Jacques Darriulat

 

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6- Kant, le fondateur

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Mis en ligne le 29 octobre 2007



KANT

Analytique du sublime

Deug, 2002

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Introduction : le jugement esthétique

           La troisième Critique, comme les deux précédentes, se présente comme une analyse de la faculté de juger, une critique du pouvoir, qui est celui de l’esprit humain, de porter des jugements. Un jugement est la relation d’un ou de plusieurs attributs à l’unité d’un sujet par la médiation de la copule. Les deux premières Critiques rendaient compte de ce pouvoir par la seule puissance de l’esprit humain, c'est-à-dire de l’entendement dans le jugement spéculatif, et de  la raison dans le jugement moral. L’un et l’autre se distinguaient pourtant en ce que le jugement spéculatif est discursif et orienté vers les données de l’expérience, tandis que le jugement moral est immédiat (la loi morale commande immédiatement et inconditionnellement à la volonté) et autonome (la raison ne considère ici qu’elle-même, et non l’expérience sensible, c'est-à-dire qu’elle ne prend en compte que la loi issue de son propre besoin, qui est l’exigence d’un universel). Dans l’un comme dans l’autre cas, la possibilité même d’un exercice du jugement ne semblait pas devoir faire question : dans le jugement moral, la raison ne fait que se commander à elle-même la loi qui définit sa nature propre. La volonté est en effet morale lorsqu’elle est pure volonté, ou « bonne volonté », c'est-à-dire autonome, obéissant à sa loi propre et non déterminée pathologiquement par un mobile hétérogène. La volonté dans le sujet est donc homogène à l’impératif dans la loi : la sujétion du premier au second ne rencontre donc pas d’obstacle fondamental, à l’exception toutefois d’une possible perversion de la volonté par l’amour-propre, perversion que Kant ne prend sérieusement en compte qu’en 1793, non en 1788.. La seconde Critique n’envisageant pas ce mal dans la racine même du vouloir, c'est-à-dire comme un mal « radical », le jugement moral ne pose pas le problème de sa légitimité.
            Il n’en va pas tout à fait de même pour le jugement spéculatif, qui ne rapporte pas la volonté à sa pure nature, mais l’entendement aux données de l’intuition, intuition pure pour la connaissance mathématique et intuition empirique pour la connaissance physique ou expérimentale en général. Ici, la catégorie, concept a priori de l’entendement, ne s’applique nullement à l’entendement lui-même (une telle application ne donnerait lieu qu’à un jeu logique dépourvu de tout contenu) mais à l’expérience sensible telle que la sensibilité la reçoit, c'est-à-dire à la matière de la sensation. Dans le jugement de connaissance, l’attribut logique et général est hétérogène, et non homogène, au sujet esthétique et singulier. Pour que le jugement soit possible, il faut que la médiation du schématisme de l’imagination permette la mise en forme de la matière de l’intuition par la catégorie de l’entendement, et cela par l’application de la catégorie à la forme pure et a priori de l’intuition, c'est-à-dire à l’espace et au temps. Cette opération du schématisme, qui articule, dans la connaissance de l’expérience, la spontanéité de l’entendement à la réceptivité de la sensibilité, est certes fort énigmatique : « ...c’est un art caché dans les profondeurs de l’âme humaine et dont il sera toujours difficile d’arracher le vrai mécanisme à la nature, pour l’exposer à découvert devant les yeux » (« Du schématisme des concepts purs de l’entendement », TP 153). C’est ainsi, fait remarquer Kant, que l’exercice du jugement spéculatif suppose un certain don, une intuition qu’on ne saurait absolument résoudre par un protocole de règles. Il est des esprits trop sensibles pour pouvoir jamais parvenir à la formulation de lois générales, c'est-à-dire à une véritable connaissance dépassant le pur sentiment, comme il est des esprits trop logiques pour jamais réussir à appliquer leur savoir abstrait à leur situation singulière dans le monde, c'est-à-dire à l’expérience concrète à laquelle ils se trouvent confrontés : « Le jugement est un don particulier qui ne peut pas du tout être appris, mais seulement exercé [...] C’est pourquoi un médecin, un juge ou un homme d’État peuvent avoir dans la tête beaucoup de belles règles de pathologie, de jurisprudence ou de politique, à un degré capable de les rendre savants professeurs en ces matières, et pourtant se tromper facilement dans l’application de ces règles, soit parce qu’ils manquent de jugement naturel, sans manquer cependant d’entendement et que, s’ils voient bien le général in abstracto, ils sont incapables de distinguer si un cas y est contenu in concreto, soit parce qu’ils n’ont pas été assez exercés à ce jugement par des exemples et des affaires réelles » (TP 149).
            Cependant, si en fait le don de savoir bien juger demeure énigmatique, il n’en va pas de même en droit : en effet, le jugement spéculatif applique la forme de la catégorie à la matière de la sensation, par elle-même originellement informelle. C’est donc l’entendement qui légifère ici la sensibilité en la déterminant selon les formes de son intelligibilité. Pour le dire autrement, le monde n’est compréhensible que parce que l’intelligence humaine le rend compréhensible : la matière de la sensation ne résiste pas à sa mise en forme par la catégorie, elle se prête docilement à la construction de l’objectivité selon les formes a priori de l’entendement. C’est pourquoi le jugement spéculatif est un jugement déterminant : la catégorie détermine en effet la matière par elle-même indéterminée de la sensation, sans que ce travail ne rencontre jamais un obstacle qu’il ne réussisse, en fin de compte, à réduire et à résoudre dans ses équations.
            Kant cependant ne pouvait ignorer une certaine forme du jugement, le jugement esthétique, qui rendait plus problématique encore la liaison du sujet avec l’attribut. Depuis que Jean-Baptiste Du Bos avait mis en lumière les paradoxes du goût, ce « sixième sens » sans organe qui juge immédiatement mais non démonstrativement, tout le siècle s’était penché sur les mystères du jugement de goût qui est aussi assuré en son verdict qu’il est incapable d’en décliner les raisons. Si le jugement de goût (Kant avait d’abord prévu d’intituler la première partie de la troisième Critique, non « critique de la faculté de juger esthétique », mais « critique du goût » ; lettre à Reinhold du 19 mai 1789 : « ...ma Critique de la faculté de juger (dont la critique du goût est une partie)... ») fait ici question, c’est précisément parce qu’il n’est pas, comme le jugement spéculatif, un jugement déterminant : c’est au contraire sans a priori que le  regard esthétique se tourne vers le phénomène, non pour lui dicter les formes de son intelligibilité, mais au contraire pour se laisser imprégner par la qualité sensible du phénomène, pour le contempler d’une contemplation seulement sensible, c'est-à-dire dont l’acte propre est la réceptivité. A l’objectivité, à l’objectivation du jugement spéculatif, s’oppose par conséquent le caractère seulement contemplatif du jugement esthétique, qui éprouve du plaisir dans le pur spectacle de l’apparence, sans chercher à s’approprier l’objet ni à le soumettre à ses catégories. C’est parce qu’il est contemplatif que le jugement esthétique est encore désintéressé, à l’inverse du jugement spéculatif qui s’intéresse à l’expérience, l’entendement voulant ici arpenter le terrain par le cadastre de ses catégories. C’est cette naïveté, qui livre le sujet sensible à l’admiration immédiate du phénomène, qui fait du jugement esthétique un jugement réfléchissant, et non déterminant. A l’inverse du jugement déterminant, qui applique l’universel de la catégorie à l’expérience toujours singulière, le jugement réfléchissant s’origine dans la rencontre d’un singulier sensible, et induit de cette impression première des idées générales qui sont, puisque c’est ainsi que Kant les appelle, des idées esthétiques. Dans le jugement réfléchissant, il faut donc dire que la copule du jugement n’opère pas du général vers le particulier (comme c’est le cas pour le jugement réfléchissant) mais au contraire du particulier, et même du singulier, vers le général, et même l’universel : « Si l’universel (la règle, le principe, la loi) est donné, alors la faculté de juger qui subsume sous celui-ci le particulier est déterminante [...] Si seul le particulier est donné, et si la faculté de juger doit trouver l’universel qui lui correspond, elle est simplement réfléchissante » (introd § IV).
            Dès lors, la question de la subsomption du jugement devient fort énigmatique : ce n’est plus ici l’entendement qui rend le monde de l’expérience compréhensible à ses catégories, c’est le monde lui-même qui prend les devants et s’offre à la sensibilité dans son irréductible singularité. Qu’il se prête alors au jeu de la pensée, que l’entendement réussisse à réfléchir sur cette apparence contingente et passagère la forme de son intelligibilité est un « heureux hasard » (ein glückicher Zufall) que rien ne peut expliquer, le fait pur et simple de la rencontre esthétique, le miracle non réductible de la beauté : « Aussi, tout comme si cela était un heureux hasard favorable à notre dessein, nous nous réjouissons (proprement débarrassés d’un besoin), lorsque nous rencontrons une telle unité systématique sous des lois simplement empiriques, bien que nous ayons dû admettre qu’il existait une telle unité, sans cependant pouvoir la pénétrer par notre intelligence et la prouver » (introd § 5). Cette rencontre qui réussit l’accord spontané de l’esprit subjectif et du monde objectif pose la question de la finalité : tout se passe alors comme si le monde avait été façonné en vue de son appréhension par l’intelligence humaine, comme si la forme du monde matériel épousait les exigences de l’esprit subjectif.
            Toutefois, cette finalité elle-même peut être comprise en deux sens : ou bien il s’agit d’une finalité subjective, nos facultés s’accordant entre elles à l’occasion de la rencontre esthétique, par le jeu des idées que cette rencontre nous suggère ; ou bien il s’agit d’une finalité objective, l’objet de l’expérience se présentant lui-même comme un système autonome (l’organisme vivant) en lequel se matérialise l’idée de système ou d’architectonique de la raison, donnant ainsi un corps à la troisième catégorie de la relation, celle de la communauté d’action réciproque. L’extrême complexité d’un tel organisme semble exclure qu’il soit le fruit du hasard ou d’une causalité aveugle, et nous conduit irrésistiblement à poser le principe régulateur mais non constitutif d’une finalité, ou technique de la nature. Que la finalité du jugement réfléchissant soit subjective (finalité sans fin du jeu des facultés) ou objective (finalité interne de l’organisme vivant), le thème constant de la troisième Critique est bien la vie : intensification des forces vitales intérieurement ressenties à l’occasion de l’émotion esthétique, ou totalité de l’organisme vivant extérieurement rencontré dans le champ de l’expérience. C’est donc bien une méditation sur la vie qui paraît seule susceptible à Kant de jeter un pont sur « l’incommensurable abîme » (introd. § II) qui sépare le règne de la nature, le sensible, du règne de la liberté, le supra-sensible.
            La finalité du jugement esthétique est subjective et non objective. Ce qui signifie, assez paradoxalement, que la forme de l’objet est ici moins en question que l’accord entre nos facultés représentatives (la sensibilité est purement réceptive, elle n’est pas représentative, elle ne produit pas une image douée de sens) accord suscité à l’occasion de la rencontre de l’objet, et qui consiste dans le libre jeu de l’imagination et de l’entendement. Dans le jugement déterminant, l’entendement commande le travail de l’imagination en lui imposant la forme logique de la catégorie ; mais dans le jugement réfléchissant, l’imagination, produisant des images en faisant varier le matériau que la sensibilité lui présente, éveille l’intérêt de l’entendement, qui conçoit des idées en se laissant guider par les évolutions auxquelles l’imagination préside. Quant à la forme de l’objet qui vaut ici comme un stimulant pour déclencher le jeu des facultés, Kant ne se prononcera jamais à son sujet, et l’abandonnera à l’indéterminé (les flammes d’un feu ou les volutes d’un torrent). Le jugement esthétique, à l’inverse du jugement téléologique qui a des prétentions à connaître l’expérience objective, est rigoureusement subjectif. Il n’en est pas moins universel, car il se fonde a priori dans le seul jeu de nos facultés et non dans un goût ou un penchant qui serait propre à chacun.
            Ce n’est pas le moindre paradoxe de la troisième Critique que d’affirmer tout à la fois que le Beau plaît sans concept, et de suivre pourtant la table des catégories de l’entendement humain, grammaire transcendantale de toute conceptualisation possible, pour procéder à l’analyse de ce même Beau (qualité, quantité, relation et modalité). Si le Beau plaît sans concept (et le singulier est ici essentiel), seul le concept peut pourtant tenter de comprendre ce qu’il y a de radicalement incompréhensible, c'est-à-dire de non-conceptualisable, dans le phénomène esthétique. Tant bien que mal, le cadre de la table des catégories sera pour nous l’unique repère pour conceptualiser l’inconceptualisable.
            Mais il est encore une autre étrangeté (elles sont en vérité fort nombreuses) dans cette troisième Critique. Kant reprend ici le plan qu’il avait suivi pour les deux premières Critiques : une analytique qui procède à l’analyse des concepts élémentaires qui sont en jeu dans le domaine dont il fait la critique (spéculatif, moral ou esthétique) ; une déduction qui montre comment ces concepts peuvent se rapporter à l’expérience, et ne restent pas purement formels et vides de tout contenu ; une dialectique qui montre dans quelles contradictions ou antinomies tombe l’entendement quand il entreprend de dépasser les limites de la connaissance humaine, qui sont aussi les limites de l’expérience possible ; enfin une théorie de la méthode, qui est aussi une pédagogie qui énonce les règles de l’exercice de la pensée sur le fondement des principes établis dans les moments précédents. Or, la troisième Critique a cette particularité d’avoir non pas une analytique, mais deux analytiques : l’analytique du beau et l’analytique du sublime. Certes, cette opposition était traditionnelle depuis la Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau d’Edmund Burke (1757), mais la progression de la critique est fondée en raison et non sur l’autorité extérieure de la tradition. On pourrait invoquer encore le conflit du goût qui partage le XVIIIe siècle en deux moitiés, une esthétique du Beau avec le rococo (bien que le Beau ne soit pas le joli) et une esthétique du sublime avec le néoclassicisme. Mais ce serait encore référer la pensée de Kant à un principe qui lui est extérieur.
            En vérité, Kant s’explique assez peu sur ce dédoublement incongru de l’Analytique. A la fin du paragraphe VII de l’introduction (qui a pour tâche de situer la troisième Critique dans l’architectonique générale du système ; texte dont la rédaction a été difficile, Kant ayant dû abréger une première version trop longue), soit un peu plus d’une dizaine de lignes, Kant explique rapidement, et de façon plutôt incertaine, la division de l’analytique selon le beau et selon le sublime. La finalité, qui est le thème unique de la troisième Critique (autant pour le jugement téléologique que pour le jugement esthétique), serait en premier lieu finalité de l’objet « conformément au concept de la nature dans le sujet », et le jugement de goût se rapporterait alors au sentiment du beau. Il faut entendre ici, par « la nature dans le sujet », les facultés subjectives par lesquelles le sujet connaît la nature, se rend « comme maître et possesseur de la nature », à savoir l’imagination et l’entendement. Le sentiment du Beau naît en effet du libre jeu de l’imagination en sa liberté et de l’entendement dans sa légalité, libre jeu qui ne se rapporte pourtant pas à la connaissance de la « nature », mais plutôt à la variation d’une rêverie esthétique dont un motif naturel n’a été que le prétexte. Ou bien, en second lieu, la finalité serait inversement finalité du sujet par rapport à l’objet, et le sujet dont il s’agit n’est plus alors « conforme au concept de la nature » mais considéré « suivant le concept de liberté », et c’est alors seulement que le jugement esthétique se rapporte au « sentiment spirituel (Geistesgefühl) » du sublime. « De telle sorte, conclut Kant, que cette critique de la faculté de juger doit se diviser en deux parties principales qui leur correspondent ». Autrement dit, il faut comprendre que l’analytique du beau réfléchit le sujet spéculatif, dont l’entendement est la faculté propre, dans son activité esthétique, dont l’imagination est la faculté propre ; et l’analytique du sublime réfléchit le sujet pratique, dont la raison est la faculté propre, dans son activité esthétique, dont l’imagination est la faculté propre.

