Jacques Darriulat

 

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Mis en ligne le 29 octobre 2007


La Poïétique de Paul Valéry

 

            A l’inverse d’une poétique de l’ivresse inconsciente, qui délègue au seul philosophe la responsabilité de la conscience, un jeune homme de vingt-quatre ans, Paul Valéry, publie en 1895 (rédaction 1894) dans La Nouvelle Revue le manifeste d’une poétique de la lucidité qu’il intitule significativement Introduction à la méthode de Léonard de Vinci. Il s’agit de l’un des textes clé de l’esthétique valéryenne, qu’il relira sans doute plus tard avec l’indulgence qu’on éprouve pour un essai de jeunesse, mais qu’il ne reniera jamais et surtout sur lequel il reviendra, comme à la source de son art, par deux fois, la première en 1919 avec Note et digression, un texte dont la modestie du titre ironise ce qu’il y avait d’un peu pompeux dans l’intitulé de l’essai de 1895 (1), mais d’un volume et d’une densité au moins égales à celles du premier essai ; et la seconde fois en 1929 dans une lettre à Léo Ferrero (2), significativement intitulée Léonard et les philosophes, dans laquelle il démontre que l’imagination du peintre est plus philosophique que l’entendement abstrait du philosophe. En outre, Valéry revient encore sur cet essai fondamental en y ajoutant des notes marginales rédigées en 1930. On peut donc dire que la prétendue « méthode de Léonard de Vinci » est le centre, auquel il faut toujours revenir, de sa poétique. Mieux encore : dans l’œuvre de Valéry prend forme le projet toujours inachevé d’un texte qui tente de parvenir à la claire conscience de lui-même. En ce sens, toute la poétique valéryenne ou, comme il le disait lui-même, toute sa « poïétique », s’efforce d’accomplir la promesse de l’autoportrait moderne (portrait de l’artiste en « Narcisse » de sa propre création), celle de déchiffrer le secret intime de l’esprit enfantant le poème, et d’en proposer la claire formule. Contre l’opposition radicale, posée par Kant, entre Newton et Homère (Critique de la faculté de juger, § 47) , Valéry entreprend d’être le Newton du génie poétique (comme Kant disait de Rousseau qu’il était le Newton de l’ordre moral). Cette poétique est latente depuis la renaissance, c'est-à-dire depuis notre entrée dans les temps modernes. Alberti, Vasari, et plus que tout autre Léonard, en effet le héros de cette histoire, ne se satifont plus d'être les simples producteurs de leurs oeuvres : il faut qu'ils en méditent les tenants et les aboutissants, et qu'ils apaisent une sourde inquiétude – ne rivalisent-ils pas avec le Créateur ? – par un travail d'analyse, presque de confession (les Carnets de Léonard sont l'examen de conscience d'un artiste qui ne cesse de remettre en question sa propre pratique), qui soumet la divine fureur de l'imagination poétique à la discipline philosophique du « connais-toi toi-même ». Valéry, notre contemporain, se reconnaît en ces fondateurs, et revendique hautement leur héritage. Il compte parmi les rares esprits qui sont en mesure de nous offrir la « clé » (c’est le premier mot, dit la légende familiale, qu’apprit l’enfant : Œuvres, I, 13) qui ouvre la porte qui sépare les deux domaines jusque là séparés de l’art et de la philosophie.
            En fidèle disciple de Léonard, s’il est un art que Valéry refuse, pour lequel il éprouve même une sorte de répulsion, c’est bien celui de l’ivresse inspirée et de l’inconscience créatrice. Non seulement on ne saurait accepter que le philosophe ait seul le monopole de la conscience de soi, mais encore, à faire de l’œuvre poétique l’expression inconsciente et aveugle d’une pensée qui dépasse son auteur, on fait précisément de l’œuvre une expression, c'est-à-dire un simple médium de l’Idée, et qui devient inutile lorsque l’Idée parvient à l’âge de raison, et apprend à se dire elle-même, sans passer par cette médiation obscure et confuse de l’œuvre d’art. Pourtant, si l’œuvre est un absolu, comme le croit le poète, alors on ne saurait la réduire au rôle simplement subalterne d’expression de l’Idée. En se soumettant à la doctrine de l’inspiration, le poète renonce donc non seulement à la responsabilité de son esprit, mais encore à l’autonomie de son œuvre même. L’enthousiasme de l’inspiration n’est donc qu’une sorte d’ivrognerie esthétique, porte ouverte à toutes les facilités, à l’intarissable flux des lyrismes romantiques : « Je trouvais indigne, et je le trouve encore, d’écrire par le seul enthousiasme. L’enthousiasme n’est pas un état d’âme d’écrivain » (Note et digression : I, 1204-05). La véritable inspiration n’est pas pur et simple abandon aux associations de l’inconscient, mais travail savant sur ce matériau surgi du hasard, élaboration intelligente d’un chaos d’abord saisissant. Ce travail de mise en forme demande une longue patience, et la mise en œuvre de toutes les ressources de l’intelligence : « Quand je suis "inspiré", je m’interromps très vite ; je crains les vitesses de cet état qui jettent dans l’absurde. Je sais qu’il faut cueillir au vol et se dégriser » (Cahiers, I, 268). Le hasard heureux ne vaut que comme une proposition donnée à la sagacité de l’esprit, un thème dont tout le travail poétique, éminemment conscient de lui-même, consiste à développer la variation : « Nous attribuons à la légère à certains résultats obtenus inconsciemment une valeur propre – tandis que cette valeur elle-même résulte du jugement par lequel nous acceptons ces idées. Une inspiration qui me vient, n’entre en valeur que si je ne l’écarte pas – mais avant cette décision du moi, elle n’est ni plus ni moins gratuite que telle algue folle continuelle du cerveau » (Cahiers, II, 211). Le poète n’est donc inconscient que du don originaire d’où procède le poème mais, depuis cette amorce, cet « appât » de la création, tout le développement qu’il compose lui appartient pleinement, et relève de sa seule responsabilité : « Les dieux, gracieusement, nous donnent pour rien tel premier vers ; mais c’est à nous de façonner le second, qui doit consonner avec l’autre, et ne pas être indigne de son aîné surnaturel. Ce n’est pas trop de toutes les ressources de l’expérience et de l’esprit pour le rendre comparable au vers qui fut un don » (Au sujet d’Adonis, Œuvres, I, 482) (3). Il est donc insultant de faire du poète, comme le fait Platon dans le Ion (et comme le font aussi, aux yeux de Valéry, Breton et les surréalistes), un simple conducteur des champs magnétiques qui l’inspirent. Le poète est l’architecte du hasard, il n’en est pas la proie : « C’est une image insupportable pour les poètes que celle qui les représente recevant de créatures imaginaires le meilleur de leurs ouvrages. Agents de transmission – c’est une conception de sauvages. Quant à moi, je n’en veux point. Je ne me sers que de ce hasard qui fait le fond de tous les esprits et puis d’un travail opiniâtre qui est contre ce hasard » (Cahiers II, 1097). Ion se reconnaît dans l’image de l’anneau de fer qui transmet le courant apollinien, mais Valéry ne saurait accepter d’être l’instrument de musique inconscient dont usent les dieux : « Je ne vois aucun intérêt à être inspiré des dieux. C’est leur servir de flageolet. Et le devoir d’un esprit noble serait de ne pas vouloir de cet emploi, de refuser des dons qui enflent le donataire, lequel s’en désenfle en faveur des tiers et se retrouve aussi sot que devant, dans sa gloire usurpée » (Cahiers II, 1055). Comme l’artiste de la Renaissance, qui refuse d’être l’auxiliaire du théologien et revendique son autonomie et la dignité des arts « libéraux », Valéry, trop moderne pour ne pas se révolter contre l’aliénation que toute inspiration implique, refuse cette sujétion et entreprend le projet d’une poésie lucide, attentive avec intelligence à sa propre construction, et dont la composition s’accomplit dans la claire lumière de la conscience. Au fond, l’illusion de l’inspiration est l’effet d’un malentendu : la lecture du poème prend quelques minutes, sa composition des mois, parfois des années. De cette extrême concision, le lecteur induit une idée surhumaine de l’auteur, qu’il imagine soumis à quelque Muse : « Un discours qui a demandé trois mois de tâtonnements, de dépouillements, de rectifications, de refus, de tirages au sort – est apprécié, lu, en 30 minutes par un individu autre. Celui-ci reconstitue, comme cause de ce discours, un auteur tel qu’il lui soit possible de parler ainsi – c'est-à-dire un auteur impossible. On appelait Muse cet auteur » (Cahiers, II, 1007). Le poète n’est donc pas inspiré : il a savamment construit un poème dont le but est de faire croire au lecteur que son état d’esprit était inspiré par quelque puissance surnaturelle. L’auteur lui-même est sans doute sans grand rapport avec ce personnage fabuleux suscité par l’artifice du poème. Ce que nous appelons l’auteur d’un poème, ou d’une œuvre d’art, n’est donc qu’un effet textuel : la cause imaginaire de sa production, le principe complexe de son unité. L’auteur n’est donc qu’un concept, produit d’un travail d’analyse.
