Jacques Darriulat

 

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1- Introduction à la philosophie de Platon

2- Mimesis

mimêsis (1)

mimêsis (2)

3- Philosophie et musique

4- Le jeu dialectique

5- Ion

6- Hippias Majeur

7- Gorgias

8- Le Banquet

9- Phédon

10- République

11- Phèdre

12- Théétète

13- Politique

14- Philèbe

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Mis en ligne le 29 octobre 2007


PLATON : La théorie de la mimêsis

(1)

            Lettres supérieures, lycée Henri IV, 1995

            En raison de la longueur de cette leçon, elle est ici divisée en deux documents : sur le premier, c'est-à-dire la page que le lecteur est en train de lire en ce moment même, on lira les deux premières parties du cours : « 1- Le problème de la participation », et « 2- La représentation esthétique ». Pour lire la dernière partie du cours (« 3- La représentation théorétique »), cliquez sur « mimêsis (suite et fin) » dans la marge de gauche.           

Plan du cours

1- Le problème de la participation
2- La représentation esthétique
– L’art divin
– L’art humain
3- La représentation théorétique
– Le langage humain
– Le langage divin

1- Le problème de la participation

            Sa nécessité : Si les Idées sont étrangères à la phusis, il n’y aura ni enseignement possible, ni cité véritable. Il faut alors se résigner à l’opinion, et le sophiste a raison.
            Sa difficulté : Il est cependant nécessaire que les Idées forment un monde qui vaut par lui-même, si l’on souhaite poser l’autonomie de la pensée, et l’autoréflexion du « connais-toi toi–même ». Si en effet les Idées ne sont que les Idées des choses sensibles, alors la pensée est doublement aliénée, d’une part à l’objet senti, d’autre part à l’être sentant, selon la théorie protagoréenne de la sensation (Théét. 160 ab) : « Il est nécessaire que moi, j’entre dans la dépendance de quelque chose, dès lors que je viens à être sentant (…) Et l’objet, nécessairement, c’est pour quelqu’un qu’il vient à être, dès lors qu’il vient à être doux ou amer, ou autre chose de ce genre (...) De sorte que, si quelqu’un utilise l’expression « telle chose est », il faut qu’il précise : "être pour quelqu’un", ou "dans la dépendance de quelque chose", ou "par rapport à quelque chose" ».
            On comprend alors pourquoi, si les Idées ont quelque chose de commun avec le monde humain, alors le statut de cette communauté est infiniment problématique : elles doivent en effet être à la fois étrangères au monde de la phusis, et en même temps entretenir quelque relation avec lui. Elles doivent se référer au monde de la phusis, sans cependant lui être aliénées.

            C’est cette relation ambiguë que Platon nomme participation.
En grec, methexis, c'est–à–dire meta ekhein,  posséder en commun, posséder par participation. Platon emploie également le mot metalepsis, action de prendre part, participation à : de metalambanô, prendre ou recevoir sa part, échanger avec un autre. Ainsi le mot ne fait que baptiser un problème : il marque la nécessité d’un commerce entre deux ordres radicalement différents : celui de la pensée autoconnaissante, et par conséquent de l’autonomie du monde intelligible, et d’autre part celui en lequel s’inscrit la praxis humaine, le monde de la phusis qui se fait connaître par la sensation.