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Commentaire


            Le paragraphe 23 qui ouvre l’analytique du sublime, et qui est intitulé « Passage de la faculté de juger du beau à celle du sublime », reprend en la développant, cette rapide indication. Après avoir rappelé que les sentiments du beau comme du sublime présupposent également un jugement réfléchissant et non déterminant (le plaisir qu’ils expriment se rapporte au sentiment — Gefühl — que le sujet a de lui-même plutôt qu’à la sensation — Empfindung — qui leur vient de l’objet, ce plaisir lui-même naît de l’harmonie de l’imagination avec l’entendement ou la raison, enfin ils s’originent, en tant que jugements réfléchissants, dans le singulier sensible et non dans la généralité du concept), Kant souligne tout ce qui les oppose : la beauté naît de la parfaite limitation de la forme de l’objet, achèvement auquel il semble qu’on ne puisse rien retrancher ni ajouter ; au contraire le sublime naît de l’illimité et de l’informel du côté de l’objet, de son impossible achèvement, de son nécessaire inachèvement. Le sentiment du beau s’accompagne d’un sentiment d’épanouissement de la vie (ein Gefühl der Beförderung des Lebens, d’un transport de la vie) et le sentiment du sublime d’un épanchement des forces vitales (ein Ergiessung des Lebenskräfte). Le sentiment du beau résulte du jeu de nos facultés, tandis que le sentiment du sublime nous semble « une chose sérieuse ». Le plaisir éprouvé à la contemplation de la beauté est un plaisir positif, le spectateur désintéressé jouissant de la rêverie qui prend forme en lui et sans cesse se renouvelle ; le plaisir suscité par l’émotion du sublime est en revanche un « plaisir négatif », par admiration ou respect envers un spectacle imposant ou terrible (Burke n’a-t-il pas montré que la terreur même peut prendre l’aspect du sublime?). C’est pourquoi  le sentiment du beau est une variation sans fin sur les formes sans cesse renaissantes de l’imagination, et les idées que suggère à l’entendement cette perpétuelle métamorphose, tandis que le sentiment du sublime est un événement en deux actes, effroi d’abord ressenti devant le spectacle du grandiose, plaisir éprouvé en un second temps par l’épanchement des forces vitales que libère le choc émotionnel de la rencontre esthétique. Le sentiment du sublime, au contraire du sentiment du beau, sera donc toujours un mixte de peine et de plaisir, un sentiment mêlé, cela même que Platon, dans le Philèbe, nommait un plaisir « faux ».
            Mais la différence la plus importante, ajoute ici Kant, est entre l’harmonie ou la finalité qui fondent le sentiment du beau, et l’absence de finalité, la radicale, l’inquiétante étrangeté qui motivent le sentiment du sublime. L’esprit en effet se reconnaît dans le spectacle de la beauté, dont la finalité naturelle semble se prêter aux exigences de notre entendement : « La beauté naturelle — libre — comprend en sa forme une finalité par laquelle l’objet semble être à l’avance comme déterminé pour notre faculté de juger ». « Semble être déterminé » mais ne l’est pas, puisqu’il s’agit ici d’un jugement réfléchissant et non déterminant. En revanche, le sublime n’est « rien moins que final », nous ne saurions nous retrouver en lui, nous nous perdons au contraire vertigineusement en son immensité, il est « inapproprié », il « viole » même notre imagination qui se trouve dépassée par l’apparition du grandiose.
            D’où vient donc cette dichotomie qui dédouble l’analytique du jugement esthétique? Un tel jugement, nous l’avons vu, ne saurait avoir de légitimité objective (à l’inverse du jugement déterminant) et ne vaut que subjectivement : il ne détermine rien dans l’objet, il produit seulement un sentiment de plaisir dans le sujet. Or, le sujet selon Kant, n’est précisément pas simple, mais double, à la charnière de deux mondes dont les deux premières critiques ont arpenté les domaines et établi le partage rigoureux, le règne de la nature et le règne de la liberté. La nature est l’objet de notre connaissance, elle est le champ ou l’horizon de l’expérience au sein de laquelle l’expérimentation scientifique démontre la légitimité de ses a priori. Les lois de la nature sont déterminées par l’entendement humain, selon les catégories logiques qui le structurent et le schématisme de l’imagination qui les applique aux données de l’intuition. La liberté nous prescrit en revanche la loi de notre devoir, qui est la loi d’une volonté qui déclare son autonomie, c'est-à-dire qui n’obéit qu’à l’exigence de son propre besoin, qui est aussi en nous la faculté supérieure de désirer. La raison étant alors en nous la faculté de l’autonomie, grâce à laquelle nous sortons de la minorité, où nous avons besoin d’un tuteur, pour entrer dans notre majorité, où nous apprenons à marcher seuls, la loi morale que l’humanité fait advenir en l’homme ne peut être qu’une loi de la raison pure. Entendement et raison doivent alors être compris comme deux visages, ou plutôt deux orientations, de l’autonomie. Ou bien l’esprit se tourne vers l’expérience : il démontre alors sa dignité en la soumettant aux lois issues de sa propre spontanéité, il fait passer la nature sous le joug des lois qu’il lui dicte ; telle est en nous l’activité propre de l’entendement (Verstand). Ou bien l’esprit se tourne vers lui-même : il déclare alors la liberté qui est en lui, il prend conscience de l’autonomie qui le fait libre législateur, et formule la loi morale, celle de sa propre liberté ; telle est en nous la puissance de la raison (Vernunft), c'est-à-dire de la raison pure puisqu’elle ne considère ici que l’autonomie qui est en elle, qui est aussi la raison pratique, puisque c’est dans la pure autonomie de notre raison que nous trouvons la loi qui nous commande d’agir moralement, c'est-à-dire par respect pour l’humanité qui se déclare en nous.
            C’est cette double orientation de la spontanéité en l’homme, spéculative et morale, qui détermine le dédoublement de l’analytique du jugement esthétique. On sait que le sentiment de plaisir que nous procure le jugement esthétique est suscité par le libre jeu de nos facultés représentatives : selon que l’imagination, qui est la faculté de la présentation (das Vermögen der Darstellung, § 17), cad, dans son activité réfléchissante, qui rend présentes aux yeux de l’esprit les images que lui a suggérées la matière de la sensation, suscite l’activité de l’entendement, ou bien de la raison, le sentiment éprouvé sera celui du beau ou du sublime. En effet, comme le dit ici Kant (§ 23) la vérité du sublime se trouve dans la loi de notre liberté. Elle est par conséquent supra-sensible, et ne saurait se représenter adéquatement dans la nature, elle ne peut être que suggérée par réflexion (le jugement esthétique est un jugement réfléchissant) sur le spectacle paradoxal d’une nature qui semblerait soulevée par son propre dépassement, une nature paroxystique qui s’anéantirait comme si elle était la proie du désir de s’élever vers son au-delà, de se transfigurer dans la surnature : « Le sublime authentique (das eigentliche Erhaben) ne peut être contenu en aucune forme sensible ; il ne concerne que les Idées de la raison qui, bien qu’aucune présentation adéquate n’en soit possible, sont néanmoins rappelées en l’esprit et ravivées (rege gemacht, rendues animées, intenses) de par cette inadéquation même, dont une présentation sensible est possible » (§ 23). Le sublime esthétique ne sera donc pas le sublime authentique, mais un sublime « subreptice », qui se représente par « subreption » (1) dans le spectacle d’une nature incommensurable ou chaotique, qui suggère ainsi à l’imagination le désir de son propre anéantissement et de son propre dépassement : « Ainsi le sentiment dans la nature est le respect pour notre propre destination, que par une certaine subreption (substitution du respect pour l’objet au respect pour l’Idée de l’humanité en nous comme sujets) nous témoignons à l’objet, qui nous rend pour ainsi dire intuitionnable la supériorité de la destination rationnelle de notre faculté de connaître sur le pouvoir le plus grand de notre sensibilité » (§ 27). En revanche, le sentiment du beau ne s’adresse qu’à l’entendement, la finalité apparente dans l’objet semblant se prêter à la forme de notre intelligibilité : « le plaisir ne peut rien exprimer d’autre que la convenance de cet objet aux facultés de connaître » (introd. VII).
            C’est au sentiment du sublime, non au sentiment du beau, que ce cours sera surtout consacré. Il paraît en effet que l’esthétique du sublime a plus profondément marqué notre modernité que l’esthétique du beau : la permanente contradiction d’une représentation de l’irreprésentable, le sacre de l’artiste qui devient alors le serviteur de l’absolu ou de l’inconditionné, enfin l’énigme du génie en lequel s’exprime une vitalité supérieure, tous ces thèmes sont caractéristiques des valeurs mises en avant par l’art moderne. Il se peut pourtant que ce soit là l’apparence de notre modernité, plutôt que sa vérité, son théâtre plutôt que son secret. Nous verrons au second semestre comment l’esthétique du beau est peut-être plus moderne que l’esthétique du sublime, et cela malgré la poétique du sublime ostensiblement affichée par le XIXe siècle, mais aussi par le XXe siècle, par la rhétorique de l’avant-garde, prophétisant toujours une révolution dans les arts qui ferait table rase du passé. Ce n’est pourtant là encore qu’un soupçon, et c’est bien vers l’analytique du sublime que nous nous tournerons maintenant.
            Remarquons toutefois qu’il se peut que ce soupçon soit partagé par Kant, qui précise lui même que le sentiment subreptice du sublime (qui se substitue par subreption à la sainteté de la loi morale, en présentant une image sensible de l’irreprésentable) n’est qu’un prolongement, peut-être simplement parasitaire, du sentiment du beau, qui est le seul qui fournit au jeu de l’imagination et de l’entendement une expérience susceptible de se prolonger indéfiniment. A l’inverse du sentiment du beau, qui engendre un plaisir constant et constamment renouvelé par la réflexion désintéressé du sujet sur le spectacle de la nature, le sentiment du sublime nie vainement, puisqu’il le fait de façon seulement esthétique, le spectacle sensible de cette même nature, et tente de s’élever vers le supra-sensible, ou le surnaturel, opérant ainsi une transgression assez semblable, dans le domaine esthétique, à celle de l’entendement ébloui par l’illusion transcendantale et s’efforçant, dans le domaine spéculatif, de dépasser les limites de l’expérience humainement possible (la colombe de l’esprit qui entreprend de voler dans l’atmosphère raréfiée des Idées de la raison). Et de même que l’entreprise vaine de la métaphysique spéculative entraîne l’entendement transgresseur dans les antinomies de la raison pure spéculative, de même l’élan du sublime, qui ne considère le sensible que comme un tremplin pour s’élever vers le supra-sensible, retombera dans le délire de la Schwärmerei, incapable qu’il est de se procurer une image de son dieu. Ainsi peut-on considérer l’analytique du sublime non comme la fondation de l’esthétique moderne mais plutôt, si l’on s’en tient au texte de Kant, comme un simple appendice, presque une aberration marginale, le prolongement voué à l’échec de la voie esthétique vers l’inconditionné, qui demeure, dans le domaine moral, un fait de la raison, jamais de la sensibilité : « La théorie du sublime n’est qu’un simple appendice (eine blosse Anhang) à l’analyse du jugement esthétique de la finalité dans la nature », à laquelle Kant, quelques lignes plus haut, avait rattaché le sentiment du beau. Il faut donc concevoir le sublime comme un débordement métaphysique du beau, pris du délire de l’enthousiasme, assez semblable par là aux rêveries des visionnaires qui croient accéder par la voie sensible à une expérience métaphysique et inconditionnée, plutôt que comme la découverte d’un nouveau continent esthétique, qui ouvrirait la voie pour l’invention d’un art radicalement nouveau.
            Kant rappelle alors rapidement (§ 24) les résultats de l’analytique du beau, qui valent également pour le sublime qui n’est qu’une forme extrême et pathologique du même sentiment esthétique : « La satisfaction relative au sublime doit être selon la quantité universellement valable, selon la qualité sans intérêt et elle doit rendre selon la relation une finalité subjective représentable et selon la modalité représentable comme nécessaire » : on voit donc qu’il y a continuité, et non rupture absolue, entre le sentiment du beau et le sentiment du sublime. En vérité, nous verrons que les attributs du sublime, tels qu’ils sont ici déclinés d’après l’analytique du beau, sont sans doute dépravés et faussés : c’est ainsi que le désintéressement esthétique de la beauté, plaisir contemplatif qui se plaît au pur spectacle esthétique sans désirer posséder ni consommer l’objet dont la seule apparence est motif de jouissance, est sans doute mêlé d’un intérêt moral dans le sentiment du sublime, qui ne conserve pas la position du paisible contemplateur mais veut au contraire passionnément s’élever par la voie esthétique au-dessus du sensible : « Le sentiment du sublime se caractérise par un mouvement de l’esprit lié à la considération de l’objet, tandis que le goût pris à ce qui est beau présuppose que l’esprit soit dans un état de calme contemplation, et l’y maintienne » (§ 24). Le sublime est ainsi, on le devine, une corruption de la beauté par la moralité, une forme tératologique du sentiment esthétique.
            Certes, les résultats de l’analytique du beau demeurent valables pour l’analytique du sublime. S’il faut néanmoins une seconde analytique, c’est en raison de la distension aberrante que le sublime fait subir au sentiment esthétique. Se laissant enthousiasmer par l’informel et le vertigineux, le sentiment du sublime se prive de l’acuité et de la finesse du jugement esthétique : visionnaire, il est incapable de voir et d’apprécier les qualités sensibles de la forme apparaissante, précisément parce qu’il ne s’intéresse pas à cette forme, mais plutôt à ce qu’elle annonce au-delà d’elle-même. Pour motiver son émotion, le sublime, amateur de grandiose et de colossal, incapable de goûter à l’impondérable de la qualité, ne se laisse impressionner que par la quantité : « Lorsque le jugement esthétique concernait la forme de l’objet, nous débutions par l’étude de la qualité, tandis que maintenant [...] c’est de la quantité, comme premier moment du jugement esthétique sur le sublime que nous allons partir » (§ 24).
            En outre, et prenant appui sur une opposition déjà développée dans la Critique de la raison pure (Pléiade, I, 901 et note), Kant rapporte ici, c'est-à-dire pour l’analytique du sublime, la grille des catégories à l’opposition supérieure du mathématique et du dynamique. Les catégories de la quantité et de la qualité sont en effet mathématiques en ce qu’elles rendent possible la syntèse de l’homogène, c'est-à-dire la synthèse de l’intuition pure par la catégorie a priori ; en revanche les catégories de la relation et de la modalité sont dynamiques (c'est-à-dire physiques, sur le modèle de la « dynamique » dont Newton a énoncé la loi fondamentale) en ce qu’elles rendent possible la synthèse de l’hétérogène, c'est-à-dire la synthèse de l’intuition empirique, c'est-à-dire dérivée de l’expérience, et de la catégorie a priori  de l’entendement. Le sublime mathématique sera donc surtout de l’ordre de la grandeur, sentiment paradoxal de l’absolument grand selon le moment de la quantité, qui inspire un respect esthético-moral selon le moment de la qualité ; le sublime dynamique sera quant à lui de l’ordre de la puissance, d’un déploiement de l’énergie et non d’une extension statique, expérience esthétique (puisque le sujet est ici à l’abri du danger) d’une force dans le sujet libre qui surpasse toute puissance déchaînée par les forces contraires de la nature, selon le moment de la relation ; il est encore, selon le moment de la modalité, l’effet d’une culture, celle-là même de l’Aufklärung, qui élève progressivement le sujet moral au sentiment de sa dignité, et lui apprend à respecter, plus que toute force naturelle, mécaniquement aveugle, la destination supra-sensible qui est la sienne. C’est ainsi que l’homme inculte se prosternera, pris de crainte et de tremblement, devant le dieu de la foudre, et que l’homme qui se sait destiné à la liberté fera face à l’orage, lui opposant en silence l’insurrection intérieure de sa propre liberté, esthétiquement réfléchie dans le spectacle de la tempête, et métaphysiquement incommensurable, par la valeur qui est la sienne, à la nature dépourvue de raison.
            Par delà la scolastique kantienne, on peut se demander si le recours à l’opposition mathématique/dynamique n’est pas commandée par la nature même du sentiment du sublime, qui porte l’expérience esthétique à la transgression de ses propres limites, la subversion du fini dans l’infini, selon que l’on considère la finitude comme limite de l’espace ou comme limite de la force. Le sublime mathématique s’oriente vers l’infinité de l’étendue du monde extérieur, c'est-à-dire de l’expérience possible : confronté à l’immensité du monde, le sujet sensible réfléchit son anéantissement physique et le sujet moral réfléchit sa dignité métaphysique. Le sublime dynamique s’oriente vers l’infinité des forces qui se déploient dans la nature : confronté à cette immense dépense d’énergie, le sujet sensible éprouve l’angoisse de sa disparition et le sujet moral fait l’épreuve de la force inconditionnée de l’impératif moral. On voit ainsi que l’expérience esthétique du sublime se joue toujours à la frontière de l’esthétique et du moral. Aussi pourrait-on dire, du sentiment du sublime, qu’il est la paradoxale corruption morale du sentiment du beau.

