Jacques Darriulat

 

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Introduction à la philosophie esthétique


    Mardi de la Philo : 31-3-15
Mise en ligne : 3-11-15  

 

 

 

ARISTOTE

AUGUSTIN

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DANTE

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DOSTOÏEVSKI

DUBOS

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HEGEL

HEIDEGGER

HOMERE

KANT

1- Analytique du Beau

2- Analytique du sublime

3- S'orienter dans la pensée

4- L'esthétique du dessin

5- La sentence isiaque

6- Kant, le fondateur, biblio

  A- Que pouvons-nous savoir?

  B- Les malheurs de Sophie

  C- Que devons-nous faire?

  D- Ce que croit la raison

  E- Du beau au sublime

  F- Une philosophie du vivant

KIERKEGAARD

MICHEL-ANGE

MONTAIGNE

NIETZSCHE

PASCAL

PLATON

PLOTIN

PROUST

ROUSSEAU

SCHLOEZER

SCHOPENHAUER

VALERY

WINCKELMANN

 

 


KANT

Kant, le fondateur
 5- Du Beau au sublime


            Il semble qu’en 1788, après la publication de la Critique de la raison pratique, Kant puisse être satisfait du travail accompli, et estimer maintenant achevé le système complet de sa philosophie. Certes, des compléments, dont certains seront d’une grande originalité et d’une grande richesse – comme la métaphysique du mal radical – peuvent encore être élaborés, mais l’architectonique du système en son ensemble est établie, distinguant entre une philosophie de la connaissance (que pouvons-nous savoir ?), limitée au territoire de l’expérience possible, c'est-à-dire au royaume de la nature, et une philosophie de la moralité (que devons-nous faire ?), qui ne légifère que dans le domaine de l’inconditionné, au-delà de toute expérience possible, et tend vers l’absolue liberté ou autonomie qui ne se trouve qu’en la vie que les hommes finis postulent en Dieu. Philosophie de la nature que complète en 1786 les Premiers principes métaphysiques de la nature, essai pour fonder métaphysiquement, c'est-à-dire d’après les lois de la seule synthèse catégoriale de l’entendement et de l’imagination, donc entièrement a priori, les forces fondamentales de la nature (attraction et répulsion), ainsi que les lois générales du mouvement dans l’horizon de l’expérience possible ; philosophie de la liberté que complètent une philosophie de l’histoire, comme progrès à l’infini orienté par l’idéal rationnel de la liberté (1784 : Idée d’une histoire universelle envisagée d’un point de vue cosmopolitique ; 1795 : Projet de paix perpétuelle) et une philosophie du droit qui, à l’inverse de la philosophie purement morale, se donne des mains, fussent-elles sanglantes, pour faire plier les hommes sous le joug des lois. Il semblerait donc que, dès 1788, le projet philosophique de Kant soit défini, et qu’il ne s’agisse plus que d’enrichir un plan général désormais inamovible. Il n’en sera pourtant rien, sans doute parce que c’est le propre d’un grand penseur de penser toujours contre lui-même, et que le philosophe de la critique est davantage curieux des objections qui peuvent inquiéter sa pensée plutôt que des confirmations qui risquent la transformer en dogme. Ce qui, en 1790, date de la publication de la troisième Critique, ou Critique de la faculté de juger (Kritik der Urteilskraft), fait vaciller le système kantien et engendre une méditation d’une extraordinaire nouveauté sur la question esthétique (analyse des sentiments du beau et du sublime que la critique distinguait au XVIIIe siècle, surtout depuis la publication de l’essai d’Edmund Burke en 1757) ainsi que sur le problème téléologique, c'est-à-dire sur la légitimité du recours à l’idée de finalité dans les sciences naturelles, c’est précisément une faille qui menace la cohérence du système en son ensemble, un « abîme » (Kluft, gouffre, crevasse) qui sépare les deux règnes de la nature et de la liberté : « … un incommensurable abîme  se trouve établi entre le concept du domaine de la nature, le sensible, et le domaine  du concept de liberté, le supra-sensible, de telle sorte que du premier au second […] aucun passage n’est possible, tout comme s’il s’agissait de deux mondes différents » (II, 929). Cette célèbre formule demeure pourtant un peu énigmatique, et l’interprétation même qu’en donne Kant (dans l’introduction à la troisième Critique, dont Kant dut recommencer la rédaction et qui, dans sa deuxième version, reste encore d’une grande complexité ou obscurité) n’est pas entièrement satisfaisante : car qu’une loi inconditionnée de liberté ne puisse jamais s’appliquer entièrement au monde conditionné de l’expérience possible ne discrédite nullement la moralité : la loi du devoir commande absolument même si elle est irréalisable en ce monde (c’est précisément pour cette raison que la loi morale n’est pas la loi juridique) ; et inversement, que la matière de l’expérience, originairement incompréhensible, ne puisse jamais entièrement et définitivement être maîtrisée par les lois de notre entendement, ouvre à la science la voie d’un progrès à l’infini, mais n’en remet nullement en question les fondements. Par-delà l’abîme explicitement déclaré par Kant dans ce texte de l’introduction, il faut donc plutôt en deviner un autre. Le véritable abîme dont il est question, et qui menace la complétude du système, ne sépare pas la première Critique de la seconde, mais révèle au contraire ce qui leur est commun : quand il s’agit de savoir, l’entendement dicte sa loi à la matière de l’expérience, aux données de la sensibilité, c’est lui qui prend les devants et construit la théorie qui se matérialise dans l’expérimentation, et grâce à laquelle l’intelligence triomphe des apparences originairement inintelligibles ; et quand il s’agit d’agir, c’est la raison qui dicte sa loi au penchant sensible, qui impose l’inconditionnalité de l’autonomie à la pathologie de l’affect. Dans les deux cas le jugement est, dit Kant, « déterminant », en ce sens que les facultés spontanées de l’esprit – entendement et raison – dictent leur loi à l’imagination comme à la sensibilité, qui sont toutes deux par là réduites à l’obéissance. Une telle philosophie peut paraître d’un extrême volontarisme, et semble nous contraindre aux travaux à perpétuité de l’édification de la science d’abord, du progrès moral, qui est celui de la déclaration de notre liberté, ensuite. Qu’il n’y ait ni repos ni trêve dans le soulèvement du vouloir, c’est sans doute ce qui fait la grandeur de l’humanité en l’homme. C’est en ce sens que l’homme, qui doit devenir ce qu’il n’est pas encore, est peut-être plus grand que l’ange, qui jouit de sa propre béatitude et finit par être bête à force de sourire. Kant n’aime-t-il pas à citer ce vers de Albrecht von Haller : « Le monde avec ses défauts est  préférable à un royaume peuplé d’anges sans volonté » (Religion III, 81 et Doctrine de la vertu, III, 679 ; les deux citations sont en note) ? Nous faut-il pour autant renoncer à tout jamais à la jouissance des anges ? Et dans cette philosophie du perpétuel effort ne peut-on penser un moment de trêve, le bonheur d’une pause pendant lequel il nous serait possible de jouir simplement du seul fait d’exister ?
            Kant – qui critique souvent la rigidité, et même la naïveté de la sagesse stoïcienne, et fait paradoxalement preuve de plus d’indulgence envers Epicure – était sensible à cette objection. Il l’était d’autant plus qu’une polémique avec Friedrich von Schiller attire son attention sur ce point par la publication d’un article dans la revue Thalia en 1793, auquel Kant répondra par une longue note dans la première partie de La religion dans les limites de la simple raison (seconde édition en 1794). Dans son essai De la grâce et de la dignité, Schiller dénonçait la farouche contradiction que Kant avait établie entre ces deux notions, la grâce angélique d’une part, la dignité morale de l’autre. Tout se passe selon Schiller comme si le devoir, tel que le comprend la métaphysique kantienne, était d’autant plus héroïque qu’il impliquait une souffrance plus grande, ou comme si le comble de la moralité résidait dans la résistance à la torture (celle-là même dont le groupe sculpté du Laocoon offrait au XVIIIe siècle l’image emblématique), l’affirmation de l’autonomie étant d’autant plus sainte que la pression des circonstances est plus contraignante. C’est ce qui permettra plus tard à Nietzsche, dans La généalogie de la morale, de deviner un « relent de cruauté » dans l’impératif catégorique (1). La critique de Schiller, qui dénonçait l’étroite parenté de l’idéal moral selon Kant avec l’idéal ascétique, figure du fanatisme religieux que Kant avait pourtant en horreur, ne pouvait pas laisser insensible l’auteur de la Critique de la raison pratique. « Dans la philosophie morale de Kant, insistait Schiller, l’idée du devoir est proposée avec une dureté propre à effaroucher les Grâces, et qui pourrait aisément tenter un esprit faible de chercher la perfection morale dans