Jacques Darriulat

 

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Mis en ligne le 29 octobre 2007


            Cette leçon prolonge l'analyse développée dans la section "Auteurs" sous l'intitulé "Winckelmann", et portant le titre: "Beauté et désir".

            Elle se continue elle-même dans le document intitulé "La Sylphide" qu'on trouvera sous "Chateaubriand" dans la même section "Auteurs".

Balzac
Sarrasine
(1830)

            En novembre 1830, Balzac publie dans deux numéros successifs d’une jeune revue, la Revue de Paris, une nouvelle intitulée Sarrasine, rédigée sans doute avant la révolution de juillet, puisque on a remarqué (Barberis) qu’elle n’en porte pas la moindre trace. Un  narrateur, présent à un bal parisien donné par les Lanty (Balzac aurait, paraît-il, trouvé le nom dans les Mémoires de Casanova) (1) dans leur hôtel du faubourg Saint-Honoré (hôtel de l’Elysée-Bourbon, devenu aujourd’hui la résidence des présidents de la république française), raconte à une jeune femme intriguée par l’histoire de cette famille, l’origine de sa fortune : un castrat, protégé au XVIIIe siècle par un cardinal romain, le cardinal Cicognara, est devenu fabuleusement riche en faisant valoir sa voix d’ange sur la scène publique de l’opéra, et son corps androgyne dans le secret des alcôves. L’argent de la famille Lanty provient ainsi de la castration et de la prostitution d’un adolescent séduisant richement entretenu par un grand de l’Eglise romaine. L’histoire se double alors, comme en tiroir, d’une autre histoire, celle d’un jeune sculpteur, Ernest-Jean Sarrasine, qui faisant à Rome le voyage traditionnel des artistes en quête du modèle antique, tombe éperdument amoureux du castrat, dont le nom de scène est Zambinella (pour Bambinella, suggère Barthes, c'est-à-dire le petit enfant, ou Gambinella, la petite tige d’une fleur, ou bien encore le petit pénis, de gambo, la tige d’une plante), le prenant pour une femme et le courtisant passionnément. Le récit dure le temps du qui pro quo, s’effondrant avec l’illusion amoureuse de Sarrasine, le sculpteur déçu menaçant alors de tuer son idole déchue, et étant assassiné lui-même par les sbires de Cicognara qui veille à ce qu’il ne soit pas porté atteinte à la vie de son protégé et amant. La nouvelle se termine par le retour aux circonstances qui ont introduit l’histoire de Sarrasine : le narrateur avait accepté de satisfaire la curiosité de la jeune femme, Madame de Rochefide, en échange d’un rendez-vous amoureux. La jeune femme y consent tout d’abord mais, après avoir entendu la fin de l’histoire de Sarrasine, elle refuse d’accéder au désir de son interlocuteur et reproduit ainsi la dérobade du castrat envers le désir du jeune sculpteur, comme si la castration, remarque encore Barthes, était contagieuse et que l’horreur du sexe émasculé se transmettait à l’imagination de tous ceux qui participent au récit, comme acteurs ou comme auditeurs. Tout désir est comme anéanti par la révélation de l’énigme, qui n’est pas quelque chose, mais rien, un sexe absent qui est pourtant l’objet phantasmatique du désir de tous ceux qui refoulent cette absence fondatrice par une présence rêvée. Ce refoulement, semble nous dire Balzac, est le moteur de toute création artistique, refoulement qu’il nous présente ici comme une ignorance ou naïveté, plutôt que comme une sublimation.
            Le récit de Balzac est fascinant et sa lecture captivante, comme une sorte de roman policier dont la clé de l’énigme serait le rien, puisque tout le récit est suspendu au dévoilement paradoxal du sexe du castrat, par un jeu subtil d’allusions, d’ambivalences, de fausses pistes en lesquelles l’auteur s’entend à merveille à égarer son lecteur. Ainsi le lecteur se trouve-t-il par rapport à l’identité ambiguë de Zambinella dans la même relation de fascination que celle, cette fois amoureuse, qui définit l’attitude de Sarrasine. Il n’est donc pas étonnant que la nouvelle de Balzac ait suscité de nombreux commentaires, parmi lesquels une lecture ligne à ligne, une « transcription », selon sa propre expression, par Roland Barthes de la nouvelle de Balzac : S/Z, Seuil, « Points », 1970. Pierre Barberis, grand spécialiste de Balzac, a répondu à Barthes, mettant en évidence l’amateurisme et le peu d’évidence de son analyse, dans un article de L’Année balzacienne, « A propos du S/Z de Roland Barthes », 1971. Michel Serres a tenté à son tour une analyse de cette même nouvelle, intitulée « L’Hermaphrodite », et publiée avec le texte de Balzac en édition de poche, Flammarion, GF, 1989 (ce n’est pas la première édition). Dans une bibliographie riche et diverse, on notera encore l’article du grand historien d’art et iconologue, élève d’Aby Warburg, Jean Seznec, « Diderot et Sarrasine », dans Diderot Studies, IV, 1963, p. 237-245.
            La nouvelle Sarrasine se situe dans tout un groupe de textes balzaciens où l’écrivain met pour ainsi dire son art en « abyme » et fait de la création artistique l’objet véritable du récit. Les plus célèbres sont sans doute Le chef d’œuvre inconnu (1831), histoire d’un peintre génial, Frenhöfer, contemporain de Poussin, qui aura consumé toute sa vie à la réalisation d’un tableau impossible, un chaos de couleurs en lequel on ne distingue, dans un angle, que le pied nu et ravissant de quelque Vénus ; La Recherche de l’absolu, l’histoire d’un riche personnage, Balthazar Claes, qui, au début du XIXe siècle, dissipera toute sa fortune dans des recherches alchimiques pourtant infructueuses, sacrifiant tout au Grand Œuvre ; Pierre Grassou (1839), petite nouvelle perçante sur le commerce bourgeois de l’œuvre d’art qui condamne l’artiste au pastiche et au lieu commun ; Gambara, l’histoire d’un musicien qui ne devient un compositeur génial qu’à la condition de s’enivrer, Massimilla Doni, très belle nouvelle, qui n’est pas sans rapport avec Sarrasine, qui médite la puissance incantatoire de la musique, et tout particulièrement de la voix humaine, et qui y voit une sublimation amoureuse incompatible avec la vérité de l’amour, c'est-à-dire avec la possession sexuelle, l’art dérivant le désir en un monde idéal où nulle étreinte n’est possible.
            Sarrasine se trouve en revanche au centre de plusieurs arts : la parfaite beauté du jeune castrat donne lieu à une statue de Vénus, forme superlative de la féminité, sculptée par Sarrasine dans le délire de son transport amoureux, puis à une peinture exécutée par un ami de Sarrasine, Joseph-Marie Vien, qui représente Adonis, donc un homme et non une femme, mais un homme passif puisque poursuivi à la fois par la déesse de l’Amour et la déesse de la Mort, par Aphrodite et Perséphone, et qui meurt au cours d’une chasse, sans descendance. En s’inspirant du tableau de Vien, Anne-Louis Girodet imagina l’étrange Sommeil d’Endymion (Louvre, 1791), autre amant passif poursuivi par l’amour de Diane, jeune homme nu d’une beauté surréelle et efféminée, reposant alangui dans le secret d’une forêt tandis qu’un petit Amour soulève les branchages pour que la lumière de la lune, c'est-à-dire Diane elle-même, puisse se répandre sur ce corps pâmé et comme irradié par le rêve de la jouissance, la déesse imprégnant ainsi de son fluide le corps offert et consentant, bien que rêvant, du jeune homme, et inversant ainsi les pôles masculin/féminin de l’accouplement : « Le cardinal Cicognara se rendit maître de la statue de Zambinella et la fit exécuter en marbre, elle est aujourd'hui dans le musée Albani. C'est là qu'en 1791 la famille Lanty la retrouva, et pria Vien de la copier. Le portrait qui vous a montré Zambinella à vingt ans, un instant après l'avoir vu centenaire, a servi plus tard pour l'Endymion de Girodet, vous avez pu en reconnaître le type dans l'Adonis » (2). Rappelons que la villa Albani était célèbre pour la collection d’antiques que le cardinal Albani y avait rassemblés sous les conseils de Winckelmann, qui y passa les années les plus heureuses de son séjour romain (3). Il arrive souvent à Balzac, pour mieux renforcer l’illusion narrative, de mêler des noms de personnages fictifs à des noms de personnages historiques : c’est ainsi que, si Sarrasine est une figure sortie de son imagination, Vien et Girodet sont des peintres bien réels, et qui ont joué un rôle important dans l’histoire de leur art, le premier en ce sens qu’il fut l’initiateur, contre le courant rococo dominant, du style antique (La Marchande d’Amours, 1763, qui s’inspire des fresques de Pompéi et annonce le néoclassicisme, même si, sur cette voie, Vien sera bien vite dépassé par son élève Jacques Louis David), et le second en ce qu’il révéla ce qu’il y avait d’onirique et de phantasmatique dans le retour à l’antique prôné par son maître David, le nu antiquisant prenant alors une signification érotique bizarre et provocante. C’est ainsi que Zambinella, créature plus imaginaire que réelle, existe sous de multiples formes, toutes dues à l’imagination de l’artiste : une diva dont la voix enchante les amateurs romains d’opéra, bête de scène le plus souvent, comme c’était le cas dans la Rome du XVIIIe siècle, travestie en femme, une statue de la déesse de l’amour sculptée par un amant fasciné, un Adonis peint par le premier des peintres antiquisant, Vien, et un Endymion, homme femme dont l’érotisme est provocateur et qui fit sensation au Salon de 1791. L’existence du castrat semble ainsi n’avoir de valeur qu’imaginaire : lorsque sa véritable identité est découverte, à la fin de la nouvelle, lorsque les personnages, et le lecteur, comprennent enfin que l’objet qui enflamme tous les désirs est un jeune homme émasculé dans le but de préserver le timbre argentin de la voix de l’enfance, la désillusion est terrible (Sarrasine veut mettre fin à ses jours non sans avoir auparavant assassiné Zambinella elle-même) et semble dénoncer le mensonge de l’art et le leurre par lequel il trompe l’imagination et détourne le désir dans l’irréel. A l’inverse de Nietzsche, qui voyait en l’art le plus grand stimulant de la vie, Balzac semble considérer que la rêverie suscitée par l’œuvre d’art nous détourne au contraire du réel, de la vie véritable et de la jouissance effective, en dissipant inutilement l’énergie de l’esprit par fixation sur des objets imaginaires et insaisissables.