            Hostile à la théologie de l’inspiration, la poétique valéryenne est tout aussi opposée à la subjectivité de l’interprétation psychologique. L’œuvre développe en la composant l’idée première qui vient à l’esprit, elle n’exprime nullement une subjectivité. Sinon, elle ne serait encore qu’un simple intermédiaire, le médium de l’expression personnelle, et non ce qu’elle doit être, beauté pure et absolue, et qui ne renvoie qu’à elle-même. C’est ainsi que Valéry, alors même qu’il rédige son essai sur la « méthode » de Léonard de Vinci, reste très indifférent à cet homme historique qui porta le nom de Léonard de Vinci. Dans une note marginale de 1930 ajoutée au premier essai de 1894, Valéry reconnaît : « En réalité, j’ai nommé homme et Léonard ce qui m’apparaissait alors comme le pouvoir de l’esprit » (Œuvres, I, 1155). Il ne faut pas lire ici le seul dégoût de l’érudition, le peu d’intérêt pour les recherches historiques, dont Valéry fait souvent profession. Plus profondément, seule l’œuvre existe, et les commentaires illimités qu’elle suscite, et l’idée que nous nous faisons de son auteur ne sont que des reconstructions accomplies par l’esprit du spectateur ou du lecteur. En cette idée, l’auteur ne se reconnaît guère, lui qui a tellement de mal à se connaître, à nommer et fixer l’identité de son esprit. C’est ainsi que Valéry a toujours accepté les commentaires que son œuvre a pu susciter, constatant avec quelque amusement les diverses métamorphoses que subit son identité à ce travail de reconstruction accompli par les autres. Après avoir écouté à la Sorbonne Gustave Cohen faire une leçon sur Le Cimetière marin, Valéry note dans ses Ephémérides : « Figure bizarre que je me fais. Il me demande à la fin de parler… Je termine en disant le vers : "Je hume ici ma future fumée" » (Œuvres, I , 52) (4). Bizarre de voir apparaître dans le miroir de l’œuvre, qu’on a pourtant soi-même composée, un visage étrange, et que l’on ne reconnaît pas.  En vérité, un texte poétique n’a pas un sens : il en a de multiples, selon le génie de l’interprète. Et l’on pourrait même dire que la beauté d’un texte est directement proportionnelle à sa fécondité herméneutique : la machine textuelle n’a d’autre sens qu’à produire du texte et du sens, à  donner la parole et à communiquer le désir de créer. Il n’y a donc pas des textes profonds, et des textes superficiels, mais seulement des textes pauvres, qui ne fécondent pas l’esprit, et des textes riches, qui enfantent des bibliothèques : « Il n’y a pas de vrai sens d’un texte. Pas d’autorité de l’auteur. Quoi qu’il ait voulu dire, il a écrit ce qu’il a écrit. Une fois publié, un texte est comme un appareil dont chacun peut se servir à sa guise et selon ses moyens : il n’est pas sûr que le constructeur en use mieux qu’un autre » (Au sujet du Cimetière marin, Œuvres, I, 1507). Dans Commentaires de Charmes, Valéry revient sur ce point essentiel : « Mes vers ont le sens qu’on leur prête. Celui que je leur donne ne s’ajuste qu’à moi, et n’est opposable à  personne. C’est une erreur contraire à la nature de la poésie, et qui lui serait même mortelle, que de prétendre qu’à tout poème correspond un sens véritable, unique, et conforme ou identique à quelque pensée de l’auteur » (Œuvres, I, 1509). Chacun est ainsi le propre lecteur de soi-même, et utilise l’œuvre pour apercevoir une disposition de son esprit qui lui serait demeurée inconnue sans cette révélation (5). C’est ainsi que la véritable identité de Léonard n’est autre que celle de Valéry lui-même : « Enfin, je le confesse, je ne trouvais pas mieux que d’attribuer à l’infortuné Léonard mes propres agitations, transportant le désordre de mon esprit dans la complexité du sien » (Note et digression, Œuvres, I, 1232). Mais en ce cas l’auteur, qui est toujours le lecteur d’une œuvre qui lui a révélé sa vocation d’auteur, ne s’exprime-t-il pas dans sa lecture comme dans sa création, ne ravale-t-il pas l’œuvre jusqu’à n’être que le médium de ses « propres agitations », et du « désordre de son esprit » ?
            Nullement. En effet, le sujet paradoxal qui « s’exprime » dans son œuvre n’est pas le sujet que le psychologue croit connaître, « l’homme », cet individu singulier que ses familiers fréquentent, mais plutôt l’esprit travaillant à se connaître, en ce qu’il a de plus universel et nécessaire, à l’occasion de la trouvaille qui lui révèle par surprise les potentialités qui dormaient en son sein. Sur cet esprit enfantant des formes et des phrases, l’œuvre m’en dit bien davantage que la biographie, toujours médiocrement prisonnière de la particularité : « J’avais la manie de n’aimer que le fonctionnement des êtres, et dans les œuvres, que leur génération. Je savais que ces œuvres sont toujours des falsifications, des arrangements, l’auteur n’étant heureusement jamais l’homme. La vie de celui-ci n’est pas la vie de celui-là : accumulez tous les détails que vous pourrez sur la vie de Racine, vous n’en tirerez pas l’art de faire ses vers. Toute la critique est dominée par ce principe suranné : l’homme est cause de l’œuvre, – comme le criminel aux yeux de la loi est cause du crime. Ils en sont bien plutôt l’effet ! […] Donc, ni maîtresses, ni créanciers, ni anecdotes, ni aventures, – on est conduit au système le plus honnête : imaginer à l’exclusion de tous ces détails extérieurs, un être théorique, un modèle psychologique plus ou moins grossier, mais qui représente, en quelque sorte, notre propre capacité de reconstruire l’œuvre que nous nous sommes proposés d’expliquer » (Note et digression, Œuvres, I, 1230-1231). Valéry écrit ces lignes en 1919, reprenant sans le savoir les idées que Proust avaient déjà exprimées en 1909-1910 dans un essai non publié, le Contre Sainte-Beuve, c'est-à-dire contre la critique psychologisante qui rapporte l’œuvre à la personnalité de son auteur, et qui fait de la biographie la clé de l’interprétation.
            Pourtant, si « l’homme » n’est pas cause de l’œuvre, quel est cet « auteur » qui n’est pas l’homme, et dont l’énigme se réfléchit dans le miroir de l’œuvre ? Le moi pur de la pensée qui s’éveille à l’énigme qu’il est pour lui-même à l’occasion d’une rencontre faite au hasard, le frémissement d’une pensée qui se sent pensante par l’appât qui la révèle à elle-même. Valéry aime les oeuvres mathématiques ou l’identité du sujet réussit à se dissoudre entièrement dans la transparence de l’équation, à se résoudre dans la pure structure du raisonnement. Ainsi l’œuvre de Bach, où le nom même de Bach devient le thème d’une variation musicale, l’auteur n’étant plus alors que le prétexte de sa musique : « Une œuvre de musique absolument pure, une composition de Sébastien Bach par exemple, qui n’emprunte rien au sentiment, mais qui construit un sentiment sans modèle, et dont toute la beauté consiste dans ses combinaisons, dans l’édification d’un ordre intuitif séparé, est une acquisition inestimable, une immense valeur tirée du néant » (Stéphane Mallarmé, Œuvres, I, 676). Du néant : de cet abîme insondable que la pensée est pour elle-même, ce vide qui voit surgir de son sein, quand il se rend attentif, la forme séminale d’après laquelle, longuement, l’intelligence façonnera le poème. La psychologie de l’auteur se dissout ainsi dans l’anonymat de la pensée travaillant à se rendre consciente d’elle-même. Le moi pur, véritable auteur de l’œuvre, est donc un être sans visage, l’acte d’aperception par lequel la pensée entrevoit la clarté qui la hante. Aussi n’écrit-on nullement un livre pour exprimer sa personnalité profonde, mais au contraire pour se débarrasser de soi-même, et devenir ainsi plus léger, plus apte à la pensée : « J’ai donc ce grand ouvrage en tête, confie Faust à Méphistophélès, qui doit finalement me débarrasser tout à fait de moi-même, duquel je suis déjà si détaché… Je veux finir léger, délié à jamais de tout ce qui ressemble à quelque chose… » (Mon Faust, Œuvres, II, 298). Evoquant  l’énigme de l’esprit auteur d’une œuvre, Valéry écrit encore : « La conscience se pose enfin comme fille directe et ressemblante de l’être sans visage, sans origine, auquel se rapporte toute la tentative du cosmos… Encore un peu, et elle ne compterait plus comme existences nécessaires que deux entités essentiellement inconnues : Soi et X. Toutes deux abstraites de tout, impliquées dans tout, impliquant tout. Egales et consubstantielles » (Note et digression, Œuvres, I, 1222-23). Soi (et non pas le Moi romantique, dont la confession indiscrète occulte la pureté de l’œuvre), c'est-à-dire la pensée réfléchissante, attentive à elle-même, et X, c'est-à-dire la trouvaille qui l’illumine un bref instant et suffit cependant à provoquer le poème. Il faut donc distinguer entre, d'une part, un moi fabriqué, masque sous lequel nous paradons en société et qui nous tient lieu d’identité aux yeux des autres, cette personnalité que les esprits faibles chérissent comme leur véritable substance, et qui n’est en vérité qu’une sorte de routine, un rôle facile en lequel nous nous complaisons et nous endormons ; et, d'autre part, le moi pur dont l’unique activité est le faire poétique : « Notre personnalité elle-même, que nous prenons grossièrement pour notre plus intime et plus profonde propriété, pour notre souverain bien, n’est qu’une chose, et muable et accidentelle, auprès de ce moi le plus nu […] Notre personnalité n’est donc qu’une divinité psychologique secondaire, qui habite notre miroir et qui obéit à notre nom. Elle est de l’ordre des Pénates […] Elle ne résiste pas à la force des vins, à la délicatesse des paroles, à la sorcellerie de la musique. Elle se chérit […] Elle se disperse dans le carnaval de la démence, elle se plie bizarrement aux anamorphoses du sommeil » (Note et