les sombres sentiers de la vie ascétique et monacale » (De la grâce et de la dignité, éd. Sulliver 1998, p. 60) (2). Kant répond à Schiller qu’en effet une métaphysique de la volonté ne saurait accorder de place à une théorie de la grâce, puisque ne peut avoir de valeur à ses yeux que ce qui est construit par un acte de notre liberté, et non ce qui nous est  donné par l’effet d’une grâce transcendante dont les déterminations échappent entièrement à notre entendement comme à notre volonté. Toute la philosophie kantienne est fondée sur la grandeur de notre spontanéité, à laquelle doivent être toujours soumises les données de notre réceptivité. La grâce, nécessairement reçue et non agie, ne saurait donc avoir droit au chapitre dans ce système : « J’avoue volontiers, répond Kant à Schiller dans cette note de La Religion dans les limites de la simple raison, qu’en raison de sa dignité je ne puis attacher au concept du devoir aucune Grâce. C’est qu’il renferme une obligation inconditionnelle et que la Grâce se trouve en contradiction directe avec cela » (I, 34). Parodiant alors le style fleuri de Schiller, Kant ajoute alors que « le cortège des Grâces » se tient à « distance respectueuse » de la moralité, et que « Hercule ne devient Musagète qu’après avoir dompté les monstres, travaux pendant lesquels ces bonnes sœurs reculent » (ibid.). Faut-il en conclure que la destination de l’homme le condamne pour toujours aux travaux d’Hercule ? Contre l’austérité de l’idéal ascétique, Kant consent pourtant à reconnaître que le devoir n’est moralement accompli que s’il est accompli d’un « cœur joyeux », et affirme ainsi la légitimité de ce qu’il nomme lui-même « une disposition esthétique » du « tempérament vertueux » : « Le cœur joyeux dans l’accomplissement de son devoir est un signe de l’authenticité de l’intention vertueuse » (III, 35) (3). Kant reconnaît ainsi la nécessité dans sa propre philosophie non d’une théologie, mais d’une esthétique de la grâce, celle-là même que définissait avec talent l’essai de Schiller, l’expression, rendue manifeste par l’aisance du mouvement et l’ouverture au monde, d’un  bonheur de vivre et d’une plénitude dans l’action.
            Dès lors, l’abîme dont parle Kant dans l’introduction de la troisième Critique prend une autre signification : il ne sépare plus la Critique de la raison pure de la Critique de la raison pratique, la philosophie de la connaissance de la philosophie de l’action, mais plutôt les deux premières Critiques, en tant qu’elles sont des philosophies de la volonté, du travail spéculatif comme de l’effort moral, d’une autre philosophie, moins farouche, qui proposerait à Hercule une trêve dans ses travaux sans fin, une philosophie de la réceptivité – celle d’un don de la grâce, ou, comme le dit Kant, d’une « faveur de la nature » – et non plus de la tension toujours renaissante de la bonne volonté. Ce que Kant exprime à sa façon, quand il déclare que les deux premières Critiques sont des théories du jugement déterminant (Urteilskraft bestimmende) (4) – la spontanéité de l’entendement détermine la matière de la sensation en vue de la connaissance, la spontanéité de la raison détermine notre volonté en vue de la moralité – tandis que la troisième Critique ouvre un domaine nouveau, qui serait celui du jugement réfléchissant (Urteilskraft reflektierende). Dans le jugement déterminant, la volonté prend le commandement et dicte ses a priori, elle décrète et ordonne ; dans le jugement réfléchissant, elle obéit au contraire à la suggestion que lui proposent les données sensibles, elle se met sans a priori à l’écoute de l’expérience, elle se rend disponible et attentive à la venue de l’imprévisible. Si le jugement est alors dit réfléchissant, c’est précisément en ce sens que l’esprit s’en remet aux hasards de l’expérience, qu’il n’entreprend plus de construire de sa propre initiative, donc de façon autonome, la forme intelligible, mais qu’il se dispose à l’inverse de façon à « réfléchir », c'est-à-dire à refléter à la façon d’un miroir, les formes évanescentes qui font signe un instant, et s’effacent bientôt sur le théâtre toujours mouvant des apparences. Ce que Kant énonce de façon plus rigoureuse, en ajoutant que dans le jugement déterminant, c’est toujours l’universel de la loi de la raison, ou la généralité de la règle de l’entendement, qui est en premier lieu posé, en vue de lui soumettre les données de la sensation ; inversement, dans le jugement réfléchissant, c’est toujours l’extrême singulier du donné sensible qui est donné, et c’est ensuite à l’esprit qui reçoit cette grâce, ou « faveur de la nature », de lui associer des idées plus générales. C’est en effet le propre de la sensation que d’être toujours limitée à la singularité de l’ici-maintenant, sans jamais accéder à la généralité du concept : nous ne voyons jamais un arbre, mais un marronnier, et non un marronnier mais ce marronnier unique tel qu’il nous apparaît en cet instant unique, et qui n’a aucun nom en aucune langue. Tel est le domaine de ce que les philosophes, depuis le milieu du XVIIIe siècle (Baumgarten, Esthetica, 1750 et 1758, inachevé) nomment « Esthétique », soulignant ainsi que le jugement que nous portons sur la beauté, qu’elle soit celle de la nature ou celle de l’art, est un jugement qui se fonde en premier lieu sur l’extrême singularité de la sensation, et non sur la généralité du concept. Seule est belle cette rose que je vois, en ce lieu, en cet instant, et non l’Idée ni la forme immortelle de la rose qui était pourtant, selon la tradition platonicienne, digne d’être érigée en canon de sa beauté : « Soit cette rose que je vois, écrit Kant ; par un jugement de goût j’affirme qu’elle est belle. En revanche, ce jugement  qui résulte  de la comparaison de nombreux jugements singuliers : les roses sont belles – n’est plus seulement exprimé comme un jugement esthétique, mais comme un jugement logique fondé sur un jugement esthétique » (§ 8 ; II, 973). Il faut comprendre que l’entendement corrompt la pureté du jugement esthétique dès qu’il nie, en cherchant à la généraliser, la singularité de l’apparence sensible, la grâce donnée par la rencontre sensationnelle. C’est pourquoi le détail, c'est-à-dire l’attention à l’extrême singularité, est toujours essentiel pour mesurer la pertinence du jugement esthétique. Le commentaire esthétique, qu’il porte sur l’art ou la nature, n’est véritablement éclairant que dans la mesure où il sait nous rendre attentifs au détail qui donne sens à l’ensemble de la composition, tandis qu’il ne peut que distiller l’ennui quand il recouvre la singularité de l’œuvre sous des généralités historiques, sociologiques, stylistiques… etc. C’est pourquoi le beau livre de Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture (Flammarion, 1992), sait admirablement nous communiquer son amour de l’art, et nous fait aimer les œuvres qu’il commente en parfait esthéticien. L’amour en effet n’est jamais amour du général – ceux qui aiment l’humanité en général sont presque toujours aussi ceux qui haïssent leurs voisins, trop singuliers parce que trop proches. L’amour est toujours amour du plus singulier, amour de cet individu unique et irremplaçable, reconnu par un signe, un geste, une intonation qui n’appartient à nul autre, à tel point qu’il est possible de définir l’amour en reconnaissant en lui la connaissance paradoxale du singulier (paradoxale, puisque toute connaissance passe par le concept, et qu’il n’y a de concept que du général). Cette saisie du singulier évanescent dans le défilé toujours mouvant sur le théâtre de l’apparaître, objet non conceptualisable du jugement réfléchissant, correspond exactement au geste du dessinateur, qui esquisse d’une ligne l’inflexion d’une nuque, la grâce ingénue d’une silhouette, un sourire fugitif qui vient éclairer un visage. Le dix-huitième siècle est en effet l’âge d’or du dessin (Watteau, Gabriel de Saint-Auban, Boucher, Fragonard, Greuze), et l’on connaît ces admirables planches de Watteau ou l’artiste s’efforce de saisir d’un trait de sanguine les diverses expressions d’un même modèle, en une sorte d’analyse cinématographique des grâces singulières et instantanées.
