Jacques Darriulat

 

AUTEURS

 

 

Accueil

Introduction à la philosophie esthétique


     

 

 

 

ARISTOTE

AUGUSTIN

BALZAC

BAUDELAIRE

CHATEAUBRIAND

DANTE

DELEUZE

DESCARTES

DIDEROT

DOSTOÏEVSKI

DUBOS

HANSLICK

HEGEL

HEIDEGGER

HOMERE

KANT

KIERKEGAARD

MICHEL-ANGE

MONTAIGNE

NIETZSCHE

PASCAL

PLATON

PLOTIN

PROUST

ROUSSEAU

SCHLOEZER

SCHOPENHAUER

SPINOZA

VALERY

WINCKELMANN

 

 

 

 

 


Mis en ligne le 29 octobre 2007

 

            Cette leçon fait suite à l'étude consacrée à une nouvelle de Balzac, Sarrasine, du dossier "Balzac" dans la section "Auteurs".

            Elle se prolonge elle-même dans l'étude consacrée à "La satue amoureuse" (section "Essais").

 

Chateaubriand

Poétique de la Sylphide

            La métamorphose insidieuse du modèle de la beauté idéale en un phantasme du désir, de la proportion canonique dans le secret d’un rêve inavouable, est appelée à une longue fortune. La révolution esthétique réfutant par avance toute définition ou limitation objective de la belle forme, la beauté ne peut être désormais qu’une hantise subjective, une rêverie mouvante et indéterminée, une nébuleuse qui fascine et captive le dynamisme de l’imagination. On remarquera que ce fantôme, par lui-même dépourvu de forme définissable, peut se fixer sur un objet quelconque, qui peut être à l’occasion conforme aux proportions de la beauté classique, mais peut également très bien élire un objet que la tradition aurait jugé « laid ». C’est bien pourquoi Kant parle toujours du « sentiment du beau », et non du beau, car le sentiment esthétique peut se fixer indifféremment sur un objet que la tradition, toujours relative au temps et au lieu, juge beau ou laid. C’est donc une bien faible critique, et qui demeure étrangère au projet véritable de la révolution esthétique, que de reprocher à l’analytique du beau de s’en tenir à une esthétique de la beauté, alors que la modernité naissante, et les transgressions au moins apparentes du goût romantique, ôtent à la beauté idéale son privilège et promeuvent la valeur esthétique de la laideur. Une telle critique est non seulement étrangère à l’intention de la révolution kantienne, mais elle est encore en deçà de la rupture que cette révolution entraîne : car mettre l’accent sur la laideur comme sur la beauté, c’est croire encore à une possible détermination de l’objet du jugement esthétique, et c’est donc manquer ce qui se trouve au fondement même de l’orientation esthétique.
            Que devient alors le modèle classique qui polarisait depuis des siècles le travail mimétique de l’artiste ? Un songe érotique, la figure improbable et mouvante d’un plaisir destiné à ne s’assouvir que dans l’imaginaire. Chateaubriand est sans doute le premier qui sut deviner la poétique nouvelle de cet insaisissable objet du désir, sa fécondité artistique, le pouvoir qui est le sien de stimuler le génie et d’enfanter l’œuvre d’art. Un siècle plus tard, Freud considérera l’œuvre d’art comme le produit d’une sublimation du désir sexuel, c'est-à-dire une dérivation inconsciente de l’assouvissement du réel à l’imaginaire. Il semble bien que chez Chateaubriand cette stratégie soit consciente et entretenue : l’art est le domaine de fiction où le désir rêve sa jouissance, l’autre scène où l’assouvissement du désir s’ouvre à l’infini de l’imagination. A la limitation du réel, qui trahit nécessairement la promesse d’infini qui soulève le désir, l’art oppose l’infini du rêve, seul en mesure de déployer la quête d’éternité et l’absolu de la félicité en lesquels s’exprime la vérité du désir, son essentielle subversion et transgression dans un monde désormais voué à la finitude. Et Chateaubriand lui-même est parfaitement conscient de cet élargissement du désir dans l’infini de la transcendance opéré par la magie de l’art, non pas comme une simple illusion romanesque mais comme le révélateur de notre plus intime et secrète vérité. Le rêve de la Sylphide – qui ne reçoit ce nom de baptême qu’assez tardivement (troisième partie, chapitre 10) – est une autre expression de l’aspiration de l’âme vers Dieu, et c’est précisément cette union de l’art, du désir (et tout particulièrement du désir sexuel) et de l’élan de l’âme vers la divinité qui choquera les contemporains et qui signe le caractère propre de la poétique de Chateaubriand. Le jeune homme, parti de Saint-Malo pour se rendre en Amérique, contemple, à l’heure de la prière sur le pont du bateau, le plus romantique des spectacles, le soleil qui se couche sur l’infini de l’océan : « Le globe du soleil, prêt à se plonger dans les flots, apparaissait entre les cordages du navire au milieu des espaces sans bornes. On eût dit, par les balancements de la poupe, que l’astre radieux changeait à chaque instant d’horizon. Quand je peignis ce tableau dont vous pouvez revoir l’ensemble dans le Génie du christianisme, mes sentiments religieux s’harmonisaient avec la scène ; mais hélas, quand j’y assistais en personne, le vieil homme était vivant en moi : ce n’était pas Dieu seul que je contemplais sur les flots dans la magnificence de ses œuvres. Je voyais une femme inconnue et les miracles de son sourire ; les beautés du ciel me semblaient écloses de son souffle ; j’aurais vendu l’éternité pour une de ses caresses. Je me figurais qu’elle palpitait derrière ce voile de l’univers qui la cachait à mes yeux. Oh ! Que n’était-il en ma puissance de déchirer le rideau pour presser la femme idéalisée contre mon cœur, pour me consumer sur son sein dans cet amour, source de mes inspirations, de mon désespoir et de ma vie ! » (I, 267).