            Les études sur Sarrasine portent surtout sur le jeu du désir, l’homosexualité latente et la fascination de l’androgyne, et se réclament, avec plus ou moins de discrétion, de l’autorité de Freud. Elles mettent en évidence la parenté entre le jeu du désir et le plaisir pris à la lecture, qui attise le désir en reculant toujours la révélation d’un secret (la véritable identité sexuelle de Zambinella), un peu à la façon dont Jacques le Fataliste tient en haleine son maître en remettant toujours à plus tard le récit de la perte de son pucelage. Pourtant, c’est une autre dimension de la nouvelle de Balzac que je souhaiterais développer. Je crois qu’il est possible de lire Sarrasine comme un véritable traité d’esthétique néoclassique, Balzac dénonçant dans ce récit l’érotisation de l’œuvre d’art ainsi que son exil dans un monde imaginaire, le paradis perdu de la Grèce antique ou le monde fabuleux de l’opéra. Il n’est pas bien difficile de deviner, dans l’histoire du sculpteur Sarrasine, l’histoire transposée de Winckelmann lui-même. On lit alors une sorte de parabole qui dénonce la stérilité de la rêverie néoclassique, qui égare le désir en le portant sur des statues idéalisées et sans vie, objets imaginaires d’une passion narcissique et homosexuelle, en laquelle l’homme et la femme se mêlent dans le rêve d’un hermaphroditisme originel, qui précéderait la division sexuée et réconcilierait fantastiquement les opposés.
            Rappelons en premier lieu l’histoire de Sarrasine lui-même. Le nom lui-même, par l’e muet qui le termine, prête à confusion : Sarrasine évoque l’idée de la féminité, que le nom plus répandu de Sarrasin (Barthes remarque à juste titre qu’on écrit plus volontiers, dans l’onomastique française, « Sarrazin », substituant le Z au S) n’évoque pas. Il se trouve qu’il existe un grand sculpteur classique qui porte ce nom, Jacques Sarrazin (ou Sarazin), 1588-1660, qui travailla précisément à Rome pour le cardinal Aldobrandini et décora les fontaines de ses villas à Frascati (c’est précisément dans une villa de Frascati, la villa Ludovisi, que se déroule la promenade du jeune sculpteur amoureux et du castrat effarouché par la violence de cet amour qu’il sait illusoire, mais qu’il n’ose pourtant détromper). Auteur de monuments funéraires (tombeaux de Henri de Bourbon et du cardinal de Bérulle), Sarrazin est un grand sculpteur classique, et c’est bien en ces termes que Victor Cousin, dans un ouvrage de philosophie de l’art intitulé Du Vrai, du Beau et du Bien (première édition 1818), le présente : « Jacques Sarrazin, ce grand artiste, aujourd’hui presque oublié, est un disciple à la fois de l’école française et de l’école italienne, et aux qualités qu’il emprunte à ses devanciers il ajoute l’expression morale, touchante et élevée, qu’il doit à l’esprit du nouveau siècle. Il est, dans la sculpture, le digne contemporain de Lesueur et de Poussin, de Corneille, de Descartes et de Pascal » (1854, p. 240). En transformant malicieusement Sarrazin en Sarrasine, Balzac laisse entendre que le grand style classique au XVIIe siècle n’est plus au XVIIIe siècle qu’un style efféminé et ambigu, et que le modèle antique qui avait au siècle de Louis XIV la valeur morale d’une incitation à l’héroïsme et à la dignité, comme le laissent entendre les références à Corneille et Poussin, ne donne plus lieu au siècle suivant qu’à une rêverie homosexuelle qui confond les sexes et les genres. On s’est beaucoup interrogé, depuis Barthes (103-104), sur la substitution du S au Z. Barthes lui-même explique, par des considérations plutôt obscures et embrouillées, que le Z est la lettre de la castration (« jeté parmi les rondeurs de l’alphabet comme un tranchant oblique et illégal, il coupe, il barre, il zèbre » ; on se demande pourquoi, et Barberis n’a pas tort d’évoquer avec ironie la balafre en forme de Z que Zorro inflige à ses victimes…). « Le Z est la lettre de la déviance » affirme Barthes, sans même daigner expliquer sur quelles raisons se fonde cette étrange certitude. Il est sans doute plus intéressant de rappeler que le père de Balzac, Bernard François Balssa, orthographie son nom « Balzac » à partir de l’année 1776, alors qu’il a trente ans. La substitution du S au Z serait le symptôme d’un trouble de l’identité éprouvé, par la médiation de la figure paternelle, par Balzac lui-même. En outre, le Z évoque le zézaiement enfantin, qui n’est pas sans rapport avec la voix faussement ingénue de la courtisane, et l’on sait qu’à Venise, célèbre depuis le XVIe siècle et au XVIIIe siècle encore pour la beauté de ses courtisanes, la prononciation transforme souvent le G en Z (Giorgione devient ainsi, par exemple, « Zorzon », de même qu’ici Zambinella est la déformation probable de Gambinella). L’introduction du Z serait donc le signe d’une insidieuse féminisation de l’identité, et d’autant plus troublante pour Balzac que c’est le père, pourtant modèle de la virilité pour l’imaginaire du fils, qui s’en est rendu responsable.
            Balzac invente alors la biographie de son artiste imaginaire, et l’on ne peut s’empêcher de penser, en la lisant, à Winckelmann lui-même. Ernest-Jean Sarrasine naît à Besançon, en Franche-Comté, d’un père qui avait accumulé une petite fortune et qui aurait souhaité faire de son fils un magistrat. Ainsi le génie de l’artiste devra-t-il s’affirmer contre le conformisme familial. On remarque que s’il est question du père, il n’est pas dit un mot de la mère, et c’est peut-être cette absence de la figure féminine que vient combler l’image idolâtrée de la Zambinella. Elevé chez les Jésuites, Sarrasine est un élève turbulent, qui ne se plie pas à la discipline commune, instable et bizarre : « Tour à tour agissant ou passif, sans aptitude ou trop intelligent, son caractère bizarre le fit redouter de ses maîtres tout autant que de ses camarades ». A la fois actif et passif, exclu du groupe de ses camarades, Sarrasin est dès l’enfance marginal, sans identité déterminée. Balzac le décrit encore tenté par le blasphème, ou la profanation, qui est un défi à l’autorité symbolisée par l’image paternelle. C’est ainsi, nous dit-il allusivement, qu’il fut renvoyé du collège des Jésuites pour avoir sculpté un Christ impie dans une grosse bûche et l’avoir placé sur l’autel. On peut imaginer que l’adolescent révolté avait donné des attributs virils à la figure souvent féminisée de Jésus, et que cette « figure passablement cynique » et obscène avait scandalisé les bons pères et tourné contre lui « la malédiction paternelle ». Sarrasine se trouve alors un second père, qui va désormais s’occuper de lui comme une véritable mère (« il le secourut, le prit en affection et le traita comme son enfant »), Edme Bouchardon (1698-1762), sculpteur en effet célèbre au XVIIIe siècle, dont Diderot parle à plusieurs reprises dans ses Salons (il semble bien en effet que ce soient des Salons de Diderot que Balzac s’inspire pour introduire des artistes historiques dans la fiction de son récit). Comme Vien, Bouchardon est un précurseur du style néoclassique : il est l’auteur en 1727 de l’un des premiers bustes néoclassiques, et plus tard d’une statue équestre de Louis XV, inspirée de la statue de Marc Aurèle de la place du Capitole, et qui sera détruite pendant la révolution. On peut dire en ce sens que Sarrasine est l’enfant des théories esthétiques nées des écrits de Winckelmann. Balzac ne compare-t-il pas son inspiration à celle d’un Canova, le sculpteur qui a su le mieux incarner l’idéal éthéré et gracieux de la Grèce néoclassique : « Fanatique de son art comme Canova le fut depuis, il se levait au jour, entrait dans l'atelier pour n'en sortir qu'à la nuit, et ne vivait qu'avec sa muse ». Son génie est précoce et, pour en discipliner l’ardeur désordonnée, son maître Bouchardon « en étouffa l’énergie sous des travaux continus ». L’ardeur du jeune homme se trouve ainsi refoulée par le travail et détournée vers le monde imaginaire de l’art, de même que l’érudition livresque de Winckelmann peut apparaître comme une dérivation de son homosexualité d'abord latente. Sarrasine en vient ainsi à gagner le grand prix de sculpture grâce à une statue signalée par Diderot lui-même comme un chef-d’œuvre (« Diderot vanta comme un chef-d’œuvre la statue de l’élève de Bouchardon »), qui lui permet par une bourse de compléter sa formation par un séjour à Rome. Le jeune homme ne connaît alors rien du monde, il « ne vivait qu’avec sa muse », « il n’eut pas d’autres maîtresses que la sculpture ». Selon Barthes, Bouchardon agit ainsi en mère poule, gardant son élève pour lui seul et préservant sa virginité des tentations du monde extérieur. Pourtant, avant son départ pour Rome, Sarrasine eut une liaison avec une « célébrité de l’opéra », une certaine Clotilde bientôt rebutée par le goût qui portait Sarrasine à lui préférer les nymphes en pierre des statues (« Sophie Arnould a dit je ne sais quel bon mot à ce sujet. Elle s’étonna, je crois, que sa camarade eût pu l’emporter sur des statues »). Il n’est pas indifférent que cette première liaison, pourtant sans conséquence et qui laisse le jeune artiste indemne des stigmates de la passion, ait eu l’opéra pour décor : ce n’est pas d’une femme de chair que l’artiste peut tomber amoureux, mais d’une image illuminée par les feux de la rampe, une figure de son imagination et non un être réel, une forme suscitée par l’illusion de l’art et qui s’évanouit quand retombe le rideau. C’est encore sur la scène d’un opéra que Sarrasine, tout juste arrivé à Rome, verra apparaître l’illusoire objet de sa passion, le castrat Zambinella. Balzac, soucieux de donner à son récit une exactitude historique, ajoute que Sarrasine partit pour Rome en 1758. On sait que c’est en 1755 que Winckelmann quitta Dresde pour se rendre à Rome, tandis que 1758 est l’année de son premier voyage à Naples, pendant lequel il visite Pompéi, Portici et Paestum. Pour Sarrasine comme pour Winckelmann, le départ pour Rome est non seulement un affranchissement, mais encore l’épreuve initiatique qui les conduit à la découverte de leur plus intime vérité qui, pour l’un comme pour l’autre, n’est pas sans rapport avec une certaine ambivalence de l’identité sexuelle.
            Sarrasine, jeune mais génial innocent couvé maternellement par son père adoptif, est entraîné dès les premiers jours de son séjour à Rome, par un mouvement de la foule enthousiaste, au théâtre de l’Argentina où l’on joue un opéra de Niccolo Jomelli (1714-1774), auteur prolifique dont il n’est pas indifférent de savoir que le premier opéra était intitulé L’errore amoroso, « L’erreur amoureuse » (4). C’est alors que le jeune homme voit apparaître, dans la féerie de la mise en scène, envoûté par le charme du chant (cette musique italienne que Rousseau avait su faire aimer aux Français en leur montrant combien elle exprimait la vérité de la passion : « Il entendit cette musique dont monsieur Jean-Jacques Rousseau lui avait si éloquemment vanté les délices »), Zambinella, l’objet éternel de son adoration, le modèle immortel de la beauté que tout artiste adore. Il est remarquable que Balzac souligne combien la diva est pour Sarrasine une image plutôt qu’une femme, une voix plutôt qu’un corps véritable, une représentation esthétique qui ne prend tout son sens que dans l’imaginaire, et le perd quand il se trouve transposé dans le réel. La distance qui sépare le spectateur de la scène préserve par ailleurs l’adorateur de tout contact avec son idole, qu’il ne peut rejoindre que par l’imagination. En ce sens, et si amoureux et voluptueux que soit le regard de Sarrasine sur Zambinella, il demeure cependant « désintéressé », puisque c’est en tant que représentation et non en tant que réalité que cet objet est l’occasion d’un sentiment de plaisir. La Zambinella est l’incarnation miraculeuse et chantante de l’idéal antique, son corps parfait est composé, comme celui d’Hélène par Zeuxis à Crotone, par association des diverses beautés qui se trouvent dispersées dans le monde du devenir, et qui ne sont rassemblées que dans la perfection de l’Idée immortelle : « Il admirait en ce moment la beauté idéale de laquelle il avait jusqu’alors cherché ça et là les perfections dans la nature, en demandant à un modèle, souvent ignoble, les rondeurs d’une jambe accomplie ; à tel autre, les contours du sein ; à celui-là, ses blanches épaules ; prenant enfin le cou d’une jeune fille, et les mains de cette femme, et les genoux polis de cet enfant, sans jamais rencontrer sous le ciel froid de Paris les riches et suaves créations de la Grèce antique », citation presque littérale du célèbre texte de Pline, ou de celui de Cicéron, lieu commun de la théorie de l’art repris par Winckelmann dans ses Réflexions de 1755. Ce n’est donc pas comme une femme que le castrat apparaît aux yeux abusés de Sarrasine, mais comme un « modèle » auquel l’artiste ne demande guère que de poser à une distance convenable, et non de s’unir sexuellement avec lui. « La Zambinella lui montrait réunies, bien vivantes et délicates, ces exquises proportions de la nature féminine si ardemment désirées, desquelles un sculpteur est à la fois le juge le plus sévère et le plus passionné ». « C’était plus qu’une femme, c’était un chef-d’œuvre ! ». Et Sarrasine, comme Winckelmann l’Apollon du Belvédère, « dévorait des yeux la statue de Pygmalion descendue de son piédestal ». C’est alors que, comme la clarté lunaire se dépose sur le corps endormi d’Endymion et le pénètre amoureusement sur le tableau de Girodet, la voix de la Zambinella pénètre l’âme de Sarrasine en une sorte d’accouplement imaginaire au cours duquel la voix est active tandis que Sarrasine lui-même est passif, transporté dans un état d’extase sous le charme du chant, extase esthétique dont Balzac se plaît à souligner l’ambiguïté sexuelle : « Cette voix attaquait si vivement son âme qu’il laissa plusieurs fois échapper de ces cris involontaires arrachés par les délices convulsives ». Beauté convulsive d’un ravissement érotique qui renouvelle la scène primitive et refoulée de l’extase baroque au principe de l’inspiration néoclassique, pourtant farouchement hostile à l’exubérance et aux bienheureuses jouissances des saintes du Bernin. Sarrasine est ainsi devant la Zambinella comme la sainte Thérèse de Santa Maria della Vittoria est devant l’ange qui la transperce de sa flèche, à moins que Zambinella ne soit à elle seule l'ange et la bienheureuse, tandis que Sarrasine prendrait place parmi les membres de la famille Cornaro qui fixent et commentent la scène depuis la loge de théâtre imaginée par le Bernin. Possession pourtant imaginaire et non charnelle, qui se fait par le regard et non par l’étreinte, par la médiation d’une œuvre d’art et non dans l’immédiateté de la rencontre des corps : « Il n’existait pas de distance entre lui et la Zambinella, il la possédait, ses yeux, attachés sur elle, s’emparaient d’elle ». Il existe bien une distance physique, mais elle est annulée par l’hallucination de l’idole. La « tristesse inexplicable » qui envahit alors Sarrasin à sa sortie du théâtre prend alors la valeur de la tristesse qui, selon les théologiens, succède au coït : « Ils se perdit dans une méditation confuse comme un rêve. La passion l’avait foudroyé ».
            La suite du récit montre alors comment la rêverie de l’artiste prolonge en rêve la possession imaginaire qui s’accomplit dans la distance de l’hallucination idolâtre. Sarrasine, en effet, ne cherche nullement à rencontrer l’objet de sa passion, il s’enferme au contraire dans son atelier et jouit de son objet en se l’appropriant par la seule magie de l’art. Tout se passe comme si l’art dévorait ici la vie, détournant le désir de la jouissance physique pour le porter sur le théâtre des fantasmagories : « Sarrasine crayonna sa maîtresse dans toutes les poses : il la fit sans voile, assise, debout, couchée, ou chaste ou amoureuse, en réalisant, grâce au délire de ses crayons, toutes les idées capricieuses qui sollicitent notre imagination quand nous pensons fortement à une maîtresse ». La variation des postures assouvit le désir de la possession érotique par le seul simulacre de l’art. Et comme la fille de Dibutade, qui demande à son père de façonner dans l’argile le corps de son amant absent dont elle a dessiné la silhouette par le contour de l’ombre portée, Sarrasine transforme le dessin en sculpture, passant de la virtualité des deux dimensions de l’image aux trois dimensions de la statue, tout en revenant chaque à soir à l’opéra admirer silencieusement, voyeur retranché dans l’ombre de la salle, son modèle fabuleux : « Pendant une huitaine de jours, il vécut toute une vie, occupé le matin à pétrir la glaise à l’aide de laquelle il réussissait à copier la Zambinella, malgré les voiles, les jupes, les corsets et les nœuds de ruban qui la lui dérobaient. Le soir, installé de bonne heure dans sa loge, seul, couché sur un sofa, il se faisait, semblable à un Turc enivré d’opium, un bonheur aussi fécond, aussi prodigue qu’il le souhaitait ». Le pétrissage de la glaise est une caresse érotique qui donne naissance au corps qu’il façonne par la jouissance (le ciseau et le maillet utilisés pour tailler le marbre n’auraient évidemment pas la même signification) ; quant au paradis artificiel entrevu dans les vapeurs de l’opium, il rejoint les rêveries baudelairiennes et les hallucinations de la secte des Haschischins, ou des Assassins, chère à Baudelaire comme à Nerval. L’art est l’opium du désir et l’Idéal n’est pas de ce monde. Etrange amoureux qui se détourne de l’objet de