            Par cette admiration esthétique de la grâce fugitive, qui semble nous être donnée par une faveur de la nature, l’action accepte de céder la place à la contemplation, et le jugement esthétique ne tend qu’à réfléchir (et non plus à construire comme  le fait le jugement déterminant), par l’élaboration de l’œuvre, la forme de la beauté rencontrée, un instant surgie dans le flux des apparences. Au « Au commencement était l’action » du Faust de Goethe, le bonheur de la rencontre esthétique substitue un moment de loisir, comme une parenthèse heureuse dans les combats de la moralité comme dans les conquêtes de la science, un moment de pure admiration, sentiment que Kant définit comme l’enchantement perpétué de la nouveauté, jamais émoussé par l’habitude, à l’inverse de l’étonnement qui ne s’étonne qu’un instant, celui du choc de la rencontre, pour retomber aussitôt dans l’inertie de la routine (5). Le regard artiste est ainsi celui qui sait se perpétuer dans l’admiration, ou encore celui qui ne se lasse pas de s’étonner. C’est pourquoi Kant souligne la dimension nécessairement contemplative de l’intentionnalité esthétique : « Le jugement de goût est seulement contemplatif ; c’est un jugement qui, indifférent à l’existence de l’objet, ne fait que mettre en relation la conformation de cet objet avec le sentiment de plaisir ou de peine » (C3 § 5 ; II, 965) ; « Dans le jugement esthétique, le plaisir n’est que purement contemplatif, sans susciter d’intérêt pour l’objet » (C3 § 12 ; II, 981). En quoi consiste donc l’attitude adoptée par la contemplation esthétique ? En ceci qu’elle se met en retrait du monde, qu’elle se satisfait de ne l’apprécier que comme un pur apparaître, non comme le terrain d’une action, le champ d’exercice en lequel nous serions appelés à faire la preuve et l’épreuve de notre maîtrise, mais plutôt comme la scène d’un théâtre sur lequel il ne nous est nullement demandé de  nous engager, mais seulement de jouir des apparences qui défilent devant nous. L’activité spéculative s’engage dans le monde et travaille pour lui donner forme intelligible ; l’activité morale s’efforce, en un progrès à l’infini et jamais achevé, d’orienter les actes accomplis par les hommes vers l’idéal rationnel de la liberté. Les philosophies morales ou spéculatives sont des philosophies de l’engagement, au sens où l’on dit que le guerrier s’engage dans la mêlée, qu’il s’inscrit toujours davantage dans une situation au sein de laquelle il se sait irréversiblement impliqué. A l’inverse, pour le regard esthétique, je ne suis pas dans le monde, c’est inversement le monde qui est devant moi, comme une pure apparence, un fabuleux spectacle produit aux fins de ma seule délectation. A l’engagement de la connaissance dans le champ de l’expérience, comme à celui de la moralité par sa responsabilité envers la loi morale, l’attitude esthétique oppose une sagesse du détachement, le bonheur d’un pur regard qui se satisfait du pur spectacle du monde. Ce que Kant énonce en faisant du désintéressement la qualité propre du jugement esthétique (moment de la qualité). Il existe en effet un intérêt moral, celui de la raison – l’avènement de la république des libertés – il existe semblablement un intérêt spéculatif, celui de l’entendement – l’établissement de la loi par la construction d’une expérimentation – il existe encore un intérêt sensible, celui de l’appétit – la consommation de l’objet en vue de la jouissance – et ces divers intérêts orientent l’effort du vouloir tendu vers l’atteinte de sa cible. Inversement, le jugement esthétique, qui accorde une trêve à la tension du vouloir, une pause au héros accaparé par ses travaux d’Hercule, se désintéresse de l’existence de l’objet et, par là même, ne semble se proposer aucune cible, aucun but, mais seulement jouir de la faveur du spectacle, du don d’un instant de grâce, du présent du présent. C’est ainsi que, selon l’exemple donné par Kant lui-même (C3 § 2), ce palais que je trouve beau, peut être inhospitalier, parcouru de courants d’air, incommode pour ses habitants, il n’en reste pas moins beau, car c’est à sa seule apparence que s’intéresse le jugement esthétique, et non à son existence effective. Ce qui signifie encore  que le jugement esthétique demeure légitime même si son objet n’a aucune existence objective, comme c’est le cas pour les images du rêve ou pour les apparitions des mirages. Il est même possible de soutenir que le plus beau des palais est un palais imaginaire, un palais de rêve, un mirage fallacieux qui tremble dans la chaleur du désert. En perdant l’existence, l’objet de la beauté ne perd rien de sa beauté, il semble plutôt en accroître l’intensité.
            L’extraordinaire nouveauté de l’analytique kantienne du beau pose sans doute plus de questions qu’elle n’en résout. Du côté du sujet en premier lieu : quelle sorte de plaisir le sujet esthétique peut-il bien éprouver en contemplant un objet qui n’offre pour lui aucun intérêt, ni sensible (le plaisir qu’on aurait à le consommer), ni spéculatif (le plaisir qu’on aurait à le connaître), ni moral (le plaisir qu’on aurait à mesurer l’énergie de sa volonté à l’obstacle qu’il nous oppose) ? Et du côté de l’objet : comment définir l’objectivité de la beauté, comment en conceptualiser la forme, si elle n’est qu’une figure indéfinissable et toujours évanescente, sitôt surgissant, sitôt disparaissant dans le flux des apparences ? Une tradition académique, qui se réclamait du platonisme et du néoplatonisme, définissait pourtant depuis des siècles un rigoureux canon de la beauté, fondé sur la symétrie des proportions, l’harmonie de l’ensemble, et prenant pour modèle les proportions du corps humain, module fondamental de toute mesure objective de la beauté (tel que le dessine par exemple la célèbre figure de l’homme vitruvien par Léonard). Ce cadre intellectuel, hérité de l’antiquité et en lequel toute beauté devait venir s’insérer, perd son autorité tandis qu’une autre philosophie de la beauté, celle-là même qui se nomme « esthétique », prend conscience de ses propres principes, grâce au remarquable travail théorique accompli dans la troisième Critique. Pourtant, comment définir cette beauté moderne qu’aucun concept ne saurait plus contenir, fantôme indéfinissable né d’une rencontre nécessairement aléatoire ?
            Considérons en premier lieu l’énigme de la beauté du côté du sujet. Tel est bien en effet la question qui doit venir en premier lieu, puisque le renversement kantien consiste, en mettant en lumière la dimension toujours désintéressée du jugement esthétique, à se désinvestir de l’objet, c'est-à-dire de sa réalité objective, pour ne considérer que le sentiment éprouvé par le sujet, qui est la vérité subjective, et non objective, du phénomène esthétique. Quel intérêt, avons-nous demandé, le sujet esthétique peut-il prendre à la considération d’un objet pour lequel il n’éprouve aucun intérêt ? L’intérêt consiste évidemment dans le plaisir éprouvé par le spectateur par la seule contemplation du spectacle qui se déploie sous ses yeux. L’objet esthétique ne vaut ainsi pas par lui-même, mais seulement en ce qu’il joue le rôle d’un appât, un déclencheur, le stimulateur du plaisir qu’il suscite dans l’esprit de celui qui assiste à son apparition. Ce plaisir, selon Kant, provient de ce que la rencontre sensationnelle stimule l’activité ou l’inventivité de nos facultés « dynamiques », en ce sens qu’elles sont capables de produire ce que Kant nomme des « idées esthétiques », c'est-à-dire une série de variations que l’imagination et l’entendement conçoivent de concert, la première discernant une forme nouvelle, le second s’efforçant de la soumettre à une règle, non pour l’enfermer dans une définition invariable, mais au contraire pour venir au secours de l’imagination et l’aider à enfanter des formes nouvelles. Il est remarquable que, dans ce jugement qu’on commence à dire au XVIIIe siècle « esthétique », la sensation (aisthêsis) ne joue qu’un rôle secondaire, elle n’est que l’étincelle qui met le feu aux poudres, la chiquenaude qui provoque une rêverie féconde, sans doute entièrement dénuée de valeur spéculative, mais qui a le pouvoir de nous enchanter par les associations qu’elle nous inspire. Ce libre jeu de l’imagination et de l’entendement, invention toujours renouvelée de figures qui se compliquent et se complètent à plaisir en un enchaînement sans fin, qui est génériquement semblable à l’effervescence intellectuelle qui s’empare du génie dans le temps de la création de son œuvre (la différence entre le créateur et le spectateur n’est, dans le domaine esthétique, que de degré, et non de nature), est assez semblable aux « psychanalyses » que Gaston Bachelard a consacrées aux quatre éléments de la matière selon l’ancienne physique ; ou, pour prendre un exemple plus proche de Kant, aux Salons dans lesquels Diderot, devant le tableau, laisse vagabonder sa fantaisie en un jeu d’arabesques où l’imagination joue sans doute le premier rôle, mais où l’intelligence lui apporte activement son concours, en un duo éblouissant qui seul rend  compte adéquatement du plaisir éprouvé dans le sentiment esthétique. Ce qu’on nomme « La promenade Vernet », dans le Salon de 1767, en est un exemple particulièrement brillant : Diderot entre par imagination dans le paysage de sept tableaux de Joseph Vernet, et s’achemine fantastiquement dans ce décor en compagnie des personnages qu’il y trouve, philosophant librement avec eux. L’art n’est pas seulement en effet affaire d’imagination, il implique la participation de l’entendement, il est une rêverie contrôlée, ou du moins accompagnée, au sens où l’on peut