            René, très court roman lyrique qui évoque les tourments d’un jeune homme fuyant désespérément l’amour incestueux qui l’unit à sa sœur Amélie, et qui deviendra le bréviaire des générations romantiques, première et fondatrice figure du poète maudit, révolté contre l’hypocrisie d’un monde dont il est l’exilé volontaire, est curieusement publié dans le Génie du christianisme (1802), mêlant ainsi l’aspiration mystique vers un dieu dont la modernité se détourne et les désirs qui tourmentent l’âme d’un adolescent à l’imagination ardente. C’est à la suite d’un chapitre célèbre, intitulé « Du vague des passions » (deuxième partie, livre III, chapitre IX) que Chateaubriand avait glissé ce poème en prose de l’amour fou qui faisait entendre un accent inconnu jusqu’alors. Par « le vague des passions », qui afflige selon lui l’âme des modernes, Chateaubriand entendait un mal qui accable l’âme des civilisations trop cultivées, et qui ont cultivé les raffinements de l’imagination jusqu’au point où le réel s’en trouve déprécié, où la fiction de l’art semble préférable à la prose du monde : « Plus les peuples avancent en civilisation, plus cet état du vague des passions augmente ; car il arrive alors une chose fort triste : le grand nombre d’exemples qu’on a sous les yeux, la multitude de livres qui traitent de l’homme et de ses sentiments, rendent habiles sans expérience. On est détrompé sans avoir joui ; il reste encore des désirs, et l’on a plus d’illusions. L’imagination est riche, abondante et merveilleuse ; l’existence pauvre, sèche et désenchantée. On habite, avec un cœur plein, un monde vide ; et, sans avoir usé de rien, on est désabusé de tout » (Génie, GF, I, 309). Les Anciens, qui avaient établi leur résidence sur la terre et étaient pleinement chez eux dans le fini, méconnaissaient ce trouble ; mais le christianisme, en répudiant cette vallée de larmes et en se convertissant vers un au-delà céleste, introduisit dans les âmes « d’inépuisables rêveries ». Le dégoût du monde se nourrissait alors de Dieu. Mais, avec le déclin de la religion qui afflige les modernes, les âmes ne savent plus à quel dieu se vouer et se livrent aux chimères de leur imagination : « Ces âmes ardentes sont devenues la proie de mille chimères ; et on a vu naître cette coupable mélancolie qui s’engendre au milieu des passions, lorsque ces passions, sans objet, se consument d’elle-même dans un cœur solitaire » (310). L’art, qui est le vrai royaume de ces « chimères », triomphe alors de la vie, détournant le désir infini qui est en l’âme vers de stériles fictions.
            L’histoire de René, introduite alors de façon un peu soudaine et déconcertante au sein de cette apologie de la religion chrétienne, est censée illustrer cette passion sans objet qui dévore l’âme des hommes sans dieu ; mais l’extrême poésie et l’évidente complaisance que Chateaubriand introduit dans son récit retournent l’intention apologétique : le portrait de l’âme damnée exerce une irrésistible séduction, et tous les poètes romantiques se retrouveront dans cette image première. En quête d’un dieu qui pourrait seul assouvir le désir d’infini qui le tourmente, fuyant l’inceste sororal qui ne ferait qu’accomplir un narcissisme maladif, clore sur elle-même une radicale solitude, René, ce premier portrait de l’adolescence métaphysique, s’invente une amante imaginaire, chimère qui se substitue à dieu : « La solitude absolue, le spectacle de la nature, me plongèrent bientôt dans un état presque impossible à décrire. Sans parents, sans amis, pour ainsi dire seul sur la terre, n’ayant point encore aimé, j’étais accablé d’une surabondance de vie. Quelquefois je rougissais subitement, et je sentais couler dans mon cœur comme des ruisseaux d’une lave ardente ; quelquefois je poussais des cris involontaires, et la nuit était également troublée de mes songes et de mes veilles. Il me manquait quelque chose pour remplir l’abîme de mon existence : je descendais dans la vallée, je m’élevais sur la montagne, appelant de toute la force de mes désirs l’idéal objet d’une flamme future ; je l’embrassais dans les vents ; je croyais l’entendre dans les gémissements du fleuve : tout était ce fantôme imaginaire, et les astres dans les cieux, et le principe même de vie dans l’univers […] Ah ! Si j’avais pu faire partager à une autre les transports que j’éprouvais ! Oh dieu ! Si tu m’avais donné une femme selon mes désirs » (Pléiade I, 128-129 et 130). La Muse des Modernes est ainsi une chimère érotique amplifiée dans un infini mystique que la mort de Dieu laisse vacant. Quelque chose comme une théologie de la sexualité se trouve ainsi placée au fondement de la vitalité de l’imagination comme de la création poétique.