son amour pour n’en adorer que l’image, remettant à plus tard la douloureuse confrontation avec le réel. C’est seulement dans la solitude de la rêverie que Sarrasine jouit vraiment de sa maîtresse. Aussi ne veut-il voir personne, sinon les visions de son imagination : « Le farouche sculpteur ne souffrait pas que sa solitude, peuplée d’images, parée des fantaisies de l’espérance et pleine de bonheur, fût troublée par ses camarades ». Sans doute n’aurait-il jamais, comme on dit, « passé à l’acte », si Zambinella elle-même (lui-même ?) n’avait envoyé une vieille pour lui donner un rendez-vous. C’est ainsi le castrat qui prend les devants et invite l’homme-femme, qui fait des avances en jetant, depuis la scène, sur son amant pétrifié « un de ces coups d’œil éloquents qui disent souvent beaucoup plus de choses que les femmes ne le veulent » : ce n’est pas le cas en l’occurrence, puisque le castrat n’est pas une femme et que l’effet de son œillade est très calculé, attirant Sarrasine dans un piège qu’il a machiné avec ses camarades de scène, l’arrivée de la duègne succédant immédiatement aux avances de la diva. Revenu chez lui, Sarrasine revêt son plus beau costume pour paraître au rendez-vous de la Zambinella, avec une coquetterie toutefois qui trahit davantage son ambivalence sexuelle plutôt que le désir de posséder effectivement son idole : « Il se para, écrit Balzac, comme une jeune fille qui doit se promener devant son premier amant ». Le chemin qui le conduit à son idole est un labyrinthe lunaire, un corridor clandestin qui va de ce monde à l’au-delà, du réel à l’idéal, un passage secret qui transgresse les frontières : « La vieille conduisit Sarrasine à travers un labyrinthe d’escaliers, de galeries et d’appartements qui n’étaient éclairés que par les lueurs incertaines de la lune ». Cette lumière lunaire, la même qui se dépose et pénètre le sommeil d’Endymion sur le tableau de Girodet, est la lumière du rêve que hante le fantôme du désir. Mais le chemin de l’initiation est une fois de plus décevant : Sarrasine se trouve brusquement dans une salle inondée de lumière où l’accueille la troupe des comédiens et chanteurs dont Zambinella est la vedette, tous de mèche pour abuser l’innocent amoureux en lui dissimulant la vraie nature de la sylphide. Sarrasine fait alors l’éloge de l’irrésistible féminité de sa maîtresse, éloge toujours ambigu, puisqu’il porte sur le costume, qui n’est en ce cas qu’un travesti (les mules pointues à talons hauts, les bas blancs bien tirés et les jupes courtes), ou sur la poitrine qu’un flot de dentelle laisse imaginer, dissimulant qu’en vérité il ne dissimule rien, blancheur qui est celle de l’absence et du néant : « Sa poitrine, dont une dentelle dissimulait les trésors par un luxe de coquetterie, étincelait de blancheur ». Balzac excelle ici à évoquer les attributs de la féminité de telle façon qu’on peut aussi les interpréter comme de simples simulacres qui dissimulent le rien, par un jeu d’ambivalence dont Sarrasine amoureux ne voit que le côté qui conforte sa passion. Ainsi, l’étrange résistance de Zambinella aux avances de son soupirant (« Il fut étonné de la réserve dans laquelle la Zambinella se tint avec lui »), que Sarrasine interprète comme l’expression d’une féminité craintive et effarouchée, et que le lecteur comprend comme la peur qui s’empare progressivement du castrat qui mesure peu à peu l’extrême violence de la passion illusoire que son costume de scène (qu’il a conservé pour mieux se jouer de sa victime) inspire. Zambinella effrayée par un bouchon de champagne qui saute et fait s’écouler la mousse blanche, ou bien encore par un serpent que Sarrasine écrase dans les jardins de la villa Ludovisi, prolonge la même ambivalence : elle est à la fois jeune femme craintive qui s’effarouche du danger, et castrat qui frémit devant ces images phalliques de l’éjaculation et de la castration. Ainsi Sarrasine interprète chaque fois selon le code de l’amour ce que le lecteur averti interprète selon le code du faux-semblant. Plus le castrat s’efforce de décevoir son illusion et de lui suggérer la vérité, plus Sarrasine s’enferre dans le leurre de son désir. Jusqu’à la voix angélique de Zambinella, comble pour Sarrasine du charme enjôleur de la femme, en vérité effet physique de la castration (« Cette voix d’ange, cette voix délicate eût été un contresens si elle fût sortie d’un corps autre que le tien »). En vérité, Sarrasine ne comprend rien à ce qui se passe autour de lui. Nouvellement arrivé à Rome, il comprend l’italien sans le comprendre et ne sait rien des mœurs romaines. Une lettre que le Président de Brosses écrit en 1740 de Rome à une dame française lui aurait appris ce que tout le monde savait : « Il n’y a point non plus de filles de théâtre : la décence ecclésiastique ne laisse paraître sur le théâtre, dans le rôle des femmes, que de jeunes jolis garçons, à qui de diaboliques chaudronniers ont trouvé le secret de rendre la voix flûtée. Habillés en filles, avec des hanches, de la croupe, de la gorge, le cou rond et potelé, on les prendrait pour de véritables filles. On prétend même que les gens du pays s’y trompent quelquefois jusqu’au bout ; mais c’est une vieille calomnie à laquelle je n’ajoute aucune foi » (Lettres familières d’Italie, éditions Complexe, 1995, p. 216).
            Au fil du texte apparaît progressivement la figure inquiétante du cardinal Cicognara, protecteur de Zambinella : à la sortie du théâtre, un homme avertit Sarrasine que Zambinella est une créature du cardinal, qu’il la considère comme sa chose et ne tolérerait pas qu’on l’en prive (« Prenez garde à vous, seigneur français, lui dit-il à l'oreille. Il s'agit de vie et de mort. Le cardinal Cicognara est son protecteur, et ne badine pas »). La villa Ludovisi à Frascati où Zambinella et les comédiens entraînent Sarrasine pour une promenade au petit matin appartient au même cardinal dont l’ombre inquiétante semble suivre à la trace son rival français. C’est ce même cardinal qui, à la fin de la nouvelle, fait assassiner Sarrasine sur le point d’assassiner le castrat pour le châtier d’avoir à jamais corrompu son désir en le fixant sur un objet imaginaire, en le castrant en quelque sorte lui-même par la désillusion qui rend impossible l’étreinte et la possession. Le cardinal Cicognara (1767-1834) n’est pas un personnage de fiction, mais une figure historique : auteur d’un traité sur le Beau (1808), il sera le directeur de l’Académie des Beaux-Arts de Venise, rédigeant parmi d’autres ouvrages une longue histoire de la sculpture (1813-1818) qui complète les travaux de Winckelmann et se réclame de l’esprit des recherches effectuées par l’archéologue allemand. Et lorsque Sarrasine projette d’enlever Zambinella, il fait appel à ses camarades artistes venus à Rome comme lui, Marie-Joseph Vien, Philippe Jacques de Loutherbourg et Gabriel Allegrain, peintres et sculpteurs connus de Diderot et liés (en vérité, surtout Vien) aux débuts du néoclassicisme. L’enlèvement est projeté après une cérémonie chez l’ambassadeur de France, donc au palais Farnèse, au cours de laquelle Zambinella doit chanter. Quand Sarrasine, après avoir effectué tous les préparatifs de l’enlèvement, entre dans la salle (nous sommes proches du dénouement, donc de la désillusion qui mettra fin à l’ambivalence des interprétations et donc au récit lui-même, au « suspens » du sens), Zambinella est habillée en homme, ce que Sarrasine interprète pourtant comme une fantaisie des ecclésiastiques romains rassemblés dans la salle : « C'est sans doute par égard pour les cardinaux, les évêques et les abbés qui sont ici, demanda Sarrasine, qu'elle est habillée en homme, qu'elle a une bourse derrière la tête, les cheveux crêpés et une épée le côté ? - Elle ! Qui elle ? répondit le vieux seigneur auquel s'adressait Sarrasine. – La Zambinella. – La Zambinella ? reprit le prince romain. Vous moquez-vous ? D'où venez-vous ? Est-il jamais monté de femme sur les théâtres de Rome ? Et ne savez-vous pas par quelles créatures les rôles de femme sont remplis dans les États du pape ? C'est moi, monsieur, qui ai doté Zambinella de sa voix. J'ai tout payé à ce drôle-là, même son maître à chanter. Eh bien, il a si peu de reconnaissance du service que je lui ai rendu, qu'il n'a jamais voulu remettre les pieds chez moi. Et cependant, s'il fait fortune, il me la devra tout entière. Le prince Chigi aurait pu parler, certes, longtemps, Sarrasine ne l'écoutait pas. Une affreuse vérité avait pénétré dans son âme. Il était frappé comme d'un coup de foudre. » Coup de foudre inverse et symétrique au coup de foudre qui avait précipité la cristallisation amoureuse : le premier, artiste, crée l’idole, le second, iconoclaste, l’anéantit. La révélation brutale énoncée avec négligence par le prince Chigi découvre brutalement à Sarrasine le néant qui irréalise l’objet de son amour. Non pas seulement que le jeune Français ait été dupé par un travesti, dont la fortune provient de la prostitution, qui s’est cyniquement détaché de son premier protecteur (qui espérait surtout tirer beaucoup d’argent de son protégé) pour se réfugier sous l’aile d’un cardinal qui le fera profiter de son immense fortune, qui se trouve elle-même à l’origine de la fortune des Lanty où se donne le bal parisien