dire que l’orchestre accompagne le soliste dans le concerto, l’entendement entraînant l’imagination vers la production de nouvelles images, et l’imagination mettant sous les yeux de l’entendement la figure qui se rêvait dans l’idée qu’il conçoit. Et c’est la raison pour laquelle Kant parle ici d’idées esthétiques, et non de concept esthétique : car le concept définit la forme de l’objet, et en détermine l’objectivité, en construit la réalité effective ; tandis que dans le jugement esthétique, l’objectivité de l’objet se trouve mise entre parenthèse, et l’idée vise moins à définir son objet qu’à ranimer la flamme de l’imagination, toujours stimulée à engendrer des formes nouvelles. L’idée est ainsi une représentation excessive, en ce sens qu’elle excède toujours son contenu objectivement déterminable, tandis que le concept est adéquat à son contenu : les catégories sont des concepts de l’entendement qui, dans la connaissance physique, donnent forme intelligible à la matière de la sensation, tandis que la liberté est une Idée de la raison qui dépasse nécessairement les limites de notre connaissance, comme la beauté est une idée esthétique, née du libre jeu de l’imagination et de l’entendement, qui est toujours excédentaire en regard des définitions que nous pouvons en formuler. C’est pourquoi le commentaire esthétique n’a pas de fin, seule la fatigue met un terme au jeu de l’invention, les facultés dynamiques de notre esprit se stimulant l’une l’autre en une invention toujours renouvelée : « Par idée esthétique, j’entends cette représentation de l’imagination qui donne beaucoup à penser, sans pourtant qu’aucune pensée déterminée, c'est-à-dire sans qu’aucun concept, ne puisse lui être approprié et, par conséquent qu’aucun langage ne peut exprimer complètement ni rendre intelligible » (C3 § 49 ; II, 1097).
            Par ce libre jeu du dynamisme de nos facultés, par cette euphorie créatrice de nos facultés s’entraînant l’une l’autre, l’esprit fait l’expérience de la vitalité qui l’anime, de sa capacité à créer des formes comme des idées nouvelles, de son génie ou du moins de son ingéniosité, bref de la force vitale qui le soulève et le fait renaître à chaque instant par le jeu d’une création perpétuée. Le plaisir que nous prenons à la contemplation esthétique provient donc de ce qu’il nous fait prendre conscience de ce qu’on pourrait nommer notre « santé » spirituelle, l’intégrité de notre pouvoir d’inventer, le dynamisme en nous de notre puissance créatrice. Ce que nous réfléchissons de nous-mêmes sur le miroir de la rencontre sensationnelle, c’est donc la flamme de la vie qui nous éclaire intérieurement. La beauté nous réjouit en ce qu’elle nous offre l’occasion de prendre conscience que nous sommes vivants. Et c’est pourquoi il n’y a rien de plus intéressant que le désintéressement du jugement esthétique : « Un jugement portant sur un objet de satisfaction peut être tout à fait désintéressé, et pourtant très intéressant, c'est-à-dire qu’il ne se fonde sur aucun intérêt, mais qu’il produit un intérêt » (C3 § 2 note ; II, 960). Le sentiment esthétique nous éveille à l’intérêt que nous prenons à l’intensification de la force vitale qui, à chaque  instant, et dans la mesure où nous sommes des êtres de désir, c'est-à-dire de volonté, nous soulève. « Tout jeu libre et changeant des sensations (qui ne se fondent sur aucune intention) fait plaisir, car il stimule le sentiment d’être en bonne santé. » (C3 § 54 ; II, 1119) ; le sentiment du sublime provoque : « un arrêt momentané suivi d’un jaillissement d’autant plus fort de la force vitale » (C3 § 14 ; II 986) ; « le beau entraîne directement un sentiment d’épanouissement de la vie […] Le sublime en revanche est un plaisir qui ne jaillit qu’indirectement, étant produit par le sentiment d’un arrêt des forces vitales durant un bref instant immédiatement suivi par un épanchement de celles-ci d’autant plus fort » (C3 § 23 ; II 1010) ; « Le plaisir (même si la cause s’en trouve dans les Idées) semble toujours consister dans un sentiment d’intensification de toute la vie de l’homme, et par conséquent aussi du bien-être corporel, c'est-à-dire de la santé » (C3 § 54 ; II 1118). L’insondable volonté, cet élan qui nous incite à nous projeter dans l’avenir en nous donnant à nous-mêmes pour cibles nos propres représentations, qui est selon Kant l’élan vital lui-même, c’est seulement par le sentiment esthétique qu’il nous est donné, sinon de le connaître, du moins de l’éprouver et de le penser.
            Dès lors, si ce que nous permet d’appréhender la joie de la rencontre esthétique est la force vitale qui nous anime intérieurement, alors le sentiment esthétique n’est nullement un sentiment individuel, qui ne concerne que celui qui l’éprouve, mais au contraire un sentiment universel, une universalité subjective non objectivable par concept, qui nous fait prendre conscience que nous participons à la vie universelle qui soulève tous les vivants. Ce n’est pas en effet, selon Kant et à l’inverse de ce que nous enseigne, sinon la psychanalyse, du moins sa vulgate, en raison d’images enracinées dans nos enfances chaque fois singulières, empreintes dans les profondeurs de notre imagination, que nous reconnaissons la beauté, mais au contraire en ce qu’elle a le pouvoir d’éveiller en nous l’universel élan de la force vitale. C’est pourquoi, lorsque nous éprouvons le sentiment de la beauté, nous l’éprouvons comme également nécessaire (moment de la modalité) – car la vie ne peut manquer de s’éprouver elle-même à l’occasion de la rencontre esthétique – et universel (moment de la quantité) – car tout vivant doué de conscience doit reconnaître en lui cet élan qui l’anime. A l’inverse de ce que professe une sagesse sentencieuse – « A Chacun selon son goût », « Des goûts et des couleurs on ne dispute pas » – je sais immédiatement, par le sentiment esthétique qui me réjouit intérieurement, que tout être semblable à moi, donc à la fois raisonnable et sensible, doit l’éprouver également, je le sais d’un gai savoir non objectivement démontrable, mais pourtant subjectivement catégorique. C’est bien là ce qui distingue, selon Kant, le beau de l’agréable : l’agréable demeure individuel, dans la mesure où il est fonction de la disposition de nos organes physiologiques, l’un aimant le lard, l’autre le cochon, sans que nous éprouvions le besoin d’en faire le motif d’une dispute ; mais le beau à l’inverse, bien qu’incapable de s’objectiver par voie démonstrative, doit pouvoir être universalisé, puisqu’il nous fait connaître la vie en nous, non comme notre vie, individuellement déterminée, mais comme vie universelle qui anime toute la nature, et qui doit pouvoir être également  expérimentée par chacun de nos semblables. Cela provient de ce que le sentiment de l’agréable est toujours intéressé à l’existence singulière de l’objet qu’il désire consommer, tandis que le beau, qui à l’inverse se désintéresse de l’existence effective de son objet, et ne s’intéresse qu’au sentiment subjectif de sa santé et de sa plénitude, se détourne de la donnée singulière de la sensation pour ne prêter attention qu’à l’universalité de la force qui lui donne vie. C’est un fait : nous sommes indifférents aux goûts simplement physiologiques d’autrui, mais il ne nous est pas compréhensible qu’il ne partage pas avec nous la même émotion esthétique : j’abandonne à mes amis le droit d’apprécier le Coca-Cola, mais je ne les autorise nullement à affirmer que Rembrandt n’a jamais peint que des croûtes. Le sentiment esthétique est l’objet nécessaire, pour tous les hommes, c'est-à-dire pour tous les vivants qui sont à la fois raisonnables et sensibles, d’une discussion, mais jamais d’une dispute puisqu’il ne saurait y avoir ici de conclusion irréfutable. « Aimez-vous Brahms ? », cela commence une discussion qui peut être sans fin ; « aimez-vous la tête de veau ? » incline sans doute moins à l’intimité d’un entretien. Du beau, nous sommes destinés à parler toujours sans jamais pouvoir conclure, et par ce jeu à nous reconnaître mutuellement comme semblables. En ce sens, le sentiment esthétique se trouve au fondement d’un contrat social originaire entre les hommes, il détermine une forme de sociabilité qui fait naître un échange infini dans le but de partager une joie qui doit nous être commune : « Chacun attend et exige de chacun qu’il tienne compte de cette communication universelle [du sentiment esthétique] en raison d’un contrat originaire (ursprünlichen Vertrag) pour ainsi dire, qui est dictée à l’humanité elle-même » (C3 § 41 ; II 1077). C’est donc le sentiment esthétique, non le besoin purement matériel de la protection ou de la nourriture, qui induit les hommes à entrer en société. Je ne deviens volontairement membre d’une société que pour partager le sentiment esthétique qu’il m’est impossible de garder secret, pour moi seul. Le sentiment esthétique est à l’origine de l’amitié