            Dans les Mémoires d’Outre-Tombe, faisant un extraordinaire tableau des rêveries qui hantaient son adolescence, Chateaubriand avoue l’autoportrait caché qui se profilait dans René, le jeune homme tourmenté qui errait dans les bois de Combourg comme dans la forêt enchantée de Brocéliande. C’est alors que, sous le titre « Fantôme d’amour », Chateaubriand évoque la figure féerique d’une amante imaginaire qui n’a jamais cessé, depuis, de hanter ses rêves. Une parenthèse la nomme « ma sylphide », mais il s’agit d’une addition tardive d’une relecture de 1832-33 : pendant de longues années, cette divinité païenne demeura une déesse sans nom. Dans les derniers paragraphes du chapitre précédent, Chateaubriand évoque son premier souvenir érotique, un contact furtif au bord d’un vide, le rêve d’une étreinte menacée par le vertige : « Un voisin de Combourg était venu passer quelques jours au château avec sa femme, fort jolie. Je ne sais ce qui advint dans le village : on courut à l’une des fenêtres de la grand’salle pour regarder. J’y arrivais le premier, l’étrangère se précipitait sur mes pas, je voulus lui céder la place et je me tournais vers elle : elle me barra involontairement le chemin, et je me sentis pressé entre elle et la fenêtre. Je ne sus plus ce qui se passa autour de moi » (I, 134). Dès lors, l’invention de la Sylphide apparaît comme une esquive destinée à éloigner le péril du réel : « Faute d’objet réel, j’évoquai par la puissance de mes vagues désirs un fantôme qui ne me quitta plus ».
            Or, il apparaît avec évidence, par les références que Chateaubriand se plaît à souligner, que l’amante rêvée est une création de l’art : n’est-elle pas elle-même la source de toute création, l’inspiratrice de la poésie chez les modernes ? Comme la Zambinella apparaissant aux yeux de l’artiste Sarrasine, comme Hélène sous le pinceau de Zeuxis, la Sylphide de l’adolescent de Combourg est composée des traits divers empruntés à divers modèles : « Je me composais donc une femme de toutes les femmes que j’avais vues : elle avait la taille, les cheveux et le sourire de l’étrangère qui m’avait pressé contre son sein ; je lui donnais les yeux de telle jeune fille du village, la fraîcheur de telle autre ». Transposition onirique et érotique de la doctrine du Beau idéal selon laquelle la Forme intelligible ne se dépose que par fragments dans le monde sensible. Ainsi peut-on répéter au sujet de la Sylphide l’exclamation de Sarrasine devant l’apparition de la Zambinella : « C'était plus qu'une femme c'était un chef-d'oeuvre ! ». Mais un chef-d’œuvre taillé dans l’étoffe des songes, et mouvant comme eux : « Quand j’avais fait un chef-d’œuvre, j’éparpillais de nouveau mes dessins et mes couleurs : ma femme unique se transformait en une multitude de femmes, dans lesquelles j’idolâtrais séparément les charmes que j’avais adorés réunis ». Chateaubriand emprunte pour dessiner la forme de son rêve aux « portraits des grandes dames du temps de François 1er, de Henri IV et de Louis XV, dont le salon était orné ». L’apparition de la Sylphide fait de ces dames du passé des revenantes pour l’imagination enflammée de l’adolescent. La Sylphide fait revivre le passé, la beauté de l’antique, elle est un spectre échappé du paradis perdu de la Grèce païenne (« élégante démone », I, 139) : « Elle me cherche à minuit, au travers des jardins d’orangers, dans les galeries d’un palais baigné des flots de la mer, au rivage embaumé de Naples ou de Messine, sous un ciel d’amour que l’astre d’Endymion pénètre de sa lumière ; elle s’avance, statue animée de Praxitèle, au milieu des statues immobiles, des pâles tableaux et des fresques silencieusement blanchies par le rayons de la lune ». L’astre d’Endymion est une nouvelle allusion au tableau de Girodet qu’évoquera aussi la nouvelle de Balzac, et qui a profondément marqué de son empreinte l’imagination romantique (1). Parmi les fantômes blancs des marbres anciens, les effigies pétrifiées de la Grèce antique, la Sylphide est une statue animée, la revenante hallucinée d’un passé légendaire. Devant l’idole qu’il a lui-même façonnée, Chateaubriand n’est pas si différent de Winckelmann éprouvant un transport amoureux pour l’Apollon du Belvédère : « Pygmalion fut moins amoureux de sa statue ». Tantôt Aphrodite, Diane, Thalie ou Hébé (2), la Sylphide fait revivre les divinités païennes, elle est le fétiche d’un culte secret, d’une religion sensuelle et pourtant vouée à l’inassouvissement : « De plus en plus garrotté à mon fantôme, ne pouvant jouir de ce qui n’existait pas, j’étais comme ces hommes mutilés qui rêvent des béatitudes pour eux insaisissables, et qui se créent un songe dont les plaisirs égalent les tortures de l’enfer » (I, 142). Le rêve érotique de la Sylphide castre l’adolescent et éloigne la jouissance dans un au-delà inaccessible. S’il se ressouvient de la beauté de l’antique, c’est sans doute moins par référence à la tradition académique que par la nostalgie qui colore, depuis Winckelmann, l’évocation de la Grèce ancienne : la Sylphide est surtout grecque parce que la Grèce est alors imaginée comme un paradis perdu, un royaume dont nous avons été irrémédiablement chassés. Plus que grecque, elle est lointaine, inaccessible et étrangère (c’est ainsi que Chateaubriand nomme « l’Etrangère » la voisine de Combourg qui le presse au bord de la fenêtre) (3). Elle est comme transfigurée par la poésie de l’exotique, le