digression, Œuvres, I, 1226). Cette psychologie d’ivrogne est celle, passive et faible, de l’esprit qui se laisse aller à la facilité de l’ivresse, ravi par l’extase et donc nécessairement stérile. Mais sous ce travestissement de scène, se dissimule un moi pur et originaire, une conscience qui est pure attention à soi-même et faculté en perpétuelle attente d’étonnement, attention au hasard heureux toujours sur le point de survenir. Tel est le véritable auteur du poème : « Mais chaque vie si particulière possède toutefois, à la profondeur d’un trésor, la permanence fondamentale d’une conscience que rien ne supporte […] le moi pur, élément unique et monotone de l’être même dans le monde, retrouvé, reperdu par lui-même, habite éternellement notre sens ; cette profonde note de l’existence domine, dès qu’on l’écoute, toute la complication des conditions et des variétés de l’existence […] Ce n’est pas sa chère personne qu’il [le génie] élève à ce haut degré, puisqu’il la renonce en y pensant, et qu’il la substitue dans la place du sujet par ce moi inqualifiable, qui n’a pas de nom, qui n’a pas d’histoire, qui n’est pas plus sensible, ni moins réel que le centre d’une bague ou d’un système planétaire – mais qui résulte de tout, quel que soit le tout » (Note et digression, Œuvres, I, 1228). Centre lacunaire, vide central : l’auteur n’est que le vide aménagé au centre de son œuvre pour que le lecteur puisse venir s’y loger lui-même et, posté ainsi au centre de la machinerie optique, lire en lui-même. Comme aimait à le dire Valéry : « Tantôt je pense, tantôt je suis » (Discours aux chirurgiens, Variété V), puisque la personnalité se dissout dans la transparence de la pensée, et que je ne pense vraiment que lorsque je réussis à me délivrer du fardeau de l’identité pour n’être plus que pure attention de l’esprit à lui-même. Formule plus conforme à Descartes que Valéry ne le croit lui-même, car le « je » du « je pense » ne se limite certes pas à l’identité d’un certain René Descartes.
            Ainsi Narcisse, qui est le mouvement de la pensée s’étonnant de sa substance même, finit par s’engloutir dans le vide où se perd son visage même : « Mon âme ainsi se perd dans sa propre forêt / Où la puissance échappe à ses formes suprêmes…/ L’âme, aux yeux noirs, touche aux ténèbres mêmes / Elle se fait immense et ne rencontre rien…/ Entre la mort et soi, quel regard est le sien » (Fragments du Narcisse, Œuvres, I, 130). Dans le miroir, se réfléchit la mort : « Narcisse. N’est-ce point penser à la mort que se regarder au miroir ? N’y voit-on pas son périssable ? » (Mélange, Œuvres, I, p. 332). Et l’ange, qui se tient au bord de la fontaine, pleure de se sentir mourir dans son reflet : « Une manière d’ange était assis sur le bord d’une fontaine. Il s’y mirait, et se voyait Homme, et en larmes, il s’étonnait à l’extrême de s’apparaître dans l’onde nue cette proie d’une tristesse infinie » (1945, Œuvres, I, p. 205). La biographie, pour cet écrivain qui détestait les biographies, illustre ironiquement ce naufrage du moi dans l’anonymat de sa propre conscience : à cinq ans, Paul Valéry tombe dans le bassin du jardin public de Sète (alors « Cette ») et manque de se noyer. On pourrait dire que toute son œuvre répète cette scène primitive (6). Au bout de lui-même, le poète rencontre le néant. Cette noyade est le motif toujours latent de l’ennui, d’un intime dégoût de vivre qui n’a jamais vraiment quitté Valéry. L’arbitraire de l’invention poétique (7), tout comme le respect des engagements et des convenances sociales, les fastidieuses conférences ou distributions des prix auxquelles il se fait un devoir de prendre la parole, ne déclinant aucune invitation, sont les occasions d’échapper à ce vide qu’il pressent en lui comme sa plus intime et proche identité : « Voici quinze jours que je dors une heure par nuit. L’esprit me travaille et me tue : c’est le principal de mes maux, et si je n’avais cette inquiétude, ce taedium vitae rongeur qui s’est implanté en moi, ce dégoût trop actif… je serais guéri depuis longtemps » (lettre à son frère Jules Valéry, 1922, Œuvres, I, 44). En vérité, il n’y a d’autre guérison que la poésie, et la cause de la maladie est aussi le remède du mal : car ce néant en lequel s’abîme l’esprit est encore l’élément spirituel au sein duquel advient l’idée, ou plutôt la trouvaille qui est à l’origine du poème. Si le moindre hasard suffit à féconder notre pensée, c’est sans doute d’abord parce qu’il lui lance comme une bouée dans cette fontaine de Narcisse où elle est tentée de se noyer. La première rencontre est un bon appât pour la production du poème, et il s’en faut d’un rien pour que naisse un chef d’œuvre. Le poème est ainsi le fruit de l’accouplement du miracle et de l’ennui. L’attention de la pensée au vide universel en lequel se dissout son identité est le meilleur prélude à la venue de la trouvaille. Mais pour susciter cet événement fécond et originaire, qui me sauve du bassin de l’ennui en lequel à chaque instant je manque de me noyer (8), il faut une convention, une règle arbitraire, une gêne exquise (comme on parle de douleur exquise, ce qui veut dire exactement localisée) qui fasse obstacle au courant laminaire du temps qui passe, comme une pierre dans un torrent qui crée autour d’elle quantité de volutes savantes. De la turbulence occasionnée par la trouvaille, naît le poème. L’artiste véritable quémande cet arbitraire et vit dans l’attente de l’œuvre qui va venir : « L’artiste vit dans l’intimité de son arbitraire et dans l’attente de sa nécessité. Il demande celle-ci à tous les instants ; il l’obtient des circonstances les plus imprévues, les plus insignifiantes, et il n’y a aucune proportion, aucune uniformité de relation entre la grandeur de l’effet et l’importance de la cause. Il attend une réponse absolument précise (puisqu’elle doit engendrer un acte d’exécution) à une question essentiellement incomplète : il désire l’effet que produira en lui ce qui de lui peut naître » (Discours sur l’esthétique, Œuvres, I, 1309). N’importe quoi, le moindre lapsus (L’Idée fixe, Œuvres, II, 222 : « Le même événement mental qui, physiologiquement, est ou devrait être, assimilable à un déchet, qui est un produit de la fatigue, d’épuisement local, un hasard, une réponse locale comparable à un lapsus linguae, peut, d’autre part, prendre une valeur… littéraire par exemple »), ou bien encore cet étrange objet, rejeté par la mer, fruit de l’art ou de la nature, on ne sait, que le Socrate d’Eupalinos trouve en marchant sur le bord d’une « plage sans fin », est le motif occasionnel de l’œuvre d’art qui nous sauve un instant des eaux sans fond de l’ennui : « Quelque grande que soit la puissance du feu, elle ne devient utile et motrice que par les machines où l’art l’engage ; il faut que des gênes bien placées fassent obstacle à sa dissipation totale, et qu’un retard adroitement opposé au retour invincible de l’équilibre permette de soustraire quelque chose à la chute infructueuse de l’ardeur » (Note et digression, Œuvres, I, 1205). L’artifice, la contrainte ou la gêne multiplient les occasions de rencontres heureuses, les motifs d’inventer, mais il arrive aussi, mais ces événements sont rares, que la trouvaille soit accidentelle, un pur jeu du hasard : « Il n’y aurait pas de poésie si le travail et les artifices ne permettaient, par l’essai d’une quantité de substitutions, de multiplier les coups heureux et d’assembler ce qu’il en faut pour composer une durée toute favorable. Mais ces coups heureux et isolés dont je parle, que les poètes attendent, épient, accumulent, dont ils font des cultures et essaient d’accroître la virulence, s’il peuvent se produire dans une tête quelconque à titre d’accident et de simple rencontre, il s’en faut toutefois que cet individu qui est leur lien, les remarque et les prise. La plupart ne sont pas sensibles à ces productions de leur vie. Ainsi des mots d’enfant, parfois si remarquables, dont la grâce, ou bien la portée, sont imperceptibles à leurs auteurs » (Variation, in Variété, Œuvres, I, 459). Il arrive en effet que le dieu donne le premier vers, mais toute l’intelligence du poète est mobilisée pour en faire un poème. C’est ainsi que le 15 juin 1891, Valéry écrit à Gide : « J’ai fait un vers en dormant : "Assise la fileuse au bleu de la croisée" » (Œuvres, I, 19) ; quelques jours plus tard, il lui envoie les vingt-cinq vers de La Fileuse, l’un de ses premiers poèmes.