que les hommes peuvent avoir les uns pour les autres, et l’ami est souvent l’interlocuteur du dialogue le plus vivifiant, celui qui est tel que, lorsque nous communiquons avec lui, nous éprouvons aussi le feu de joie de la santé et l’élan de la vie. Il est possible de dire ainsi qu’il existe pour Kant trois modèles, ou paradigmes, de la société humaine. Le lien social peut être simplement d’entendement, puisque la logique, qui se construit sur les catégories qui structurent notre intelligence, est commune à tous les hommes : dans la cité scientifique, tous s’accorderont à reconnaître que deux et deux font toujours quatre. Société de pur entendement. Mais il existe également une société morale, république des libertés ou Eglise invisible dont chaque membre se connaît lui-même comme fin et non comme moyen, et pour lesquels la loi morale aura toujours une valeur inconditionnée. Communion des saints. Société de pure raison. Il existe enfin une société proprement humaine, à la mesure de l’homme, en ce sens qu’elle considère l’homme en sa totalité, à la fois comme être sensible, donc réceptif à la rencontre sensationnelle, et doué de spontanéité, fécondité de l’imagination et ingéniosité de l’entendement. Telle est la société esthétique, celle de l’homme simplement humain, qui se connaît lui-même en connaissant les autres, par l’enrichissement mutuel de la communication des sentiments esthétiques. Société à la fois spontanée et réceptive, intelligente et sensible, joie de découvrir partagée l’humaine condition.
            Qu’en est-il maintenant, selon Kant, de la beauté du côté de l’objet ? Que peut-on dire objectivement de la beauté ? Faut-il dire que tout phénomène quel qu’il soit, est susceptible d’être appréhendé esthétiquement, ou bien comme on s’accorde à le dire communément, et depuis l’antiquité, que certaines formes ont plus de droit que d’autres à prétendre à la reconnaissance esthétique ? N’est-il pas vrai que tous les visages ne nous plaisent pas également, et que certains plaisent plus que d’autres ? Mais il est également vrai que le visage n’est pas un objet indifférent, duquel il nous est possible de nous désintéresser, puisque nous nous reconnaissons en lui, soit qu’il nous inspire un désir physique qui se rapporte à la sexualité, soit qu’il nous inspire une sympathie intellectuelle, qui se rapporte alors à l’amitié. Dès qu’un intérêt se mêle au sentiment esthétique, celui-ci perd de sa pureté et ne saurait plus rien nous apprendre de l’objet purement et simplement esthétique, qui est pourtant celui de notre enquête. Le corps humain, parce que s’incarne en lui ce vivant dont la destination est morale, ne saurait être considéré, aux yeux de Kant, comme un simple objet esthétique, car l’inconditionnalité de sa valeur serait de ce fait même corrompue : il serait certes possible, comme le font les Néo-Zélandais, de décorer nos corps de tatouages, si nous n’étions des hommes ; de même qu’il serait possible d’agrémenter nos sanctuaires de divers ornements, si ce n’étaient précisément des sanctuaires (C3 § 16). Mais où trouver alors un objet purement et strictement esthétique ? Un tel objet ne saurait être objectivement défini, puisqu’aucun concept ne peut lui être adéquat, et que le jeu esthétique ne peut que  tourner autour de ce foyer indéfinissable par les associations jamais achevées ni déterminantes de l’imagination et de l’entendement. Pourtant, une insistance de Kant doit nous intriguer : de l’objet esthétique, Kant nous dit toujours qu’il est essentiellement une forme, avant même d’être un contenu, quelque chose comme un pur dessin, une silhouette fugitive surprise dans l’instant. C’est en ce sens que, dans un passage fameux mais souvent mal compris, Kant accorde au dessin, du point de vue esthétique, la suprématie sur la couleur : « Dans la mesure où il s’agit des beaux-arts, le dessin est l’essentiel ; dans le dessin ce n’est pas ce qui fait plaisir dans la sensation, mais seulement ce qui plaît par la forme, qui constitue pour le goût la condition fondamentale. Les couleurs qui enluminent le trait appartiennent aux attraits » (C3 § 14). Un contresens commun est d’attribuer cette prééminence à l’intellectualité du dessin contre la sensualité de la couleur. C’est au contraire selon Kant la couleur qui est intellectuelle (la théorie des couleurs, depuis Newton, était un enjeu considérable de la science de l’optique), et le dessin qui est immédiat et spontané, comme le montre l’excellence de l’esquisse, pour la première fois préférée au dessin achevé, au XVIIIe siècle. Le dessin est la saisie quasi instinctive de la forme surgissante, quand le trait du génie sait inscrire, en une courbe expressive, l’apparition d’une présence. La question est alors précisément de savoir comment, aux yeux de Kant lui-même, une forme immédiate peut se laisser appréhender dans les limites de notre expérience. On se souvient en effet que c’est la synthèse catégoriale, et cette synthèse seulement qui donne forme à la matière de la sensation. Toute forme semble donc devoir être médiate, en ce sens qu’elle doit être construite par  le travail de l’entendement, et non donnée dans l’immédiateté d’une rencontre. Comment une forme esthétique, et objectivement connaissable, est donc originairement possible ? Ce miracle est vraisemblablement dû à la puissance de l’imagination, qui est pour Kant non seulement la faculté de reproduire, en les associant à sa fantaisie, des formes déjà élaborées dans l’expérience, mais également de créer de nouvelles formes qui ne doivent rien à l’expérience passée. Cela est possible en ce sens que l’imagination semble, selon Kant, capable de pressentir la venue d’un objet inconnu, de faire naître, par ses seules forces, une forme nouvelle du sein du chaos en lequel nos sensations sont originairement mêlées. Cette puissance créatrice, qui accorde à l’imagination un certain pouvoir de divination, ou du moins d’anticipation – comme si l’imagination pouvait anticiper ce que la perception doit ultérieurement reconnaître, ce qui conduit Kant à définir l’imagination comme « un art caché dans les profondeurs de l’âme humaine » (C1 ; I, 887) – serait donc capable de susciter la forme depuis les données originairement informes de la sensibilité. Du sein de l’informe, sans que l’entendement ait à construire l’objectivité de l’objet, la magie de l’imagination suscite des apparitions : « Lorsqu’au réveil nous reposons, négligemment et doucement distraits, notre imagination dessine des formes humaines à partir des figures irrégulières des rideaux du lit, par exemple, ou des taches d’un mur tout proche ; elle le fait d’une manière fort agréable, et nous dissipons l’hallucination à l’instant où nous le voulons » (Essai sur les maladies de la tête, 1764, trad. M. David-Ménard, GF, 1990, p. 62-63) ; « Quand, après avoir dormi, on regarde, dans un état de bien-être proche de l’assoupissement et avec des yeux perdus dans le vague, les divers fils des rideaux du lit ou de la literie ou les petites taches d’un mur proche, on les transforme aisément en figures représentant des visages humains et autres choses semblables » (Les Rêves d’un visionnaire expliqués par des rêves métaphysiques, 1766 ; I, 561). Dans la troisième Critique, Kant fait pareillement l’éloge des formes mouvantes pour stimuler les inventions de l’imagination : « En ce qui concerne les belles choses, le goût semble moins s’attacher à ce que l’imagination appréhende en ce champ, qu’à ce qui lui procure alors l’occasion de se livrer aux fictions de sa fantaisie, c'est-à-dire aux visions purement imaginaires auxquelles s’occupe l’esprit, tandis qu’il est continuellement tenu en éveil, par la diversité qui frappe son regard. Il en est ainsi dans la vision changeante des figures d’un feu en une cheminée, ou d’un ruisseau qui chante doucement, car ces choses qui ne sont point des beautés, comprennent néanmoins pour l’imagination un charme, puisqu’elles en soutiennent le libre jeu » (C3 ; II, 1008-1009). Il est vrai que tous les hommes contemplent longuement, et sans ennui, la danse des flammes ou les volutes de la rivière. Ne reconnaissent-ils pas, dans ce jeu informe des formes évanescentes, l’image de la flamme de la vie qui les anime intérieurement, ou de la source de vie qui jaillit au plus profondément d’eux-mêmes ? Ce pouvoir de l’imagination, capable de faire surgir la forme du sein de l’informe, Kant le nomme « schématisme sans concept » (C3, § 35). Le schématisme est l’opération propre de l’imagination, dans le champ spéculatif comme dans le champ esthétique. Quand il s’agit de connaître, l’entendement doit se représenter la catégorie pure et a priori dans l’intuition, et fait appel pour cela à la prescience de l’imagination, qui réussit à représenter dans l’intuition, c'est-à-dire dans l’espace et dans le temps, la figure qui est conforme aux déterminations de la catégorie : c’est ainsi par exemple que la numération représente la catégorie de la quantité dans le temps, et la figure géométrique la même catégorie de la quantité dans l’espace. Quand le schématisme a pour finalité la connaissance de l’expérience, c’est à l’entendement de guider l’imagination dans la construction du schème. L’imagination est alors aliénée à la forme de la catégorie. Mais dans le sentiment esthétique, l’imagination joue librement avec l’entendement, elle ne se laisse guider ni déterminer par nulle autre faculté, c’est elle au contraire qui prend les devants, l’entendement poursuivant les formes toujours nouvelles engendrées par l’imagination dans le but de leur attribuer une règle qui permette, non de mieux les maîtriser, mais de mieux les réinventer. L’imagination créatrice, devenue libre et autonome, crée alors par elle-même des formes nouvelles, avant même que l’entendement n’ait pu la discipliner par le concept, c'est-à-dire en construire la détermination objective. C’est pourquoi la beauté plaît sans concept qui soit en mesure de la définir objectivement, bien qu’elle donne beaucoup à penser, et suscite en foule des idées esthétiques nées du jeu des facultés dynamiques se stimulant mutuellement.