charme des contrées lointaines où nous n’irons jamais et que nous ne connaissons que par les romans. Les Mille et une nuits en font une sultane voluptueuse, les Poèmes d’Ossian une fille des rois anciens qui régnaient autrefois sur les landes écossaises (Macpherson, 1760) : « Héros de romans ou d’histoire, que d’aventures fictives j’entassais sur des fictions ! Les ombres des filles de Morven, les sultanes de Bagdad et de Grenade, les châtelaines des vieux manoirs ; bains, parfums, danses, délices de l’Asie, tout m’était approprié par une baguette magique ». Et si l’Italie du sud et la Sicile (« au rivage embaumé de Naples ou de Messine », « la souveraine des campagnes d’Enna ») auréolent encore la beauté de l’Etrangère, c’est sans doute parce que Chateaubriand écrivant ces pages y projette le souvenir du roman de Germaine de Staël, Corinne, ou l’Italie, roman que l’adolescent de Combourg ne pouvait pourtant pas avoir lu. Chef d’œuvre de l’art et idole d’un désir voué à l’éternelle frustration, la Sylphide est la muse d’une poétique moderne, figure mouvante venue des songes, et qui se substitue au modèle classique obéissant aux règles et aux proportions que prescrivait depuis longtemps la tradition académique. Beauté subjective et qui plaît sans concept, beauté « désintéressée » aussi, puisque le désir qui la suscite ne s’assouvit que dans le rêve et la représentation, renonçant à posséder charnellement son objet. Il est vrai que ce point est délicat : car si la Sylphide est toujours évoquée comme une créature inaccessible, cette infranchissable distance n’est nullement l’occasion d’un plaisir, mais au contraire d’une souffrance et même, selon les terme utilisé par Chateaubriand, d’une « torture » qui le met au désespoir et le pousse même à une tentative de suicide (I, 3, 14). Ambiguïté du « fantôme d’amour » : simple fantôme, il n’est qu’une apparition, une beauté contemplée mais insaisissable, pur objet d’une admiration esthétique ; rêverie érotique, son irréalité est source de souffrance, et le désir amoureux voudrait lui donner chair et vérité. A moins, et n’est-ce pas là la stratégie de la sublimation ? que pour esquiver la violence du réel, le désir ne transporte inconsciemment son objet dans l’imaginaire, à seule fin de prolonger la vie de la chimère.
            On trouverait sans peine dans l’œuvre de Chateaubriand, précédant le texte des Mémoires, des personnages féminins en lesquels se préfigure la Sylphide de l’adolescence. La plus remarquable de ces évocations est sans doute celle de Velléda, prêtresse gauloise qui exhorte son peuple à résister contre l’occupation romaine, passionnément amoureuse du commandant qui, au nom de César, fait régner l’ordre sur les contrées armoricaines, Eudore, héros du roman Les Martyrs, qui deviendra chrétien et mourra en martyr. Envoûté par la magicienne, fille d’un druide gaulois, Eudore finit par céder au désir de Velléda qui, comprenant alors que, par cet amour coupable, elle trahit son peuple, se tue devant les Gaulois rassemblés, en s’égorgeant avec la faucille d’or qui sert à la collecte du gui sacré (4). Femme fatale et fée venue de la nuit des temps, Velléda est un fantôme du culte disparu des forêts druidiques et des dolmens que Chateaubriand admirait en Bretagne au temps de son adolescence : « Tout à coup, à l’une des extrémités de la galerie [du château où Eudore tient Velléda prisonnière], un pâle crépuscule blanchit les ombres. La clarté augmente par degrés, et bientôt je vois paraître Velléda. Elle tenait à la main une de ces lampes romaines qui pendent au bout d’une chaîne d’or. Ses cheveux blonds, relevés à la grecque sur le sommet de la tête, étaient ornés d’une couronne de verveine, plante sacrée parmi les Druides. Elle portait pour tout vêtement une tunique blanche : fille de roi a moins de beauté, de noblesse et de grandeur » (Pléiade, II, 261). Velléda, fantôme et revenante, est une figure antique, refoulée par l’ascétisme chrétien, et qui revient troubler l’âme d’Eudore, destiné à mourir en martyr pour les jeux du Cirque. Son personnage est ambigu : femme par l’amour qu’elle voue au commandant des Romains, elle est homme quand, passionaria exaltée, elle exhorte les Gaulois, juchée sur un dolmen, à résister contre l’envahisseur, s’apprêtant à conclure sa harangue en égorgeant un vieillard offert en sacrifice (II, 257). Dans sa relation à Velléda, Eudore, fasciné et passif, est presque féminin ; l’idole druidique qui l’envoûte est au contraire active, c’est elle qui prend l’initiative de l’amour, et son extrême féminité dissimule une secrète virilité (5). Velléda est encore, comme la Sylphide, sylve elle-même, créature des forêts et née de leurs mystères sacrés. C’est de cette forêt druidique que naîtra la longue nef aux ogives brisées de la cathédrale chrétienne, en laquelle se fera entendre l’hymne du vrai dieu : « Les forêts des Gaules ont passé à leur tour dans les temples de nos pères, et nos bois de chênes ont ainsi maintenu leur origine sacrée. Ces voûtes ciselées en feuillages, ces jambages qui appuient les murs et finissent brusquement comme des troncs brisés, la fraîcheur des voûtes, les ténèbres du sanctuaire, les ailes obscures, les passages secrets, les portes abaissées, tout