            Il arrive alors parfois à Valéry de comparer la fabrication du poème aux arabesques compliquées de l’ornement. Depuis les Questions de style qu’Aloïs Riegl publie en 1893, une histoire artistique de l’ornement, conçu comme forme organique dont la croissance, l’épanouissement et le déclin obéissent à des lois autonomes, est possible. Après Riegl, selon cette école qu’on dira de la « pure visibilité », Wölfflin prolonge cette inspiration en développant une véritable phénoménologie des formes esthétiques. De ce point de vue, la courbe d’un rinceau ou les métamorphoses d’une arabesque sont plus significatives pour l’histoire du style que l’école de Rubens ou l’opposition de Caravage et des Carrache. Cette pensée n’est pas étrangère à la France et donnera lieu au bel essai d’Henri Focillon, Vie des formes (1943, publié aux PUF, « Quadrige », 1996). Valéry  est sensible à cette esthétique de l’ornement, épure intellectualisée de la beauté, et qui semble fournir une clé pour l’intelligence de l’histoire des formes. Toute la poésie peut alors être considérée comme un art « ornemental », naissance d’une forme pure qui joue avec elle-même, indépendamment de toute signification ou de tout contenu, et dont les courbes et contrecourbes, symétries et contrastes, viennent combler le vide que l’ennui découvre béant : « Bergson me parle de mon "intellectualisme". Je lui dis qu’il ne faut pas confondre – que je suis un formel – et que le fait de procéder par les formes à partir des formes vers la « matière » des œuvres ou des idées donne l’impression d’intellectualisme par analogie avec la logique. Mais que ces formes sont intuitives dans l’origine – et je lui développe ma théorie de l’ornement – formation par la sensibilité de ce qui remplit le vide – selon des lois locales – générales (contrastes-symétries) » (Cahiers, I 117). Le poème n’est plus alors l’expression d’une idée préconçue, mais le jeu abstrait (cette théorie de l’ornement n’est pas sans rapport avec la naissance de l’art abstrait ) de la forme avec elle-même, prolifération d’une végétation mentale qui comble le néant de l’origine, et célèbre ainsi le mystère de l’Idée à l’état naissant, la poétique d’une sorte d’embryologie cérébrale : « Pourvu que la plume touche le papier, qu’elle porte de l’encre, que je m’ennuie, que je m’oublie, – je crée ! Un mot venu au hasard se fait un sort infini, pousse des organes de phrase, et la phrase en exige une autre, qui eût été avant elle ; elle veut un passé qu’elle enfante pour naître… après qu’elle a déjà paru ! Et ces courbes, ces volutes, ces tentacules, ces palpes, pattes et appendices que je file sur cette page, la nature à sa façon ne fait-elle de même dans ses jeux, quand elle prodigue, transforme, abîme, oublie et retrouve tant de chances et de figures de vie au milieu des rayons et des atomes en quoi foisonne et s’embrouille tout le possible et l’inconcevable » (Petite lettre sur les mythes, 1929, Œuvres, I, p. 963). Le poème devient ainsi une ornementation savante destinée à encadrer le néant de l’origine. « Il y a des jours "à idées". Ces jours-là, les idées tout à coup naissent des moindres occasions, c'est-à-dire de RIEN » (Mélange, Œuvres, I, p. 313). Valéry, en ce sens, renverse la dramaturgie romantique de la temporalité : ce n’est pas dans l’origine que logent le sens pur et simple, la vérité naïve, tandis que l’histoire ne serait que corruption de cette parole première, falsification et recouvrement ; c’est tout au contraire dans l’œuvre élaboré, fruit d’un long et patient travail, que prolifère le sens, à l’insu de son auteur et bien au-delà de ses desseins conscients, tandis qu’au commencement ne se trouvait qu’un pauvre hasard, une insignifiance brève. C’est pourquoi l’on peut poser, par un théorème qui n’a que l’apparence du paradoxe, que le plus profond se déploie en évidence, épanoui à la surface du texte, tandis que l’archéologie qui entreprend de régresser à l’origine ne pêche jamais que de pauvres poissons. « J’entrevois ici la vie des viscères. – Halte ! Défense d’entrer. Danger de mort… Restons à la surface… A propos de surface, est-il exact que vous ayez dit ou écrit ceci : ce qu’il y a de plus profond en l’homme, c’est la peau ? – C’est vrai. – Qu’entendiez-vous par là ? – C’est simplicissime… Un jour, agacé que j’étais par ces mots de profond et de profondeur… » (L’Idée fixe, Œuvres II, p. 215). Toute l’attention de l’esprit poétique se trouve ainsi concentré à la surface de son travail, dans le présent de l’élaboration, et celui qui entreprend de plonger dans les abîmes du passé, victime de l’idolâtrie de l’origine, ne trouvera aucun trésor. Une étude comparait la poétique de Valéry à celle de Proust. Valéry répondit à l’auteur (lettre à madame Pavel, 1935) : « Je n’ai pas de souvenirs d’enfance. En somme le passé est pour moi aboli dans sa structure chronologique et narrable. J’ai le sentiment invincible que ce serait perdre mon temps que de retrouver le temps perdu… » (Œuvres, I, 60).
            On peut se demander toutefois si ce jeu de l’esprit avec lui-même, qui est la source vive de toute poésie, n’est pas vain. Valéry est le fondateur discret de toute une littérature ludique (9) – mais en ce sens où il n’y a rien de plus sérieux, dans une existence, que la part du jeu – dont l’expression la plus célèbre est l’Ouvroir de Littérature Potentielle, ou OULIPO, fondé par Raymond Queneau et François le Lyonnais en 1960, sorte de transfiguration poétique du copiage, en apparence absurde, auquel sont réduits, en fin de course, Bouvard et Pécuchet. Si l’écriture n’est qu’un jeu purement formel, dans lequel l’esprit précipite pour échapper à son évaporation dans l’ennui, ne risque-t-elle pas de n’être qu’un divertissement sans importance ? Il est vrai que s’il est bien exact, comme l’écrit Pascal (que Valéry ne prise guère), que « sans le divertissement, il n’y a point de joie, avec le divertissement, il n’y a point de tristesse », alors il faut sans doute conclure que le divertissement est une bien grande chose, et qu’il n’y a rien de plus grand que ce divertissement extrême et supérieur en quoi consistent l’art et la littérature. Pourtant, la poétique valéryenne ne se limite pas à cette sans doute trop simple provocation. Car le jeu poétique n’est pas le jeu simplement arbitraire de la forme avec elle-même, il est plus encore l’observatoire privilégié des formations et des cristallisations qui s’opèrent sur le théâtre de l’esprit. La poétique valéryenne invente une dramaturgie cérébrale, en laquelle toute l’attention du poème est concentrée sur l’idée qui lui donne naissance, sur le processus de sa genèse, sur la source où elle s’abreuve. La jeune Parque, qui donne son titre à l’un de ses grands poèmes (1917), est celle qui préside à la naissance, qui donne le jour comme la vieille Parque donne la mort, tandis que la Fée de l’épanouissement, la Parque du milieu, préside à la célébration du mariage. En ce sens la Jeune Parque est la Fée de la poétique valéryenne, personnification d’une poésie de la réflexion qui assiste à sa propre naissance et se voit croître et s’affirmer. Tous les poèmes de Valéry n’ont qu’un seul et unique objet : dire leur propre formation dans le temps où ils se forment dans l’esprit, célébrer le « charme », ou l’incantation qui les fait naître. Non pour la vérité ni même la beauté de l’idée qui vient ainsi à l’esprit – ce n’est le plus souvent qu’un hasard insignifiant qui donne occasion au poème – mais parce que cette expérimentation cérébrale nous permet de goûter un peu de vie à l’état pur, et de triompher donc un instant de la mort, et de l’ennui qui la prélude. En ce sens, le poème est à lui-même son propre commentaire, et il n’y a rien de plus odieux, aux yeux de Valéry, que le commentaire scolaire du poème, qui prétend faire du poème l’expression d’une sublime pensée. Et si le poème peut donner lieu à de multiples interprétations, toutes divergentes entre elles, c’est parce qu’il contient en lui-même cette multiplicité, à l’état virtuel, image de sa composition erratique au cours de laquelle l’esprit du poète se laisse tenter par l’infinité des possibles, pour ne réaliser en acte que ceux que retiendront les contraintes de la forme. Mille pensées sont comme en suspens dans la naissance du poème, et l’état de l’élaboration finale (existe-t-il jamais ? Valéry ne cesse de reprendre ses poèmes et de les réécrire sans fin) contient virtuellement ces suggestions qui n’ont pas été tentées : « C’est l’exécution du poème qui est le poème […] Les œuvres de l’esprit, poèmes ou autres, ne se rapportent qu’à ce qui fait naître ce qui les fit naître elles-mêmes, et absolument à rien d’autre. Sans doute, les divergences peuvent se manifester entre les interprétations poétiques d’un poème, entre les impressions et les significations ou plutôt entre les résonances que provoque, chez l’un ou chez l’autre, l’action de l’ouvrage. Mais voici que cette remarque banale doit prendre, à la réflexion, une importance de première grandeur : cette diversité possible des effets légitimes d’une œuvre, est la marque même de l’esprit. Elle correspond d’ailleurs à la pluralité des voies qui se sont offertes à l’auteur pendant son travail de production. C’est que tout acte de l’esprit même est toujours comme accompagné d’une certaine atmosphère d’indétermination plus ou moins sensible » (Première leçon du cours de poétique, décembre 1937, Œuvres I, p. 1350). Cette « indétermination » convient bien à l’œuvre de l’un des héros de cette espèce d’épopée mentale qu’est la poésie telle que Valéry se la représente, Léonard de Vinci. Le peintre en effet a laissé nombre de ses œuvres à l’état inachevé, selon cette esthétique du non finito qui se formule explicitement dès le XVIe siècle, et qui laisse voir l’œuvre dans l’état de son engendrement, comme si elle était toujours sur le point de se faire et de se composer. La plus célèbre est de ce point de vue sans doute la première, qui représente significativement une Nativité (Adoration des Mages, 1481-82, Florence), naissance du sauveur, mais aussi naissance du tableau lui-même. C’est sans doute parce que Valéry goûtait cet état de commencement perpétué, en lequel l’esprit peut jouir de tous les possibles qu’il ressent en lui vivants, sans se laisser emprisonner dans le dogme de l’accompli ni