            Par cette analyse, Kant retrouve un thème ancien, méconnu des philosophes mais exploité depuis longtemps par les artistes, celui de la fécondité du hasard dans le processus de la création artistique. C’est ainsi qu’à la renaissance, Alberti écrit dans son De Statua (vers 1464) : « Je crois que les arts qui cherchent à imiter les créations de la nature ont débuté ainsi : un jour on découvrit par hasard, dans un tronc d’arbre, dans un monticule de terre ou dans quelque autre objet, des contours qu’il suffisait de modifier très légèrement pour obtenir une ressemblance parfaite avec certaines choses de la nature. Ceux qui avaient remarqué cela essayèrent alors de voir si, en ajoutant quelque chose qui manquait ou en retranchant quelque chose qui était en trop, il ne serait pas possible d’obtenir une ressemblance parfaite. Ajustant ainsi et modifiant les contours et les surfaces selon l’exigence de chaque objet, les hommes parvinrent à réaliser ce qu’ils désiraient, et non sans y trouver de plaisir ». Léonard note semblablement, dans un passage célèbre de ses Carnets (fin XVe-début XVIe) : « Façon de stimuler et d’éveiller l’esprit (lo ingenio) pour des inventions diverses : Je ne manquerai point de faire figurer parmi ces préceptes un système de spéculation nouveau (una nova inventione di speculatione) lequel, encore qu’il semble mesquin et presque risible, est néanmoins fort utile pour exciter l’intellect (a destrare le ingegno) à des inventions diverses. Si tu regardes des murs barbouillés de taches, ou faits de pierres d’espèces différentes, et qu’il te faille imaginer quelque scène, tu y verras des paysages variés, des montagnes, fleuves, rochers, arbres, plaines, grandes vallées et divers groupes de collines. Tu y découvriras aussi des combats et figures d’un mouvement rapide, d’étranges airs de visage et d’étranges costumes, et une infinité de choses que tu pourras ramener à des formes distinctes et bien conçues. Il en est de ces murs et mélanges de pierres différentes comme du son des cloches, dont chaque coup t’évoque le nom ou le vocable que tu imagines. » Ces méthodes ne sont pas inconnues à l’époque de Kant : en 1785, Alexander Cozens publie en anglais un curieux petit ouvrage intitulé : Nouvelle méthode pour assister l’invention dans le dessin de compositions originales de paysages. Tout en s’inspirant de méthodes suivies par les peintres hollandais du XVIIe siècle, et tout particulièrement de l’art du paysage d’un Jan van Goyen (1596-1656), il propose au dessinateur néophyte de disposer au hasard, sur la feuille blanche, des taches d’encre sans dessein préconçu, mais en respectant la ligne d’un horizon imaginaire, limite entre le ciel et la terre. L’artiste aura tout loisir ensuite de discerner des motifs pittoresques, ruines ou arbres décharnés, dans les taches qui se trouvent sous l’horizon, et les formes de nuages orageux au-dessus de l’horizon. Il évitera ainsi la reproduction monotone de poncifs qui dessèchent l’invention et transforment peu à peu, quand le génie ne suffit plus, l’art en routine, ou en manière.
            C’est ainsi que, selon Kant, l’imagination, par l’inspiration du schématisme sans concept, sait faire surgir la forme depuis la matière originairement informelle de la sensation. Et c’est bien pourquoi l’objet esthétique est par lui-même indéfinissable, sa forme aléatoire et toujours imprévue déjouant nécessairement le cadre conceptuel dans lequel nous cherchons à l’enfermer ou à la contraindre. De la beauté, nous pouvons seulement dire qu’elle surgit toujours depuis le lieu où nous l’attendons le moins, qu’elle est survenue de l’imprévisible, divine surprise de l’amour et du hasard. La beauté est le sujet inconnaissable du verbe apparaître. Elle est celle qui toujours vient, et dont la venue, toujours, est renversante. Aucun concept ne saurait adéquatement rendre compte de l’énigme de l’apparaître, de cette perpétuelle donation, faite à la réceptivité de notre sensibilité, du spectacle phénoménal. La beauté est sans raison, comme il est sans raison qu’il y ait toujours quelque chose et non pas plutôt rien. Selon les vers célèbres d’Angelus Silesius (1624-1677), « La rose est sans pourquoi, elle fleurit parce qu'elle fleurit, / N'a pour elle-même aucun soin, / ne demande pas : suis-je regardée ? » C’est là encore la raison pour laquelle Kant accorde toujours sa préférence à la beauté naturelle sur la beauté artistique. De l’œuvre d’art, nous pouvons toujours nous demander ce qu’elle veut dire, et quel est le « message » de l’artiste. Mais de la beauté de la montagne, de la mer ou des « merveilleux nuages », nous ne saurons jamais ce qu’elle veut dire, et c’est la raison pour laquelle, selon Kant, cette beauté est plus profonde, plus originaire que la beauté de l’art que nous dépravons en la recouvrant sous le poids des significations, des interprétations. La beauté ne veut rien dire, elle ne signifie rien, elle réfléchit simplement l’énigme de la présence, et de son apparaître toujours renaissant : « Des fleurs, de libres dessins, les traits entrelacés sans intention les uns dans les autres, et nommés rinceau, ne signifient rien, ne dépendent d’aucun concept déterminé, et cependant plaisent » (C3 § 4) ; « Ainsi les dessins à la grecque, des rinceaux pour des encadrements ou sur des papiers peints, etc., ne signifient rien en eux-mêmes ; il ne représentent rien, aucun objet sous un concept déterminé et sont de libres beautés » (C3, § 16). C’est ainsi que la beauté se suffit à elle-même, n’a d’autre signification que celle de sa pure présence, et rayonne par la seule splendeur de son apparition. Absolument libre, elle n’adhère à aucun parti, n’est porteuse d’aucun message, elle fleurit parce qu’elle fleurit et n’a d’autre fin qu’elle-même (moment de la relation).
            Etrange analytique de la beauté, qui décline le phénomène esthétique selon les quatre moments de la table des catégories ! Selon la quantité, la beauté plaît universellement sans concept : universalité esthétique et non logique, fondée non sur la rationalité d’une loi objective, mais sur le sentiment d’élargissement que m’inspire le libre jeu des facultés créatrices. Comment, cependant, peut-on soumettre aux catégories de l’entendement ce qui plaît « sans concept » ? L’analytique du Beau nous offre l’exemple paradoxal de la conceptualisation de l’inconceptualisable : selon la qualité, le sentiment du beau est d’autant plus intéressant qu’il est mieux désintéressé ; selon la relation, le beau est une forme finale certes, mais d’une « finalité sans fin », une finalité énigmatique qui ne se rapporte qu’à elle-même ; quant à la modalité, elle accorde à la beauté une sorte de nécessité, mais une nécessité seulement subjective, donc incapable de s’énoncer dans l’objectivité de la démonstration, la nécessité du sentiment esthétique se bornant au sentiment de sa propre nécessité. Ce qui signifie que, rencontrant la beauté, je l’appréhende comme devant être nécessairement éprouvée par mon semblable, c'est-à-dire par tout vivant  à la fois raisonnable et sensible, sans être pourtant en mesure de le convaincre infailliblement. L’analytique du sentiment esthétique est donc une analytique boiteuse, le cadre conceptuel de la catégorie échouant chaque fois contenir le phénomène entier dans la forme de son intelligibilité. Le canon de la beauté classique construisait un modèle immuable, une proportion rigoureusement définie ; le surgissement de la beauté esthétique fournit à l’esprit le motif d’un jeu créateur, libre et toujours renouvelé, que rien ne saurait limiter ni définir. La beauté classique était une forme immortelle ; la beauté esthétique est un phénomène évanescent.