            A- Le sublime mathématique
            Kant vient tout juste d’opposer le beau au sublime comme la forme à l’informe et le limité à l’illimité (§ 23). On s’attendrait donc à ce qu’il définisse maintenant le sublime en évoquant l’infini mathématique, et le vertige de l’imagination en proie à l’illimité. Il n’en fait rien, bien au contraire, puisque c’est plutôt vers la notion de limite, ou plutôt d’optimum, ou encore de maximum, que s’orientera l’analyse du sublime selon ce premier moment, celui de la quantité.
            Le sublime, énonce Kant, est l’appréhension esthétique de « l’absolument grand », de « ce qui est grand au-delà de toute comparaison ». Or, il apparaît clairement qu’il ne saurait y avoir de l’absolu dans une grandeur appréhendée par les sens, et par conséquent susceptible d’être mesurée selon une opération guidée par l’entendement : il est tout aussi impossible de concevoir objectivement le nombre le plus grand qu’il est impossible d’imaginer un objet tel qu’on ne puisse en imaginer un plus grand. En outre, toute mesure est relative à l’unité qu’elle se donne par convention ; elle n’est donc pas absolue, et se rapporte à un module arbitrairement choisi, et qui ne contient pas en lui-même la raison de sa grandeur. S’il existe donc un absolument grand qui puisse être sensiblement, c'est-à-dire esthétiquement, appréhendé, il ne saurait être défini objectivement, mais ne peut avoir de valeur que subjective : « Il s’agit d’une mesure simplement subjective se trouvant au fondement du jugement réfléchissant sur la grandeur ». Le sentiment de l’absolument grand doit donc trouver son fondement en nous, en tant du moins qu’il existe en nous une faculté capable de surpasser le domaine sensible (qui est l’univers du relatif) et s’élever vers le suprasensible : ce qui correspond au besoin de la raison qui tend à s’élever, par-delà le particulier sensible auquel l’entendement dicte ses lois, vers l’universel qui ne saurait être l’objet d’une expérience possible.
            Pourtant, l’absolument grand est, pour la raison, la loi de sa propre autonomie, qui est aussi, pour nous autres humains, l’impératif de notre liberté. Il n’est donc en aucune façon sensible, et ne saurait être l’objet d’un jugement esthétique. Ce que nous cherchons en revanche à analyser ici est l’absolu esthétique, c'est-à-dire sensiblement appréhendé, de la grandeur. C’est un fait : il nous arrive de trouver de la grandeur dans un paysage, dans une architecture imposante, dans le spectacle de l’océan ou celui de la nuit étoilée. L’absolument grand prend alors le sens de ce que nous nommons le « grandiose ». Qu’est-ce donc que le grandiose? Le ciel étoilé, si vaste soit-il, n’est nullement absolument grand, puisqu’il est toujours susceptible de mesure, du moins du point de vue du jugement déterminant. Tel est bien le sens de la célèbre conclusion de la Critique de la raison pratique : loin d’être le miroir en lequel se réfléchit la grandeur absolue de ma destination morale, le ciel étoilé en est plutôt l’image en négatif, l’infini négatif qui s’oppose, et ne ressemble pas, à l’infini positif de la liberté. L’immensité objective de l’univers n’est que le mauvais infini de la répétition, l’addition illimitée des mondes qui s’ajoutent aux mondes, des systèmes aux systèmes, des durées aux durées. La loi morale donne un sens à ma vie, elle oriente mon existence vers l’exigence de la liberté ; l’univers matériel me désoriente, il oppose à ma liberté l’infinité du non sens et de l’absurde. L’univers physique est illimité (Histoire générale de la nature et théorie du ciel, 1755), mais il n’est en aucune façon « absolument grand », c'est-à-dire grandiose.
            Que voulons-nous donc dire quand nous admirons le ciel étoilé et le jugeons « grandiose »? « Il n’est rien dans la nature qui puisse être donné, quelque grand que nous le jugions, qui considéré dans un autre rapport ne soit susceptible d’être dégradé jusqu’à l’infiniment petit », selon un principe de relativité des grandeurs que l’usage des télescopes et des microscopes a rendu familier. L’univers physique ne saurait être grandiose, et l’impératif de la liberté, qui est sans doute absolument grand en nous, ne saurait constituer un spectacle esthétique. Comment le sentiment du sublime est-il donc possible, par lequel nous appréhendons esthétiquement l’absolu de la grandeur?
            La grandeur mathématique est par elle-même illimitée, et je ne saurais concevoir un nombre au-delà duquel il ne soit plus possible de compter, c'est-à-dire un nombre maximal. En revanche, un maximum esthétique est parfaitement possible, et c’est cet effet qui est seul capable d’expliquer, selon Kant, le grandiose, c'est-à-dire l’expérience sensible de l’absolument grand. Il faut en effet distinguer entre la mesure mathématique, qui procède par itération de l’unité, autant de fois qu’il le faut, sans que rien ne vienne limiter cette opération, et la mesure esthétique (il suffit de penser ici à l’ancienne notion de summetria), qui évalue la grandeur d’un seul coup d’œil, par une appréciation qu’on dit être « au jugé ». C’est ainsi que Michel-Ange, selon Vasari, méprisait les artistes qui se conformaient laborieusement aux proportions du canon pour la représentation du corps humain, et se flattait d’avoir « le compas dans l’œil ». Cette évaluation esthétique de la grandeur est, nous dit Kant, un mixte de l’appréhension (apprehensio æsthetica) — qui arpente la grandeur pour en évaluer l’ampleur — et de la compréhension (comprehensio æsthetica) — qui rassemble ces mesures successives dans l’unité d’un tout. Le regard artiste, intuitif, saisit simultanément, en un seul coup d’œil, à la fois la coordination des parties et l’allure de l’ensemble (alors que l’évaluation logique n’accomplit cette opération, celle de la mesure, que successivement) : c’est ainsi qu’un dessinateur commence par ébaucher d’un trait de crayon la forme générale dans laquelle viendront s’insérer les parties ; il ne procède pas par voie analytique, en ajoutant détail à détail.
            Or c’est précisément cette simultanéité qui est menacée par la contradiction latente de l’appréhension analytique et de la compréhension synthétique : « La compréhension devient toujours plus difficile à mesure que l’appréhension progresse et elle parvient vite à son maximum, qui est la mesure fondamentale, la plus grande esthétiquement, de l’évaluation de la grandeur » (§ 26). L’imagination est alors comme débordée par la grande quantité des éléments que lui présentent les sens, et échoue à donner à l’immensité du divers la forme d’un tout. C’est en ce point critique que se joue le sentiment du sublime : le sujet esthétique fait alors l’expérience de l’impuissance de l’imagination à se saisir de l’incommensurable, ou du grandiose, et cet échec d’une appréhension de l’infini par la voie sensible met en valeur, par contraste, la valeur de la raison qui est en nous le besoin de l’universel, l’universel seul réussissant à totaliser l’infini, à rassembler dans le tout de la loi le divers innombrable de la sensation. Pour produire tout son effet, l’œuvre d’art sublime doit donc transporter l’imagination jusqu’à cette limite où elle éprouve le besoin de son propre dépassement, dépassement esthétiquement impossible, mais moralement bien réel. Par où l’on voit que le sentiment du sublime est moins un sentiment esthétique que l’expérience d’un nécessaire échec du sentiment esthétique. Ce que pense l’art dans l’émotion du sublime, c’est son nécessaire dépassement dans l’Idée de la raison. L’artiste sublime est nécessairement un artiste sans œuvre, ou du moins un artiste dont tout l’œuvre n’est que la longue présentation d’une œuvre impossible, ou supra-esthétique.
            Le sublime pratique l’art de la limite : il s’agit de transporter l’imagination jusqu’en ce point où elle se trouve sur le point de renoncer, de céder à l’immense, de s’anéantir dans un abîme. Tout est question d’échelle : trop près, le spectateur est écrasé par l’objet, qui n’est à ses yeux qu’un fragment qu’il ne peut rapporter à un tout ; trop loin, il se croit au contraire en mesure d’en évaluer la grandeur : « Ainsi s’explique que Savary [qui publie ses Lettres sur l’Egypte en 1785] remarque dans ses Lettres d’Egypte qu’il ne faille ni trop s’approcher, ni être trop éloigné des pyramides afin de ressentir toute l’émotion que procure leur grandeur. » L’architecture colossale de l’Égypte ancienne — cela même que Hegel nommera bientôt « l’art symbolique » — fascinait alors les imaginations. Mais Kant prend encore l’exemple de l’église Saint-Pierre de Rome. Exemple intéressant pour diverses raisons : c’est en premier lieu pour construire Saint-Pierre que la papauté a envoyé diverses missions pour la vente d’indulgences, missions qui ont été à l’origine de la Réforme et de la protestation d’un Luther. Saint-Pierre, sanctuaire de l’Église catholique et romaine, est donc proposé ici en exemple par le luthérien Kant. Ceci annonce le tournant romantique qui se détournera de la religion prosaïque et bourgeoise de l’Église luthérienne et se convertira, pour quelques années au moins, au catholicisme. On devine que le sublime est le propre de l’art chrétien, donc du catholicisme, puisque le protestantisme est iconoclaste, et que l’art grec, défini par sa perfection formelle, méconnaît l’appel de l’infini. Il faudrait cependant opposer un sublime primitif (l’architecture colossale de l’Égypte ancienne) et un sublime moderne, ou catholique (la mise en scène du théâtre baroque). En outre, c’est un lieu commun de la littérature artistique de vanter l’énormité des proportions de Saint-Pierre, et cependant l’harmonie parfaite du tout qui réussit à faire oublier cette énormité. C’est ainsi que Diderot écrit, dans ses Essais sur la peinture  (1766) : « On dit de Saint-Pierre de Rome, que les proportions sont si parfaitement gardées, que l’édifice perd au premier coup d’œil tout l’effet de sa grandeur et de son étendue, de sorte qu’on peut en dire : magnus esse, sentiri parvus. » (Œuvres esthétiques, éd. Vernière, p. 730, éd. Versini 509-510). C’est pour cette raison que l’exemple de Saint-Pierre vient à l’esprit de Kant : Saint-Pierre réussit harmonieusement la conjonction maximale de la définition des parties par l’appréhension (magnus) et de leur saisie en un tout par la compréhension (parvus) (2). En 1797, Wackenroder (Fantaisies sur l’art par un religieux ami de l’art) rédigera une sorte de poème en prose à la louange du sublime monument : « Sublime merveille du monde! Mon esprit s’élève dans une ivresse sacrée quand je contemple avec étonnement ta splendeur immense! Ton infini muet éveille pensée sur pensée et ne laisse pas de repos au sentiment qui t’admire » (p. 305). De nos jours, un Panofsky affirme encore que Saint-Pierre est harmonieusement conçu, malgré l’énormité de ses proportions, et selon les règles de Vitruve qui prend pour module fondamental les proportions du corps humain, si bien que « le visiteur peut dilater sa propre stature idéale en accord avec la taille réelle de l’édifice » (La Renaissance et ses avant-courriers, fin du premier chapitre « La “Renaissance” », p. 30) ; inversement, prétend Panofsky, la cathédrale gothique, bien que de dimension moindre, nous fait ressentir notre petitesse en la rapportant à une majesté toute mystique et surnaturelle : « l’architecture médiévale prêche l’humilité chrétienne ; l’architecture classique et de la Renaissance proclame la dignité de l’homme » (30).
            On comprend ainsi que l’immensité du sublime n’est pas selon Kant objective mais subjective : la basilique Saint-Pierre est au contraire admirablement proportionnée, et c’est l’imagination seule qui se trouve portée à la limite de son pouvoir, et qui pressent un grandiose qu’elle ne sera plus capable de soumettre à sa mesure, par lequel elle se perdrait dans un abîme : « L’imagination atteint son maximum et dans l’effort pour le dépasser, elle s’abîme en elle-même » (§ 26). Au-delà de ce point qui marque la limite où s’élève l’art du sublime, il n’y a plus d’art possible et toute forme s’anéantit dans l’informe et l’illimité. C’est pourquoi, ajoute Kant, le sublime, lorsqu’il dépasse le maximum qui lui assigne son lieu, ne saurait se réfléchir sur une œuvre de l’art, ni sur toute forme en laquelle on pourrait soupçonner un principe d’ordre et de finalité (organisme animal ou végétal) : seule la nature brute dans son chaos peut montrer l’abîme en lequel se perd le jeu de nos facultés : « On ne doit pas montrer le sublime dans les produits de l’art [...], en lesquels une fin humaine détermine aussi bien la forme que la grandeur, ni dans les choses de la nature, dont le concept enveloppe déjà une fin déterminée [...] mais bien dans la nature brute. » L’art (les pyramides ou la basilique Saint-Pierre) se maintient au point de l’optimum esthétique ; mais la nature dans son immensité nous offre le spectacle d’un chaos privé d’ordre et de signification, en lequel s’abîme notre imagination, à condition toutefois que l’imagination puisse comprendre cette immensité comme un tout : « La grandeur, qui est appréhendée, peut être aussi considérable qu’on voudra, si elle peut être comprise comme un tout par l’imagination ».
            Il y aurait donc deux sublimes : celui de l’art, qui se maintient au point optimum où se conjuguent le divers de la sensation et la synthèse de l’imagination, et celui de la nature, qui dissout toute forme dans un chaos infini, à condition toutefois que ce chaos puisse être appréhendé comme un tout. Il semble qu’aux yeux de Kant l’œuvre de l’art humain ait toujours et nécessairement une forme ; aussi doit-elle céder le pas dans le registre du sublime à la nature qui, dans la mesure où ne se manifeste pas en elle la vie, est livrée à l’informe. Il y a donc un sublime du ciel étoilé, non pas toutefois le ciel mécanique que la conclusion de la seconde Critique oppose à la loi morale, mais un ciel esthétique, immensité lumineuse qui présente un miroir en lequel vient se réfléchir la loi de ma liberté. Texte difficile, puisque Kant après avoir marqué avec précision le point critique où le sublime fait dans l’art tout son effet, semble le dépasser en l’étendant à la nature brute, privée de finalité.
            En fixant le point de vue sous lequel il doit être appréhendé (et il est bien vrai que les photographes, quand il veulent donner l’idée de l’ensemble d’un monument, le visent presque toujours sous le même angle), le sublime en impose au sujet, il est « imposant », il commande au regard l’orientation de sa visée. Il y a là comme un renversement de la révolution copernicienne, bien conforme au retournement du jugement déterminant en jugement réfléchissant : ce n’est plus le sujet qui dicte ses a priori à l’expérience, c’est la majesté même de l’objet qui en impose au sujet, lui interdit la familiarité de la proximité et l’éloigne à bonne distance. En outre, ce juste recul, maximum ou optimum de l’évaluation esthétique, définit un point et un seul et marque la perfection du phénomène du sublime. Il se peut donc que le sentiment esthétique soit une question d’échelle : ni trop loin, ni trop près, ni trop petit, ni trop grand. Le jugement esthétique ne porte que sur l’apparence et suppose donc la définition du point de vue comme du point de distance. Kant lui-même ne fait-il pas allusion aux télescopes et microcospes? « Les télescopes nous donnent une riche matière pour la première observation [celle de l’infiniment grand] et les microscopes pour la seconde [celle de l’infiniment petit] » (§ 25). Jonathan Swift, dans les Voyages de Gulliver, publiés en 1726, remarquait déjà la beauté de la peau des habitants de Lilliput et le dégoût esthétique que lui inspiraient les géants de Brodingnag, quand il les observait de près. C’est ainsi que le sein monstreux d’une nourrice donne lieu à une description terrifiée, que conclut cette réflexion : « Cela me fit méditer sur les jolies peaux de nos dames anglaises, dont toute la beauté vient de ce qu’elles sont à notre échelle, et que leurs défauts ne peuvent être perçus qu’à travers des verres grossissants ; l’expérience prouve alors que le teint le plus lisse et le plus blanc apparaît grossier, rugueux et d’une vilaine couleur » (Folio, p. 122). L’esthétique lilliputienne est une esthétique du petit et du mignon, conforme au goût rococo ; l’esthétique du sublime est au contraire une esthétique du colossal, proche du néoclassicisme. Il est vrai que la leçon de Swift est celle du relativisme (le beau est affaire de point de vue, il n’y a rien d’universel dans le sentiment esthétique), tandis que celle de Kant définit au contraire un point et un seul par lequel le sentiment esthétique touche à l’inconditionné, c'est-à-dire à l’absolument grand.
            La double condition de l’appréhension et de la compréhension est alors l’image esthétique de la double exigence de la raison, qui porte à la fois sur l’infini et sur la totalité : « L’esprit [Gemüth] entend en lui-même la voix de la raison qui [...] exige la totalité, par conséquent la compréhension dans une intuition et réclame une présentation pour tous les membres d’une série continuellement croissante, sans même exclure de cette exigence l’infini » La nature sera donc sublime quand son spectacle suscitera le sentiment de son infinité intuitionnée comme un tout, dans l’espace comme dans le temps (« La nature est sublime dans ceux de ses phénomènes dont l’intuition suscite l’Idée de son infinité ») : les montagnes seraient moins sublimes aux yeux des hommes du XVIIIe siècle si elles n’apparaissaient pas comme des témoins de l’histoire de la terre, les monuments des grands événements qui ont marqué l’évolution de la croûte terrestre. L’Histoire et théorie de la Terre, « Second Discours » de l’Histoire naturelle que Buffon publie en 1749, qui traite de la nature non comme un ordre, mais comme une évolution, détruit la chronologie biblique et ouvre l’abîme d’un passé incommensurable. Le ciel étoilé est également le résultat d’une histoire quasi infinie, Kant ayant pressenti dès 1755 (Histoire générale de la nature et théorie du ciel) que les étoiles fixes sont en réalité en mouvement. La montagne et le ciel correspondent : tous deux s’ouvrent sur un gouffre vertigineux qui est un infini non seulement dans l’espace mais encore dans le temps. Devant le sublime, je mesure l’abîme où se perd l’origine, et la durée incommensurable au sein de laquelle je ne fais que paraître un court instant.