du définitif, que Degas le surnommait « l’Ange », créature immatérielle qui flotte en suspens dans le pur possible, et ce n’est sans doute pas un hasard si les anges de Léonard hantent de façon si convaincante l’esprit de celui qui les voit (10). A l’inverse du philosophe hégélien qui médite, le soir venu, au  milieu du champ de ruines que laissent après elles les batailles du jour, Valéry pense le matin, quand l’aube se lève, et il n’est pas d’heure qui résonne plus intimement selon lui avec l’humeur de l’invention poétique. Tous les matins, de 1894 (il a vingt-trois ans) jusqu’à sa mort en 1945, Valéry se levait entre quatre et sept heures du matin et consacrait la matinée à rédiger les pensées les plus diverses qui lui venaient à l’esprit, espérant trouver un jour quelque système dans ce labyrinthe de fragments dont il n’a jamais pu faire un tout. Il a ainsi recouvert de sa belle écriture 261 cahiers de formats divers, soit plus de 26.600 pages, dont quelques extraits seulement ont été publiés en deux volumes de la « Pléiade », tandis que l’édition complète est encore loin d’être achevée chez Gallimard. Ecriture intime, pourtant toujours universelle et jamais « personnelle », d’une pensée qui ne se lasse pas de s’étonner d’elle-même, d’assister, frémissante, à l’éclosion de ses propres idées sans pourtant jamais se résoudre à les figer en un « système ». « Le matin est mon séjour […] Le matin agit et pousse ses pensées dans le temps vierge » (Cahiers, I, p. 110-111) ; « Je pense au poème de l’Intellect. Aube – Ce n’est pas l’aube. Mais le déclin de la lune, perle rongée, glace fondante, et une lueur mourante à qui le jour naissant se substitue peu à peu – J’aime ce moment si pur, final, initial. Mélange de calme, de renoncement, de négation » (Œuvres, I, p. 311-312) ; « Je n’aime rien tant que ce qui va se produire ; et jusque dans l’amour, je ne trouve rien qui l’emporte en volupté sur les tout premiers sentiments. De toutes les heures du jour, l’aube est ma préférée » (L’âme et la danse, Œuvres, II, 159) ; « Je n’existe que singulier et comme à l’état naissant. Ne comprends que ce que j’invente » (Œuvres, I, p. 161) : « singulier », par l’étrangeté de l’idée nouvelle qui a le don de m’étonner, et je ne comprends que ce que j’invente, dans le moment où je l’invente, et non plus ce que j’ai déjà compris. « Voici le jour pâle et pluvieux. J’étais fait pour chanter Matines » (lettre à l’abbé Fernandat, Œuvres, I, p. 55). « Pâle et pluvieux » : l’aube valéryenne n’est pas bienheureuse transparence ; elle mêle désagréablement la nécessité de l’œuvre et le sentiment de son absolue gratuité, sinon parfois de son inutilité, volonté de lucidité et prescience d’un vide que rien ne saurait combler : « Le matin est mon séjour. Il s’y trouve pour moi une tristesse sobre et transparente. J’ai presque froid et encore chaud des chaleurs du lit. Je suis toujours à ce point de la journée à demi percé quant au cœur de je ne sais quel trait qui me ferait venir des larmes sans cause – à demi fou de lucidité sans objet – et d’une froide et implacable tension de compréhension » (Cahiers I, p. 110). La lucidité du poème qui n’a d’autre motif que de parvenir à la conscience de lui-même est en effet « folle », puisqu’elle n’a pas d’objet propre, ou plutôt puisque son objet fuira toujours d’entre ses mains. Mélancolie valéryenne : il n’est pas de plus haut exercice pour l’esprit que celui de la poésie, et pourtant cet exercice est vain.
            Comment fixer l’évanescence, comment préserver le souffle vital des commencements ? La poésie est une offensive toujours recommencée contre l’hypnose de la pensée, contre l’inertie de la bêtise, contre ce que Valéry nomme « l’idée fixe ». « Ce qui est fixé nous abuse, et ce qui est fait pour être regardé change d’allure, s’ennoblit. C’est mouvantes, irrésolues, encore à la merci d’un moment, que les opérations de l’esprit vont pouvoir nous servir » (Introduction à la méthode…, Œuvres, I, p. 1158). « Quelle qu’elle soit, une pensée qui se fixe prend les caractères d’une hypnose et devient, dans le langage logique, une idole ; dans le domaine de la construction poétique et de l’art, une infructueuse monotonie » (Ibid., p. 1162). La vie de l’esprit, que réfléchit le poème, est perpétuelle venue à la conscience, mouvement sans fin de naissances et de métamorphoses. Influence évidente de Bergson, pourtant peu reconnue par Valéry : le monde de l’esprit est celui du mouvant, de l’instable, du fugace, et la conscience de soi est la conscience d’une nativité toujours irrésolue, d’un possible toujours renouvelé, Valéry plaçant l’accent sur le premier frémissement de la pensée naissante plutôt que sur la pure « intuition de la durée ». L’idée est donc toujours en train de naître, l’idée fixe est une chose, non une pensée, de même que la forme achevée du poème n’est que le dépôt cristallisé et non poétique du seul événement poétique qui soit, la naissance du poème venant à l’esprit. « "Idée fixe" !... Mais je n’ai point parlé d’idées fixes… J’ai horreur de ce terme. Vous ne trouvez pas que ce nom d’idée fixe est mal fait ? […] C’est qu’une idée ne peut pas être fixe. Peut être fixe (si quelque chose peut l’être) ce qui n’est pas une idée. Une idée est un changement, – ou plutôt, un mode de changement, - et même le mode le plus discontinu du changement… Tenez. Point de théorie ! Essayez un peu de fixer une idée… Je vais chronométrer… Mais c’est inutile ! Une idée est un moyen, ou un signal de… transformation, – qui agit plus ou moins sur l’ensemble de l’être » (L’idée fixe, Œuvres, II, p. 204-205).  Le poète valéryen est un chasseur solitaire, affligé de ce qu’il nomme lui-même sa « schizophrénie » (11), un archer qui tente d’apprivoiser ses pensées saisies au vol, et d’exterminer les idées fixes qui, telles des perroquets, répètent toujours la même chose : « Je suis un insulaire psychique ! Je vous l’ai dit et redit. Je fais le Robinson. Je fabrique mon arc et mes flèches, et je descends mes oiseaux, –  quand il y en a. – Et il y en a assez souvent, je crois ? – Le ciel de l’esprit est surtout plein de perroquets. Il faut d’abord tuer ceux-là… Et puis, apprivoiser les autres » (Ibid. p. 237) (12). Le médecin qui, dans L’Idée fixe, s’efforce de modérer ce fanatique de la lucidité, résume la doctrine de son interlocuteur en un slogan qu’on peut prendre pour une variation plaisante du « Ecrasons l’infâme » de Voltaire : « Exterminons le cacatoès » : « Il faut détendre cet arc de Robinson et ménager les perroquets […] Vous ferraillez pour et contre les idées, comme un beau diable, et exterminez le cacatoès… Tout cela n’est pas inquiétant. Mais vous exagérez. Croyez-moi… Détendez, détendez… – J’ai besoin de brûler quelque chose… » (Ibid., II, p. 239). L’esprit est dévoré du feu qui le fait vivre, il meurt de se pétrifier dans l’infaillibilité de la bêtise. Pour forcer les perroquets, les contraindre à prendre leur essor et à redevenir oiseau, la poésie doit dépayser la pensée, accompagner son retour au pays natal de l’étonnement, de la nativité naïve. Sous le titre « Ego », Valéry note dans ses Cahiers : « Etonnement qui est mon essence. Je m’éveille toujours surpris » (Cahiers, I, p. 121). Et le médecin de L’Idée fixe diagnostique la maladie de son interlocuteur : « Vous avez la bosse de l’étonnement, mon cher » (Œuvres, II, p. 230) (13). A cette fin, le poète est contraint de prendre la parole contre le langage lui-même, ses rigidités, ses cimentations proverbiales. Dans Degas, danse, dessin, Valéry rapporte l’anecdote suivante : « "Quel métier ! s’écriait Degas, j’ai perdu toute ma journée sur un sacré sonnet sans avancer d’un pas… Et cependant ce ne sont pas les idées qui me manquent… J’en suis plein… J’en ai trop…" Et Mallarmé, avec sa douce profondeur : "Mais Degas, ce n’est point avec des idées que l’on fait des vers… C’est avec des mots". » (« Degas et le sonnet », Gallimard, 1964, p. 140). Avec, ou plutôt contre les mots, tant les mots sont les dépôts cristallisés d’une pensée devenue fixe. Les mots du langage ne sont que la répétition d’une pensée déjà advenue, alors qu’il faudrait trouver à chaque instant des mots nouveaux pour dire une pensée toujours sur le point de naître. En présence du beau, nous ne savons que dire : « L’action même du Beau sur quelqu’un consiste à le rendre muet » (Discours sur l’esthétique, Œuvres, I, p. 1308). Le plaisir que nous prenons à la beauté vient de ce qu’elle a le pouvoir, le « charme », de nous restituer l’étonnement natif de la pensée : « Beauté – signifie inexprimabilité – (et désir de re-éprouver cet effet) […] La propriété cardinale de ce beau tableau est d’exciter le sentiment de ne pouvoir en finir avec lui par un système d’expressions. De l’ineffabilité - "les mots manquent" – La littérature essaie par des mots de créer l’état du manque des mots » (Cahiers,II, p. 971). Dans Mélange, Valéry a logé un poème intitulé « Tais-toi », qui commence par : « Voilà un excellent titre… », et s’achève ainsi : « Te taire sera plus beau / que l’armée de souris et que les ruisseaux de perles / dont prodigue est la bouche des hommes » (Œuvres, I, p. 299). Le peintre, en cela plus proche de la source de la poésie que ne l’est le poète lui-même, travaille avec des images muettes, non avec des mots : « Un peintre devrait toujours songer à peindre pour quelqu’un auquel manquerait