            Cette analyse du sentiment esthétique, dont nous avons ici rapidement esquissé les traits principaux, est d’une nouveauté remarquable, et réalise, par comparaison avec tout ce qui avait été écrit jusque là sur l’art et le beau, une rupture considérable. Les traités sur l’art invoquaient invariablement la Vénus de Médicis, le Laocoon ou l’Apollon du Belvédère, alors que Kant, étonnamment ignorant de l’histoire de l’art, évoque les cristaux dans les cavernes sous-marines, le plumage des perroquets et des faisans, les coquillages exotiques et les flocons de neige. Il reprend cependant à son compte une opposition qui marque le goût du siècle, et qui est alors un thème obligé de l’analyse esthétique : l’opposition du beau et du sublime, longuement développée dans l’essai d’Edmund Burke de 1757, Recherches philosophiques sur l’origine de nos idées du sublime et du beau. Il inspire à Kant, en 1764, une étude plus littéraire que philosophique, et qui concède beaucoup au goût du temps, les Observations sur les sentiments du beau et du sublime. On retrouve cette dichotomie dans l’analytique du jugement esthétique développée dans la troisième Critique. Mais cette fois, Kant, qui est devenu pleinement lui-même, et seul maître de sa pensée, en renouvelle radicalement le contenu. C’était en effet un lieu commun, en cette fin du XVIIIe siècle, que de placer le sublime, son enthousiasme et ses extases, bien au-dessus du beau. Kant inverse les termes de ce jugement de valeur. Dans le beau s’accomplit la plénitude du jugement esthétique, le régime le plus fécond et le plus constant du libre jeu de l’imagination et de l’entendement, la source inépuisable où s’alimente l’invention du génie. Pourtant ce jeu est nécessairement déstabilisé par sa propre liberté, l’élan de la force vitale ne pouvant se limiter dans des formes déterminées par les seules règles de l’entendement. Il est fatal que ce jeu s’emballe, et qu’à la règle de l’entendement succède l’inconditionné exigé par la raison, qui aspire à l’absolu de la liberté. De cette façon, le sentiment esthétique se trouve dépravé par subreption (§ 27) (6), subissant l’attrait de la moralité, prétendant se hisser avec emphase jusqu’au niveau du suprasensible, celui de la doctrine de la vertu ou de la métaphysique de la liberté. La représentation esthétique cherche par là à rivaliser avec l’irreprésentable de la loi morale, et ne réussit qu’à en corrompre la majesté et la sainteté. Le sublime aime à frissonner au bord des précipices sur les hautes montagnes, il s’extasie devant le spectacle grandiose des éléments déchaînés, de la tempête sillonnée d’éclairs, de la voute céleste parsemée d’étoiles au-dessus de  ma tête. Par ces images du surhumain, l’imagination s’efforce de se donner à elle-même une représentation de l’aspiration infinie à la liberté qui anime intérieurement le cœur de l’homme, de la sainteté de sa destination, de l’incommensurable grandeur de sa dignité morale. Elle ne fait en réalité que brouiller le bel équilibre du libre jeu esthétique, non seulement en dépravant la loi morale, qui est de pure raison, dans la pathologie d’une sensiblerie exacerbée, mais encore en corrompant la pureté du jugement de goût, attentif par lui-même à la seule grâce de la forme naissante, mais alourdi par l’hyperbole du sublime dans le prêche moralisateur ou la rhétorique des bons sentiments, dont chacun sait que l’enfer est pavé. La beauté, par elle-même, ne signifie rien et ne subsiste qu’en demeurant dans cette innocence. La dramatisation du sublime dissipe cette grâce, et voulant l’amplifier, ne réussit qu’à la détruire.