            Ni contrariété, ni identité, la participation apparaît alors comme un mixte, genre ambivalent et mal définissable. Elle renvoie à des catégories esthétiques plutôt que logiques, celles par exemple, de la ressemblance (eikôn), de l’imitation – ou de la représentation – mimêsis, ou encore du simulacre, image ou fantôme (eidôlon) (1). Dans sa Métaphysique, Aristote expose la problématique platonicienne de la participation par la liaison – nécessaire pour que le langage soit possible – du multiple et de l’un, du singulier et de l’universel. C’est ainsi que les diverses vertus énumérées par Ménon se rassemblent dans l’idée de la vertu, que les diverses beautés énumérées par Hippias se rassemblent dans l’Idée de la beauté (Phédon : « C’est par le Beau que les belles choses sont belles » 100 e), ou bien encore que les diverses sciences énumérées par Thééthète se rassemblent dans l’Idée de la science. Remarquons cependant que cette interprétation aristotélicienne du problème de la participation, bien que conforme à de nombreux textes, est formulée en termes surtout logiques : la liaison en effet n’opère pas seulement entre le singulier et l’universel, mais entre le singulier sensible ou intelligible, et l’universel intelligible. Exemple de participation intelligible : les entiers, les fractionnaires et les irrationnels (aloga) participent également à l’Idée du nombre. Exemple de participation sensible / intelligible : les beaux corps participent également à l’Idée de la beauté. Aristote : « Platon accepta l’enseignement de Socrate, mais sa formation première l’amena à penser que cet universel devait exister dans des réalités d’un autre ordre que les choses sensibles : il est impossible, en effet, croyait–il, que la définition commune existe dans aucun des objets sensible. Guidé par ces raisons, il donna alors à de telles réalités le nom d’Idées (idea), disant, d’autre part, que les choses sensibles sont séparées des Idées et sont toutes dénommées d’après elles : c’est, en effet, par participation qu’existe la pluralité sensible, univoque à l’égard des Idées. Quant à cette participation (methexis), Platon ne modifiait que le nom : les Pythagoriciens, en effet, disent que les êtres existent par imitation (mimêsis) des nombres. Pour Platon, c’est une participation, le mot seul est changé. Toutefois cette participation ou imitation des Idées, quelle en peut être la nature : c’est là une recherche qu’ils ont laissée dans l’indécision. » (Mét, A, 6, 987 b, –14).
            Aristote désigne en effet ici le point faible du platonisme – ou plutôt la plus riche de ses difficultés. Il n’est en effet pas possible de définir de façon univoque l’Idée de la participation (c’est-à-dire la condition de possibilité de l’enseignement des Idées elles–mêmes) puisque, comme nous l’avons vu, la participation étant un mixte ou un mélange, elle est susceptible d’une infinité de degrés. Seul le Pur peut–être défini ; le mélange ne peut-être que dosé (voir sur ce point le Philèbe). C’est sur cette difficulté – celle du nombre indéfini des échelons qui assurent la participation du sensible à l’intelligible – que repose l’argument, classique dans l’Antiquité, du troisième homme : il y a quelque chose de commun entre cet homme sensible et l’Homme en soi (Platon écrit parfois, au lieu de méthexis, koinômia, c’est-à-dire « communauté », « association », « concorde »). Ce « quelque chose de commun » fait un « troisième homme » qui, à son tour, doit engendrer un « quatrième » et un « cinquième » homme par ce qu’il a de commun avec l’homme sensible d’une part, avec l’homme intelligible de l’autre. Dans la critique qu’il fait de la théorie platonicienne des Idées en Mét, A, 9, 990b 17, Aristote fait allusion à l’argument déjà célèbre du troisième homme (tripos anthrôpos), qu’on attribuait dans l’Antiquité au sophiste Polyxène, élève du mégarique Bryson, selon le témoignage d’Alexandre d’Aphrodise (sur l’argument du troisième homme, voir Aristote, Mét, trad. Tricot, I, p.82, n.2). Il faut croire pourtant que cet argument n’est pas susceptible de renverser le platonisme, puisque c’est Platon lui-même qui est le premier à le formuler. C’est en effet Platon lui-même qui développe les difficultés de la théorie de la participation dans le Parménide, à partir de 131a : entre les idées des deux participants, l’idée de leur synthèse engendre une nouvelle idée, et ceci indéfiniment : « C’est ainsi que, par delà la forme, une autre forme toujours surgira et, si celle-ci ressemble (homoion) à quoi que ce soit, une autre encore, et jamais ne cessera cette éclosion indéfinie de nouvelles formes (eidos), si la forme devient semblable à son participant » (132e–133a). Cette suite indéfinie n’est pas pour Platon un obstacle au progrès de la dialectique, mais plutôt le signe que la pensée découvre son intériorité et se met pour ainsi dire en abîme. Pensant l’idée de la participation, l’âme pense en effet l’idée par laquelle l’idée vient à l’esprit, c’est-à-dire l’idée par laquelle l’enseignement est possible : elle découvre alors l’immensité du pensable, et ne saurait mettre un terme à cette saisie de soi. C’est ainsi que, dans le Théétète, l’âme entreprenant de savoir ce que c’est que savoir – « qu’est–ce que la science? », demande Socrate – se trouve emportée dans une série d’hypothèses qui se succèdent sans conclusion. Ce que l’image de la maïeutique – et c’est dans le Théétète que Socrate se présente lui-même comme accoucheur des esprits – « représente » par « participation » à l’acte propre de l’esprit, l’esprit lui-même échoue à le penser sans image. Si l’on ôte l’image – ce que tentent Socrate et Théétète dans ce dialogue – on découvre l’infinité non monotone de la réflexion dialectique (de même que Théodore fait découvrir à Théétète, dans la série des entiers ou fractionnaires, la série infinie des irrationnels, qui sont, pour les Grecs, des nombres indéfinis, c’est-à-dire incommensurables). C’est pourquoi l’infinité régressive à laquelle entraîne la théorie de la participation ne doit pas nous arrêter : elle est au contraire nécessaire chaque fois que la pensée interroge ce qui la fait véritablement pensante, c’est-à-dire susceptible d’enseignement et d’enfantement
            Il serait donc vain de chercher à dénombrer exactement l’infinité des intermédiaires qui assure la continuité du lien de « participation ». Tout au plus peut-on marquer des repères, selon le plus ou moins grand éloignement de l’Idée à laquelle participe cette existence singulière. Puisque les pythagoriciens, selon le témoignage d’Aristote, nommaient imitation ce que Platon nomme participation, il sera aisé de distinguer l’Idée de la chose comme on distingue le modèle de sa copie. Le « modèle », Platon le nomme paradeigma : le paradigme est cette forme idéale sur laquelle l’âme doit avoir les yeux fixés quand elle entreprend de définir ce qu’elle ne peut définir par ses seules ressources. Platon définit le paradigme dans le Politique (278 bc) comme la mise en parallèle d’un élément d’un ensemble avec un élément d’un autre ensemble (il s’agit ici d’établir un parallèle entre le gouvernement de la cité et le fonctionnement du métier à tisser). Platon tente même une étymologie fantaisiste, à la manière du Cratyle, entre les éléments qui sont « montrés en parallèle » (paratithemena) et les éléments qui sont donnés en paradigme (paradeigmata). Cependant le « parallélisme » du paradigme n’a pas la valeur d’une véritable identité — sinon, il n’y aurait pas deux éléments, mais un seul. C’est pourquoi il faut situer l’élément qui se réfère au paradigme, non dans le genre du semblable, mais seulement dans celui du ressemblant, c’est-à-dire dans le genre de l’imitation en général (mimêsis). Le lien de participation (methexis) s’établit donc entre le paradigme (paradeigma) et sa représentation ou imitation (mimêma ou mimêsis). Nous savons déjà que le genre de l’imitation, étant susceptible d’une infinité de degrés, nécessitera un lexique beaucoup plus complexe.
            Avec le thème de l’imitation, nous entrons dans le domaine de l’incertain et de l’ambigu. Mélange du même et de l’autre, l’imitation est à la fois identique à, et différente de son modèle. Elle n’est pas « l’égale » du modèle ; elle en a seulement la ressemblance, et rien n’est plus ambigu, plus insaisissable que l’air de ressemblance. C’est ainsi que l’Étranger d’Elée remarque comment le sophiste, qui est passé maître en l’art mimétique, ressemble au philosophe, « comme le chien ressemble au loup, comme la bête la plus sauvage à l’animal le plus apprivoisé. Or, pour se bien assurer, c’est par–dessus tout à l’égard des ressemblances (peri tês homoiotêtas) qu’il faut se tenir en garde perpétuelle : c’est un genre, en effet, extrêmement glissant » (Soph. 231 a). C’est alors pour mieux définir l’irréductible ambivalence de la mimêsis que Platon souligne la différence essentielle qui sépare l’image, aussi fidèle soit-elle, du double. L’image en effet ne reproduit nullement son modèle : elle le représente. En Cratyle (432 ad), Socrate remarque que cette ambiguïté ne se rencontre pas dans le domaine des idéalités pures : c’est ainsi que les nombres sont égaux ou inégaux, sans autre possibilité. Cratyle, qui voudrait que les mots soient comme une peinture des objets qu’ils désignent, croit que « l’inexactitude » de certains mots vient de ce qu’une lettre a été ôtée ou ajoutée par erreur (comme l’inexactitude d’une somme vient de ce que le calculateur a ôté ou ajouté une ou plusieurs unités). Mais Socrate lui fait remarquer combien l’exactitude d’une imitation est différente de l’exactitude d’un nombre :
            « Mais pour la qualité et pour l’image (eikôn) en général, je crains que la justesse ne soit autre chose, et qu’il ne faille même, au contraire, éviter absolument de rendre en tous ses détails le caractère de l’objet représenté, si l’on veut obtenir une image. Examine si  j’ai raison. N’y aurait–il pas deux objets, tels que Cratyle et l’image de Cratyle, si un dieu, non content de reproduire ta couleur et ta forme, comme les peintres, figurait en outre, tel qu’il est, tout l’intérieur de ta personne, en rendait exactement les caractères de mollesse et de chaleur, et y mettait le mouvement, l’âme et la pensée, tels qu’ils sont en toi ; bref, si tous les traits de ta personne, il en plaçait auprès de toi la copie fidèle? Y aurait–il alors là Cratyle et une image (eikôn) de Cratyle, ou bien deux Cratyles?