la faculté du langage articulé… N’oublions point qu’une très belle chose nous rend muets d’admiration… » (Degas, danse, dessin, « Le langage des arts », Gallimard, 1965, p. 207). Le poète use du langage pour s’en jouer, et le restituer à l’état naissant. Mais le philosophe est prisonnier d’un langage hérité qui alourdit sa pensée. Seul le peintre est préservé de la pesanteur du discours : « Le philosophe aux yeux de qui l’observe, a pour fin très simple : l’expression par le discours des résultats de sa méditation. Il tâche de constituer un savoir entièrement exprimable et transmissible par le langage. Mais Léonard, le langage ne lui est pas tout […] La parole, moyen et fin du philosophe ; la parole, sa matière vile sur laquelle il souffle, et qu’il tourmente dans sa profondeur, ce n’était pour Léonard que le moindre de ses moyens » (Léonard et les philosophes, Œuvres, I, p. 1252 et 1258). Aussi devons-nous nous efforcer, comme le peintre, de voir par les yeux, et non par les catégories du langage constitué : « La plupart des gens y voient par l’intellect bien plus souvent que par les yeux. Au lieu d’espaces colorés, ils prennent connaissance de concepts » (Introduction…, Œuvres, I, p. 1165). A l’incessante métamorphose des sensations comme des idées, le langage non poétique oppose la rigidité des idées toutes faites : « Nous opposons à ce chaos de palpitations et de substitutions – un monde de solides et d’objets identifiables » (note marginale de l’Introduction…, Œuvres, I, p. 1170). A cette fixation du mouvant, meurt la poésie ; elle naît en revanche chaque fois que l’esprit réussit à communiquer, à l’illusoire fixité de ce qui se croit inébranlable, le trouble d’un mouvement naissant, l’inquiétude d’un commencement, le traumatisme d’une naissance. La pensée dont use le langage est ainsi une pensée prédéterminée, déjà constituée avant même qu’elle n’ait réussi à se formuler. Le poème est à l’inverse cette pensée qui enfante le mot et précède tout langage. Il fait entendre la musique du verbe naissant sur les lèvres, du souffle qui annonce la venue du discours. Au fond, peu importe ce que dit le poème, seul compte qu’il commence de le dire : « Plus me chaut le faire que son objet. C’est le faire qui est l’ouvrage, l’objet à mes yeux,  – capital – puisque la chose faite n’est plus que l’acte d’autrui. Cela est du Narcisse tout pur… Et, paradoxe, je dis : rien de plus stérile que de produire. L’arbre ne grandit pas pendant qu’il pousse ses fruits… » (Ephémérides, 1928, Œuvres, I, p. 52). Le poème en effet n’a d’autre objet que le spectacle de sa propre naissance ; stérile, il est tout occupé à se voir se voyant. La beauté toute faite est indifférente au poète. De la pensée de Narcisse, il livre les fragments toujours inachevés de la conscience en laquelle point l’aurore : « Le luxe m’est indifférent. Je ne regarde pas les belles choses. C’est en faire qui m’intéresse, en imaginer, en réaliser. Une fois faites, ce sont des déchets. Nourrissez-vous de nos déchets. Transformer le désordre en ordre. Mais une fois l’ordre créé, mon rôle est terminé. Vixi. L’œuvre d’art me donne des idées, des enseignements, pas de plaisir. Car mon plaisir est de faire, non de subir » (« Fortune selon l’esprit », in Mélange, Œuvres, I, p. 319). Et proposant le projet d’une science nouvelle, qu’il baptise « poïétique », Valéry s’explique, soucieux de faire pardonner le néologisme : « Mais c’est enfin la notion toute simple de faire que je voulais exprimer. Le faire, le poïein, dont je veux m’occuper, est celui qui s’achève en quelque œuvre et que je viendrai à restreindre bientôt à ce genre d’œuvre qu’on est convenu d’appeler œuvres de l’esprit » (« première leçon du cours de poétique », Œuvres, I, p. 1342).
            On comprend alors que la poétique – la « poïétique »  – valéryenne est une sorte de mythologie de l’intelligence, c'est-à-dire de la pensée attentive à l’énigme de sa source, qui a ses héros, qui n’appartiennent qu’à elle. En premier lieu, Mallarmé, en lequel Valéry a toujours reconnu un père en poésie : « Il réfléchit sur les conditions de son art avec une précision et une profondeur sans exemple dans les lettres. Sa singularité fut seulement de méditer sur ce que personne ne songe à méditer. Il ne consentait pas d’écrire sans savoir ce que c’est que d’écrire, et ce que peut signifier cette étrange pratique » (« Stéphane Mallarmé » dans Variété, Œuvres, I, p. 679). Mais aussi Edgar Poe, qui a osé faire, contre l’opposition bien française de la poésie et de la science, une poétique des aventures de l’intellect, et avec le chef d’œuvre d’Eurêka, le poème de la cosmogonie des temps modernes : « Notre poésie ignore ou même redoute, tout l’épique et le pathétique de l’intellect. Que si quelquefois elle s’y est risquée, elle s’est faite morne et assommante. Lucrèce, ni Dante, ne sont Français. Nous n’avons point chez nous de poète de la connaissance » (Au sujet d’Eurêka, Œuvres, I, p. 856). Pourtant, les Français possèdent un philosophe qui est peut-être, aux yeux de Valéry, le plus grand de ces poètes qui ont pris pour objet « tout l’épique et le pathétique de l’intellect » : il s’agit de Descartes, auquel Valéry a consacré de nombreux textes : Fragment d’un Descartes, Descartes, Une vue sur Descartes, Seconde vue sur Descartes, Le retour de Hollande. Descartes est moins pour Valéry un philosophe qu’un poète de l’esprit, le « grand capitaine » qui forme le projet d’une conquête radicale par l’intelligence de lui-même et du monde. Valéry ne savait pas (il n’en parle du moins jamais) que le Discours de la méthode, rédigé sur l’invitation du cardinal de Bérulle, devait d’abord s’intituler Histoire de mon esprit. Mais il le devine avec une grande sûreté, tant il fait de Descartes le héros d’une sorte d’odyssée de l’esprit qui conduit seul son aventure et ne s’y tient que pour lui-même. Histoire de mon esprit est en effet un titre très valéryen, qui conviendrait parfaitement à toute son œuvre. Et c’est à propos de Descartes qu’il écrit ces lignes : « La vie de l’intelligence constitue un univers lyrique incomparable, un drame complet, où ne manquent ni l’aventure, ni les passions, ni la douleur (qui s’y trouve d’une essence toute particulière), ni le comique, ni rien d’humain. Il proteste qu’il existe un immense domaine de la sensibilité intellectuelle, sous des apparences parfois si dépouillées des attraits ordinaires que la plupart s’en éloignent comme de réserves d’ennui et de promesses de pénible contention. Ce monde de la pensée, où l’on entrevoit la pensée de la pensée et qui s’étend depuis le mystère central de la conscience jusqu’à l’étendue lumineuse où s’excite la folie de la clarté, est aussi varié, aussi émouvant, aussi surprenant par les coups de théâtre et l’intervention du hasard, aussi admirable par soi-même, que le monde de la vie affective dominé par les seuls instincts » (Descartes, Œuvres, I, p. 796-797). Comment ne pas voir que, faisant le portrait de Descartes, Valéry fait en même temps son autoportrait ?
            Mais il est un autre artiste de l’intellect, contemporain de Descartes et amstellodamois comme lui, héros lui aussi de la poétique valéryenne, qui a su sentir sa profonde affinité avec le philosophe : il s’agit de Rembrandt : « Je viens d’Amsterdam, où Descartes et Rembrandt ont coexisté » (Le retour de Hollande, Œuvres, I, p. 847). Valéry propose en effet une magnifique lecture des philosophes de Rembrandt, en fait des œuvres de jeunesse qui datent de la période où le peintre vivait encore à Leyde : ces vieillards tassés dans leur fauteuil, desquels semble émaner une lumière toute spirituelle, logés dans une cellule de méditation qui se trouve au centre du labyrinthe de la pensée, sont les figures visibles de la pensée invisiblement attentive à la vie de son propre mystère, quelque chose comme les icônes du « je pense » : « L’hélice d’un escalier en vis qui descend des ténèbres, la perspective d’une galerie déserte introduisent ou accroissent insensiblement l’impression de considérer l’intérieur d’un étrange coquillage qu’habite le petit animal intellectuel qui en a secrété la substance  lumineuse. L’idée de redéploiement en soi-même, celle de profondeur, celle de la formation par l’être même de sa sphère de connaissance, sont suggérées par cette disposition qui engendre vaguement, mais invinciblement, des analogies spirituelles. L’inégalité de la distribution de la lumière, la forme de la région éclairée, le domaine borné de ce soleil captif d’une cellule où il définit et situe quelques objets et en laisse d’autres confusément mystérieux, font pressentir que l’attention et l’attente de l’idée sont le sujet véritable de la composition » (ibid. p. 852).
            Mallarmé, Poe, Rembrandt et Descartes : la série des héros de l’intellect régresse dans le temps. Le héros fondateur de cette lignée serait alors Léonard de Vinci, l’artiste inquiet de son art, toujours hanté par l’inachèvement, ne cessant de questionner l’œuvre dans le temps de son exécution, osant le rêve d’une synthèse impossible entre l’art et la connaissance, refusant de prendre le pinceau sans se demander aussitôt ce que c’est que peindre. Léonard, le premier à prendre conscience que la poésie est tout entière théorie de la poésie, et qu’il n’y a d’art véritable que celui qui entreprend de développer la théorie de sa propre création.