            Quel plaisir peut-on éprouver, objectera-t-on, à se sentir ainsi anéanti par l’inhumain? Si le sentiment du sublime est en effet un sentiment esthétique, et non la pure émotion de l’épouvante ou de l’horreur, il doit procurer un plaisir subjectif. Le plaisir provient selon Kant de la corrélation par contraste entre l’anéantissement sensible et la destination suprasensible : dans le tout nécessairement indéfini de la nature sensible se réfléchit « le substrat suprasensible, grand par-delà toute mesure des sens, et qui permet non pas de considérer l’objet même mais bien plutôt la disposition de l’âme. » Si bien que le spectacle du sublime, n’étant que l’image en négatif de la destination morale de l’homme, se trouve paradoxalement destitué par lui-même de toute valeur esthétique : « Le vrai sublime n’est qu’en l’esprit de celui qui juge, il ne faut point le chercher dans l’objet naturel [...] Qui appellerait sublimes des masses montagneuses sans forme, entassées les unes sur les autres en un sauvage désordre, avec leurs pyramides de glace, ou bien encore la sombre mer en furie? » Dans le sentiment du sublime, la réalité objective du spectacle esthétique est comme niée, supprimée par l’évocation suprasensible de l’inconditionné dont elle n’est que le motif. Le sublime dans l’œuvre est non l’œuvre elle-même, mais plutôt sa suppression et son anéantissement dans un inconditionné qui la dépasse. Le sublime fait moins paraître l’icône de l’inconditionné qu’il ne suggère l’autosuppression du conditionné.
            On sait que selon le moment de la quantité, le beau plaît universellement sans concept. On pourrait ajouter que, selon ce même moment, le sublime, qui maximalise le sentiment esthétique, transporte cette universalité non conceptuelle dans l’inconditionné, qui se manifeste ici par le sentiment de l’absolument grand. L’universalité du beau est la condition d’une communication du sentiment esthétique entre les hommes, c'est-à-dire entre des vivants également raisonnables et sensibles, dans l’immanence d’une communauté seulement humaine. Mais l’incommensurable de l’absolument grand met en rapport, non les hommes entre eux, mais le sujet esthétique avec l’inconditionné, « l’absolu », c'est-à-dire avec la transcendance. L’universalité sans concept du beau est de l’ordre du sentiment : le sentiment du beau s’éprouve non pas comme un sentiment particulier, propre à l’individu, mais au contraire comme un sentiment susceptible d’être partagé par tous. En revanche, l’incommensurable de l’absolument grand n’est pas simplement subjectif, il se représente dans un spectacle sensible (la pyramide, le ciel étoilé) qui en impose au sujet et donne en apparence l’avantage à l’objet. Ainsi, le sublime apparaît comme une extension chimérique du sentiment esthétique au domaine de l’inconditionné, un transport illusoire du sensible dans le suprasensible. Il est alors possible de considérer chacun des moments de l’analytique du sublime comme l’image déformée, par une extension qui déborde l’esthétique vers la moralité, du moment correspondant dans l’analytique du beau.
            Le sublime mathématique, selon le moment de la quantité, est donc « l’absolument grand », c'est-à-dire à la fois le grandiose et l’incommensurable ; selon le moment de la qualité (§ 27), il nous inspire un sentiment mêlé, composé à la fois d’humiliation et d’exaltation, de peine et de joie, semblable au sentiment du respect. En effet, l’analyse décompose le sentiment complexe du sublime en deux temps : en premier lieu, l’imagination fait l’expérience de son incapacité à se hisser par la voie sensible vers le suprasensible. L’absolument grand la met en échec, et elle ne peut parvenir à l’idée d’un infini appréhendé comme un tout qu’à la condition de reconnaître son incapacité à se représenter l’inconditionné. C’est ainsi que le sublime est, pour l’appréhension esthétique, vertigineux : « Ce qui dépasse les limites (Uberschwengliche) de l’imagination est pour elle un abîme (Abgrund) en lequel elle a peur de se perdre elle-même » Mais le vertige est lui-même un sentiment complexe qu’on ne saurait réduire à la seule horreur du vide, pas plus qu’on ne saurait réduire le sentiment du sublime à l’horreur de l’infini. Le vertige est en effet à la fois horreur et tentation, il est moins dans la peur de tomber que dans l’attraction paradoxale et terrifiante exercée par l’abîme : pourquoi, sinon, placerait-on des garde-fous au bord du gouffre? De la même façon, l’incapacité de l’imagination à se représenter l’inconditionné provoque la raison, qui seule peut s’élever à une telle représentation, et prétendre à totaliser l’infini. Si bien que la peine de l’imagination esthétique suscite un écho subjectif qui résonne dans la profondeur de la raison, c'est-à-dire de notre liberté, et éveille ainsi en nous la joie qui accompagne la conscience de notre destination suprasensible. Telle est la raison du plaisir que nous éprouvons devant le spectacle écrasant du sublime : l’imagination, parvenue au point limite de son pouvoir, doit céder la place à la raison pure, c'est-à-dire à la raison pratique, seule capable de formuler une loi inconditionnée. « Tout de même que imagination et entendement produisaient une finalité subjective par leur union dans le jugement sur le beau, de même ici imagination et raison la produisent par leur conflit »
            La conjonction de la peine et du plaisir dans le sentiment du sublime marque donc la transgression d’une limite entre sensible et suprasensible, entre l’esthétique (l’abdication de l’imagination) et la moralité (la loi de la liberté). Ce passage, du sensible vers l’intelligible, ou du conditionné vers l’inconditionné, passage dont la première Critique avait marqué la radicale impossibilité pour nous autres hommes, s’effectue nécessairement dans l’expérience esthétique de manière fallacieuse : il ne saurait y avoir de voie qui permette d’atteindre à l’inconditionné par la route du sensible et, comme Kant le dira plus loin, il n’y a pas de commandement plus sublime que celui qui interdit de façonner une image du divin. Le véritable sublime est celui de la liberté, formulée par une loi de la raison et non par une émotion du sentiment, et le sublime esthétique n’est donc qu’un sublime inauthentique, obtenu par « subreption », c'est-à-dire par substitution de l’inconditionné par le conditionné et du sensible par le rationnel. Kant le remarquait dès le § 23 qui ouvre l’analytique du sublime : « Le sublime authentique ne peut être contenu en aucune forme sensible ; il ne concerne que les idées de la raison. » Ainsi faut-il interpréter le sentiment du sublime comme une sorte de dépravation de l’absolu de la moralité dans l’expérience sensible. Le sublime esthétique est un sublime inauthentique ; il est même doublement inauthentique : inauthentique moralement, puisqu’il ne peut appréhender la liberté que par la médiation du sensible, mais encore inauthentique esthétiquement, puisqu’il tend à nier le sensible pour mieux suggérer son dépassement, à dissoudre l’œuvre esthétique dans un abîme béant, un vide infini pour mieux évoquer la suppression de la nature et sa transfiguration en liberté. Par où il apparaît que le sublime est un sentiment bâtard, entre esthétique et moralité, qui n’appartient pourtant ni à l’un ni à l’autre, moralité corrompue par l’exaltation du sentiment, esthétique vouée à l’autosuppression par sa prétention à s’élever à l’inconditionné.
            C’est pourquoi, si le sentiment du sublime s’apparente au sentiment moral du respect, il ne lui est nullement identique, mais lui ressemble seulement subrepticement : « Le sentiment du sublime dans la nature est le respect pour notre propre destination, que par une certaine subreption (subreption du respect pour l’objet au respect pour l’Idée de l’humanité en nous comme sujets) nous témoignons à l’objet ». Subreption qu’on peut dire démesurée, puisqu’elle substitue l’objet au sujet, et l’appréhension sensible à la conscience de notre liberté! Il faut donc distinguer le respect moral du respect esthétique. Le respect, tel qu’on le trouve défini et analysé dans la Fondation de la métaphysique des mœurs (première section, II, 260, note) et dans la Critique de la raison pratique (« Des mobiles de la raison pure pratique », II, 697 et sq), présente le paradoxe d’être un sentiment moral (3). En effet, la moralité ne saurait se fonder selon Kant dans le sentiment, toujours pathologique puisque aliéné à la situation qui l’affecte, mais seulement dans la loi de notre raison, c'est-à-dire dans la loi de notre liberté. Pourtant, lorsque nous prenons conscience d’une telle loi en nous, nous l’éprouvons aussitôt comme un impératif qui commande inconditionnellement notre volonté, et humilie par là même les maximes de l’amour propre et de la présomption. « Quoique le respect soit un sentiment, ce n’est point cependant un sentiment reçu par influence ; c’est au contraire un sentiment spontanément produit par un concept de la raison » (FMM, II, 260, n.). C’est ainsi que la déclaration de la loi morale, par sa majesté, a un effet négatif sur la sensibilité, en tant qu’elle est au principe de l’amour de soi (Selbstliebe) ou égoïsme, qui est « complètement terrassée » par la grandeur du devoir. C’est le respect qui me contraint, que je le veuille ou non, à m’incliner devant un homme de condition inférieure, mais en lequel je reconnais une grandeur morale que je ne me reconnais pas à moi-même (inversion du mot de Fontenelle : II, 701) ; c’est le respect qui « fait trembler même le plus hardi scélérat et le contraint à se soustraire au regard de la loi morale » (II, 705). Le respect moral est ainsi l’effet de la loi de la raison sur le sentiment qui, parce qu’il se complaît en lui-même et reste circonscrit dans la sphère de l’individualité, reste toujours selon Kant lié à l’amour propre.
            Le respect esthétique est inversement l’effet du sentiment du sublime sur notre faculté de raison. C’est l’inconditionné qui est premier dans le respect moral, c’est le conditionné et le sensible qui sont premiers dans le respect esthétique. Seul l’héroïsme d’une liberté peut inspirer le respect moral. C’est pourquoi « le respect ne s’adresse qu’à des personnes et en aucun cas à des choses » (CRprat, II, 701). Pourtant, c’est bien sur des choses, des objets de l’expérience sensible, pyramide égyptienne ou basilique Saint-Pierre, montagnes colossales, ciel étoilé, océan illimité, et non sur des personnes, que le sentiment du sublime réfléchit la liberté dont seule la raison est digne de formuler la loi. Il apparaît ainsi que le sentiment du sublime, plus qu’une image subreptice du sentiment du respect, en est une véritable perversion, puisqu’il en inverse les termes et substitue, à la personne morale, la chose sans vie. Dès la seconde Critique, Kant mettait en garde contre ce retournement du sensible et du rationnel, de la nature et de la liberté : « Ce qui se rapproche davantage du respect moral est l’admiration, et celle-ci, comme affection, c'est-à-dire l’étonnement, peut aussi se rapporter à des choses, par exemple aux montagnes qui s’élèvent jusqu’au ciel, à la grandeur, à la multitude et l’éloignement des corps célestes, à la force et à l’agilité de certains animaux, etc. Mais tout cela n’est point du respect » (CRprat, II, 701). L’émotion du grandiose est l’image pathologique de la liberté, le frisson intérieur grâce auquel l’amour propre se complaît en se faisant à bon compte le témoin de l’inconditionné. « L’esprit, comme l’écrit Kant au § 26, se sent grandir dans sa propre estime » C’est ainsi que certains esprits médiocres se plaisent à évoquer, avec des tremblements dans la voix, l’incommensurable grandeur du génie. Ils se complaisent dans le sentiment confus de leur propre grandeur, sentiment pathologique puisqu’il se satisfait de lui-même et ne commande nulle action, ne formule aucun impératif quant au devoir de la liberté. Il y a même quelque chose de servile dans le grand frisson du sublime, puisque la grandeur est ici diminuée jusqu’à n’être plus que le motif d’un sentiment subjectif, d’un apitoiement sur soi-même : l’esthétique du sublime est alors la chute de la moralité dans la sensiblerie (die Empfindelei). Il en va ainsi avec « des romans, des comédies larmoyantes, des préceptes moraux qui jouent avec des sentiments dits (quoique faussement) nobles, mais qui en fait rendent le cœur sec et insensible pour la vigoureuse règle du devoir et incapable de tout respect pour la dignité de l’humanité en notre personne » (§ 29, remarque générale). Telle est la chute du sublime dans ce que Kant nomme « le genre languissant (animum languidum) ». Mais il est aussi une chute symétrique et inverse dans ce qu’il nomme alors le « genre vigoureux » : c’est le délire du fanatisme « qui est une illusion qui consiste à voir quelque chose par-delà toutes les limites de la sensibilité » (ibid.). On le voit, entre sa corruption par défaut (sensiblerie) ou sa corruption par excès (enthousiasme), la voie du sublime est périlleuse. C’est à cette fragilité que sera consacrée la remarque générale qui conclut l’analytique du sublime.
            On comprend mieux alors en quel sens le sublime se distingue du beau : en le corrompant, et en lui conférant la fallacieuse apparence d’un sentiment moral. Le beau,  dans la troisième Critique, est toujours de la nature ; on remarquera en revanche que le sublime relève aussi de l’art, pyramides d’Egypte ou dôme de Saint-Pierre. Aussi y a-t-il une histoire du sublime, tandis qu’il n’y a pas d’histoire du beau (non que le beau soit hors du temps, mais plutôt parce qu’il est dans l’instant de la rencontre ­– cette rose que je vois - mais non dans un devenir susceptible de progrès).  Même la beauté sublime des montagnes, qui semble appartenir à la nature, est un effet de l’histoire, puisque c’est seulement vers le milieu du XVIIIe siècle que le goût y devient sensible. C’est pourquoi le paysan savoyard qui accompagna Henri de Saussure dans son ascension du Mont Blanc demeurait insensible à la poésie des cimes, ou plutôt les craignait par superstition et ne savait les considérer d’un point de vue seulement esthétique. Le goût du sublime progresse avec les Lumières (moment de la modalité). En revanche, le goût du beau est de tous temps, même si son objet, indéterminable, se modifie au cours des âges. Pourtant, et malgré cette différence, le beau et le sublime sont semblables, bien que non identiques : l’analytique du sublime n’est en effet qu’un appendice à l’analytique du beau. Apparaît ainsi la nature de la corruption que le sublime insinue dans le beau : il artificialise la naïveté naturelle de l’admiration esthétique, c'est-à-dire du jugement de goût pur (il y a toujours quelque chose d’impur dans le sentiment du sublime), par l’introduction subreptice d’un intérêt moral, troublant le pur et simple désintéressement du sentiment esthétique. Aussi s’éloigne-t-on de la naïveté de la simple nature : l’art, proprement humain, s’insinue dans le spectacle de la nature et le dénature en le civilisant, c'est-à-dire en lui conférant l’apparence de la moralité. Les montagnes ne sont plus des montagnes, elles sont l’image de l’absolument grand qui se perd dans les nuages ; l’océan n’est plus l’océan, il est l’image de l’absolument grand, c'est-à-dire de la liberté, qui s’illumine dans l’or du couchant. Si, comme l’écrit Kant, le beau doit donner à l’art l’apparence de la nature (§ 45), inversement le sublime réussit à donner à la nature l’apparence de l’art. Le sublime artificialise la nature (4).
            Selon le moment de la qualité, le beau est l’objet d’une satisfaction désintéressée ; selon le même moment, le sublime, comme nous venons de le voir, inspire un respect esthétique, qui n’est que l’image corrompue par la sensiblerie du respect moral. Ici encore, le sublime peut-être compris comme une forme aberrante du beau : le respect esthétique inspiré par le sublime porte le désintéressement esthétique du beau (pur désengagement qui fait du sujet esthétique un sujet seulement contemplatif) jusque dans l’inconditionné, puisqu’il mime le désintéressement absolu du sacrifice moral, et se donne la posture du sujet qui se prosterne devant le dieu qui se révèle sensiblement à lui. Le désintéressement du beau est seulement esthétique ; celui du sublime prétend aussi être moral. Le second n’est que la forme hyperbolique et pathologique du premier.
            Remarquons encore que, emporté par l’élan qui le soulève du sensible vers le suprasensible, le sublime croit pouvoir s’affranchir du temps, c'est-à-dire de l’horizon qui fait notre finitude. Kant remarque en effet ici (§ 27) que, si l’appréhension procède successivement, c'est-à-dire dans le temps, pour l’opération de sa mesure, en revanche, la compréhension esthétique, qui s’efforce de saisir en un seul coup d’œil la forme du tout, s’efforce aussi de rassembler une série temporelle dans la simultanéité de la totalité : il ne s’agit plus alors de progresser dans le temps, mais plutôt de régresser vers une origine qui nous affranchirait de la temporalité : « La compréhension du successivement saisi en un instant est, en revanche, une régression, qui inversement supprime la condition temporelle dans le progrès de l’imagination et rend intuitionnable la coexistence ». En ce sens, ajoute Kant, le transport sublime de l’imagination « fait violence (Gewalt, exercer une contrainte, un ascendant) au sens interne ». Enthousiasmé par l’émotion du sublime, le sujet croit pouvoir s’affranchir de l’horizon temporel dans lequel pourtant se joue son existence, et s’élever à l’expérience de l’éternel. A cet enthousiasme, ou délire esthétique qui prétend passer outre l’horizon temporel de notre finitude, et se transporter dans le transcendant, s’oppose le sentiment du beau qui s’enracine au contraire au cœur même de l’immanence : en s’attachant à la chose singulière donnée ici et maintenant à la réceptivité sensible, le sentiment du beau ne vaut que pour cet instant à jamais irrévocable, pour ce lieu unique, incomparable à tout autre. Tandis que le sentiment du sublime cède à la tentation de la transcendance, le sentiment du beau s’inscrit dans l’immanence de l’horizon spatio-temporel, au cœur même de notre finitude, dans l’infinie singularité de l’événement esthétique qui suscite en moi l’écho, par réflexion, d’un épanouissement de la force vitale.