 

NOTES

1-« C’est dans cette sphère du droit d’obligation que le monde des concepts moraux, "faute", "conscience", "devoir", "sainteté du devoir", a son foyer d’origine ; — à ses débuts, comme tout ce qui est grand sur la terre, il a été longuement et abondamment arrosé de sang. Et ne faudrait-il pas ajouter que ce monde n’a jamais perdu tout à fait une certaine odeur de sang et de torture ? (pas même chez le vieux Kant : l’impératif catégorique a un relent de cruauté…) » (Généalogie de la morale, II, 6).

2- Dans La religion dans les limites de la simple raison, Kant affirmait en effet la légitimité d’une « ascétique morale », qui nie un « état naturel d’innocence en l’homme » et postule au contraire que « nous devons commencer par la présupposition d’une malignité de l’arbitre » (III, 68). Plus tard, dans La Doctrine de la vertu, Kant dénoncera, sans doute en réponse à Schiller, le faux repentir de la mortification ascétique : « L’ascétisme monacal, par une crainte superstitieuse ou un hypocrite dégoût de soi-même, pratique la mortification et la macération de la chair, ne vise pas tant la vertu qu’une expiation fanatique qui consiste à s’infliger à soi-même des châtiments et à vouloir racheter ses fautes au lieu de s’en repentir moralement (c'est-à-dire dans l’intention de s’améliorer » (III, 784).

3- Dans la Doctrine de la vertu, Kant critique semblablement l’ascétique morale des Stoïciens (sustine et abstine) et lui préfère le vertueux Epicure : « C’est pour l’homme une sorte de diététique que de se conserver sain moralement. Mais la santé n’est qu’un  bien-être négatif, elle ne peut elle-même être sentie. Il faut que quelque chose s’y ajoute ; qui procure une agréable jouissance de la vie et qui soit purement moral. C’est, selon l’idée du vertueux Epicure, un cœur toujours joyeux » (III, 784).

4- Bestimmen signifie déterminer, ordonner, décréter, destiner.

5- « L’admiration est un étonnement qui ne cesse pas avec la disparition de la nouveauté » (C3 § 29 ; II 1045) ; « L’étonnement est un choc particulier de l’esprit qui résulte de l’incompatibilité d’une représentation et de la règle qu’elle donne avec les principes qui se trouvent déjà dans l’esprit comme fondement et qui nous pousse à douter de la valeur de notre vision ou de notre jugement ; mais l’admiration est un étonnement toujours renaissant malgré la disparition de ce doute » (C3 § 62 ; II, 1155).

6- « Ainsi le sentiment du sublime dans la nature est le respect pour notre propre destination, que par une certaine subreption (substitution du respect pour l’objet au respect pour l’Idée de l’humanité en nous comme sujets) nous témoignons à l’objet, qui nous rend pour ainsi dire intuitionnable la supériorité de la destination rationnelle de notre faculté de connaître sur le pouvoir le plus grand de la sensibilité. »


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