            – Deux Cratyles, Socrate, il me semble.
            – Tu vois donc, mon ami, qu’il faut chercher un autre genre de justesse pour l’image (eikonos orthotêta) sans vouloir à toute force que l’absence ou l’addition d’un détail fasse disparaître l’image? Ne sens-tu pas combien les images sont loin de renfermer le même contenu que les objets dont elles sont les images ? ».
            A l’inverse de l’identité, qui est une simple répétition, l’imitation fait apparaître une ressemblance au sein de la dissemblance. Il ne s’agit nullement de redoubler le modèle, mais de le représenter, c’est-à-dire de produire l’illusion de sa présence, de nous persuader qu’il se trouve là où il n’est pas en vérité. Je ne me trompe pas si je prends le double de Cratyle pour Cratyle lui-même, puisque l’un et l’autre sont, par hypothèse, indiscernables. Mais je me trompe si je prends le portrait de Cratyle pour Cratyle lui-même, et ce tableau pour un nu, un paysage ou une coupe de fruits. On connaît le tableau de Magritte (La trahison des images, 1929) représentant une pipe dessinée avec soin et portant la mention : « Ceci n’est pas une pipe » (Michel Foucault lui avait consacré un petit essai, intitulé précisément : Ceci n’est pas une pipe, publié chez Fata Morgana en 1973). Dans le Sophiste, Platon approfondit cette opposition. L’Étranger d’Elée, qui se met en chasse du sophiste comme d’un insaisissable gibier, établit une dichotomie entre les arts, dans l’espoir de définir l’art sophistique. A partir de 235 b, il distingue, dans « l’art qui fabrique des images » (eidôlopoiikê tekhnê), deux formes de la « mimétique » : l’art de la copie (eikastikê tekhnê), qui « emprunte au modèle ses rapports exacts de longueur, largeur et profondeur, et revêt en outre chaque partie des couleurs qui lui conviennent » (235 e) et l’art du simulacre (phantastikê tekhnê), qui déforme le modèle de telle façon qu’il en fasse apparaître l’image pour un spectateur favorablement placé (236 b). On sait que certaines métopes du Parthénon ont été ainsi sculptées en tenant compte de la déformation perspective. Dans le De Architectura, (III,5) (2), Vitruve, architecte romain du premier siècle avant JC, préconise de semblables déformations pour corriger les aberrations de la vision : les statues au sommet des colonnes sont allongées, les fûts des colonnes se dilatent par leur milieu, les stylobates (qui supportent les colonnes) se bombent, les architraves (que les colonnes supportent) se penchent en avant. L’art du phantasma obéit ainsi à la géométrie de ce que l’âge classique nommait anamorphose. On rapporte à ce sujet de nombreuses anecdotes qui ont trait à l’art antique, par exemple celle-ci qu’on trouve chez Tzétzès, savant byzantin du XIIe siècle : « Les Athéniens avaient fait faire, pour les placer sur de hautes colonnes, deux statues d’Athéna, l’une par Phidias, l’autre par Alcmène. Phidias fit le visage en conséquence, accusant les traits : quand on présenta les deux statues, il faillit être lapidé. Mais quand elles furent mises en place, l’art de Phidias apparut manifeste ; et ce fut au tour d’Alcmène d’être moqué. » (P.M.Schuhl, Platon et l’art de son temps, p. 30).
            Le domaine de la mimêsis, avons–nous dit, est celui de l’indéfini et de l’ambigu. En effet, nous voyons l’imitation se multiplier dès que nous cherchons à la définir. C’est ainsi que nous pouvons déjà distinguer entre le double  – qui ne vaut que pour le champ des idéalités mathématiques (il est alors « l’Égal »), que le devenir n’atteint pas et où l’identité se conserve –  la copie (eikôn), image et non double, qui représente fidèlement l’aspect du modèle, et enfin le simulacre (phantasma, qu’il faudrait mieux traduire par fantôme, puisque simulacre traduit ordinairement eidôlon), qui est une représentation anamorphotique. On voit ainsi apparaître des échelons dans l’ordre de la représentation, selon que l’image est plus ou moins proche du paradigme.
            Remarquons encore, à ce propos, combien la relation de ressemblance est différente de la relation mathématique, qui distingue avec certitude entre l’égalité et l’inégalité des nombres. On pourrait en effet concevoir que la ressemblance n’est qu’une égalité approximative, et qu’elle est par conséquent d’autant plus intense qu’elle se rapproche davantage de son modèle. En ce sens, la copie, image fidèle, devrait davantage ressembler à son modèle que ne lui ressemble le « simulacre », qui est une projection et une déformation anamorphotique. Or, c’est tout le contraire qui se produit : dans le passage du Sophiste, où l’Étranger d’Elée distingue entre l’art de la copie et celui du simulacre, c’est ce dernier qui semble le comble de la « magie mimétique » : « C’est un vrai prodige que cet homme (le sophiste) – thaumaston anêr – et le saisir à fond est bien difficile puisque, cette fois encore, le voilà bien réfugié dans une forme dont le mystère est inextricable (eis aporon eidos) » (Soph. 236 d). Le phantasma n’appauvrit pas la qualité mimétique de la représentation, il en augmente au contraire la puissance : le surgissement de l’anamorphose est paradoxalement plus convaincant que la copie fidèle et consciencieuse et, par un paradoxe plus grand encore, peut-être plus convaincant que le modèle lui-même. C’est ainsi qu’une corbeille de fruits, platement photographiée, ne produira jamais le même effet de trompe-l’œil que produit, par exemple, la corbeille peinte par Caravage qu’on conserve à la Bibliothèque ambrosienne, à Milan. Ajoutons même qu’il n’est sans doute aucune pomme réelle – et l’on sait que, depuis la Genèse, la pomme est le fruit de la tentation – qui possédât la même force d’attraction et de fascination que celle exercée par les pommes virtuelles du Caravage. C’est là ce qui donne tout son sens à cette célèbre pensée de Pascal, si souvent mal comprise: « Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance de choses dont nous n’admirons point les originaux » (B 134). Pascal ne dénonce nullement ici l’inutilité ni le dérisoire de l’imitation, et c’est à ses yeux faire peu de cas de la « vanité » que de mépriser son empire. Bien au contraire, Pascal s’étonne de l’étrange puissance de la représentation mimétique, puisqu’elle réussit à rendre des pommes feintes plus dignes « d’admiration », donc mieux capables d’inspirer le désir, que des pommes bien réelles. La peinture « attire » : elle exerce un « attrait », l’art mimétique est un art de la séduction. Étrange séduction, puisqu’elle opère, non par la promesse d’un être bien réel, mais au contraire par l’exhibition d’un « simulacre ». Le mot « vanité » ne vient pas ici par hasard : on appelait ainsi, au XVIIe siècle, un certain genre de natures mortes, où l’on voyait des objets périssables – par exemple un bouquet de fleurs – explicitement désignés comme périssables : il suffisait pour cela d’un symbole très évident, par exemple une tête de mort auprès d’un crucifix. Ce genre, qui n’est pas sans relation avec l’esprit de Port–Royal (l’une des plus belles « vanités » françaises, un crâne entre une tulipe et un sablier, aujourd’hui conservée au musée le Tellier du Mans, fut peinte par Philippe de Champaigne, peintre de Port–Royal, vers le milieu du XVIIe siècle), ne pouvait être inconnu de Pascal. Si la peinture peut être dite « vanité », c’est alors parce que c’est dans la « Vanité » que se manifeste avec le plus d’évidence la force mimétique de l’image (l’illusion par laquelle elle se fait passer pour vraie) : le crâne, en effet, ne nie pas la beauté des choses représentées, il la magnifie au contraire, et le bouquet de fleurs paraît d’autant plus beau – plus digne « d’attirer l’admiration » – que l’on pressent l’imminence de son anéantissement et la nécessaire déception, ou désillusion, de celui qui voudrait s’en emparer (3). On comprend alors que la leçon de la « Vanité » n’est pas seulement morale : qu’il faut penser à la mort, que la jouissance des choses terrestres est fugace et trompeuse... ou bien, inversement, qu’il faut profiter de l’instant, cueillir les roses de la vie, puisque la mort est imminente : memento mori ou carpe diem ? La leçon porte plutôt sur la peinture elle-même et démontre, par le fait, que l’image est d’autant plus séduisante, fascinante, qu’elle se donne elle-même à voir comme une image virtuelle, une illusion dont la possession est nécessairement décevante. La séduction de la peinture a pour Pascal la valeur d’une expérience métaphysique puisqu’elle nous révèle l’attrait que le néant exerce sur nous, qui sommes créatures.
            Certes, la théologie de la corruption, où tombe la créature quand elle se révolte de son Auteur, est étrangère à Platon. Cependant, l’aphorisme de Pascal exprime fortement le même paradoxe mimétique qui se médite dans l’œuvre de Platon : la persuasion de la ressemblance n’est pas fonction de la conformité de la copie, mais d’une certaine « magie » qui appartient en propre à l’image, et qui semble d’autant plus efficace que l’image se présente à nous comme une image, un phantasma, un fantôme ou une apparition. C’est ainsi, pourrait-on dire en reprenant les divers degrés de l’imitation dénombrés en Rép. X, 596 b et sq., que le lit représenté par le peintre exercera sans doute une fascination plus grande que celui réalisé par le menuisier. Et de même que, chez Pascal, la séduction de la « Vanité » manifeste un attrait du néant, de même chez Platon, la puissance paradoxale de la mimêsis se trouve au cœur d’une méditation sur le non-être : la chasse au sophiste ne s’achèvera que lorsque l’Étranger d’Elée s’élèvera à l’intelligence de l’être du non-être, et accomplira ainsi, contre Parménide qui affirmait que le non-être n’est pas, le parricide qui fonde la philosophie (Soph. 241 d et sq.).