retrace les labyrinthes des bois dans l’église gothique ; tout en fait sentir la religieuse horreur, les mystères de la Divinité » (Génie, troisième partie, livre premier, chap. VIII, GF I, p. 401). Velléda est l’antique prêtresse des dieux de la forêt. Surgissant toujours comme par enchantement, elle est, comme la Sylphide, une créature surnaturelle qui vit en sympathie avec les forces les plus secrètes de la nature, une déesse païenne : « Dis-moi, as-tu entendu la dernière nuit le gémissement d’une fontaine dans les bois, et la plainte de la brise dans l’herbe qui croît sur ta fenêtre ? Eh bien ! C’était moi qui soupirais dans cette fontaine et dans cette brise ! Je me suis aperçue que tu aimais le murmure des eaux et des vents » (262). La Sylphide est une femme cosmique, qui s’identifie mystérieusement avec l’âme du monde, avec la nature immense. Magicienne, Velléda a commerce avec l’au-delà, et c’est elle qui raconte à Eudore la légende bretonne des pêcheurs qui emportent à minuit dans de mystérieux bateaux, vides et pourtant profondément enfoncés dans l’eau, la nuit venue, les âmes des défunts jusqu’à l’Ile des morts (II, 270). On se souvient que la Zambinella, jeune, enflammait le désir des vivants, et devenue vieille, n’est plus qu’un spectre terrifiant qui « sent le cimetière ». De la même façon, le fantôme de la Sylphide insuffle tantôt à l’adolescent une « surabondance de vie », et tantôt, par l’amour impossible qui le torture, une tentative de suicide : « De plus en plus garrotté à mon fantôme, ne pouvant jouir de ce qui n’existait pas, j’étais comme ces hommes mutilés qui rêvent des béatitudes pour eux insaisissables, et qui se créent un songe dont les plaisirs égalent les tortures de l’enfer […] Un secret instinct m’avertissait qu’en avançant dans le monde, je ne trouverais rien de ce que je cherchais » (MOT, première partie, livre III, chap. 14, « Tentation », LP I, 142) (6). C’est ainsi que la Sylphide inspire à la fois à l’adolescent un amour cosmique et panthéiste de la vie, et un désir de mort et d’anéantissement. Le phantasme du désir, devenu modèle de l’art et muse du poète, se condense dans la zone intermédiaire où vie et mort se pénètrent mutuellement.
            Le nom de baptême de la nymphe des forêts, la « Sylphide », est, nous le savons, tardif : Chateaubriand corrige son texte en ce sens lors d’une relecture en 1832-33. La Sylphide est un esprit de l’air et des songes, une forme instable dans les vapeurs ou les brumes qui s’agrègent au-dessus des étangs. Le mot est employé au XVIIIe siècle pour désigner l’objet fantastique d’une rêverie érotique. Dans les Confessions, Rousseau avoue, contre le sentiment des ses lecteurs, que la Julie de La Nouvelle Héloïse est une créature imaginaire, et non réelle, composée de souvenirs de jeunesse : « Il est certain que j’écrivis ce roman dans les plus brûlantes extases ; mais on se trompait en pensant qu’il avait fallu des objets réels pour les produire ; on était loin de concevoir à quel point je puis m’enflammer pour des êtres imaginaires. Sans quelques réminiscences de jeunesse et madame d’Houdetot, les amours que j’ai sentis et décrits n’auraient été qu’avec des sylphides » (livre XI, GF, II, 316). La Sylphide est ainsi, chez Rousseau comme chez Chateaubriand, non seulement créature de l’imagination mais aussi muse du poète. Elle est l’opérateur imaginaire de la littérature. Dans Le Diable amoureux de Cazotte (1772), Biondetta, séductrice irrésistible sous l’apparence de laquelle se travestit le Diable en personne, déclare à son amant : « Je suis Sylphide d’origine, et une des plus considérables d’entre elles ». Magicienne et fée, la sylphide est aussi un peu sorcière et, païenne et nullement chrétienne, entretient quelque relation avec le Malin.
            Pourtant, ce ne sont pas ces réminiscences littéraires qui conduisent Chateaubriand à baptiser ainsi son « fantôme d’amour ». En mars 1832, Chateaubriand assiste à la création du ballet La Sylphide, en lequel triomphe Marie Taglioni, en jupe de gaze blanche, une sorte de tutu mi-long, pâle comme un fantôme, immatérielle et avançant sur les pointes, apparition féerique qui semblait venir d’un autre monde et invente le ballet romantique (7). L’année précédente, Marie Taglioni, qu’on surnommait « Marie pleine de grâces », dansait l’une des nonnes qui sortent de leur tombeau pour une valse dans l’opéra de Meyerbeer Robert le Diable (1831). Incorporel et spectral, le corps de la danseuse est impondérable et semble à chaque instant prendre son envol. Emissaire de l’au-delà, vêtu de blanc et retournant en son royaume étranger après le temps nécessairement borné de sa représentation, la danseuse romantique trouve sa préfiguration dans le personnage de Velléda, passeuse entre deux rives qui semble également entretenir un commerce magique avec l’au-delà. La première fois qu’Eudore rencontre la magicienne, elle traverse un étang, soulevée par les flots, debout sur un frêle esquif, et comme dansante sur les vagues : « Je découvre un esquif suspendu au sommet d’une vague ; il redescend, disparaît entre deux flots, puis se montre encore sur la cime d’une lame élevée ; il approche du rivage. Une femme le conduisait ; elle chantait en luttant contre la tempête, et semblait se jouer dans les vents : on eût dit qu’ils étaient sous sa puissance, tant elle paraissait les braver (II, 252-253). Ballerine venue de l’autre rive, apportée par les vents, danseuse des ténèbres et surtout enchanteresse dont la voix apprivoise la tempête et les vents, Velléda n’est pas vêtue de blanc, comme Marie Taglioni en Sylphide, mais de noir : « Sa taille était haute ; une tunique noire, courte et sans manches, servait à peine de voiler à sa nudité » (II, 253).