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           B- Le sublime dynamique

            En fixant le point de vue sous lequel il doit être appréhendé et compris, le sublime s’immobilise dans la stature de la plus grande majesté : en deçà, il tombe dans le mesurable, au-delà l’imagination ne réussit plus à réaliser la représentation. Ainsi fixé, le sublime mathématique est un sublime statique. Le sublime dynamique au contraire résulte d’un jeu de forces, il est suscité par une situation de confrontation (et rien n’est plus sublime, dira Kant en ce sens que l’état de guerre), et non de simple admiration. Il implique donc un risque et un danger, même s’il s’agit d’un danger seulement imaginaire, un spectacle proposée à la rêverie esthétique et non une situation effectivement vécue « Si nous nous trouvons en sécurité, le spectacle est d’autant plus attrayant qu’il est plus propre à susciter la peur » (§ 28). Si le sentiment du sublime est le sentiment paradoxal d’une peur vécue comme un plaisir, d’une jouissance de la terreur, c’est aussi parce que les objets de la peur ou de la terreur sont imaginaires et non réels : « Celui qui prend peur ne saurait pas plus porter un jugement sur le sublime de la nature que celui qui, dominé par l’inclination et l’appétit, ne peut porter un jugement sur le beau » (§ 28). Pour le sublime comme pour le beau, le sentiment esthétique doit rester désintéressé : aussi ne peut-il porter que sur un simple spectacle, et non sur une situation dans laquelle le sujet se trouve réellement engagé.
            Le sublime mathématique posait la question de la mesure de la grandeur ; le sublime dynamique pose la question de la mesure de la force. Comme nous nous trouvons ici dans le champ esthétique, la force qui se donne en spectacle ne peut être que sensible, matérielle. La force morale ne saurait être l’objet d’une évaluation esthétique, puisqu’elle prend sa source dans le supra sensible, par l’affirmation, par la raison pure pratique, de sa propre autonomie. La force morale est donc inconditionnée et absolue ; il n’en va pas de même de la force physique, qui est conditionnée et relative : de même que la grandeur ne peut être mesurée que relativement à une grandeur prise pour unité, de même la force ne peut être mesurée que dans son conflit avec une autre force, c'est-à-dire en l’emportant sur un obstacle : « La force est dite puissance [Gewalt] lorsqu’elle l’emporte sur la résistance même de ce qui possède aussi une force [...] Dans le jugement esthétique (sans concept) la supériorité sur l’obstacle ne peut être appréciée qu’en raison de la résistance » (§ 28).
            De même que la nature brute offrait à l’imagination un spectacle qui éveillait en elle le sentiment de l’absolument grand (dont la vérité est cependant morale et non esthétique), de même les forces déchaînées de la nature éveillent dans notre imagination le sentiment de la force absolue, c'est-à-dire de la puissance (capacité de surmonter l’obstacle) absolue. Or, nous l’avons vu, il n’y a d’absolu que dans la force morale, puisqu’elle seule ne prend pas conscience d’elle-même relativement, par sa lutte contre l’obstacle, mais par la seule affirmation de sa liberté, c'est-à-dire de son autonomie, indépendamment de tout mobile sensible. Comme pour le sublime mathématique, le sublime dynamique réfléchit l’inconditionné sur le conditionné et le supra sensible sur le sensible. Le sentiment du sublime naît donc de l’analogie entre deux grandeurs pourtant hétérogènes, la puissance physique telle qu’elle se montre à l’état sauvage, dans une nature non encore domestiquée d’une part, la force morale telle qu’elle se déclare dans une volonté devenue autonome, par un fait de la raison, d’autre part. L’analogie esthétique établit ainsi une correspondance entre deux règnes pourtant radicalement dissemblables : celui de la nature et celui de la liberté. Comme le développera Kant au § 59, l’analogie esthétique est une hypotypose (5), qu’il définit lui-même comme un « acte consistant à rendre sensible » ce qui précisément, ne l’est pas : le sublime rend visible l’invisible, il rend sensible le supra sensible, bien que ce soit, il est vrai, au prix d’une « subreption ». Une telle présentation indirecte d’une idée par la médiation d’une intuition ou d’une image est encore ce que Kant nomme un « symbole ». « Notre connaissance de Dieu tout entière n’est que symbolique », ajoute-t-il alors, car notre connaissance de Dieu n’est précisément pas une connaissance, l’objet n’étant ici pas connu par lui-même (la « Théologie transcendantale » à montré, dans la première Critique, que Dieu n’est pas l’objet d’une connaissance humaine) mais seulement réfléchi par une image (le jugement réfléchissant ne saurait constituer une connaissance, puisqu’il est incapable de construire son objet). C’est ainsi que le sublime dynamique est une présentation symbolique de la force morale, par le spectacle de la force physique, celle d’une nature cataclysmique.
            Les exemples donnés par Kant sont alors tout à fait traditionnels, et certains (le volcan et l’éclair) figuraient déjà dans le Traité du sublime du Pseudo-Longin : des rochers se détachant « comme une menace » sur un ciel orageux (simulant un conflit entre le plus matériel et le plus éthéré, entre la terre et le ciel), l’éclair et le tonnerre, des volcans en éruption, des ouragans sur l’océan, enfin les chute d’un fleuve puissant (Chateaubriand devant les chutes du Niagara) : un tel déchaînement de puissance constitue pour nous un « appel » (Aufruft), il faudrait presque traduire une « sommation », à une force d’une autre nature, que rien de simplement matériel ne doit faire fléchir ni plier, et qui nous destine à la liberté.
            Pour que nous soyons ainsi, comme le dit ici Kant, « élevés au-dessus de la peur », il faut encore que nous soyons pleinement conscients de notre dignité morale, et de la valeur absolue de la liberté qui est en nous : sinon, le spectacle de la tempête n’inspirerait pas à l’imagination une représentation sublime, mais plutôt un sentiment d’épouvante. Car la nature déchaînée ne vaut ici d’un point de vue esthétique que comme une représentation symbolique du divin, l’hypotypose de l’irrésistible élan de la liberté : « Nous avons coutume de nous représenter Dieu en sa colère dans l’orage, la tempête, les tremblements de terre, et cependant se manifestant en même temps en sa nature sublime ». L’homme qui se méprise lui-même, et que mine la culpabilité, est épouvanté par l’orage, en lequel il ne voit que l’image du Jugement dernier ; mais l’homme qui reconnaît sa destination en la liberté est enthousiasmé par le même orage, et comme appelé, ou sommé par Dieu de donner toute sa mesure : « C’est seulement lorsqu’il a conscience que ses intentions sont droites et agréables à Dieu, que les manifestations de cette force éveillent en lui l’idée de la nature sublime de cet Etre, dans la mesure où il reconnaît en lui-même dans son intention quelque chose de sublime qui est conforme à la volonté de celui-ci, et est ainsi élevé au-dessus de la peur ». C’est ainsi que le même orage représente aux yeux du coupable le châtiment et la colère de Dieu, et lui inspire de l’épouvante, et aux yeux de l’homme libre l’exaltation de l’autonomie qui l’élève au-dessus du règne de la nature, et lui inspire de l’ivresse. « C’est ainsi seulement que la religion se distingue de la superstition », ajoute Kant : l’homme superstitieux, qui se tient en crainte et tremblement devant le dieu de colère, est un homme déchu, qui ne s’est pas encore élevé à l’idée de l’humanité qui est en lui et ne se sait pas encore citoyen du règne de la liberté, ou république des fins ; l’homme civilisé, éclairé par le progrès des Lumières, et qui sait la valeur inconditionnée de sa dignité, reconnaît au contraire en la toute-puissance divine le postulat de sa raison pratique, c'est-à-dire la puissance d’une volonté sainte que rien ne saurait infléchir. C’est ainsi que le paysage sublime de la nature est le miroir de l’âme, tourmenté pour l’âme tourmentée par le remords, exalté pour l’âme exaltée par sa destination morale.
            Dans ce texte, Kant semble laisser entendre que le progrès des Lumières participe du progrès de la moralité : la civilisation, en enseignant aux hommes leur véritable grandeur, les délivrerait du poids de la superstition. On ne saurait pourtant conditionner l’inconditionné de la loi morale en considérant en lui un simple effet de l’histoire ou de la civilisation : la moralité ne saurait dépendre ni d’un pays ni d’une époque, ni de l’espace ni du temps. On remarquera toutefois que ce que Kant nomme ici la religion n’est encore qu’une religion esthétique, et non une religion envisagée dans les limites de la simple raison. Ce que la civilisation peut produire, c’est un effet esthétique, le sentiment du sublime rapporté à la destination de l’homme. Ce qui doit être interprété, non comme un effet du progrès de la moralité, mais comme un effet du progrès du droit : par le jeu des contraintes réciproques qui règle la communauté politique, par le fait de l’insociable sociabilité des hommes, chacun est peu à peu conduit à reconnaître l’égalité de tous au sein d’une même constitution républicaine (Idée d’une histoire universelle d’un point de vue cosmopolitique, 1784, proposition 4 et 5). Il s’agit là d’un effet purement mécanique du conflit des forces, et qui est sans commune mesure avec la fondation du caractère intelligible, c'est-à-dire ce fait de la raison qui élève une volonté à la conscience de la loi de sa propre autonomie. Le droit peut régner même dans une société de démons, et la loi morale n’est pas nécessaire à cette fin : « Le problème d‘une constitution, fût-ce pour un peuple de démons (qu’on me pardonne ce qu’il y a de choquant dans cette expression) n’est pas impossible à résoudre, pourvu que ce peuple soit doué d’entendement [...] Pouquoi ce problème serait-il insoluble? Il n’exige pas qu’on obtienne l’effet désiré d’une réforme morale des hommes. Il demande uniquement comment on pourrrait tirer parti du mécanisme de la nature, pour diriger tellement la contrariété des intérêts personnels, que tous les individus qui composent un peuple, se contraignissent eux-mêmes les uns les autres à se ranger sous le pouvoir coercitif d’une législation, et amenassent ainsi un état pacifique de législation » (Projet de paix perpétuelle, III, 360). C’est donc en tant que sujet de droit que l’homme civilisé a le sentiment de sa dignité, et non encore en tant que sujet moral. Il est vrai que le sentiment esthétique est lui-même ambigu, puisqu’il exalte la liberté mais grandit aussi le sujet dans l’estime de lui-même. Il ne pourrait être en ce sens qu’une ruse subtile de l’amour propre, et l’exaltation du voyageur au-dessus des nuages (Caspar David Friedrich, Le Voyageur au-dessus de la mer des nuages, vers 1818, Hambourg) n’être qu’un délire des grandeurs. Le sentiment du sublime, quelque soit l’enthousiasme qui le transporte, reste une transposition, ou présentation symbolique, dépravée du devoir moral, puisqu’il introduit par subreption le sensible dans le suprasensible. Ainsi peut-on concevoir que le progrès de la civilisation affine le sentiment esthétique, triomphe des craintes imaginaires de la superstition et élève l’homme au sentiment de sa dignité juridique. Mais il ne faut pas en conclure que le progrès de la civilisation a également la valeur d’un progrès moral : ce serait conditionner l’inconditionné, et aliéner ce qui vaut absolument aux conditions de possibilité de l’expérience humaine, à l’horizon de l’espace et du temps.
            Kant lui-même prend un exemple qui vient à l’appui de cette lecture : la conduite de la guerre. La guerre offre en effet l’occasion de prouver la force de la résistance de la volonté à la coercition sensible qui s’exerce contre elle. Ce que le sentiment du sublime ressent en simple spectateur, le guerrier l’éprouve en acteur sur le théâtre des opérations. On passe donc du semblant esthétique (qui ne connaît, de l’être, que l’apparence) à la vérité de l’épreuve de force. Même le sauvage, écrit alors Kant, éprouve la plus grande admiration pour celui que le danger ne fait point plier. Pourtant, il est vrai que la dignité du guerrier est politique et non morale, son courage trouve son principe dans l’obéissance à la patrie et non dans l’obéissance à la loi morale, c’est pour défendre sa communauté et ses biens, et non le règne des fins ni la république des libertés, qu’il fait face à l’ennemi. C’est donc comme sujet de droit, et non comme sujet moral qu’il manifeste de la grandeur. C’est pourquoi il y a une histoire de la guerre, la noblesse du guerrier s’affirmant toujours davantage avec le sentiment de la dignité qui anime le citoyen-soldat : « La guerre elle-même, lorsqu’elle est conduite avec ordre et un respect sacré des droits civils, a quelque chose de sublime en elle-même, et elle rend d’autant plus sublime la forme de penser du peuple qui la conduit ainsi ». On peut rapprocher ce texte d’une note de La Religion dans les limites de la simple raison (1ère partie, § III, Pléiade, III, 46) qui remarque également que « la vertu suprême, selon les sauvages, c’est le courage guerrier ». Mais c’est pour ajouter aussitôt que « cette guerre perpétuelle n’a d’autre fin que le carnage », et que les vaincus sont taillés en pièces avec une cruauté qui n’a plus rien d’humain. Les progrès du droit disciplineront cette sauvagerie, pense Kant, ils civiliseront la guerre elle-même qui devient sublime quand « elle est conduite avec un ordre et un respect sacré des droits civils ». Il ne s’agit pourtant que du respect du droit, c'est-à-dire du contrat qui équilibre la communauté politique, et nullement du respect moral, qui ne saurait être fonction du degré de la civilisation. Qu’on ne s’y trompe pas : Kant ne prononce pas ici l’éloge de la valeur morale de la guerre. Ce qui est en question, c’est seulement l’enthousiasme provoqué par le spectacle esthétique du courage guerrier (il est bien vrai que l’héroïsme fait recette sur les planches du théâtre), sentiment toutefois ambigu puisqu’on peut y voir à la fois la présentation symbolique de notre dignité morale — ce qu’il peut être en effet quand il a été civilisé par le droit — et la fureur sanguinaire d’un amour propre ou d’un orgueil (« La guerre perpétuelle entre les Indiens de l’Athabasca et les Indiens Côtes de chien n’a d’autre finalité que le carnage ») qui ne tolère pas qu’on offense sa vanité.
            Remarquons enfin que ce qui a ainsi été pensé, c’est le sentiment du sublime sous le moment de la relation, envisagée ici selon la catégorie de la causalité. La causalité est en effet la forme a priori qui relie nécessairement entre eux les phénomènes de la nature. La tempête, l’éruption volcanique ou l’éclair sont d’abord des phénomènes physiques, comme tels assujettis à la loi de causalité. A l’inverse, ou à l’image, de la troisième antinomie qui oppose le règne de la nécessité par causalité au règne de la liberté par autonomie, le sentiment dynamique du sublime, selon le moment de la causalité, établit une analogie, par relation symbolique, entre ces deux termes : la liberté se réfléchit dans l’ouragan tout en s’opposant à lui. Le sentiment du sublime naît ainsi de la confrontation imaginaire entre la causalité matérielle de la nature et la « causalité intelligible » de la liberté (que la première Critique définissait comme le pouvoir de commencer absolument). Il mesure encore l’effet esthétique suscité par le spectacle d’une nature déchaînée, et correspond bien ainsi au moment de la causalité, catégorie de la relation, c'est-à-dire en ce cas à la liaison de la cause physique et de l’effet esthétique. En outre, nous avons dit que chaque moment du sublime reprend le moment correspondant de l’analytique du beau, mais en le portant à son paroxysme, en en proposant en quelque sorte l’image hyperbolique. Selon le moment de la relation, le beau est « la forme de la finalité d’un objet, en tant qu’elle est perçue en celui-ci sans représentation d’une fin ». C’est bien ainsi que le spectacle du cataclysme naturel donne à voir le déploiement d’une force qui n’obéit qu’à elle-même, qui n’a d’autre fin que sa propre manifestation. La finalité sans fin de la nature semble élevée à la plus haute intensité, déchaînement d’une violence maximale qui n’a d’autre fin que la manifestation victorieuse de sa toute puissance. C’est ainsi que dans le Traité du sublime, Longin évoque le feu de l’Etna, « ce volcan en éruption qui lance du fond des abîmes des pierres, des blocs entiers de rochers et répand parfois devant lui des fleuves d’un feu né de la terre et qui n’obéit qu’à sa propre loi (autonomos) » (XXXV, 4). C’est bien en ce sens que, dans son déchaînement, la nature en furie offre le spectacle sublime d’une autonomie dont la loi morale seule détient la vérité.
            Le quatrième moment de l’analytique du sublime est celui de la modalité : il s’agit d’estimer la nécessité du sentiment du sublime éprouvée dynamiquement, tel qu’il se trouve décrit dans le moment précédent, celui de la relation. Selon le moment de la modalité, le beau apparaissait comme « ce qui est reconnu sans concept comme objet d’une satisfaction nécessaire » (§ 21, p. 80), et postulait ainsi l’universelle communicabilité du sentiment esthétique. La nécessité du sentiment du sublime ne peut, quant à elle, être universalisable : elle dépend en effet du niveau de culture, c'est-à-dire d’ouverture aux Idées de la raison (dignité personnelle, reconnaissance de l’égalité des hommes libres les uns pour les autres). Nous avons vu en effet que, devant le déchaînement des forces naturelles, l’esprit superstitieux est saisi de crainte et de tremblement, mais est incapable de s’élever au paradoxal plaisir de l’effroi sans lequel il n’y a pas de sentiment du sublime, mais seulement une peur animale liée à l’instinct de conservation, dont l’enjeu est l’intégrité physique et non l’appréhension symbolique d’une dignité suprasensible, celle du sujet moral. C’est donc la culture qui élève l’homme civilisé au sentiment du sublime : sans elle, celui-ci resterait sourd à l’appel, à la sommation adressée par la nature à la liberté. Ici encore, il importe de préciser que la culture n’est en aucune façon l’effet d’un quelconque progrès moral (l’accroissement des Lumières dans le domaine de la théorie n’entraîne nullement une élévation du sens moral dans le domaine de la pratique : un paysan inculte peut davantage respecter la loi qu’il perçoit dans le fond de son cœur qu’un savant théologien dont la science vaine est surtout un prétexte pour « sophistiquer » l’impératif du devoir et ruser avec la loi) ; la culture est seulement l’effet mécanique du jeu de la concurrence, c'est-à-dire de l’insociable sociabilité qui contraint chacun, déterminé en ce sens par la « ruse de la nature », à développer ses talents et à donner en quelque sorte le meilleur de lui-même. C’est ainsi la rivalité qui oppose les hommes les uns contre les autres, et non leur solidarité dans le règne des fins, qui constitue le plus grand civilisateur commun, et le véritable moteur des progrès dans la culture. Si l’on voit par là que nous sommes encore loin de l’idée d’un progrès moral, il n’en reste pas moins que le droit, contraignant chacun à élargir son horizon et à considérer les exigences formulées par autrui, ouvre l’esprit en le détournant de la considération du seul intérêt privé et en l’orientant vers un point de vue universel. C’est alors seulement que la beauté sublime de la nature se fera sensible au goût éduqué par la culture. Le paysan savoyard juge ainsi folle l’expédition de Henri de Saussure, et de tous ces Messieurs de la ville, qui entreprennent de vaincre le sommet du Mont Blanc pour en redescendre par la suite, sans profit apparent. On remarquera que ce paysan n’est pas si antipathique aux yeux de Kant, car il se pourrait bien qu’il ait raison : il suffirait pour cela que l’alpiniste ne soit pas seulement motivé par le désir de se mesurer au grandiose, pour réfléchir par cette épreuve la grandeur morale qui est en lui, mais qu’il ne soit en quelque sorte qu’un don Quichotte des cimes, un Matamore des sommets, et surtout soucieux de sa propre gloire, visant à faire parler de lui par un exploit gratuit, en lequel il risque de surcroît sa vie, qui doit pourtant être considérée par lui comme une fin et jamais comme un moyen : « Qui sait s’il [le paysan] aurait eu complètement tort, si cet observateur [Saussure] avait affronté les dangers auxquels il s’exposait uniquement par fantaisie, comme la plupart des voyageurs, ou afin de pouvoir par la suite en donner de pathétiques descriptions? » L’hypothèse est d’autant plus probable que la culture est un effet de l’insociable sociabilité, c'est-à-dire de la friction des vanités, toujours irritées par la concurrence.
            On remarquera encore que le sublime, surtout dans sa dimension dynamique, met en péril le caractère essentiellement désintéressé du sentiment esthétique. Déjà, dans le moment précédent, celui de la relation (causalité), il ne se contentait pas d’une simple observation, mais s’engageait dans la situation esthétique, le sublime du courage guerrier concernant non seulement le spectateur mais aussi l’acteur, pour cette fois partie prenante sur le champ de bataille. De même, la montagne n’est plus selon le quatrième moment (modalité) ce qu’elle était selon le premier moment (celui de la quantité) : non un spectacle grandiose, qui nous inspire le respect par le sentiment de l’absolument grand, mais une épreuve qu’il nous faut surmonter, le montagnard mesurant désormais réellement la force de sa volonté à l’obstacle que lui oppose la paroi rocheuse. C’est précisément l’intérêt pris par le sujet au défi qu’il lance à la montagne qui peut faire douter de la pureté de sa motivation : pur héroïsme ou souci de gloriole? Quoiqu’il en soit c’est bien le sentiment moral — celui d’une liberté inconditionnée qu’aucune puissance de la nature n’est en mesure de vaincre — qui se trouve éveillé par l’expédition, sublime pour l’homme cultivé et folle pour l’homme inculte, du montagnard. Aussi peut-on postuler a priori, bien que subjectivement et esthétiquement, la nécessité de son universalité : tout homme, en tant qu’il a été élevé par les progrès de la culture au-dessus de la sphère de son intérêt particulier, doit être sensible à la sublime audace de « l’amateur de glaciers ». De même que la modalité du sentiment du beau postulait une unité de goût  (Geschmack) entre les hommes, par lequel se formait un sens commun et s’établissait une sociabilité universelle, de même la modalité du sublime postule le sentiment (Gefühl) universel de notre grandeur morale : celui qui ne l’entendrait pas serait indifférent à tout ce qui est élevé dans l’humanité et sourd à l’appel de sa propre destination. Il serait encore un homme inculte, non encore arraché par les progrès de la culture à l’aveugle et stupide égoïsme de la nature : « De même que dans le jugement d’un objet de la nature que nous trouvons beau, nous reprochons à celui qui est indifférent un manque de goût, de même nous disons de celui qui reste sans réaction devant ce que nous jugeons sublime qu’il n’a aucun sentiment ». Le goût est une appréciation esthétique (donc subjective) de l’objet, tandis que le sentiment est l’appréciation esthétique du sujet en tant que tel, c'est-à-dire comme une personne morale, par lui-même. La poétique du sublime n’est pas la moralité, mais seulement l’esthétique de la moralité.
            Enfin en éprouvant sa nécessité, et en en démontrant la possibilité, le sentiment esthétique, que ce soit celui du beau comme celui du sublime, fait la preuve qu’il ne relève pas d’une psychologie simplement empirique, c'est-à-dire qu’il n’est pas une émotion pathologiquement déterminée par une rencontre nécessairement contingente et aléatoire, qui ne saurait inspirer que douleur et plaisir, sans réussir à s’élever au-dessus d’une vie animale et seulement sensible. Le sentiment esthétique s’enracine au contraire dans la subjectivité transcendantale, c'est-à-dire dans le jeu des facultés, définissable a priori et par conséquent subjectivement nécessaire (jeu de l’imagination avec l’entendement pour le sentiment du beau, avec la raison pour le sentiment du sublime). Par cette dernière remarque, Kant entend marquer sa différence à l’égard de Burke, pour qui le sentiment du beau prend sa source dans le désir sexuel, et le sentiment du sublime dans l’instinct de conservation, qui sont tous deux communs à l’animal et à l’homme. A l’esthétique simplement physiologique de Burke, Kant oppose donc une esthétique qui se fonde dans une psychologie transcendantale, qui repose sur la nature de nos facultés et les relations qu’elles entretiennent, et acquiert par là une nécessité que la philosophie empirique ne sera jamais en mesure de comprendre. Il ne faut donc pas s’étonner si la longue remarque générale qui, dans la suite du § 29, conclut l’analytique du sublime, se termine par la critique de l’esthétique simplement « physiologique », donc fondée sur une psychologie empirique et non transcendantale, d’Edmund Burke.