            Nous avons ainsi compris l’ambiguïté de la mimêsis (elle est susceptible d’une infinité de degrés qui se substituent les uns aux autres : c’est un genre « glissant » : Soph. 231 a) et le paradoxe de la mimêsis (elle est d’autant plus persuasive qu’elle se distancie davantage de la simple copie conforme). Nous comprenons encore son ambivalence : en tant que la mimêsis relève de l’art de la copie, elle s’oriente vers le modèle intelligible, elle est par conséquent apte à l’enseignement ; mais en tant que la mimêsis relève de l’art du simulacre (phantasma), elle est fallacieuse et fait croire à l’existence de ce qui n’est pas. Pour reprendre l’idée directrice de l’essai de Jacques Derrida (« La Pharmacie de Platon »), nous dirons que son ambivalence est celle-là même du pharmakon, mot qui signifie à la fois remède et poison. La « représentation » est le remède par lequel nous nous efforçons de suppléer à l’absence de l’immortel. Elle peut aussi bien engendrer la mémoire (la réminiscence par laquelle l’idée vient à l’esprit) que l’oubli (qui tourne l’âme vers l’apparition sensible, le simulacre qui fait sensation et méduse la pensée).

            Bénéfique ou maléfique, la représentation (mimêsis), elle-même fondée sur la relation de participation, s’effectue en un double sens : de l’image au modèle, ou bien du modèle à l’image. L’image sensible peut en effet être orientée, tournée vers l’intelligible (c’est ainsi que le mot, par exemple, fait signe vers l’Idée) ; mais il se peut aussi, inversement que le modèle intelligible se réalise dans une figure sensible (c’est ainsi que l’Idée se fait visible dans l’œuvre de l’artisan, ou dans le mythe, ou la métaphore qui la réfléchit). Dans l’un comme l’autre cas, la participation est enseignante, à la condition toutefois qu’elle fasse signe vers l’Etre – la réalité immortelle du modèle intelligible – et non qu’elle attire l’âme dans le mirage du phantasma, qui fait croire à l’existence de ce qui n’est pas. Nous distinguerons donc entre une mimêsis tournée vers l’intelligible (mimêsis kata ton noêton) et une mimêsis tournée vers le visible (mimêsis kata ton oraton). La première correspond à l’enseignement théorétique, dont la forme la plus haute est, selon Platon, la dialectique, sommet de l’éducation philosophique selon le cursus défini au livre VII de République. Enseignement véritable, quand il s’effectue par la médiation de l’eikôn, image ressemblante : il produit alors la science (epistêmê) Mais s’il cède à l’attrait du phantasma, il n’engendre qu’une science illusoire, telle par exemple la sophistique, qui est comme le simulacre de la dialectique. La seconde (mimêsis kata ton oraton), correspond à un enseignement esthétique : il présente l’idée à l’esprit sous une forme sensible. Cette présentation peut se faire dans le discours (par exemple dans le texte de Platon lui-même, les mythes et les métaphores auxquels il recourt souvent), mais elle peut tout aussi bien se réaliser en objets matériels (ainsi l’Idée du lit qui, par le travail du menuisier, prend forme dans le bois). De cet enseignement, on ne peut dire qu’il engendre une science (epistêmê), mais plutôt une « technique » ou un « art » (tekhnê) : nous savons en effet que c’est le propre de la tekhnê que de réaliser l’Idée dans la nature, et d’en faire apparaître la « forme » (eidos) dans une matière. Et de même qu’il faut distinguer entre les sciences véritables et les sciences illusoires, il faut distinguer une technique véritablement enseignante – par la fidélité de l’eikôn – d’une technique illusoire, qui donne au non-être l’apparence de l’Etre (par exemple la technique du peintre, expert dans l’art de susciter le phantasma).
            A ces diverses divisions, il faut en ajouter deux autres, qui compliquent encore ce système de la mimétique platonicienne : en effet, la participation établit une relation, une liaison entre le sensible et l’intelligible, entre le mortel et l’immortel. Les deux termes de cette relation sont également impliqués dans la relation enseignante. Les sophistes ne connaissent que l’enseignement humain, dont l’homme seul est la mesure. Il faut alors que l’homme soit la mesure de l’homme lui-même, c’est-à-dire que l’assemblée des hommes libres ait seule le pouvoir de définir les valeurs. En ce cas, la vérité dépend de la majorité, et n’est plus que l’opinion, qui change quand changent les assemblées et les cités. La philosophie doit laisser la place à la sociologie, et Socrate doit céder le pas à Protagoras. Pour Platon au contraire, la parole enseignante ne saurait se réduire au seul échange de l’homme avec l’homme (enseigner n’est pas communiquer, mais faire signe, par étonnement et torpillage). Elle est plutôt un échange entre le mortel et l’immortel, entre l’humain et le divin. L’impératif philosophique du « connais–toi toi–même » exige que la science ait une valeur absolue et non relative, que le savoir ne soit pas une simple convention qui dépende des interlocuteurs, mais qu’il dicte au contraire la vérité à la pensée devenue autonome, c’est-à-dire attentive à son intériorité, qui se ressouvient d’elle-même. En ce cas, ce n’est pas l’homme qui enseigne l’homme, mais plutôt le dieu qui fait signe à l’âme, et la met en état d’enfanter. De cet enseignement divin, le démon de Socrate est l’expression la plus célèbre. On sait en effet que Platon nomme daimôn l’intermédiaire qui assure la circulation des signes – c’est-à-dire la participation, donc l’enseignement – entre le mortel et l’immortel. C’est ainsi que, selon Diotime, « tout ce qui est démonique est un intermédiaire entre le dieu et le mortel (metaxu theou kai thnêtou). Son rôle est de traduire (hermeneuôn) et de transmettre aux dieux ce qui vient des hommes et aux hommes ce qui vient des dieux (...) D’autre part, puisqu’il est à mi-distance des uns et des autres, son rôle est de combler le vide (sumplêroi) : il est ainsi le lien qui unit le tout (to pan) à lui-même » (Banquet 202 de). C’est pourquoi Platon peut écrire, contre Protagoras : « Pour nous, la divinité doit être la mesure de toutes choses (o theos pantôn khrêmatôn metron), au degré suprême, et beaucoup plus, je pense, que ne l’est, prétend–on, l’homme » (Les Lois, IV, 716 c).
            Il existe donc une mimêsis humaine, représentation par laquelle le mortel s’efforce de participer à l’immortel ; mais il existe aussi une mimêsis proprement divine par laquelle l’immortel se « représente » aux yeux des mortels. C’est ainsi par exemple que la nature n’est pas un chaos né du hasard, mais l’image d’une proportion divine qui fait signe vers l’immortel. N’oublions pas que, selon le mythe de Rép VII, le monde sensible est une représentation, un théâtre de marionnettes manipulé par les dieux, et dont les hommes sont les spectateurs. C’est ainsi que l’enseignement n’est pas univoque, mais réciproque, et que la participation opère dans les deux sens : d’une part, l’homme mortel se met à l’écoute de l’immortel, et la pensée se fait attentive ; mais d’autre part les dieux immortels font signe aux mortels, et s’efforcent d’orienter leurs âmes vers la vraie réalité. C’est bien en ce sens que la relation enseignante est dialectique, et non despotique, et qu’elle suppose une rencontre, au lieu exact de cette philia que le philosophe choisit de cultiver. C’est pourquoi la philosophie entreprend de surmonter la terreur tragique, qui maintient rigoureusement séparés les mortels et les immortels, les hommes et les dieux, le profane et le sacré. Aucun contact ne doit souiller ni contaminer ces deux mondes antagonistes – il faudrait dire « antigoniques » – et la tragédie donne à voir le châtiment de l’imprudent qui a osé transgresser cette limite. Au dieu terrible de la tragédie, la philosophie substitue un dieu enseignant : son commerce n’est pas néfaste aux hommes, mais au contraire bénéfique et profitable. C’est en ce sens aussi que la philosophie est une idée grecque : les Grecs sont peut–être les premiers qui ont osé surmonter la terreur du sacré, qui ont imaginé des dieux souriants, et dont l’aspect est entièrement humain. Ainsi lit–on dans l’Epinomis, dialogue dont l’authenticité est, il est vrai, discutée : « Que personne parmi les Grecs ne se laisse arrêter par la crainte, sous prétexte qu’étant mortels, nous avons pas à nous mêler des affaires divines. Il faut, au contraire, se persuader que la divinité n’est pas inintelligente et qu’elle connaît bien la nature humaine et qu’elle sait que, si c’est elle qui enseigne, nous suivrons ses leçons et nous apprendrons ce qui nous est enseigné » (988 ab).
            Récapitulons ces diverses divisions : la relation de participation entre le paradigme et l’image donne lieu à un double enseignement, théorétique quand il est tourné vers l’intelligible (il produit alors la science), esthétique quand il est tourné vers le sensible (il produit alors l’art, ou la technique). De plus, la liaison mimétique du modèle et de l’image peut aussi bien produire une représentation véritable (eikôn, ou pharmakon bénéfique) ou une représentation illusoire (phantasma, ou pharmakon maléfique). Enfin, la représentation elle-même peut–être l’œuvre des dieux (le signe démonique s’achemine alors de l’immortel vers le mortel) ou bien l’œuvre des hommes (l’échange se fait alors du mortel vers l’immortel). Nous obtenons ainsi les diverses catégories qui permettent de composer le système platonicien de la mimêsis. Nous étudierons en premier lieu la représentation esthétique, qui rend visible l’intelligible, qui « phénoménalise » l’idée, art mimétique qui peut–être humain ou divin d’une part, véritable ou illusoire, de l’autre. Nous verrons ensuite la représentation théorétique, qui s’efforce inversement de s’élever du visible vers l’intelligible, enfantant ainsi une « science » (epistêmê) qui peut être également humaine ou divine, véritable ou illusoire.