            Le ballet La Sylphide invente l’idéal de la danseuse romantique. Cette création impressionne vivement les imaginations (8). Théophile Gautier décrit ainsi Marie Taglioni : « Lorsqu’elle entre en scène, on voit toujours apparaître ce brouillard blanc ennuagé de mousseline transparente, cette vision chaste et éthérée que nous connaissons bien » ; « Elle voltige comme un esprit au milieu des transparentes vapeurs des blanches mousselines dont elle aime s’entourer, elle ressemble à une âme heureuse qui fait ployer à peine du bout de ses pieds roses la pointe des fleurs célestes » (EU, art. « Taglioni, Marie »). Avec ses chaussons de satin blanc, ses ailes transparentes, sa couronne virginale, la Sylphide de Marie Taglioni dessine ce qui deviendra la silhouette traditionnelle de la première communiante ou de la mariée (EU, « Ballet, histoire du », Pierre Lartigue) (9). Le noir sied à Velléda, païenne et passionnée, ivre de désir, prêtresse de cultes démoniaques ; le blanc sied à la Sylphide, femme spiritualisée par l’indétermination et l’innocence retrouvée de l’origine, pure parce qu’immatérielle, et immatérielle tant elle semble impondérable. L’argument du ballet transpose le conte de Nodier, Trilby : une Sylphide tombe amoureuse d’un homme et perd par là même sa nature aérienne (ses ailes tombent), et meurt.  Elle est ainsi une créature de songe qui ne peut que mourir en devenant réelle. « La Sylphide de Maria Taglioni, écrit Fumaroli, était une Aphrodite spiritualisée, une Beauté voluptueuse transportée dans l’Idéal » (Chateaubriand, poésie et terreur, 2003, p. 554). C’est ainsi que la Sylphide doit son nom à une composition pour la scène, une apparition magnifiée par le prestige de la représentation, auréolée par les feux de la rampe. C’est de la même façon au théâtre, dans un opéra de Jomelli, que Sarrasine fut témoin de l’apparition miraculeuse à ses yeux de la Zambinella. Il faut se souvenir que la scène ne se distingue véritablement de la salle qu’autour de 1800. C’est en 1759 que les banquettes situées sur la scène de la Comédie Française, et réservées aux personnes de qualité, sont ôtées (à la demande des auteurs, plutôt que des acteurs, qui tiraient un bon revenu de ces places de prix) ; mais c’est seulement en 1793 que le Théâtre des Arts construit par Victor Louis (1731-1800) à Bordeaux supprime les loges qui subsistaient sur les deux côtés de la scène. Le paradoxe de cette évolution, c’est qu’en distanciant ainsi la scène du spectateur, on n’en diminue nullement le prestige, on en augmente au contraire le pouvoir de fascination : l’imagination du spectateur est d’autant plus stimulée que son objet se fait inaccessible. Autre illustration de l’intérêt désintéressé du jugement esthétique, tel que Kant l’a mis en lumière. Il fallait cet éloignement féerique pour que la danse impondérable, le corps immatériel de la Sylphide puisse apparaître sous les feux de la rampe, dansant et mouvant, irréellement dressé sur les pointes, créature aérienne tenant à peine à la terre. Le fantôme d’amour captive d’autant plus l’imagination qu’il se donne précisément pour un fantôme, un songe irréalisable, une apparition immatérielle et qui ne saurait s’incarner sans mourir aussitôt. Qu’elle soit ballerine nous apprend encore que la Sylphide n’est jamais au repos, jamais fixée, elle est passante et mouvante, fugitive, aérienne, comme un fantôme, une nymphe à la démarche dansante soulevant en volutes sa robe de mousseline légère. La théorie des proportions fixait le canon de la beauté classique. La beauté des Modernes est un indéterminé qui ne se laisse pas saisir, un phantasme de l’imagination en perpétuelle métamorphose.
            A la fin de La Peau de chagrin (1831), Balzac écrit un « Epilogue » en lequel il répond à la question que le lecteur lui pose : « Que devint Pauline ? », l’amante passionnée de Raphaël de Valentin. Balzac rédige alors trois réponses qui assimilent Pauline aux apparitions que notre imagination croit discerner dans le feu ou dans les nuages. Imaginons-nous « contemplant les rayures produites par le feu sur un morceau de chêne […] Vient un peintre inconnu qui se sert de cette flamme ; par un artifice unique, il trace au sein de ces flamboyantes teintes violettes ou empourprées une figure supernaturelle et d’une délicatesse inouïe, phénomène fugitif que le hasard ne recommencera jamais » ; ou bien encore « une blanche figure, artificiellement éclose au sein du brouillard comme un fruit des eaux et du soleil, ou comme un caprice des nuées et de l’air. Tout à tour ondine ou sylphide (souligné par moi, J.D.), cette fluide créature voltigeait dans les airs comme un mot vainement cherché qui court dans la mémoire sans se laisser saisir ».