au début de la nouvelle ; mais plus encore que l’objet véritable de son désir soit ce songe sans réalité, corps castré qui réfléchit la propre castration de Sarrasine lui-même : sa sexualité étouffée par le père/mère Bouchardon et la dérivation du désir sexuel dans l’imaginaire qui s’incarne dans l’œuvre d’art. Finalement Sarrasine n’a jamais été amoureux d’une femme, mais d’un « chef-d’œuvre », d’une statue creuse et sans vie, d’un fantôme insaisissable. « L'artiste ne se lassait pas d'admirer la grâce inimitable avec laquelle les bras étaient attachés au buste, la roideur prestigieuse du cou, les lignes harmonieusement décrites par les sourcils, par le nez, puis l'ovale parfait du visage, la pureté de ses contours vifs, et l'effet de cils fournis, recourbés qui terminaient de larges et voluptueuses paupières. C'était plus qu'une femme c'était un chef-d'œuvre ! ». C’est donc l’art tout entier qui est ici dénoncé comme le simulacre d’une vie qu’il sait évoquer sans être capable pourtant de la réaliser, un simulacre de plaisir qui n’étreint que des fantômes. Sarrasine enlève alors la Zambinella et emmène le castrat dans son atelier, lieu des rêveries érotiques qui avaient inspiré les dessins et  la statue de la femme rêvée, du modèle idéal. « Sarrasine regarda alors la statue. Et c’est une illusion ! s’écria-t-il ». La castration de Zambinella castre ainsi Sarrasine lui-même en tant qu’homme et en tant qu’artiste, anéantit en lui jusqu’à la possibilité du désir : « "Tu m’as ravalé jusqu’à toi. Aimer, être aimé ! sont désormais des mots vides de sens pour moi, comme pour toi. Sans cesse je penserai à cette femme imaginaire en voyant une femme réelle". Il montra la statue par un geste de désespoir. "J'aurai toujours dans le souvenir une harpie céleste qui viendra enfoncer ses griffes dans tous mes sentiments d'homme, et qui signera toutes les autres femmes d'un cachet d'imperfection ! Monstre ! toi qui ne peux donner la vie à rien, tu m'as dépeuplé la terre de toutes ses femmes" ». Le simulacre de l’art se retourne contre la vie dont il façonne une image illusoire, et la rend ainsi à jamais stérile. L’art contre la vie, l’imaginaire contre le réel. Quand Sarrasine, dégainant son épée, menace de mort Zambinella, les sbires envoyés par le protecteur Cicognara pour faire valoir les droits du cardinal sur sa créature poignardent le jeune homme : « En ce moment trois hommes entrèrent et soudain le sculpteur tomba percé de trois coups de stylets – De la part du cardinal Cicognara, dit l’un d’eux ». Cette mort lamentable fait penser à une autre mort crapuleuse, celle de Winckelmann assassiné par un repris de justice avec lequel il s’était lié d’amitié dans un hôtel de Trieste.
            Pour enrichir encore l’extrême complexité et richesse du récit balzacien, il faut se reporter au début de la nouvelle, lorsque nous voyons Zambinella devenu centenaire hanter comme un spectre macabre le bal brillant donné par les Lanty dans leur hôtel de l’Elysée. L’ambivalence du castrat, idole séduisante et illusoire féminité dans sa jeunesse, squelette effrayant dans son extrême vieillesse, apparaît alors avec évidence, comme l’avers et l’envers d’une seule et même médaille, image de la vie ou image de la mort, phantasme du désir sexuel ou horrible revenant qui vient d’outre tombe. Au début du récit, madame de Rochefide, qui demande au narrateur l’histoire de Zambinella sans savoir ce qui l’attend, est tout autant horrifiée par le spectre du centenaire (« Il sent le cimetière », dit-elle) que Sarrasine avait été envoûté par la beauté surnaturelle de l’apparition de la diva sur la scène de l’opéra. C’est pourtant le même homme, ou castrat, aperçu par l’un dans la gloire de sa jeunesse, par l’autre dans la déchéance de l’extrême vieillesse. Le jeu de l’ambivalence est encore renforcé de ce que le spectre fait son apparition sur le théâtre du bal au bras d’une délicieuse jeune fille de seize ans, nouvelle Schéhérazade « dont la beauté réalisait les fabuleuses conceptions des poètes orientaux », et qui de plus chante à ravir : « Son chant faisait pâlir les talents incomplets des Malibran, des Sontag, des Fodor, chez lesquelles une qualité dominante a toujours exclu la perfection de l'ensemble ; tandis que Marianina savait unir au même degré la pureté du son, la sensibilité, la justesse du mouvement et des intonations, l'âme et la science, la correction et le sentiment. Cette fille était le type de cette poésie secrète, lien commun de tous les arts, et qui fuit toujours ceux qui la cherchent. » De même que Zambinella réunissait en elle toutes les beautés fragmentaires aperçues çà et là par le sculpteur Sarrasine, de même Marianina réunit en elle toutes les qualités particulières des plus grandes cantatrices de l’époque. Marianina n’est donc pas seulement la petite nièce de Zambinella, elle est la figure cette fois incarnée dans une pleine féminité de ce dont Zambinella jeune n’était que le simulacre, la représentation imaginaire, un chef d’œuvre de l’art, non une créature vivante et véritable. Avant de faire le geste de lever l’épée pour tuer la Zambinella, Sarrasine lui demande : « As-tu des soeurs qui te ressemblent? », comme si la sœur pouvait se substituer au simulacre en le traduisant dans la réalité. Zambinella n’a pas de soeur, mais un frère qui sera le grand père maternel de Marianina. Marianina est donc ainsi le double du castrat, sa transposition réussie dans la féminité, le véritable objet du désir de Sarrasine pourtant mort depuis longtemps. Le couple dépareillé mais pourtant secrètement apparenté du vieillard repoussant et de la jeune fille fraîche et séduisante incarne la double polarité de la vie humaine, mais plus encore l’ambivalence non réductible de l’objet du désir, idole et castrat, femme superlative et créature sans sexe. « Voir, auprès de ces débris humains, une jeune femme dont le cou, les bras et le corsage étaient nus et blancs ; dont les formes pleines et verdoyantes de beauté, dont les cheveux bien plantés sur un front d'albâtre inspiraient l'amour, dont les yeux ne recevaient pas, mais répandaient la lumière, qui était suave, fraîche, et dont les boucles vaporeuses, dont l'haleine embaumée semblaient trop lourdes, trop dures, trop puissantes pour cette ombre, pour cet homme en poussière ; ah ! C’était bien la mort et la vie, ma pensée, une arabesque imaginaire, une chimère hideuse à moitié, divinement femelle par le corsage. » Au début de la nouvelle, le narrateur est assis dans l’embrasure d’une fenêtre, occupant un seuil, une frontière entre deux mondes, l’intérieur et l’extérieur : le jardin enneigé éclairé par la lune qui donne aux arbres des allures de spectres fantastiques (« Les arbres, imparfaitement couverts de neige, se détachaient faiblement du fond grisâtre que formait un ciel nuageux, à peine blanchi par la lune. Vus au sein de cette atmosphère fantastique, ils ressemblaient vaguement à des spectres mal enveloppés de leurs linceuls, image gigantesque de la fameuse danse des morts ») ; puis de l’autre côté, dans les flots de lumière qui inonde l’intérieur, le bal des vivants dans le luxe d’une richesse dont l’origine dissimulée est la prostitution du castrat romain (« Puis, en me retournant de l'autre côté, je pouvais admirer la danse des vivants ! Un salon splendide, aux parois d'argent et d'or, aux lustres étincelants, brillant de bougies »). Cette ambivalence est celle de Zambinella elle-même : idole qui enflamme le désir et simulacre qui l’anéantit à jamais, comme si la ligne de partage entre la mort et la vie traversait l’objet rêvé de l’amour qui donne et transmet la vie, comme si le masque de la beauté recouvrait et refoulait nécessairement le néant de la mort : « Je résumais, dans une dernière pensée, mes réflexions mélangées de noir et de blanc, de vie et de mort. Ma folle imagination autant que mes yeux contemplait tour à tour et la fête, arrivée à son plus haut degré de splendeur, et le sombre tableau des jardins. Je ne sais combien de temps je méditai sur ces deux côtés de la médaille humaine ».
            Cette ambiguïté entre vie et mort donne à l’énigmatique objet du désir la fonction d’un passeur entre deux mondes : la lumière lunaire qui le baigne, comme sur le tableau de Girodet, est une lumière venue d’une autre planète, d’un autre monde dans lequel il ne nous est pas permis d’accéder. Nous retrouverons souvent cette aura d’outre tombe dans la figure de l’Idéal inspirée par le néoclassicisme (elle est très sensible dans le rêve de la Sylphide imaginée dans les bois de Combourg par un adolescent ivre d’un désir qu’il ne sait pas encore nommer). L’objet de l’amour semble ainsi frappé d’une malédiction originaire qui l’exile du réel, le rend étranger au monde de la vie et fait de lui une sorte d’émissaire de l’au-delà : « Le monde est désert pour moi. Je suis une créature maudite, condamnée à comprendre le bonheur, à le sentir, à le désirer, et, comme tant d'autres forcée à le voir me fuir à toute heure », avoue la Zambinella à son amant éperdu et abusé. Il est vrai que le désir est comme frappé de malédiction, victime d’une castration imaginaire qui le porte à adorer l’irréel qui ne peut le satisfaire et à manquer le réel qui seul pourrait pourtant le réconcilier avec ce monde.