2- La représentation esthétique
           
            La représentation esthétique rend sensible l’intelligible, elle rend visible l’invisible (mimêsis kata ton oraton). Cette apparition de l’Idée dans l’horizon de la manifestation peut certes procéder d’un travail humain : c’est ainsi que le menuisier réalise l’Idée du lit (Rép, X). Mais elle peut être aussi, nous l’avons vu, le résultat d’un travail divin. Le second vaut alors comme paradigme pour le premier : l’opération de l’artisan humain « imite » l’éclosion des formes naturelles, œuvres de l’artisan divin. L’art (tekhnê) imite la nature (phusis). C’est ainsi qu’en, Rép, X, 597 b, Platon écrit que l’Idée qui sert de « modèle » à l’œuvre du menuisier est elle-même l’œuvre naturelle (en tê phusei) d’un dieu : « La forme naturelle du lit dont nous pouvons dire, je crois, que Dieu est l’auteur ». Il est vrai qu’un lit est un produit de l’art, et non de la nature, et qu’on peut se demander en conséquence ce que c’est que la forme « naturelle » du lit. Mais nous savons que, dans ce texte, Platon pense la déchéance de l’Idée qui, par le travail du « démiurge » – qui œuvre pour le dêmos – tombe dans le domaine public et se fait lieu commun, « lit » en lequel toute pensée se couche et s'endort, où l’étonnement devient habitude et la pensée routine. C’est cette intention qui conduit Platon à choisir l’exemple du lit. Cependant, il n’y a rien d’aberrant à évoquer la forme « naturelle » d’un objet artificiel, puisque précisément l’art imite la nature, et que le bon menuisier, parmi toutes les formes possibles, choisit celle qui accomplit le mieux sa finalité, celle que produirait la nature si elle produisait des lits. C’est pourquoi la poétique de la nature est un modèle pour la poétique humaine : « Veux–tu, demande alors Socrate, que nous donnions au dieu le nom de phutourgos ? » (597 d), mot qui signifie littéralement « l’ouvrier de la nature », « le générateur » plutôt que le « créateur », et plus ordinairement : celui qui travaille à la culture des plantes, le jardinier.
            C’est ainsi que la nature est l’œuvre d’un dieu générateur dont l’artisanat humain n’est que l’équivalent mimétique. Il faut alors rapprocher ce texte de la République du texte plus explicite du Soph, 265 b et sq : « Est productrice (poiêtikê) toute puissance (dunamis) qui devient cause (aition) que ce qui, antérieurement, n’était point, ultérieurement, commence d’être ». On reconnaît là la définition de la « poiêtique » déjà formulée en Banquet, 205 bc, et annoncée plus haut dans le Soph lui-même en 219 b. Cela posé, l’Étranger distingue aussitôt la production humaine de la production divine : « Tous les animaux mortels, toutes les plantes qui naissent de la terre de semences et de racines, et tous les corps inanimés, ceux que le feu consume et ceux qu’il ne consume pas, qui se forment dans l’intérieur de la terre, n’est-ce pas uniquement par une opération divine (theou dêmiourgountos) que nous les dirons naître (gignesthai) de leur non–être primitif? » (265 c). L’Étranger peut alors conclure : « Je poserai que les œuvres qu’on rapporte à la nature sont les produits d’un art divin (theia tekhnê), et que celles que les hommes composent au moyen d’elles sont les produits d’un art humain (anthrôpinê technê) » (265 e). Puisque les premières ont valeur de modèles pour les secondes, nous examinerons en premier lieu l’art divin, en second lieu l’art humain.

            L’art divin   

            Timée : La fabrication du monde par le démiurge divin.
            28 ab : « Toutes les fois que le démiurge, les yeux sans cesse fixés sur ce qui est identique, se sert d’un tel modèle (paradeigma), toutes les fois qu’il s’efforce d’en réaliser dans son œuvre la forme  et les propriétés (idea kai dunamis), tout ce qu’il produit de cette façon est nécessairement beau ».
            L’idée du Bien, idée des idées. Ne pas moraliser. L’idée du Bien est l’idée qui préside à la fabrication de la meilleure forme : un « bon » arc ; un « bon » bouclier. Le paradoxe esthétique qui se trouve au cœur de la pensée grecque : ce qui est bon est beau (kalos kagathos), c’est la forme la plus exacte, la mieux ajustée, la mieux proportionnée, qui est aussi la plus belle. En chaque chose, la beauté est le signe que la forme correspond exactement à la finalité (telos) qui est la sienne (nous parlons aujourd’hui de « fonctionnalité »),  que l’œuvre paraît dans la plénitude de son accomplissement (akmê), dans l’éclat suprême de sa puissance.  C’est ainsi que la beauté de la pose du Discobole de Miron n’est que l’expression de la parfaite efficacité du geste du lanceur de disque. C’est pourquoi l’Idée du Bien est l’Idée des Idées : elle est l’exacte proportion qui donne à chaque forme, quelle qu’elle soit, la mesure de sa perfection. Telle est la notion grecque de la summetria : l’équilibre des proportions qui définit la juste mesure de la beauté, « car, d’une certaine manière, dit l’Étranger d’Élée dans Le Politique, tout ce qui est du domaine de l’art participe à la mesure » (285 a) (4). C’est pourquoi la beauté est essentielle, et non accidentelle : elle ne se surajoute pas à l’œuvre, comme une sorte d’ornementation sans véritable nécessité ; bien au contraire, elle manifeste l’essence même de la chose dans l’éclat de sa perfection. La beauté est le rayonnement de ce qui est « en pleine forme ». L’esthétique est donc une gnoséologie, et la beauté est la manifestation phénoménale de la vérité et du divin. Aussi nous inspire-t-elle l’amour, qui est en nous le désir de l’immortel.
            L’idée du Bien gouverne la fabrication du Monde : elle définit en toutes choses créées la proportion parfaite, ni trop, ni trop peu – « rien de trop » – où la forme s’équilibre et se définit pour l’éternité : « Si ce Monde (kosmos) est beau et si l’ouvrier est bon (agathos), il est clair qu’il fixe son regard sur le modèle éternel (pros to aidion) (...) Or, il est absolument évident pour tous que l’ouvrier a contemplé le modèle éternel. Car ce Monde est la plus belle des choses qui sont nées, et l’ouvrier est la plus parfaite des causes (aristos tôn aitiôn) (...) S’il en est ainsi, il est absolument nécessaire que ce Monde–ci soit l’image de quelque autre Monde (ton kosmon eikona tinos einai) » (Timée 29 ab).
            Cette démiurgie divine, dont la nature est l’œuvre, ne se manifeste jamais avec autant d’évidence que dans le spectacle du ciel étoilé. Plus encore que la nature, où règnent le hasard (tukhê ou automaton) et la mort, le firmament – où règnent l’ordre et la régularité, qu’aucune mort ni aucune naissance ne viennent trouble r– offre aux yeux des mortels une image sensible de l’immortel.
            Epinomis : « Ce qu’il faut reconnaître comme intelligent, c’est précisément ce qui agit toujours suivant les mêmes principes, de la même façon et pour les mêmes raisons, et que telle est la nature des astres, si beaux à voir et qui, par leurs évolutions et leur danse, la plus belle et la plus magnifique de toutes, satisfont aux besoins des êtres vivants » (982 e).