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            « Remarque générale »

            La « Remarque générale sur l’exposition des jugements esthétiques réfléchissants » qui conclut l’analytique du sublime (vient ensuite la déduction, c'est-à-dire la légitimation des prétentions du sentiment esthétique, qui ne fait pas partie de l’analytique, même si Kant dans la table des matières ne marque pas la rupture qui s’impose ici) est tout entière consacrée à la relation entre l’esthétique et la moralité, relation qui se pose avec la plus grande force dans le cas du sentiment du sublime qui prétend avoir, à l’inverse du sentiment du beau, accès au suprasensible. Pour se faire, Kant va construire une sorte d’échelle des affections (comme il avait construit une échelle des représentations dans la première Critique : I, 1031-1032), de la plus matérielle (sensation de l’agréable) à la plus rationnelle (sentiment du respect). Les quatre degrés de cette échelle se distribuent selon les quatre rubriques des catégories de l’entendement, sans que cette correspondance soit bien justifiée, sinon par l’application systématique par Kant de la table des catégories (Kant n’écrit-il pas à Reinhold le 28-12-87 : « Si j’ai parfois des doutes sur la méthode de recherches intéressant un nouveau sujet, il me suffit de me reporter à ce catalogue général des éléments de la connaissance et des facultés de l’âme qui y correspondent pour recevoir des éclaircissements auxquels je ne m’attendais pas. »?). Quatre rubriques de la table des catégories, donc quatre échelons à gravir : l’agréable, le beau, le sublime et le bien. L’agréable est une occurrence qui se rencontre dans le règne de la nature, et relève donc de l’animalité ; le bien est un événement qui survient dans le règne de la liberté, et relève donc de l’humanité. Entre les deux règnes, le beau et le sublime lancent leur arche, comme un pont par-dessus l’abîme, conférant ainsi à l’esthétique la tâche d’achever l’unité architectonique du système.
            L’affection peut en premier lieu susciter dans le sujet le sentiment de l’agréable. Celui-ci dépend alors de la nature de l’objet matériel qui stimule son désir (il n’est donc pas susceptible d’être universalisé), et ne vaut que par la quantité de l’excitation qu’il provoque (au sens où Freud parlera de la quantité que la libido investira sur tel ou tel objet). La relation sujet/objet est ici toute mécanique (sur le schéma stimulus/réponse) et vaut pour la vie animal dès ses degrés les plus inférieurs. Une telle détermination de la vie est en-deçà de toute moralité, puisque le désir est ici nécessairement pathologique, c'est-à-dire déterminé par une excitation extérieure qui vient impressionner ses sens.
            Mais l’objet peut être envisagé non pas seulement par l’attrait matériel qu’il exerce sur le sujet (la quantité de l’excitation), mais par la qualité de sa représentation : le sentiment du beau prête en effet attention non à la présence effective de l’objet ni au plaisir que nous pourrions tirer de sa consommation, mais à la seule qualité de sa manifestation sensible. Cet intérêt porté à la pure apparence implique un désintéressement, c'est-à-dire un dégagement ou un détachement du sujet à l’égard du monde, qui se trouve alors réduit à n’être qu’un pur spectacle : face au monde qui ne vaut alors que par la qualité esthétique de sa présentation, le sujet se trouve à son tour réduit à l’état de pure contemplation, indifférent à l’existence effective de l’objet. Le regard de l’esthète est un regard sceptique, le pur regard de la skepsis, pour lequel le monde est un beau spectacle, mais nullement le champ de son action, le terrain où doit s’exercer sa volonté. Telle est à la fois la grandeur et la misère du sentiment du beau. En premier lieu, il nous faut remarquer que l’animal non doué d’entendement est incapable d’éprouver un tel sentiment : sa vie est tout entière engagée dans la pathologie toujours renouvelée du plaisir et de la douleur, et ne lui laisse pas le loisir de se dégager du monde pour en admirer en esthète le pur spectacle. En outre, la rêverie esthétique naissant du jeu toujours renouvelée de l’imagination et de l’entendement, suppose un dynamisme de ces facultés qui est tout à fait inaccessible à la vie animale. Quant à la moralité d’un tel sentiment, elle est ambiguë : d’une part, en faisant preuve de désintéressement, le sentiment du beau démontre qu’il est capable de se dégager de la vie simplement animale qu’agite toujours le désir de la possession et de la consommation. Ici commence la culture, c'est-à-dire la prise de conscience par l’esprit de son propre génie : la rêverie esthétique lui révèle sa fécondité, les idées esthétiques naissent en foule du jeu de l’imagination et de l’entendement : « Cela nous cultive, en nous enseignant à prêter attention à la finalité dans le sentiment de plaisir » (104). Le sentiment du beau suscite l’admiration, qui est un étonnement capable de se renouveler lui-même (à l’inverse de l’étonnement qui naît de la seule rencontre de la nouveauté et s’épuise dès que l’habitude est prise : 109), et fait ainsi office, par le plaisir qu’il provoque, de révélateur du génie, ou du moins des talents qui sont enfouis dans le sujet. Une histoire est donc possible, le sujet esthétique n’est pas, il devient, il se cultive et se civilise en enrichissant son imagination et en aiguisant son entendement. Cependant, et de l’autre côté, le sentiment du beau est encore bien éloigné de la moralité, c'est-à-dire de l’affirmation par la volonté de son autonomie. C’est son désintéressement même qui, tout en paraissant lui conférer l’apparence de la vertu, le discrédite : désintéressé, le sentiment du beau est aussi, nous l’avons vu, désengagé ; purement contemplatif, il renonce à exercer sa volonté et oisif, s’abandonne à la pente de sa rêverie. Sa nonchalance le démoralise, son désintérêt le démobilise. L’esthète devient alors un être délicat, attentif aux plus subtiles qualités de l’apparence, isolé dans une rêverie où il se complaît, incapable d’agir, et par conséquent d’obéir à la loi du devoir. Si le sentiment du beau est désintéressé, en revanche la loi morale est en nous intéressée, elle poursuit une fin, la liberté qui est aussi l’objet de la faculté supérieure de désirer dans l’être raisonnable (« Comme c’est la loi elle-même qui, dans une volonté moralement bonne, doit être le mobile, l’intérêt moral est un intérêt, pur et indépendant des sens, qui vient de la simple raison pratique » II, 704). Comme le montreront plus loin les paragraphes 41 et 42 (« De l’intérêt empirique » et « De l’intérêt intellectuel concernant le beau »), le sentiment du beau, par le plaisir qu’il éprouve à se communiquer, et par conséquent par l’inclination qui le porte vers la société des hommes (intérêt empirique), et plus encore par le plaisir qu’il éprouve au seul spectacle de la beauté de la nature, s’affranchissant ainsi de tout calcul ou de tout artifice élaboré par l’homme (intérêt intellectuel), prépare la moralité et en présente comme l’image ou le symbole : « L’immédiat plaisir pris à ce qui est beau dans la nature présuppose et cultive une certaine libéralité dans la manière de penser, c'est-à-dire l’indépendance de la satisfaction par rapport à la simple jouissance des sens » (106). Mais l’homme de goût peut aisément se corrompre, par la culture excessive de l’imagination, prisonnier de son monde imaginaire comme le collectionneur se fait le prisonnier de son propre cabinet de curiosités : « Les virtuoses du goût non seulement souvent, mais même habituellement sont vains, têtus, abandonnés à de pernicieuses passions et pourraient bien moins encore que d’autres prétendre au privilège d’être attachés à des principes moraux » (§ 42, p. 131). C’est ainsi qu’il y a bien de la différence entre le raffinement de la culture et le progrès moral : le premier peut s’asservir dans le luxe, seul le second s’élève à la liberté.
            Le sentiment du sublime s’efforce de surmonter cette dégénérescence du goût en visant à s’élever vers l’inconditionné. Seul un être raisonnable en est capable (et seule est raisonnable l’humanité en nous, tandis que l’homme est profane), puisque seul un être raisonnable, c'est-à-dire capable d’autonomie, peut affirmer son indépendance à l’égard du sensible et se représenter la loi de son action dans le suprasensible : « Le sublime consiste seulement en la relation, en laquelle le sensible de la représentation de la nature est jugé propre pour un usage suprasensible possible de celui-ci » (104). En ce sens, le sentiment du sublime marque un degré supérieur par rapport au sentiment du beau : comme s’il pressentait le risque de l’enlisement dans le monde sensible ou matériel qui menace l’esthète ou le collectionneur, le sentiment du sublime ne veut contempler, dans le monde, que l’image de l’autre monde, dans le spectacle du phénomène que l’image réfléchie du noumène. Aussi entreprend-il de s’affranchir de la sensibilité : tandis que le sentiment du beau joue avec la sensibilité, c'est-à-dire avec les représentations suscitées par l’imagination, le sentiment du sublime entre en conflit au contraire avec elle et s’efforce de la supprimer pour laisser la place vide pour le suprasensible. Le beau est « en relation avec la sensibilité, dans la mesure où elle favorise l’entendement contemplatif », tandis que le sublime au contraire se trouve « en opposition à la sensibilité » (105) ; le sublime est en cela l’image de « l’activité éthique (Sittlichkeit) de l’homme en laquelle la raison doit faire violence à la sensibilité ». Violence cependant bien équivoque, puisque fort paradoxale : comment le sensible pourrait-il présenter lui-même le spectacle de sa propre suppression, comment la voie esthétique pourrait-elle conduire au royaume des Idées de la raison, au règne inconditionné de la liberté? Cependant le sublime gravit un degré supérieur, d’un point de vue moral, par rapport au sentiment du beau : il s’ouvre à l’infini et « par lui nous élargissons pour l’intuition de la nature notre faculté de représentation empirique (mathématique et dynamique), et aussitôt la raison ne manque pas de s’y joindre... » (105). La participation de la raison au sentiment du sublime élargit en effet la représentation de l’imagination à cette synthèse de l’infini et de la totalité qui est exigée par la raison sous le nom de l’universel. C’est l’immensité de la nature dans son universalité que le sublime veut alors embrasser (en extension — dans l’espace comme dans le temps — comme en intensité — par la mesure de la force), et considérer dans cette vastitude l’image sensible de l’universalité morale, règne des fins ou république des libertés, église invisible ou communion des saints : « penser subjectivement la nature elle-même en sa totalité comme présentation de quelque chose de suprasensible » (105). Ce que le jugement déterminant, dans la cosmologie rationnelle, échoue à faire, connaître la nature en sa totalité, le jugement réfléchissant, par le sentiment du sublime, réussit à l’approcher, par la pensée simplement subjective de cette même nature en sa totalité : « Cette Idée du suprasensible [...], nous ne la connaissons pas, mais nous pouvons seulement la penser, et elle est évoquée en nous par un objet dont le jugement esthétique étend l’imagination jusqu’à ses limites » (105). Ce que nous jugeons alors sublime, c’est le pur spectacle esthétique d’une immensité pressentie comme une totalité, quelque chose comme l’épiphanie sensible de l’absolu, la parousie du divin dans son incompréhensible présence. Rien n’est plus éloignée de la pensée de Kant que de comprendre le beau ou le sublime comme autant de messages, c'est-à-dire comme des expressions sensibles du concept. De même que le beau de signifie rien (§ 16 : « ainsi les dessins à la grecque, des rinceaux pour des encadrements ou sur des papiers peints, etc., ne signifient rien en eux-mêmes ; ils ne représentent rien, aucun objet sous un concept déterminé et sont de libres beautés » ; § 4 : « Des fleurs, des dessins libres, les traits entrelacés sans intention les uns dans les autres, et nommés rinceaux, ne signifient rien, ne dépendent d’aucun concept déterminé, et cependant plaisent. »), de même le sublime jouit de la seule apparition de l’immense, en son incompréhensible grandeur : c’est ainsi que le ciel étoilé n’est pas sublime par la thèse (défendue avec talent par Fontenelle) de la pluralité des mondes qui nous permet d’imaginer une infinité de vie, mais par sa pure splendeur phénoménale : « Lorsqu’on dit sublime la vue du ciel étoilé, il ne faut pas mettre au principe du jugement le concepts des mondes, habités par des êtres raisonnables [...], mais le regarder simplement comme on le voit, comme une vaste voûte qui comprend tout. » (107) ; et c’est encore ainsi que le spectacle de l’océan est sublime non par ses diverses propriétés (richesses, abondance de la vie, régulateur climatique, zone de communication), mais par la seule puissance de sa manifestation phénoménale : « Il faut parvenir à voir l’océan seulement, comme le font les poètes, selon le spectacle qu’il donne à l’œil » (107). C’est seulement par la qualité de ce regard que le sublime peut présenter l’image symbolique du suprasensible : car la loi morale se manifeste dans notre cœur par un incompréhensible et inconnaissable fait de la raison, le surgissement de l’autonomie au cœur de la vie de l’animal humain, événement qui dépasse toutes les limites de nos connaissances et dont seule l’incompréhensible majesté du monde sensible, en son immensité, peut présenter l’image. On comprend ainsi que le véritable objet du sublime, c’est moins le spectacle déterminé qui se manifeste à ses yeux, que le mystère de toute manifestation en tant que telle. Étrange parallèle entre la donation phénoménale, en son incompréhensible grandeur, et l’avènement de la liberté, en son insondable transcendance.
            C’est alors parce que le sentiment du sublime s’élève de la contemplation du phénomène singulier (cette rose-ci que je vois) à la phénoménalité en tant que telle, qu’il simule, par la voie esthétique, l’affranchissement de l’imagination à l’égard du sensible. Le sublime ne porte pas son regard sur un objet déterminé, mais sur la présence du monde sensible en sa totalité et son énigmatique présence. Il se rapproche par là de la rêverie selon Rousseau qui sympathise avec l’immensité indéterminée du paysage, et ne se fixe pas sur un objet particulier : « Plus un contemplateur a l’âme sensible plus il se livre aux extases qu’excite en lui cet accord. Une rêverie douce et profonde s’empare alors de ses sens, et il se perd avec une délicieuse ivresse dans l’immensité de ce beau système avec lequel il se sent identifié. Alors tous les objets particuliers lui échappent ; il ne voit et ne sent rien que dans le tout ». Et plus loin : « Je ne médite, ne rêve jamais plus délicieusement que quand je m’oublie moi-même. Je sens des extases, des ravissements inexprimables à me fondre ainsi dans le système des êtres, à m’identifier avec la nature entière » (Septième Promenade). Il est vrai que l’abandon et la passivité (l’oisiveté du « précieux farniente », Cinquième Promenade) de la rêverie rousseauiste s’opposent à l’élan que le sentiment du sublime communique à la volonté. Le sublime est l’état critique, c'est-à-dire porté au limite de son domaine (qui est celui de l’expérience esthétique) de l’imagination qu’on peut dire alors littéralement enthousiaste, c'est-à-dire possédée du divin, soulevée au-dessus d’elle-même par l’avènement de l’absolu. L’extase de la rêverie selon Rousseau est un état de parfaite béatitude, semblable à l’autarcie bienheureuse de la substance divine : « De quoi jouit-on dans une pareille situation? De rien d’extérieur à soi, de rien sinon de soi-même et de sa propre existence, tant que cet état dure on se suffit à soi-même comme Dieu » (cinquième Promenade). Mais l’enthousiasme du sublime selon Kant est un état de grande tension, l’arrachement impossible de l’imagination esthétique au sensible où s’effectue nécessairement sa représentation, un élan vers l’infini : « L’enthousiasme est sublime parce qu’il est une tension des forces par les Idées, qui donnent à l’âme un élan (ein Schwung) qui agit de manière bien plus puissante et durable que l’impulsion par des représentations sensibles » (109). Et Kant écrira plus loin dans le même sens que l’art (peinture, sculpture, poésie, éloquence) « anime l’esprit en lui ouvrant une perspective [...] à perte de vue », et « donne à l’imagination un élan pour penser (der Einbildungskraft einen Schwung geben) » (§ 49, p. 145). A l’extase sensible, que la réflexion ne vient plus troubler, de la rêverie rousseauiste, Kant oppose ainsi l’élan et l’extrême tension du sublime, suscité par l’attraction que la raison pratique exerce sur la représentation esthétique ; au farniente du pur sentiment d’exister, l’insurrection du vouloir tendu vers la conquête de sa propre autonomie. En ce saut, qui évoque celui de l’ange, et qui prend son élan du sensible pour s’élever vers le suprasensible, l’imagination se sacrifie elle-même, en tant que faculté de la représentation esthétique, pour se transfigurer dans la représentation purement intellectuelle et rationnelle de la liberté : « La puissance [de la loi morale] ne se fait connaître esthétiquement que par des sacrifices [...] : la satisfaction est négative au point de vue esthétique » (108). L’esthétique du sublime est une théologie négative : « Et cette abstraction est ainsi une présentation de l’infini qui, précisément pour cette raison, ne peut jamais être qu’une simple présentation négative, qui cependant élargit l’âme ».