            Remarquons encore qu’on ne saurait exorciser, à la façon d’une psychanalyse grossière, la puissance de la nouvelle de Balzac en mettant la vocation artistique de Sarrasine sur le compte d’une pulsion homosexuelle refoulée. Une telle lecture serait tout aussi superficielle que celle qui interpréterait l’œuvre de Winckelmann, et son amour pour la beauté antique, comme le symptôme d’une homosexualité devenue névrotique par le refoulement. Tel est le ton railleur, par exemple, du court essai de Dominique Fernandez, plagiat littéral d’un chapitre de Mario Praz, qui réduit la poétique du fondateur du néoclassicisme à une histoire crapuleuse. Dans la fable comme dans la fiction, chez le sculpteur imaginé par Balzac comme chez l’historien de l’art antique, la beauté est bien davantage qu’un pur et simple phantasme homosexuel, et rien n’indique, dans le texte de Balzac, qu’on puisse se satisfaire d’une telle lecture. Il se pourrait bien que, plus que l’idole du phantasme homosexuel, la Zambinella incarne la surhumaine perfection de l’androgynie, le trouble d’une ambivalence sexuelle qui est au yeux de l’artiste, ici le sculpteur Sarrasine, la forme suprême de la féminité. On se souvient comment Winckelmann invoquait les prêtres émasculés de la déesse Cybèle, personnification de la Nature féconde, ou bien encore la beauté féminisée de Dionysos, évoquant ainsi des figures divines sans commune mesure avec la condition des mortels. Il se pourrait aussi bien qu’aux yeux de Balzac l’originaire androgynie de la beauté soit comme la marque de sa transcendance : sa perfection ne saurait résider parmi nous, dans le monde que nous disons « réel », mais dans un autre monde, idéal, que seule l’imagination de l’artiste peut nous rendre sensible. En ce sens, l’histoire de Sarrasine ne doit plus être interprétée comme la description clinique d’une névrose, mais comme une évocation du mythe idéal et surhumain que l’artiste rêve de représenter dans son œuvre. Il se pourrait bien alors que le délire de Sarrasine ne soit pas étranger à l’écrivain Balzac lui-même. Cinq ans après Sarrasine, en 1835 donc, Balzac publie un étrange roman, Séraphîta, histoire symbolique ou parabole d’une créature quasi immatérielle qui rejoint le Ciel au terme d’une assomption mystique, créature nommée tantôt Séraphîta par Minna, une jeune fille passionnément amoureuse de cet être surnaturel, tantôt Séraphîtus par Wilfried, un jeune homme passionnément amoureux de cette forme angélique. C’est ainsi que le premier chapitre s’intitule « Séraphîtus », le second « Séraphîta », et le troisième « Séraphîta-Séraphîtus ». Le roman de Balzac est inspiré par l’œuvre mystique du Norvégien Swedenborg, dont Kant, dans un célèbre écrit précritique de 1766, dénonçait les chimères métaphysiques (Rêves d’un visionnaire expliqués par des rêves métaphysiques), et c’est en puisant à cette même source, que Baudelaire connaissait sans doute surtout par Balzac, que le poète des Fleurs du Mal imagine sa théorie des correspondances. Cette créature angélique, homme ou femme selon le sexe de ses adorateurs, hante l’imagination des romantiques : on la rencontrait déjà en 1823, dans Eloa, un poème du jeune Vigny, elle inspire un roman d’Henri de Latouche, Fragoletta (1829) (5), et Balzac lui-même évoquait les ambivalences de l’androgyne non seulement dans Sarrasine, mais encore dans La Fille aux yeux d’or dont l’héroïne est amoureuse à la fois d’un homme et d’une femme. C’est dans l’atelier d’un sculpteur, Théophile Bra (1797-1863), dont l’œuvre s’inspire précisément de la mystique de Swedenborg, que Balzac contempla la statue qui lui donna l’idée du physique angélique de sa Séraphîta (6). Ainsi pourrait-on dire que Balzac écrivain se trouve devant la statue de Séraphîta comme Sarrasine devant la statue de la Zambinella qu’il a lui-même sculptée, et plus encore comme Vien devant cette même statue qu’il transpose en peinture dans la figure d’Adonis.