 

            Addition : pour compléter cette analyse, il aurait fallu développer la poétique de l’instant présent chez Valéry. En effet, pour Valéry comme pour Bergson, le passé n’existe pas, il est une reconstruction des matériaux infinis du temps perdu du point de vue du présent, un effet rétrograde du vrai. Quant à l’avenir, il n’existe pas davantage, puisqu’il est une extrapolation de ce passé imaginaire selon une logique de continuité, ou de rupture, peu importe. De même que le passé, on ne se représente l’avenir que par le prisme du présent. Ainsi seul existe vraiment le présent. Qu’est-ce donc que le présent pour Valéry ? C’est, me semble-t-il, le mystère de la maturation poétique, l’attente merveilleuse du hasard fécond, le sentiment du poème toujours en train de se faire, le fruit qui fond en jouissance dans la bouche où sa forme se meurt. On pourrait dire en ce sens que le présent lui-même, le plus souvent hélas, n’existe guère : il n’est réellement présent que dans ces moments rares où nous sentons le poème naître en nous, où s’accomplit dans le mystère infini de l’esprit le miracle de la naissance du sens. Il me semble que l’éthique valéryenne, si elle existe, est tout entière contenue dans cette attention extrême au dieu qui vient, attention qui fait scintiller le point d’incandescence, toujours fuyant, du présent. Bien vivre, c’est vivre au plus près de ce mystère insaisissable.