 

NOTES

1- Le roman Les Martyrs s’ouvre sur une allusion directe au tableau de Girodet : Cymodocée, fille de Démodocus, prêtre d’un temple dédié à Homère, rencontre le jeune et beau Eudore endormi au fond d’un bois, par une nuit de pleine lune, semblable à l’Endymion de Girodet : « Cymodocée aperçut un jeune homme qui dormait appuyé contre un rocher. Sa tête, inclinée sur sa poitrine et penchée sur son épaule gauche, était un peu soutenue par le bois d’une lance ; sa main, jetée négligemment sur cette lance, tenait à peine la laisse d’un chien qui semblait prêter l’oreille à quelque bruit ; la lumière de l’astre de la nuit, passant entre les branches de deux cyprès, éclairait le visage du chasseur : tel, un successeur d’Apelles a représenté le sommeil d’Endymion » (Pléiade, II, 113). Dans les Remarques qu’il ajoute à son ouvrage pour répondre aux critiques qui lui ont été adressées, Chateaubriand précise l’allusion : « Il était bien juste que je rendis ce faible hommage à l’auteur de l’admirable tableau d’Atala au tombeau. Malheureusement, je n’ai pas l’art de M. Girodet, et tandis qu’il embellit mes peintures, j’ai bien peur de gâter les siennes. Au reste, ce tableau du sommeil d’Eudore n’est pas tout à  fait semblable au tableau du sommeil d’Endymion, par M. Girodet. J’ai pris quelques détails d’un bas-relief qu’on voit au Capitole, et qui représente le même sujet » (Pléiade, II, 509). Ce bas-relief est décrit par Chateaubriand dans son Voyage en Italie, dans la relation de sa visite au musée capitolin, le 23 décembre 1803 (Pléiade, II, p. 1455). La priorité de l’inspiration reste toutefois douteuse, Chateaubriand ne faisant référence au tableau de Girodet que dans une note ajoutée en 1810, un an donc après la première publication des Martyrs : « Dans le "tableau" liminaire des Martyrs (1809), qui  montre la vierge et timide Cymodocée, par une nuit de lune, découvrant le bel Eudoxe endormi dans les bruyères, Chateaubriand s’est-il inspiré, comme il l’a prétendu dans une note de l’édition de 1810, de la célèbre toile de Girodet qu’il avait pu voir exposée de nouveau au Salon de 1802 ? Ou bien a-t-il, après coup, remarqué cette coïncidence dans l’atelier du peintre, pendant qu’il posait pour son portrait ? » (Girodet, 1767-1824, Gallimard, 2005, M. Fumaroli, « La Terreur et la Grâce : Girodet, poète de la peinture », catal. de l’expo. du Louvre, sept. 2005-janv. 2006, p. 62). En note, Fumaroli fait référence au recueil composé sous sa direction, Chateaubriand et les arts, 1999, étude de St. Guégan et S. Bellenger, p. 111-152.

2- Hébé est une personnification de la jeunesse. A propos du tombeau du sculpteur, à Santa Maria degli Frari, à Venise, Chateaubriand qualifie Canova « auteur de l’Hébé » : « Canova a son fastueux sépulcre non loin de la dalle titienne ; ce sépulcre est la répétition du monument que le sculpteur avait imaginé pour le Titien lui-même, et qu'il exécuta depuis pour l'archiduchesse Marie-Christine. Les restes de l'auteur de l' Hébé et de la Madeleine ne sont pas tous réunis dans cette oeuvre : ainsi Canova habite la représentation d'une tombe faite par lui, non pour lui laquelle tombe n'est que son demi-cénotaphe. » Hébé est en effet une célèbre statue de Canova (1800-1805) aujourd’hui au musée de l’Hermitage à Saint-Pétersbourg : une nymphe à la marche dansante, dont le rythme est souligné par le voile fin qui la recouvre de la taille aux chevilles (le buste est dénudé) et qui se soulève en volute selon le mouvement des jambes ; elle tient de la main droite une aiguière dorée (c’est en effet Hébé qui, avant Ganymède, sert l’ambroisie à Zeus).

3- Mais il semble que depuis Winckelmann, la Grèce, paradis perdu d’une rêverie amoureuse, soit elle-même exotique et irrémédiablement lointaine.  Dans les Mémoires d’Outre-Tombe, le chapitre « Deux Floridiennes, ruines sur l’Ohio » (I, 8, 4) constitue sans doute l’un des poèmes en prose les plus fascinants de la rêverie érotique qui imprègne tout le texte. Les deux Floridiennes en question sont deux courtisanes qui initient le narrateur au mystère de l’amour. Leur beauté se confond avec la beauté immense du paysage américain. On ne saurait imaginer des séductrices plus exotiques. Elles sont pourtant, elles aussi, grecques à leur manière : cette nature sauvage, géante et sereine que leurs caresses révèlent au voyageur, c’est celle qu’il contemplera plus tard, lors de son passage en Grèce : « Aspasie de moins, j'ai retrouvé cette scène aux rivages de la Grèce : monté aux colonnes du Parthénon avec l'aurore, j'ai vu le Cythéron, le mont Hymette, l'Acropolis de Corinthe, les tombeaux, les ruines, baignés dans une rosée de lumière dorée, transparente, volage, que réfléchissaient les mers, que répandaient comme un parfum les zéphyrs de Salamine et de Délos ». On aurait tort de s’en étonner, selon Chateaubriand, puisque on compte, parmi les habitants de la Floride, des Grecs immigrés qui ont fui le joug musulman : « Après l'insurrection de la Morée en 1770 des familles grecques se réfugièrent à la Floride : elles se purent croire encore dans ce climat de l'Ionie, qui semble s'être amolli avec les passions des hommes : à Smyrne, le soir, la nature dort comme une courtisane fatiguée d'amour. »

4- La Norma, de Vincenzo Bellini, créée en décembre 1831 à la Scala de Milan, est dérivée de l’épisode de Velléda, dont elle s’inspire, dans son argument (le livret est de Felice Romani), par la médiation d’une tragédie française d’Alexandre Soumet, Norma ou l’infanticide (avril 1831).