            Comme l’a montré le § 29 sur la modalité du sentiment du sublime, celui-ci est fonction du degré de la civilisation et de la culture. Ainsi peut-on dire que l’esthétique du sublime naît avec la fin de l’idolâtrie, c'est-à-dire avec la reconnaissance de l’impossibilité de représenter sensiblement l’absolu : le divin est suprasensible, non sensible, il est donc aussi unique, conforme en cela au principe d’une synthèse suprême, ou unité inconditionnée, exigée par la raison spéculative comme pratique. Dans l’histoire, c’est avec le peuple juif qu’apparaît pour la première fois l’idée d’un monothéisme dont le principe excède tout ce qui peut se représenter sensiblement, que ce soit par les sens ou par l’imagination. Le sacrifice de toute image de Dieu, dont la réforme luthérienne réactivera l’exigence, marque la naissance historique du sentiment du sublime dans le cœur des hommes : « Peut-être n’y a-t-il aucun passage plus sublime dans l’Ancien Testament que le commandement : Tu ne feras point d’image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre... Seul ce commandement peut expliquer l’enthousiasme que le peuple juif pendant sa période florissante éprouvait pour sa religion quand il se comparaît avec d’autre peuple » (110). Le commandement porte sur les choses créées, en tant qu’elles sont des images de leur créateur, et que l’image ainsi réalisée serait en effet l’image de l’image de Dieu. C’est seulement en se sacrifiant dans le suprasensible que l’imagination esthétique, sous l’effet terrible de l’attraction de la liberté, répond à l’élan qui la soulève au-delà d’elle-même, et la conduit au sacrifice sublime de sa propre nature. L’esthétique du sublime est hantée par l’œuvre impossible qui la transporte, par enthousiasme, jusqu’au seuil de son anéantissement. Le sublime est ainsi l’expérience limite par laquelle s’achève et se nie l’invention esthétique. L’absence d’œuvre s’y découvre plus grande que toute œuvre effective.
            Un tel élan, l’image symbolique du salto mortale que seule la foi est en mesure d’accomplir, tente l’impossible. L’essor du sublime ne pourra jamais s’affranchir de l’attraction qui le retient sur la terre, et retombera nécessairement dans le sensible dont il avait pourtant prétendu s’affranchir. L’énergie communiquée à la volonté par l’enthousiasme esthétique est condamnée à retomber sur elle-même, comme une excitation passagère incapable de se maintenir par sa propre force dans le règne de l’inconditionné. C’est ainsi que l’enthousiasme est voué à dégénérer en délire (Schwärmerei), fanatisme, extravagance ou rêverie de visionnaire. La Schwärmerei « est une illusion qui consiste à voir quelque chose par-delà toutes les limites de la sensibilité » (111) (6). Le sublime est un opium qui provoque des visions : l’imagination hallucine l’apparition du divin pour lequel les yeux de la sensibilité sont pourtant nécessairement aveugles. Elle prétend voir l’invisible. L’esthétique du sublime est l’esthétique du voyant.
            La dépravation de la moralité dans l’esthétique du sublime est alors inévitable. le désir de l’inconditionné, incapable de trouver son aliment dans le règne de la nature, s’effondre sur lui-même et se déprime. Il sombre dans une sensiblerie larmoyante, une affectivité hystérique qui substitue à l’absence de l’inconditionné l’excitation des émotions fortes artificiellement provoquées : « Des romans, des comédies larmoyantes, des préceptes moraux qui jouent avec des sentiments dits (quoique faussement) nobles, mais qui en fait rendent le cœur sec et insensible pour la dignité de l’humanité en notre personne » (109). Crise de larmes artificiellement provoquée, et qui se substitue fallacieusement au sentiment religieux désormais privé de son Dieu. L’émotion du sublime est en ce sens le travail du deuil suscité dans le cœur des hommes par l’absence du divin. L’esthétique romantique du mélodrame et du grandiose se trouve ainsi discréditée, puisqu’elle n’est que le simulacre d’une moralité incapable de s’élever à la conscience d’elle-même. Le désir, incapable de parvenir à la loi de sa propre autonomie, se dévore lui-même, et se consume vainement. Le sacrifice de l’imagination devient le sacrifice de la volonté elle-même, qui s’épuise en tourments imaginaires, qui se consume pour des chimères. L’esthétique du sublime évoque en ce sens l’excitation artificielle (les paradis artificiels) qui stimule une volonté engourdie, prisonnière du sensible et aveuglée par l’ignorance de sa véritable destination. C’est ainsi que l’esthète recherchera dans le monde virtuel de l’imagination des émotions fortes et des passions feintes (Jean-Baptiste Dubos), se divertissant de l’ennui qui le menace et réveillant une vitalité qui tend à retomber dans l’inertie par l’effet de son propre mouvement : « L’agréable fatigue qui suit ces secousses produites par le jeu des affections, est une jouissance du bien-être provenant du rétablissement de l’équilibre des différentes forces vitales en nous, qui aboutit au même résultat que le sentiment de jouissance que les Orientaux voluptueux prisent tant, lorsqu’ils se font pour ainsi dire pétrir le corps, presser et plier tous les muscles et les articulations avec douceur » (110). Le massage oriental pétrit le corps ; l’esthétique du sublime pétrit les âmes. Simulacre et non réalité, moralité par subreption et non moralité authentique : « Il se croit rendu meilleur par une tragédie, alors qu’il est seulement content d’avoir heureusement chassé l’ennui » (110). Le sublime est ainsi l’excitation artificielle d’une vie que la force vitale ne soulève plus au-dessus d’elle-même. Il ressemble à ces mouvements qui simulent ceux de la vie, et que communiquent à un cadavre des stimulations électriques.
            A l’inverse de cette gesticulation théâtrale qui prétend mimer l’héroïsme de la liberté, la véritable obéissance au devoir paraît d’une grande sobriété. Le sublime authentique, qui est le sublime moral (sentiment non esthétique du respect, sentiment de l’humiliation du sensible par le suprasensible), est d’une remarquable sobriété. Plus que par l’histrionisme du sublime, la moralité se manifeste le plus souvent par une fermeté impassible, par une absence d’affections qui évoque l’apathie des Stoïciens : « Mais (ce qui paraît étrange) l’absence même d’affections (apatheia, phlegma in significatu bono) d’une âme suivant avec énergie ses principes immuables est sublime, et même d’une façon bien supérieure, parce qu’elle a pour elle en même temps la satisfaction de la raison pure. Un tel état d’âme se dit seul noble » (109). A l’exubérance du sublime, à l’affectivité démonstrative de la moralité esthétique (moralité par subreption, et non authentique), la loi morale oppose une apparente indifférence sensible, symptôme extérieur de l’extrême détermination d’une volonté que rien ne divertira de l’accomplissement de son devoir. Aux démonstrations passionnées de la philanthropie, au mélodrame de l’humanitaire, la moralité préfère non la misanthropie ou l’anthropophobie pathologiques (qui s’éloignent des hommes par haine ou par peur), mais une misanthropie bienveillante qui n’accomplit son devoir que par pur respect pour la loi morale, et non théâtralement pour se donner en spectacle à l’admiration des hommes, dont le jugement est presque toujours corrompu par l’amour propre : « Il existe toutefois une misanthropie [...] assez philanthropique en ce qui touche la bienveillance, mais par une longue et triste expérience elle est bien éloignée de la satisfaction que peuvent donner les hommes » (112). Dans Fondation de la métaphysique des mœurs, Kant avait déjà remarqué la supériorité d’un homme honnête, mais « froid par tempérament et indifférent aux souffrances d’autrui, peut-être parce qu’ayant lui-même en partage contre les siennes propres un don spécial d’endurance et d’énergie patiente », agissant par pur respect pour la loi morale, sur un philanthrope dont le tempérament serait naturellement bienveillant (première section, II, 257). Il se pourrait bien que la retraite d’Alceste ait plus de grandeur morale que l’amour du genre humain, professé par le philanthrope qui se déclare et sa déclame sur le théâtre du monde l’Ami des hommes (tel est le titre de l’ouvrage publié  en 1757 par le marquis Victor de Mirabeau, père du célèbre membre de l’Assemblée Constituante, le comte Honoré de Mirabeau). La morale par subreption du sublime fait volontiers étalage de sa sympathie pour le genre humain, et s’épuise en appels aussi solennels que vains à la fraternité par-delà les nations. Elle croit à la possibilité d’une paix perpétuelle, ou Société des Nations, fondée sur le seul sentiment moral. Kant posera au contraire en principe que la paix n’est possible parmi les hommes que par la guerre, c'est-à-dire par l’insociable sociabilité qui les fait s’affronter individu contre individu, et les stimule par la concurrence. La moralité kantienne, à l’inverse de celle de Rousseau, que Kant baptise pourtant « le Newton de l’ordre moral », n’est pas fondée sur une hypothétique bonne nature du genre humain. Elle n’agit pas par respect pour les hommes, mais par respect pour l’humanité qui est en eux, c'est-à-dire pour la loi de liberté qui se déclare dans le cœur de tout être raisonnable. Le spectacle de l’humanité agitée par l’hystérie esthétique inspire plutôt à Kant un sentiment de tristesse, et non d’enthousiasme. Et tandis que le sentiment du beau nous incline à nouer des liens dans la société des hommes, le sentiment du sublime, dans la mesure où il est moralement authentique et s’identifie alors au respect pour la loi de la liberté, conduirait plutôt à s’éloigner du monde, à faire retraite dans une solitude que la foire aux vanités ne saurait plus corrompre. Et c’est ainsi que Kant, citant une nouvelle fois le Voyage dans les Alpes de Henri de Saussure, oppose, à « l’insipide tristesse » que le célèbre genevois disait éprouver dans la solitude des sommets, « l’intéressante tristesse » que nous inspire le spectacle du désert. Le spectacle sublime qui s’offre à la vue du voyageur parvenu au-dessus de la mer des nuages est peut-être insipide parce qu’il découvre l’inhumanité glaciale d’un panorama que le sentiment esthétique imaginait pourtant proche de l’inconditionné, porté par l’illusion qui fait croire à la Schwärmerei qu’elle se rapproche du divin en se transportant sur les cimes ; tandis que le désert (où vivaient Juifs et Mahométans quand ils pensèrent un dieu sans image), qui ne prétend pas à ces fantastiques et chimériques hauteurs, est le lieu d’une retraite qui ne vaut que par son éloignement de toute société humaine. Aussi est-il peut-être plus sublime que les glaciers des Alpes, puisqu’il s’interdit toutes les démonstrations de la moralité esthétique, c'est-à-dire inauthentique, et se confronte à l’immensité vide du spectacle de la nature, image symbolique de l’inconditionné seul capable de dicter à ma liberté la loi de sa propre liberté. Kant entend peut-être opposer ainsi à la mystique des cimes, à la poétique de l’alpiniste, l’austérité de l’ermite qui réfléchit dans l’immensité du désert, comme dans celle du ciel étoilé qui ne paraît jamais avec autant de splendeur que quand il est contemplé au-dessus du désert, l’infinité de la loi morale qui est au fond de son cœur : « une intéressante tristesse, qu’inspire la vue d’un désert, en lequel l’homme voudrait bien se retirer pour ne plus rien entendre, ni rien savoir du monde, et qui ne doit pas être à ce point inhospitalier qu’il ne puisse offrir à l’homme qu’un lieu de repos si pénible » (112). Le sommet du Bonhomme est inhumain mais le désert est hospitalier pour l’ermite qui se défie des faux semblants de la société des hommes.
            L’impassibilité du misanthrope philanthrope, ou l’intéressante tristesse du désert, laissent entendre combien la moralité anesthésie l’esthétique et met un terme aux effusions du sublime par la pure et simple obéissance à la loi. Le dernier échelon, le bien, nous transporte dans un autre domaine qui est aveugle pour la sensibilité. Le théâtre de la phénoménalité esthétique s’abolit quand la loi morale, dont le visage sera toujours voilé, fait entendre sa voix. L’humanité s’élève au-delà du visible.
            Enfin, dans un dernier appendice de cette remarque générale, elle-même appendice de l’analytique du sublime, Kant marque la différence entre la philosphie du sublime selon Burke et la sienne. Si la critique kantienne du sentiment du sublime peut paraître sévère, elle reconnaît néanmoins qu’un tel sentiment élève la vie de l’esprit bien au-dessus de l’agréable qui détermine les affections de l’animal. Seul l’être raisonnable, dont la destination est la liberté, peut être sensible au sentiment du sublime, même si, en cédant à cette tentation, il se laisse entraîner par un enthousiasme simplement esthétique et se détourne par là de la pure obéissance à la loi morale. Pour Burke au contraire, le sentiment du beau comme celui du sublime valent pour une nature simplement animale, et il n’est point besoin pour les comprendre de faire appel au supra-sensible : la beauté flatte en nous l’instinct sexuel, et le sublime joue avec l’instinct de conservation, simulant un péril imaginaire à seule fin de nous faire éprouver le soulagement d’en être sorti sans dommage. Cette esthétique est donc purement « physiologique », et se fonde sur une anthropologie simplement empirique, même si, comme Kant le reconnaît par ailleurs ici, « ces analyses des phénomènes de notre esprit sont fort belles ». En faisant du sentiment esthétique, du beau comme du sublime, un simple affect qui, en tant que tel, nous serait commun avec l’animal, Burke s’interdit d’en comprendre l’universalité. Pourtant, lui-même, publiant son ouvrage et manifestant ainsi le désir de partager avec ses semblables ses analyses, semble postuler que chacun de ses lecteurs doit pouvoir retrouver en lui-même les émotions qu’il décrit et explique. Burke, en confondant le sentiment du beau comme du sublime avec le simplement agréable, s’interdit d’en comprendre la communicabilité que pourtant son ouvrage suppose. Et Kant ajoute qu’une telle communicabilité ne doit pas être seulement fondée sur des exemples (chacun constatant par expérience qu’il est également sensible à l’émotion qu’autrui lui dit avoir éprouvée dans telle ou telle situation), l’addition des expériences ne parvenant jamais à constituer un véritable concept. Le sentiment esthétique doit au contraire être fondé sur des principes a priori, c'est-à-dire sur la nature de la subjectivité transcendantale et non simplement empirique de l’homme : le jeu des facultés entre elles, imagination et entendement pour le sentiment du beau, imagination et raison pour le sentiment du sublime. En cherchant à partager, par la publication de son analyse, le sentiment esthétique qu’il dit avoir lui-même éprouvé, Burke démontre la nécessité de l’esthétique kantienne, seule capable de fonder en toute nécessité, dans la nature de la subjectivité transcendantale, la communicabilité du sentiment esthétique.