 

NOTES


1- « Le nom de méthode était bien fort, en effet. Méthode fait songer à quelque ordre assez bien défini d’opérations ; et je n’envisageais qu’une habitude singulière de transformer toutes les questions de mon esprit ».

2- Léo Ferrero, dramaturge italien, 1903-1933.

3- Première ébauche de cette pensée dans Cahiers, II, 1093-94.

4- « Comme le fruit se fond en jouissance,/Comme en délice il change son absence/Dans une bouche où la forme se meurt,/Je hume ici ma future fumée,/Et le ciel chante à l’âme consumée/Le changement des rives en rumeur », Le Cimetière marin, 1920.

5- « Mes lecteurs ne seraient pas, selon moi, mes lecteurs, mais les propres lecteurs d’eux-mêmes, mon livre n’étant qu’une sorte de ces verres grossissants comme ceux que tendait à un acheteur l’opticien de Combray ; mon livre, grâce auquel je leur fournirais le moyen de lire en eux-mêmes » Proust, Le temps retrouvé, Pléiade, III, 1033

6- La scène biographique n’est pourtant, en ce cas précis, pas si accidentelle que cela, puisque c’est l’une des rares scènes de son enfance dont Valéry consent à se souvenir : « Histoire de ma chute dans le bassin au milieu des cygnes et comment, soutenu par mes manteau et collerette empesés, toutefois je commençais à couler et avais déjà perdu connaissance, quand un promeneur étonné de ce cygne qui sombrait, y reconnut un petit enfant, qu’il sauva. A tort ou à raison » (Cahiers, I, 144). Et surtout « Enfance aux cygnes », dans Mélange, Œuvres, I, p. 297 : « Et les cygnes, sans doute, s’étonnaient de ce cygne inconnu parmi eux, leur pareil par la blancheur ; mais cygne improvisé qui commence à sombrer, car le manteau s’imbibe, et les collets et les robes. L’enfant déjà a perdu connaissance. »

7- En mars 1921, Valéry termine un dialogue à la manière de Platon sur l’architecture et la musique (Eupalinos ou l’architecte, édition princeps en 1923). L’œuvre répond en fait à une commande : elle doit servir de préambule à la revue Architecture, et le nombre de mots est imposé : « Il fallait qu’il emplît 115.000 lettres. La forme dialoguée permit d’exécuter ce programme avec exactitude. Rien de plus élastique qu’un colloque… » (dédicace à Paul Rouart pour  son exemplaire d’Architecture : Œuvres, I ? 43).

8- On songe aux vers de Mallarmé où rêve, virtuelle, la poétique valéryenne : « O miroir !/Eau froide par l’ennui dans ton cadre gelée/Que de fois et pendant des heures, désolée/Des songes et cherchant mes souvenirs qui sont/Comme des feuilles sous ta glace au trou profond,/Je m’apparus en toi comme une ombre lointaine,/Mais, horreur ! des soirs, dans ta sévère fontaine,/J’ai de mon rêve épars connu la nudité ! »  (Hérodiade, 1864-66).

9- C’est ainsi que Valéry cite parfois Jarry, et n’est pas indifférent à son insolite poétique.

10- « (Cependant, il m’appelait l’Ange, quelquefois. Je n’ai jamais su comment il l’entendait) », Degas, danse, dessin, « Péché d’envie », Gallimard 1965, p. 151, Pléiade, II, p. 1213.

11- « J’ai une schizophrénie intellectuelle – car je suis aussi sociable en surface, facile en relations, que je suis séparatiste en profondeur. Je comprends difficilement ce double penchant : l’un vers tous, l’autre vers le seul, et ce seul très absolu », Ephémérides, juin 1933, Œuvres, I, o. 58.

12- L’Idée fixe est publiée en 1932 ; on trouvait déjà la même idée dans la Petite lettre sur les mythes de 1928 : « Je suis pauvre, mais je suis roi ; et sans doute, comme le Robinson, je ne règne que sur mes singes et mes perroquets intérieurs ; mais enfin, c’est régner encore… » Œuvres, I, p. 961.

13- Le philosophe est en ce sens poète, ou le poète philosophe, puisque le philosophe a pris le parti de faire de l’étonnement son occupation professionnelle : « Dans le métier de philosophe, il est essentiel de ne pas comprendre. Il leur faut tomber de quelque astre, se faire d’éternels étrangers. Ils doivent s’exercer à s’ébahir des choses les plus communes » (Le retour de Hollande, Œuvres, I, p. 847).