5- Sur la Velléda des Martyrs, petite-fille de la Camille de Virgile et de la Clorinde du Tasse, sœur de la Penthésilée de Kleist et de la Mathilda de Lewis, mère enfin de la Salammbô de Flaubert et prototype de la femme fatale qui hante l’imaginaire romantique, on lira Mario Praz, La Chair, la Mort et le Diable dans la littérature du XIXe siècle, IV, 4, Gallimard, « Tel », p. 169-171.

6- En vérité, le suicide est bien plus qu’une simple tentative, et Chateaubriand ne doit qu’au hasard le fait d’en avoir réchappé : « Je possédais un fusil de chasse dont la détente usée partait souvent au repos. Je chargeais ce fusil de trois balles et je me rendis dans un endroit écarté du grand Mail. J’armai le fusil, j’introduisis le bout du canon dans ma bouche, je frappai la crosse contre terre ; je réitérai plusieurs fois l’épreuve : le coup ne partit pas ; l’apparition d’un garde suspendit ma résolution » (ibid.).

7- Jean-Marie Roulin, « La Sylphide, rêve romantique », Romantisme, 1987, n°58, pp. 23-38. Page 30 : « Le "manuscrit de 1826" ne porte encore aucune trace de ce mot et le premier témoignage de l'existence de la sylphide dans les Mémoires d'Outre-Tombe nous est fourni par Sainte-Beuve dans le rapport qu'il écrit sur une première lecture publique qui eut lieu en 1834. Sainte-Beuve en fut vivement frappé : dès sa première mention, il prend une importance capitale au sein des Mémoires d'Outre-Tombe. La manière dont ce mot apparaît dans ce texte et la place qu'il y occupe dès son apparition tendent à montrer que sa découverte a été soudaine et qu'elle est liée à une circonstance précise. Tout se passe donc entre 1826 et 1834 et plus précisément entre 1831 et 1832, quand Chateaubriand reprend les premiers livres des Mémoires d'Outre-Tombe. Or, le 18 mars 1832 a été créé à Paris le ballet La Sylphide. Tout concourt donc à faire penser que c'est à l'occasion de ce spectacle que Chateaubriand a trouvé, non pas la figure de la femme idéale qui existe déjà dans les Mémoires de ma vie, mais du moins le nom dont il baptisera le plus souvent sa créature. A cette coïncidence de dates, qui ne serait pas décisive à elle seule, s'ajoute que Chateaubriand manifeste dans son œuvre son enthousiasme pour la danseuse qui a créé le rôle : "Et ces créatures de plaisir qui traversent en riant la vie, les Lecouvreur, les Lubert,les Gaussin, les Salle, les Camargo, Terpsichores aux pas mesurés par les Grâces, dit le poète, et dont les cendres légères sont aujourd'hui effleurées par les danses aériennes de Taglioni" (Vie de Rancé, dans Œuvres romanesques et voyages, « Bibliothèque de la Pléiade », 1969, vol. I, p. 1118, et variante b, première édition, p. 1399. Chateaubriand n’a pas conservé cette allusion dans sa seconde édition) ».

8- « Ce fut pour l’art romantique l’équivalent des Ballets russes pour l’art moderne », M. Fumaroli, Chateaubriand, poésie et terreur, 2003, p. 554).

9- Balzac publie la nouvelle de Massimilla Doni en 1839. On connaît l’argument : le prince Emilio Memmi n’ose avouer son amour à la duchesse Massimilla, qu’il idéalise poétiquement. Massimilla parviendra cependant à éveiller le désir du prince et à s’unir charnellement avec lui, mais en se faisant passer, profitant de l’équivoque de la nuit et de l’ivresse, pour une courtisane professionnelle : au matin, le prince réalise que l’idole qu’il plaçait plus haut que le ciel est la femme qu’il vient de posséder. Chute de l’Idéal dans ce que Balzac n’hésite pas à nommer « la fange ». Voici les dernières lignes de la nouvelle : « Comment dire le dénouement de cette aventure, car il est horriblement bourgeois. Un mot suffira pour les adorateurs de l’idéal. La duchesse était grosse. Les péris, les ondines, les fées, les sylphides [souligné par moi] du vieux temps, les muses de la Grèce […] toute la nation des figures qui brisent leur forme pour venir à vous, artistes compréhensifs, toutes ces angéliques filles incorporelles accoururent autour du lit de Massimilla, et y pleurèrent ». Les Péris font allusion à Le Paradis et la Péri  dans le poème de Thomas Moore Lalla Rookh (1817), qui inspire Hugo en 1824 dans son poème dialogué La Fée et la Péri, les fées à La Fée aux miettes de Nodier (1832), les ondines au conte de la Motte-Fouquet mis en musique par Hoffmann, et les sylphides, bien entendu, à Chateaubriand. La « sylphide » est donc ici le rêve d’une féminité idéale que contredit et détruit l’aveu de sa réalité charnelle. La citation omet une grande partie de la dernière phrase, où défilent un nombre considérables d’œuvres empruntées au muséum romantique (la Chartreuse de Pavie, Michel-Ange, Bellini, Raphaël, Orcagna, les sculptures du tombeau de Saint Sebald à Nuremberg, celles du Duomo de Milan et de « cents cathédrales gothiques »). Il apparaît ainsi que, selon Balzac, l’art tout entier naît de la sublimation du désir sexuel, et que l’assouvissement physique anéantit l’exigence spirituelle de la création artistique. Sur la nouvelle de Balzac, on lira Jean Starobinski, Les Enchanteresses, Paris, Seuil, 2005, p. 230-254.


            Cette analyse se poursuit et s'achève par une étude du thème de la statue amoureuse, dans la littérature romantique, et jusqu'à Freud. Pour lire cette suite, cliquer ICI