            Ainsi la beauté de l’univers est comme l’icône de cette immortalité que les vivants désirent. Platon, cependant, ne consacrera qu’un dialogue à ce thème (le Timée). La véritable initiation à l’intelligible est, selon lui, la mathématique et non l’astronomie. Dans la Rép. VII, 529 a sq., Socrate reprend sans ménagement Glaucon qui faisait de l’astronomie la meilleure propédeutique à la philosophie : « Elle oblige l’âme à regarder en haut et à passer des choses d’ici-bas aux choses du ciel – Peut–être, répond Socrate, est-ce évident pour tout le monde, sauf pour moi ; car je n’en juge pas ainsi (...) Tu as l’air de croire qu’un homme qui regarderait les ornements d’un plafond, la tête penchée en arrière, et y distinguerait quelque chose, userait, ce faisant, de sa raison et non de ses yeux ! Peut–être, après tout, est-ce toi qui juge bien et moi sottement ; mais je ne puis reconnaître d’autre science qui fasse regarder en haut que celle qui a pour objet l’être et l’invisible (peri to on kai to aoraton) ; et si quelqu’un tente d’étudier une chose sensible en regardant en haut, bouche bée, ou en bas, bouche close, j’affirme qu’il n’apprendra jamais rien. »

             Platon se défie de la représentation esthétique, fût–elle l’œuvre d’un dieu. C’est pourquoi le Timée n’est qu’un mythe, un jeu mesuré, une fable raisonnable. Par exemple : « Moi qui vous parle, et vous qui jugez, nous ne sommes que des hommes, en sorte qu’il nous suffit d’accepter en ces matières un conte vraisemblable (peri ton eikota muthon), et que nous ne devons pas chercher plus loin » (29 d) ; plus loin, Platon écrit de la théorie physique avancée dans le Timée, qu’elle n’est « qu’un jeu mesuré et raisonnable (metrion paidian kai phronimon) » (59 d).
            La participation du sensible à l’intelligible reste en effet, en ce qui concerne la nature, problématique. Elle fonde à la fois la connaissance mathématique des phénomènes naturels et l’admiration esthétique qu’inspire le spectacle du monde. Elle est en même temps une épistémologie et une esthétique. « A l’aspect de ce monde, l’homme inspiré par un bon démon éprouve d’abord un sentiment d’admiration, puis il sent un vif désir d’apprendre tout ce qu’il est possible à la nature mortelle d’en savoir » (Epinomis 986 c). Pour l’auteur de l’Épinomis, et pour la tradition pythagoricienne en général, c’est le spectacle du firmament qui a donné aux hommes l’idée du nombre : « Comment avons-nous appris à compter? Dites-moi : d’où nous est venue la conception des nombres un et deux ? (..) C’est le ciel qui, faisant tourner les deux astres un grand nombre de jours et un grand nombre de nuits, ne cesse jamais d’enseigner aux hommes les nombres un et deux, jusqu’à ce que le moins intelligent ait suffisamment appris à compter » (978 a-d). Ce sont les périodes de la lune – « quinze jours et quinze nuits » – puis le décompte des mois dans l’année, qui nous ont appris à compter au-delà de deux (978 e–979 a). Dans Les Lois, Platon établit un lien semblable entre mathématique et astronomie : « On est bien éloigné de devenir un jour un homme divin, lorsqu’on ignore ce que c’est qu’un, deux, trois, et qu’on ne sait pas distinguer le pair d’avec l’impair, en un mot, lorsqu’on n’a aucune connaissance des nombres, que l’on ne peut compter ni les jours ni les nuits, et qu’on ne comprend rien aux révolutions périodiques du soleil, de la lune et des autres astres » (VII, 818 c).
            Que le firmament – le plus beau des spectacles que la nature propose aux mortels – soit une page de mathématique, c’est là un vieux thème que Platon emprunte aux pythagoriciens. Selon Léon Brunswicg (Les étapes de la philosophie mathématique, chap. III, p.33 s.), c’est en observant les constellations que les premiers pythagoriciens auraient eu l’idée du nombre envisagé comme une figure variable composée de points-unités.
            Or, la découverte des irrationnels remet irréversiblement en question cette équivalence supposée du nombre et de la constellation, de l’intelligible et du sensible. Comme on l’a bien remarqué, la question des irrationnels entraîne une crise non seulement dans la théorie des nombres (Théétète), mais encore dans la représentation grecque de l’univers. Le nombre n’est pas composé d’unités comme la constellation d’étoiles, car tous les nombres seraient alors pairs ou impairs, et l’on savait démontrer au IVe siècle, de la diagonale du carré, qu’elle ne pouvait être mesurée ni par un nombre pair, ni par un nombre impair. C’est précisément sur ce paradoxe de l’incommensurabilité que porte, on s’en souvient, la célèbre démonstration géométrique du Ménon. Il faut donc dissocier l’univers des nombres, puisqu’on découvre en lui l’infinité des incommensurables, de l’univers naturel où toute grandeur est mesurable. La beauté de ce monde – signe de son intelligibilité – perd alors en évidence puisque sa participation aux idéalités mathématiques est gravement remise en question : « En détruisant la croyance à la domination universelle de la loi des nombres, la découverte des irrationnels avait dérangé l’harmonie de l’univers » (Ch. Mugler, Platon et la recherche mathématique de son époque, 1948, p.XX. Cité par H. Joly, Le renversement platonicien, p. 204, n. 67). Cette crise esthétique touche aussi aux fondements de la physique pythagoricienne. C’est la raison pour laquelle Platon présente le Timée – qu’il faut peut-être lire comme une sorte de pastiche des pythagoriciens – comme un « jeu », une fable raisonnable (ou du moins raisonnée), bref, une sorte de conte savant. Mythe cependant vraisemblable (c’est le mot eikôn qui sert dans le Timée à qualifier le mythe), puisque « les chiffres relatifs aux distances des planètes, la description de leurs orbites et de leurs conjonctions et oppositions sont conformes aux données les plus exactes de la science astronomique au temps de Platon » (Alfred Rivaux, préf. au Timée, Belles Lettres, p. 13).
            Dès lors, le remède de la mimêsis peut être pire que le mal, et le pharmakon se révéler maléfique. La servante de Thrace qui raille Thalès observant les astres et trébuchant dans un puits, n’a pas tout à fait tort (Théétète 174 a sq.). Platon, lui aussi, se moque des astronomes qui, bouche bée, ne regardent que le ciel, non parce qu’ils ne voient pas la terre, mais plutôt parce qu’ils manquent le monde intelligible, infiniment plus complexe que tout ce qu’il nous est possible de contempler avec les yeux de la chair. « Que nul n’entre ici s’il n’est géomètre », et non astronome, est–il écrit sur la porte de l’Académie. En conséquence, le philosophe « pensera que le ciel et ce qu’il renferme ont été disposés par leur créateur avec toute la beauté qu’on peut mettre dans de pareils ouvrages ; mais quant aux rapports du jour à la nuit, du jour et de la nuit aux mois, des mois à l’année, et des autres astres au soleil, à la lune et à eux–mêmes, il trouvera qu’il est absurde de croire que ces rapports soient toujours les mêmes et ne varient jamais – alors qu’ils sont corporels et visibles – et de chercher par tous les moyens à y saisir la vérité » (Rép VII, 530 ab).
            L’art divin peut donc être trompeur, et la beauté de ce monde fallacieuse. L’attrait esthétique de l’apparence détourne l’esprit de la réflexion philosophique, c’est-à-dire de ce « dialogue intérieur et silencieux de l’âme avec elle-même » qui définit, selon Platon, l’acte de la pensée (Théét 189 e, Soph 263 e). Il existe même chez Platon une véritable sophistique de la nature : le monde apparent, pourtant œuvre d’un démiurge divin, n’est pas exempt d’illusions ni de pièges. Il suffit de rappeler la première division de la ligne (Rép VI, 510 a), consacré aux « images » (eikonas) : « J’appelle images en premier lieu les ombres (tas skias), ensuite les fantômes représentés dans les eaux (ta en tois hudasi phantasmata) et sur la surface des corps opaques, lisses et brillants, et toutes les autres représentations du même genre. » Ce sont ces simulacres que, trompé par les apparences, l’esprit prend d’abord pour des êtres véritables. Décrivant l’ascension de l’âme vers l’Idée du Bien, Platon fait de ces images virtuelles le premier degré de la connaissance, ou plutôt de la méconnaissance : « Tout d’abord, ce qu’il regarderait le plus facilement, ce sont les ombres, puis les images des hommes et des autres objets reflétés par les eaux, puis les objets eux–mêmes. » (Rép VII, 516 a). Le dieu de l’apparence est donc illusionniste, il est le premier trompeur et précède en cela le sophiste.
            Plus encore que le jeu des reflets et les « fantômes » des miroirs, ce sont les rêves qui insinuent, dans l’œuvre de l’artisan divin, le trouble de l’illusion. Les rêves en effet, avec les ombres et les reflets des miroirs, appartiennent  au genre des eidôla, des simulacres. Soph. 266 b : « Divine (daimonia) encore est l’invention (mêkhanê) qui machina ces images (eidôla). – Lesquelles? – Celles qui nous viennent dans le sommeil, et tous les simulacres (phantasmata) qui, pendant le jour, se forment, comme on dit, spontanément (autophuê) : l’ombre que projette le feu quand la nuit tombe ; cette apparence, enfin, que produit, en des surfaces brillantes et lisses, le concours, en un même point, de deux lumières, leur lumière propre et une lumière étrangère, et qui oppose, à la vision habituelle, une sensation inverse (enantian aisthêsin). » Ainsi les images qui nous viennent dans le sommeil ressemblent aux ombres ou aux images des miroirs. Les âmes enchaînées dans la caverne intérieure par le spectacle des ombres ne sont donc que des esprits fascinés par leurs propres rêves. Le monde de l’apparence, c’est-à-dire celui de la sensation, n’a pas plus de réalité pour Platon que celui du rêve. Et c’est bien pourquoi la thèse protagoréenne de Théétète – que la science est sensatio – conduit aussitôt Socrate à envisager l’hypothèse du rêve : « Bien des fois, je pense, tu as dû entendre cette controverse relative à la question du rêve et de l’éveil. On demandait par quelle preuve démonstrative répondre à qui voudrait savoir si, dans le moment présent, nous dormons et rêvons tout ce que nous pensons, ou si, bien éveillés, c’est en un dialogue réel que nous devisons » (Théét. 158 b). A cette question, il ne saurait y avoir de réponse démonstrative (apodeixis), puisqu’il n’est pas certain, en effet, pour Platon, que nous soyons sortis du songe. Si nous en restons au seul spectacle – il est vrai divin – des phénomènes, nous ne faisons que rêver la réalité. L’âme ne rencontre ce qui est véritablement qu’en se détournant des apparences et en se convertissant en son intériorité. Il n’y a pour Platon qu’un seul réveil : la réminiscence. Hors de ce temps où un démon nous fait signe, nous sommes comme endormis. La perception n’est donc pas radicalement différente du rêve, le monde sensible est mal discernable du monde onirique, et l’hypothèse du songe – si l’on tient à la sensation – est fondée.  
            Dès lors, il ne suffit pas, pour s’éveiller, de deviner, par delà l’apparence, la proportion mathématique qui la fonde. Les irrationnels ont affranchi les mathématiques de la relation au sensible et la pensée, devenue autonome, découvre en elle-même l’infinité des nombres. Le monde sensible est une image de l’intelligible, mais ce n’est qu’une image, et par conséquent un fantôme qui vaut, non par lui-même, mais seulement par le modèle qu’il représente. Rép VII 529 de : « Il faut donc se servir des ornements variés du ciel comme d’exemples (paradeigmata) pour atteindre à la connaissance des choses invisibles, comme on ferait, si l’on trouvait des dessins de Dédale ou de quelque autre artiste ou peintre tracés et travaillés avec une habileté incomparable. En les voyant, un géomètre y reconnaîtrait des chefs-d’œuvre d’exécution, mais il trouverait ridicule de les étudier sérieusement dans le but d’y saisir la vérité sur les rapports des quantités égales, doubles ou autres. » La question de la quantité double renvoie peut-être ici à la duplication du carré (Ménon) ou à la duplication du cube (problème délien).