            Avant de quitter ce texte de Balzac, il convient de revenir sur sa relation avec la révolution esthétique accomplie par Kant. Il y a bien continuité, en ce sens que, pour le philosophe comme pour le romancier, la beauté est un sentiment qui n'a de réalité que subjective, et non une réalité susceptible d'être objectivement déterminée ; en ce sens également, que la beauté est l’objet virtuel d’un spectacle désintéressé, plutôt que l’objet réel d’une convoitise matérielle, qui se satisfait de la possession. Il y a pourtant une immense différence entre Kant et Balzac : le plaisir esthétique naît pour le philosophe de Königsberg du sentiment d’une intensification de la force vitale, il « connaît » subjectivement la vie, comme le jugement téléologique la connaît objectivement, autant qu’il est possible, puisqu’elle ne saurait être, dans le champ spéculatif, qu’une idée régulatrice, et non constitutive. Pour Balzac au contraire, le plaisir esthétique s’égare dans des chimères vaines, et détourne de la vie. La Zambinella est un émissaire de l’au-delà, un « fantôme d’amour » (Chateaubriand) qui conduit Sarrasine à la mort. L’exaltation qui est l’effet du transport esthétique est une extase mortelle, qui épuise notre force vitale en la dépensant à la poursuite d’un songe. Cette aura mortifère, qui entoure la vamp comme le vampire, est entièrement étrangère à la pensée de Kant, et donne une couleur funèbre  au sentiment du beau. La littérature (car la Sylphide de Chateaubriand, déesse lunaire, semble bien elle aussi une émissaire de l’au-delà) prolonge donc la pensée kantienne, mais elle suggère en outre que le jeu de l’imagination et de l’entendement est peut-être moins innocent que le philosophe ne le croyait : il emporte l’esprit dans un autre monde, le détourne ainsi de l’existence elle-même, et consume son énergie en faisant de lui un prince des nuées, un adorateur des « merveilleux nuages ». Kant note souvent que le plaisir esthétique est « contemplatif », et c’est même ce point qui distingue radicalement l’esthétique de l’éthique (bien que le sentiment du beau, subjectivement ressenti, soit le symbole du bien moral, c'est-à-dire de l’autonomie de la volonté agissante). Mais cette opposition entre l’agir et le contempler prend une telle dimension chez les romantiques qu’elle exile le sentiment de la beauté dans un autre monde, laissant à ce monde la réalité sans la beauté et condamnant la beauté à n’être qu’un rêve stérile, un songe de nulle part, une utopie obsédante. A n’être que subjective, la beauté finit par en perdre toute substance. Tels sont les Modernes : fascinés par la beauté, ils meurent d’épuisement dans les labyrinthes du rêve ; réconciliés avec le monde, ils récusent l’appel du beau et sombrent alors nécessairement dans la bêtise. L’art et la vie sont devenus alors inconciliables, et la plus haute leçon de la troisième Critique se trouve renversée.