NOTES

1- Selon le dictionnaire de Lalande, subreption est un mot du droit canon qui désigne « le fait d’obtenir quelque chose d’une manière frauduleuse, et par la dissimulation de ce qui s’y opposerait ». En vérité, c'est à Christian Wolff que Kant emprunte cette notion de subreption, ou de vitium subreptionis, qui consiste principalement à introduire une certitude induite du sensible en un concept pur, dont on affirme alors abusivement l'universalité et la nécessité. C'est surtout dans la Dissertation de 70, § 23 à 30, que Kant recourt à la notion de subreption. Kant y montre comment les concepts illusoires de la métaphysique spéculative résultent d'une "contagion qui s'étend de la connaissance sensitive à l'intellectuelle" (§ 23, Pléiade, I, 666). Et c'est bien en ce sens que le § 27 de la Critique de la faculté de juger peut en effet dénoncer la "subreption" suggérée par le sentiment du sublime : devant l'infini de l'océan, ou du panorama des cimes, ou du ciel étoilé, le jugement esthétique ressent un respect qu'il attribue à la présence de l'immensité phénoménale, alors que son véritable objet est la liberté inconditionnée et suprasensible qui fonde l'humanité en lui ; il peut avoir ainsi l'illusion de s'élever à l'expérience sensible de l'absolu, alors qu'il ne fait que réfléchir, sur le miroir du sublime, un Idéal suprasensible qui transcende toute expérience possible, pour nous autres hommes : "Le sentiment du sublime dans la nature est le respect pour notre propre destination, que par une certaine subreption (...) nous témoignons à l'objet, qui nous rend pour ainsi dire intuitionnable la supériorité de la destination rationnelle de notre faculté de connaître sur le pouvoir le plus grand de la sensibilité" (§ 27). Sur la notion de subreption chez Kant, on peut consulter Hanno Birken-Bertsch, Subreption und Dialektik bei Kant. Der Begriff des Fehlers der Erschleichung in der Philosophie des 18. Jahrhunderts, Stuttgart-Bad Cannstatt, 2006.

2- Rapprocher ce passage de Kant de ce texte de Montesquieu : « L’exacte proportion de la fameuse église Saint-Pierre fait qu’elle ne paraît pas d’abord aussi grande qu’elle l’est, car nous ne savons pas d’abord où nous prendre pour juger de sa grandeur. Si elle était moins large, nous serions moins frappés de sa longueur ; si elle était moins longue, nous le serions de sa largeur. Mais à mesure que l’on examine, l’œil la voit s’agrandir, l’étonnement augmente. On peut la comparer au Pyrénées, où l’œil qui croyait d’abord les mesurer, découvre des montagnes derrière les montagnes et se perd toujours davantage ». Ce n’est pas seulement par ses proportions que, selon Montesquieu, Saint-Pierre est remarquable : son dôme transforme aussi, non l’immense en un tout mesurable, mais le massif et le pesant en une forme légère : « On sait que Michel-Ange voyant le Panthéon, qui était le plus grand temple de Rome, dit qu’il en voulait faire un pareil, mais qu’il voulait le mettre en l’air. Il fit donc sur ce modèle le dôme de Saint-Pierre ; mais il fit les piliers si massifs que ce dôme, qui est comme une montagne que l’on a sur la tête, paraît léger à l’œil qui le considère. L’âme reste donc incertaine entre ce qu’elle voit et ce qu’elle sait, et elle reste surprise de voir une masse en même temps si énorme et si légère » (Essai sur le goût, « Progression de la surprise », L’Intégrale p. 850).

3- Sur le respect, voir aussi dans la troisième Critique, le § 12, p. 64.

4- Il est vrai qu’un paysage sublime, un soleil couchant sur les cimes neigeuses, nous donne toujours le sentiment d’être artificiel et de substituer, à la nature, un chromo.  Le sublime, c’est l’esthétique de la carte postale qui, même quand elle est une photographie non retouchée, transforme le monde en un décor de théâtre, et nous paraît truquée. Le sentiment de l’artifice provient de l’introduction « subreptice » de l’aura du suprasensible (l’or du couchant, les brumes voilant/dévoilant, un rayon de soleil traversant la futaie comme le trait de la grâce divine, le scintillement argenté d’une source qui cherche à se faire passer pour la source de Vie, etc.) dans le monde de la finitude humaine.

5- L’hypotypose est une figure de rhétorique qui « peint les choses d’une manière si vive et si énergique, qu’elle les met en quelque sorte sous les yeux, et fait d’un récit ou d’une description, une image, un tableau, ou même une scène vivante » (Fontanier, Les Figures du discours, « Champs », p. 390).

6- Il est permis de penser qu’en ce sens, toute connaissance symbolique qui représente par analogie une idée de la raison dans l’intuition sensible (§ 59), est tentée par la Schwärmerei : l’hypotypose n’entretient-elle pas l’illusion que la sensibilité peut encore voir quelque chose par-delà ses propres limites? Et à quelles conditions le symbole ne sombre-t-il pas dans l’hallucination?

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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