            L’allusion à Dédale se réfère à la tekhnê humaine, et non plus à celle du démiurge divin. Considérons donc maintenant, après les œuvres des dieux immortels, les productions de l’artisan dans la cité des hommes.         

            L’art humain

            Précisément, c’est de Dédale que Socrate lui-même prétend être le descendant. Dédale est non seulement l’inventeur du labyrinthe, et le fabricateur des ailes qui permettent d’en sortir, mais il est encore un prodigieux sculpteur qui réussit, disait-on, à créer des statues animées, capables de se mouvoir. Dédale était dans l’Antiquité comme le patron des artisans et des sculpteurs (5), et l’on interprétait cette légende en expliquant que le sculpteur qui réalisa pour la première fois des statues imitant le geste de la marche, rompant ainsi avec l’hiératisme égyptien, portait ce nom. Euthyphron, 11 bc : « Tes propositions, Euthyphron, semblent être pareilles aux œuvres de Dédale, mon ancêtre. Si c’était moi qui eusse avancé ce que tu as dit, peut-être dirais-tu, pour te moquer, qu’en raison de ma parenté avec lui, mes œuvres en paroles s’enfuient et ne veulent pas rester à la place où on les a mises ». Dans l’Alcibiade majeur, Socrate ironise les prétentions généalogiques d’Alcibiade, qui se vante de ses ancêtres : « Ma lignée, noble Alcibiade, remonte à Dédale, et celle de Dédale à Héphaïstos, fils de Zeus » (121 a). Cette descendance, c’est à son père que Socrate la doit. Il est vrai que c’est surtout de sa mère que Socrate prétend tenir : elle accouchait les corps, il accouche les âmes. Ironie de cette généalogie : le héros homérique se définit toujours par la lignée paternelle : Achille, fils de Pélée, Agamemnon, fils d’Atrée. L’ironie de Socrate renverse le sublime de l’épopée : plutôt que celui de son père, il sera donc le fils de sa mère. Sur son père, le Socrate platonicien est fort discret : nous savons seulement qu’il se nommait Sophronisque (Euthydème 297 e et Lachès 180 d). Une tradition tardive raconte que Sophronisque était sculpteur et, selon Pausanias (seconde moitié du IIe siècle de notre ère), Socrate lui-même aurait commencé à exercer le métier de son père : « A l’entrée de l’Acropole, se trouvent les Charites (c’est-à-dire les trois Grâces), œuvre, dit–on, de Socrate, fils de Sophronisque, dont la Pythie témoigna qu’il était sage entre tous les hommes » (Description de l’Attique, I, 22, Maspéro 1972, p.115). L’interprétation est aisée : le père de Socrate sculptait la pierre morte, Socrate sculpte les âmes vivantes et imprime en elles la forme des Idées immortelles. Sophronisque sculpte le visible, Socrate sculpte l’intelligible. Toutefois, cette revendication en paternité est étonnante : le sculpteur, comme la sage-femme, exercent des métiers serviles, et auxquels on attachait peu de considération. Dans le monde grec où le travail manuel était méprisé – seule la vie théorétique est digne des hommes nobles – la généalogie artisanale et roturière de Socrate fait figure de provocation.
            Il est vrai que Platon partage le préjugé commun : l’artisanat (tekhnê) est dévalorisé devant la science (epistêmê), et dans le programme d’éducation philosophique du livre VII, les arts (tekhnai), n’étant que des travaux serviles (banausoi) sont rejetés d’emblée (Rép. VII, 522 b) (6). Il n’empêche que Socrate oppose fort souvent, au savoir illusoire du sophiste, la compétence effective et pratique de l’artisan ou du technicien. En Rép. X, la science faussement encyclopédique du sophiste est comparée au miroir capable de tout imiter, mais qui ne présente du modèle qu’une image virtuelle et insaisissable : « Oui, remarque Glaucon, mais ce sont là des objets apparents (phainomena) mais sans aucune vérité (alêtheia) » (596 e). Inversement, le savoir de l’artisan produit une œuvre effective, qui est le fruit d’une réelle compétence. Le sophiste persuade, mais le médecin guérit, le menuisier construit le meuble, le pilote sait l’art de naviguer. Ironie de cet argument : au sophiste, soucieux de respectabilité et de considération, Socrate donne l’exemple de l’artisan, c’est-à-dire de l’homme de métier, servile et déconsidéré. Calliclès, impatient d’accéder au pouvoir et méprisant les faibles, supporte mal ce détournement : « Par les dieux, tu ne cesses vraiment jamais de parler de cordonniers, de foulons, de cuisiniers, de médecins, comme s’il était question entre nous de ces gens-là » (Gorgias 491 a).
            Si Socrate peut ainsi donner en exemple – en un geste volontairement intempestif – la science, ou du moins la compétence, de l’artisan, c’est parce que l’artisan lui-même prend exemple sur l’eidos – la forme idéale – et nullement sur le phénomène sensible. Sur ce point Rép. X, qui oppose précisément à la science virtuelle et spéculaire du sophiste le savoir-faire du démiurge qui produit des œuvres bien réelles, est tout à fait explicite : « L’ouvrier qui fabrique les lits et les tables fixe les yeux sur l’idée (pros tên idean) pour faire d’après elle les lits et les tables dont nous nous servons » (596 bc). Il n’y a en effet selon Platon de science que de l’idée ; l’ombre qui passe, privée de substance, ne saurait être objet de connaissance. Si l’ouvrier est le détenteur d’un savoir, supérieur – selon la thèse intempestive de Socrate – au savoir de ceux qui se disent « savants » (sophoi) : les sophistes, c’est parce qu’il a les yeux tournés vers l’essence – la forme accomplie et de parfaite finalité – et nullement vers l’opinion incertaine et changeante. Ce point est capital : la critique platonicienne des « arts mimétiques » ne porte nullement, comme on le croit souvent, sur l’imitation d’un modèle sensible ; c’est au contraire un modèle intelligible qui est représenté par le démiurge, que celui-ci soit humain ou qu’il soit divin. Et cette affirmation – qui fonde la légitimité de la compétence artisanale – vaut tout autant pour le menuisier (Rép. X) que pour ces artisans du simulacre visible que sont les peintres et les sculpteurs.
            On lira sur ce point le premier chapitre, « L’Antiquité », du beau livre de Panofsky : Idea (Idées Gallimard). Xénophon, Mémorables, Livre III, chap. X, 1–2 :  « Quand vous représentez des modèles de beauté, demande Socrate à Parrhasios, comme il n’est pas facile de trouver un homme de tout point irréprochable, vous prenez plusieurs modèles et, combinant ce que chacun a de mieux, vous nous faites voir des corps où tout est beau. – C’est en effet ainsi que nous procédons, répondit Parrhasios » (éd. GF, III, p. 270). Ce thème est inlassablement développé dans l’Antiquité : l’artiste ne représente nullement le modèle qui pose sous ses yeux, mais un modèle idéal qui se réfléchit inégalement dans la diversité, toujours esthétiquement défectueuse, des individus matériels. C’est ainsi qu’on racontait encore que Zeuxis, ayant à représenter Hélène – archétype de la beauté féminine – dans le temple d’Héra à Crotone, prit pour modèle les cinq plus belles femmes de la ville et, tirant une forme unique de cette diversité, composa la figure de la beauté idéale (Cicéron, De Inventione, livre II, chap. II, 1–3 ; Denys d’Halicarnasse, De priscis script. cens, 1 ; Pline l’Ancien, Histoires naturelles, XXXV, 64. Voir Recueil Milliet, p. 194–197). Et c’est bien ainsi que l’entend Platon : au livre V de la Rép., Socrate compare le portrait de la cité idéale, exécuté d’après « le modèle de la justice en soi », à l’œuvre d’un peintre. Socrate, peintre et sculpteur de l’intelligible, ne se soucie pas davantage de l’existence réelle d’un tel modèle dans la nature, qu’un peintre ne se soucierait de l’existence effective d’une forme idéale qu’il aurait su composer : « Notre intention n’était pas de prouver que ces modèles pussent se réaliser. – Tu dis vrai, répondit–il. – Penses–tu qu’un peintre aurait moins de valeur, parce qu’après avoir dessiné le plus beau modèle (paradeigma) d’homme qui se puisse voir et en avoir rendu tous les traits en perfection, il serait incapable de prouver qu’un tel homme peut exister? – Non, par Zeus, fit–il. – Eh bien, dirons-nous, n’avons-nous pas, nous aussi, tracé en paroles le modèle d’un État parfait? – Si. – Crois-tu que ce que nous avons dit perde de son prix, si nous ne pouvons pas prouver qu’il est possible de former un État sur ce modèle? – Non certes, dit-il » (472 de). On le voit : le peintre est ici semblable au philosophe, et Socrate, fils du sculpteur Sophronisque et descendant de Dédale, est semblable au peintre. Telle est précisément la raison pour laquelle le peintre, le sculpteur, et plus généralement l’artisan, semblables par là au philosophe, sont les détenteurs d’un savoir véritable, à l’inverse du sophiste, qui se prétend pourtant savant : les premiers ont en effet les yeux fixés sur l’idée, forme idéale et parfaite qui, seule susceptible de définition, peut seule être objet de science ; le second au contraire a les yeux fixés sur l’opinion, qui n’est qu’une ombre changeante qui peut sans doute induire une habitude, mais qui ne saurait fonder la science. Le savoir-faire de l’artisan participe à la science puisqu’il a rapport à la beauté idéale, à la forme accomplie, et par conséquent à l’idée du Bien, qui définit pour chaque chose la proportion de sa plénitude.
            Cependant, l’Idée – unique modèle du philosophe comme de l’artisan – est appréhendée différemment par l’un et par l’autre. Pour le philosophe, l’idée est un signe qui enseigne, qui provoque par conséquent l’éveil maïeutique de l’esprit ; pour l’artisan au contraire, l’idée est un modèle pour l’œuvre, et l’œuvre est une représentation sensible de l’idée qui met l’idée, pour ainsi dire, à la portée de tous, qui la fait tomber dans le domaine public. La célèbre critique de l’écriture, qui conclut le Phèdre, n’est pas sans rapport avec ce thème : l’écriture divulgue la pensée, elle la publie et la rend publique. L’idée n’est plus alors le signe qui appelle à penser, mais un objet commun, immédiatement accessible, et qu’il suffit de posséder pour être assuré de sa jouissance. Le « démiurge » travaille pour tous, il fait œuvre (ergon) pour le peuple (dêmos). L’idée n’est plus alors occasion de cet « étonnement » qui est au principe de la philosophie, elle est un lieu commun en lequel tous peuvent se retrouver, un « lit » où toute pensée peut venir se vautrer. C’est ainsi que Zeuxis, par son art, met sous les yeux du premier venu l’idée de la parfaite beauté ; c’est ainsi que l’artisan produit des objets dont l’utilité profite à chacun, que chacun peut s’approprier et dont chacun peut jouir. A l’inverse, l’énigmatique objet que poursuit le dialecticien, cette torpille qui s’enfuit quand on la touche, est à jamais inaccessible, et nul ne peut s’en assurer la jouissance. On devine que l’artisan est, dans l’esprit de Platon, une figure de la démocratie, puisque son travail est tourné vers le peuple, c’est-à-dire vers l’économie des besoins et vers l’échange des marchandises. C’est ainsi que l’art de l’écriture, par exemple, joue une rôle essentiel dans la constitution de la démocratie : J. P. Vernant a montré comment l’établissement du gouvernement démocratique va de pair avec la rédaction des lois, connues désormais de tous les citoyens (La formation de la pensée grecque). L’artisan, qui règne sur le marché public des biens, s’enrichit ; Socrate, qui ne vend aucune marchandise qu’on puisse s’approprier, reste pauvre. Dans l’Apologie, sa pauvreté témoigne en faveur de son innocence, puisqu’elle démontre publiquement que Socrate n’a rien à vendre, et pas même ce fantôme de marchandise que les sophistes font passer pour une science, et dont Anytos et ses semblables soupçonnent qu’elle corrompt la jeunesse.
            La tekhnê, art, technique ou artisanat, vulgarise l’idée. Par cette analyse, Platon démythifie la figure de l’artisan, proche autrefois de celle du magicien. Héphaïstos, l’époux paradoxal d’Aphrodite – que deviendrait-elle sans le secours de ses sortilèges ? – est magicien plus encore que forgeron ; et Dédale, inventeur, selon Apollodore, des agalmata, statues représentant les dieux (Frontisi-Ducroux, p. 95), est lui aussi un personnage inquiétant, un faiseur de prodige (thaumatopoios) plutôt qu’un technicien. On sait que, selon Platon, la cité naît de l’expansion du marché : « Selon moi, l’État doit sa naissance à l’impuissance où l’individu se trouve de se suffire à lui-même et au besoin qu’il éprouve de mille choses » (Rép. II, 369 b). D’où la division du travail et l’apparition des divers métiers et artisans : le laboureur, le maçon, le tisserand, le cordonnier (369 d), le forgeron, le bouvier, le berger, le pasteur (370 d). Le démiurge platonicien est un travailleur manuel dont le rôle social va croître en importance avec le développement économique et l’extension du marché. Il est une figure de l’oligarchie – le règne des plus riches – qui est aussi, selon le schéma de Rép. VIII, le gouvernement qui précède et donne naissance à la démocratie. L’artisan platonicien, agent économique qui profite des échanges, est donc un acteur de la vie publique ; l’ancienne figure du dêmiourgos travaillait au contraire dans l’ombre, procurant au prince qu’il servait les armes surnaturelles qui assurent le pouvoir à celui qui les possède. Ainsi Dédale construisant pour Minos la prison du Labyrinthe, Héphaïstos forgeant la foudre de Zeus ou les armes d’Achille. En devenant un homme public, l’artisan apparaît comme un producteur de marchandises, et se dépouille de l’inquiétante magie qui entourait autrefois son personnage. Tel le pense Platon.