 

NOTES

1- Teresa Lanti, nom sans doute fictif, est en effet l’une des grandes passions de Casanova. Il aura d’elle un fils, Cesarino Lanti, qui lui ressemble furieusement.

2- Le tableau de Girodet marquera profondément la sensibilité des romantiques. Il est le premier à proposer une interprétation érotique de l’idéal antique. On le rencontre dans les premières pages des Martyrs de Chateaubriand, devenu vision amoureuse due à l’imagination d’une jeune païenne, fille du prêtre d’un temple consacré à Homère (Pléiade, II, p. 113 et remarque p. 509). La priorité de l’inspiration reste toutefois douteuse, Chateaubriand ne faisant référence au tableau de Girodet que dans une note ajoutée en 1810, un an donc après la première publication des Martyrs : « Dans le "tableau" liminaire des Martyrs (1809), qui  montre la vierge et timide Cymodocée, par une nuit de lune, découvrant le bel Eudoxe endormi dans les bruyères, Chateaubriand s’est-il inspiré, comme il l’a prétendu dans une note de l’édition de 1810, de la célèbre toile de Girodet qu’il avait pu voir exposée de nouveau au Salon de 1802 ? Ou bien a-t-il, après coup, remarqué cette coïncidence dans l’atelier du peintre, pendant qu’il posait pour son portrait ? » (Girodet, 1767-1824, Gallimard, 2005, M. Fumaroli, « La Terreur et la Grâce : Girodet, poète de la peinture », catal. de l’expo. du Louvre, sept. 2005-janv. 2006, p. 62). En note, Fumaroli fait référence au recueil composé sous sa direction, Chateaubriand et les arts, 1999, étude de St. Guégan et S. Bellenger, p. 111-152.

3- Sur la villa Albani, et l’importance qu’elle eut pour la formation de la pensée de Winckelmann : Horst Bredekamp, La Nostalgie de l’antique, Diderot éditeur, 1996, p. 126-135.

4- Dans son Dictionnaire de musique, Rousseau conseille à tout jeune musicien de courir à Naples et d’aller y écouter la musique de Jomelli (Rousseau, « Prima intenzione », Dictionnaire de musique, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », 1995, t. V, p. 994-995 ; cité par Starobinski, Les Enchanteresses, Paris, Seuil, 2005 p. 101).

5- Voici comment Balzac définit lui-même son projet dans une lettre à madame Hanska du 17 novembre 1833 : « Séraphîta serait les deux natures en un seul être, comme Fragoletta, mais avec cette différence que je suppose cette créature un ange arrivé à sa dernière transformation et brisant son enveloppe pour monter aux cieux. Il est aimé par un homme et par une femme auxquels il dit, en s’envolant aux cieux, qu’ils ont aimé l’un et l’autre l’amour qui les liait, en le voyant en lui, ange tout pur » (cité dans Bachelard, « Séraphîta », Le Droit de rêver, PUF, 1970, p. 126.

6- "J'ai été dimanche chez Bra le sculpteur. J'y ai vu le plus beau chef-d'œuvre qui existe, je n'en excepte ni le Jupiter Olympien, ni le Moïse, ni la Vénus, ni l'Apollon. C'est Marie tenant le Christ enfant adoré par deux anges […] Là j'ai conçu le plus beau livre, un petit volume dont Louis Lambert serait la préface, une œuvre intitulée Séraphîta." LHB, t. I, p. 98. "Si vous voulez voir la réalisation de cette figure, il faut aller dans l'atelier de M. Bra et demander à voir sa madone, et rester quelque temps devant l'ange de droite, là est Séraphîta" Corr., t. III, p. 54.
 

            Cette analyse se poursuit par une lecture de quelques textes de Chateaubriand. Pour lire cette suite, cliquer ICI