            A l’inverse du dialecticien, dont le savoir se heurte toujours à la limite de l’inconnu, le travail de l’artisan ne rencontre jamais de limite. Le marché est susceptible d’une extension indéfinie, et la demande que la production artisanale doit satisfaire augmente paradoxalement avec l’augmentation des marchandises. L’économie de libre-échange conduit nécessairement, selon Platon, à l’impérialisme. C’est ce qu’a bien expérimenté l’histoire d’Athènes elle-même, dont le commerce – surtout destiné à l’exportation – s’est tourné vers la mer qui est toujours pour Platon le domaine de l’illimité et de la démesure. On a montré comment le châtiment de l’Atlantide, engloutie sous l’Océan, décadence et chute d’un empire décrites dans le Critias, est en vérité l’histoire, sous une forme allégorique, de l’impérialisme athénien (7). C’est pourquoi la cité des artisans, c’est-à-dire cette cité qui n’est fondée que sur le marché et sur le libre-échange, dégénère nécessairement, victime de son excès de richesses et de l’expansion démesurée de son commerce. C’est ainsi que Socrate oppose, à la communauté économique qui satisfait les besoins essentiels (« se nourrir », « se loger », « se vêtir », Rép. II, 369 d), une cité « prise d’inflammation », « gonflée d’humeurs » (phleigmainousan polin, 372 e) où prolifèrent le commerce de l’imaginaire et ce qu’on pourrait appeler « l’industrie du virtuel : « Le premier État, le sain, ne peut plus suffire ; il faut désormais l’amplifier et le remplir d’une multitude de gens dont la présence dans les cités n’aura plus d’autre objet que les besoins superflus, comme les chasseurs de toute espèce et la foule des imitateurs, soit ceux qui s’appliquent aux figures et aux couleurs, soit ceux qui cultivent la musique, c’est-à-dire les poètes et leur cortège de rhapsodes, d’acteurs, de danseurs, d’entrepreneurs de théâtre, et les fabricants d’articles de toute sorte et spécialement de toilette féminine (ton gunaikeion kosmon) » (373 b). Quelques lignes plus haut, évoquant cette invasion des produits de luxe qui corrompent la cité, Platon écrivait : « On va désormais employer la peinture (zôgraphia), et toutes les combinaisons de couleurs (poikilia), et se procurer de l’or, de l’ivoire et toutes les matières précieuses » (373 a) (8).
            Ainsi le poète, le musicien, le danseur et l’homme de théâtre, le fabricant de cosmétique, le peintre et enfin l’orfèvre marquent le passage du pharmakon bénéfique – l’œuvre du démiurge qui profite au bien public – au pharmakon maléfique – l’image virtuelle qui séduit et trompe. Certes, le démiurge démocratique, figure rationalisée de l’artisanat, dévalorise l’idée en la vulgarisant, mais œuvre cependant pour le bien de tous. En transférant son activité de l’économie rationnelle – le système des besoins – à l’économie de l’imaginaire – la société de marketing – l’artisan régresse et rejoint la figure archaïque du magicien. Son travail, qui vise alors à fasciner et à envoûter, et non pas simplement à satisfaire les besoins naturels – c’est-à-dire à remplir sa mission originaire – est désormais nocif pour la cité. Il tend à susciter des idoles (eidôla) qui captivent l’attention, et font ainsi obstacle au débat public et rationnel qui est, dans sa forme la plus haute, recherche dialectique de la vérité. C’est ainsi qu’on tend lentement vers la foule solitaire des hypnotisés, enchaînés dans la caverne intérieure devant le défilé des ombres.
            Dans la liste des métiers dénombrés par Socrate en Rép II, il en est un qui détonne : que vient faire ici le « fabricant de cosmétique »?
            Il faut rappeler en premier lieu que, parmi les multiples sens du mot grec pharmakon, il en est un qui désigne une drogue pour teindre, une teinture ou un fard. Le simulacre mimétique qui se substitue à la chose même fait alors croire à ce qui n’est pas (la santé, ou la beauté). Mieux encore : il est une arme dans la stratégie de la séduction. Dans le Gorgias, Platon fait de la toilette (ê kosmotikê) le simulacre de la gymnastique, qui est censée donner bonne mine, de même que, ajoute-t-il, la sophistique est le simulacre de la législation, la rhétorique celui de la justice et la cuisine celui de la médecine. La toilette est « chose malfaisante, trompeuse, basse, indigne d’un homme libre, qui produit l’illusion par des apparences, par des couleurs, par un vernis superficiel et par des étoffes. Si bien que l’on s’affuble d’une beauté d’emprunt (allotrion kallos) et que l’on néglige la beauté naturelle que procure la gymnastique » (465 b). L’art mimétique est un maquillage, qui fait croire à la présence de ce qui n’est pas. Au lieu d’interroger l’Idée du Beau, le peintre suscite l’apparition d’Hélène, qui personnifie la beauté. L’idée donne à penser, mais l’idole (eidôlon) fascine et veut être adorée. Le peintre, rival du philosophe : il fait déchoir l’Idée en idole, rend visible l’invisible, sensible l’intelligible, et prostitue la vérité en l’exhibant aux yeux de tous. Une ancienne tradition rapporte que Platon, avant de se consacrer à la philosophie, aurait été peintre (9). Entre le philosophe et le peintre, le modèle et le simulacre, la ressemblance masque la différence. Aussi le jeune Platon s’était-il laissé abuser : il s’était d’abord tourné vers les images avant d’avoir été corrigé et orienté par Socrate sur la voie de la dialectique.
            Cet art du maquillage, qui suscite des apparitions fallacieuses et fait croire à la présence de ce qui n’est pas, c’est aussi, selon Platon, celui du poète. Le poète, comme le peintre, rend les dieux présents, nous les fait entendre et presque voir. Mais cette illusion est provoquée par la magie « de la mesure, du rythme et de l’harmonie » (Rép X, 601 ab) qui font le charme ou l’incantation poètique. Si l’on ôte ce fard, il ne reste que plus que de vieilles légendes, fastidieuses et sans attraits : « Si l’on dépouille les ouvrages des poètes des couleurs de la poésie et qu’on les récite réduits à eux-mêmes, tu sais, je pense, quelle figure ils font ; tu l’as sans doute remarqué. – Oui, dit–il. – On peut les comparer à ces visages qui, n’ayant d’autre beauté que leur fraîcheur, cessent d’attirer les yeux, quand la fleur de la jeunesse les a quittés » (Rép. X, 601 b). La poésie est ainsi une vieille belle, qui cherche à séduire à tout prix. L’ironie de Socrate est provocante, et suscite des réactions d’agressivité ; l’invocation du poète (c’est Homère que vise plus particulièrement Platon dans ce passage) est envoûtante, et provoque des mouvements d’adoration, et d’idolâtrie. Quelques lignes plus loin, Platon écrit du poète qu’il est « créateur d’idole, o tou eidôlou poiêtês » (601 b). Mais la vérité est paradoxale, et fait signe du côté de la désillusion aporétique, plutôt que du côté de la séduction mimétique.
            L’artiste, peintre ou poète, masque la mort par l’illusion de la beauté. Comme une vieille trop fardée, la statue se recouvre de couleurs criardes, qui cherchent l’effet. Ce maquillage a disparu, et le marbre des statues est aujourd’hui nu. Ce n’était pas le cas à l’époque de Platon. Les yeux, par lesquels se marque plus particulièrement l’intensité de la présence, étaient souvent peints de couleur pourpre, l’iris rouge et la pupille noire (10). Platon fait allusion à cet usage, pour le critiquer, en Rép IV, 420 cd : « Si nous étions en train de peindre une statue, et que quelqu’un vînt nous reprocher de ne pas appliquer, aux plus belles parties du corps, les couleurs les plus belles – ainsi les yeux, qui sont ce qu’il y a de plus beau, n’auraient pas été enduits de pourpre, mais de noir – nous penserions nous bien défendre en lui répondant : admirable ami, ne t’imagine pas que nous devions peindre les yeux si beaux que ce ne soient plus des yeux, ni les autres parties non plus ; mais examine plutôt si nous donnons à chaque partie les couleurs qui lui conviennent, de manière à réaliser la beauté de l’ensemble ». Ce bariolage tapageur de la statuaire s’atténuera au cours des Ve et IVe siècles, mais sans disparaître tout à fait. L’effet devait être impressionnant, et cherchait à impressionner. Toute rhétorique de la persuasion s’inspire de cette mise en scène. Gorgias, dont l’art est fondé sur la « psychagogie » – l’art de conduire les âmes par l’entremise du discours (Phèdre 261 a) – cherche lui aussi, comme le peintre qui farde le « fantôme », à faire impression. Au lieu de susciter la réminiscence dans l’âme, il la pétrifie en l’envoûtant. Dans le Banquet, pour critiquer la beauté ensorcelante du discours d’Agathon, Socrate évoque la figure de Gorgias, dont le nom ressemble à celui de la Gorgone : « J’ai craint qu’Agathon, en finissant son discours, ne lançât sur le mien la tête de ce monstre d’éloquence qu’était Gorgias, et ne m’ôtât la voix en me pétrifiant » (198 c). C’est ainsi que le fantôme aux yeux de pourpre méduse l’esprit, et le stérilise.
            Le peintre, par des couleurs fantastiques, donne une vie surnaturelle aux simulacres des dieux. Ce thème parcourt tout l’œuvre de Platon. On le retrouve dans le Phèdre, peu après le mythe de Theuth, à propos de l’écriture. Le livre écrit est un discours orphelin, privé de son père, qui est la parole vive, seule enseignante. L’écriture est alors un simulacre qui fait entendre la voix d’un mort et fait croire à la présence d’un fantôme. Mais ce n’est qu’une illusion, et le livre ne répond pas aux questions qu’on lui pose. A l’inverse de l’interlocuteur dialogique, il reste muet comme une statue de pierre : « L’écriture, Phèdre, a un grave inconvénient, tout comme la peinture (homoion zôgraphia). Les produits de la peinture sont comme s’ils étaient vivants ; mais pose-leur une question, ils gardent gravement le silence. Il en est de même des discours écrits. On pourrait croire qu’ils parlent en personnes intelligentes, mais demande-leur de t’expliquer ce qu’ils disent, ils ne répondront qu’une chose, toujours la même » (275 d). L’écriture est pour Platon un artifice pour tromper la mort, pour donner un semblant de vie à ce qui est déjà mort. Le sage, « l’homme qui a la science du juste, du beau et du bien » (276 c), n’écrira donc pas, sinon par jeu quand approche la mort : « Ce sera sans doute pour son amusement (paidias) qu’il sèmera dans les jardins de l’écriture et qu’il écrira, si jamais il écrit. Amassant ainsi pour lui-même un trésor de souvenirs, quand la vieillesse oublieuse (to lêtês geras) sera venue, et pour tous ceux qui marcheront sur ses traces, il prendra plaisir à voir pousser les plantes délicates de ses jardins » (276 d). Plantes semées par l’écriture, aussi fragiles que les fleurs qui poussent dans les « jardins d’Adonis ». L’œuvre écrite n’est donc qu’un simulacre destiné à donner un semblant de vie à l’expérience inoubliable de l’enseignement tel qu’on le pratique à l’Académie. L’écriture n’est que le travesti de la parole enseignante, comme la peinture n’est que le maquillage de la statue des dieux. Theuth, l’inventeur selon Platon de l’écriture, est aussi dans la légende égyptienne d’Osiris, le dieu qui participe au jugement des morts. C’est lui qui, aux enfers, en face d’Osiris, pèse le cœur-âme du mort. « Il se comporte en chef du protocole funéraire et on le charge en particulier de la toilette du mort » (11). L’art mimétique est en effet l’art de maquiller les morts pour qu’ils fassent figure de vivants. A l’inverse, la maïeutique, qui provoque la réminiscence dans l’âme, est une expérience de l’immortalité (Phédon), la seule vraie victoire sur le devenir, sur la mort et sur la vieillesse.
            L’eidôlon a rapport à la mort. Dans un article éclairant, J. P. Vernant a montré combien l’art de la sculpture, dans la Grèce archaïque, est étroitement lié à la représentation des morts (12). Parmi les plus anciennes idoles de la Grèce antique, on distingue entre le xoanon et le kolossos. Le xoanon est une image grossièrement taillée dans le bois ou dans la pierre, de petites dimensions et par conséquent aisément transportable. Cette figure, sans yeux et sans bras, les jambes jointes, est un symbole non mimétique de la divinité, une statue cultuelle qu’on transporte au lieu de la cérémonie et qu’on ne dévoile que le jour de la fête. Le kolossos au contraire est un bloc de pierre de grande taille, pesant et donc intransportable, à peine taillé pour évoquer la forme humaine (il s’amincit vers le haut pour suggérer le cou et la tête) et qui a pour fonction essentielle de remplacer, pour les morts sans sépulture, le cadavre absent du défunt : « Enterré dans la tombe vide, à côté des objets appartenant au trépassé, le kolossos y figure comme le substitut du cadavre absent. Il tient la place du défunt » (13). Son poids le fixe dans la terre, et assigne ainsi le mort à résidence, lie le trépassé au monde des morts et l’empêche, errant, de venir hanter le monde des vivants. L’immobilité pétrifiée du kolossos est une représentation, plutôt que du mort, de la Mort même, dans son universalité et son anonymat. « Le froid de la pierre est en rapport avec le monde des morts » (14). Et de même que l’écriture, eidôlon de la parole vive, garde le silence quand on l’interroge, de même « certaine prêtresses consacrées aux rituels funéraires, où toute musique est interdite, portaient le nom de Silencieuses » (15). Il est permis de penser que ces idoles primitives ne cherchaient pas la ressemblance, non par incapacité technique, mais plutôt par une crainte magique : il convenait de ne pas provoquer le mort en suscitant par simulacre l’illusion de sa présence. Quant aux xoana il semblait plus difficile, en raison de leur mobilité, de leur ubiquité même, s’il faut en croire certaines légendes, de les lier et de les fixer. Précisément, les statues que la tradition attribuait à Dédale sont presque exclusivement des xoana (16). Capables de se déplacer, il s’en fallait de peu qu’on ne leur accorde la vie. Les statues automates de Dédale sont en vérité des xoana auxquels la recherche de la ressemblance a conféré un simulacre de vie. C’est ainsi qu’on raconte qu’avant Dédale, « les statues avaient les yeux fermés, les jambes jointes, les bras collés au corps, ou même étaient totalement dépourvues de mains, de pieds et d’yeux » (17). Dédale, patron des arts mimétiques, fait donc revivre les morts ; il donne au cadavre l’apparence du vivant. Il fait se mouvoir le corps pétrifié des disparus, leur donne des yeux de pourpre, les revêt de tuniques chatoyantes. On comprend que cette apparition, qui est vraiment celle d’un revenant, provoque la terreur. Aussi avait-on coutume, dans l’Antiquité, de lier ou d’enchaîner les statues dédaliques, de peur sans doute que leur mobilité fantastique ne devienne une réalité. Au IIe siècle de notre ère, Pausanias signale encore un grand nombre de statues liées (18). Dans le Ménon, Socrate compare les statues de Dédale, son ancêtre, à l’opinion vraie qui n’est qu’une connaissance fugitive tant que la démonstration ne l’a pas liée : « Tu n’as pas fait attention aux statues de Dédale ; mais peut-être n’en avez-vous pas chez vous. – A quel propos me parles-tu des statues de Dédale? – Parce que ces statues, si on néglige de les fixer, prennent la fuite et s’en vont : il faut les attacher pour qu’elles restent » (Ménon 97 d). La magie mimétique n’est pas sans danger. L’art de la peinture semble être né des rites funéraires et de la toilette des morts. Le Socrate du Phédon veut inversement apaiser en nous l’épouvante du croquemitaine (Phédon 77 e). Le cadavre, fût-il fardé, n’est pas le mort, mais seulement son simulacre, comme le rappelle un étrange passage des Lois qui précise le juste déroulement de la cérémonie funèbre : « De ceux qui sont morts (teleutêsantôn) on dit justement (kalôs) que leurs cadavres (ta tôn nekrôn sômata) ne sont que les simulacres (eidôla), et que le moi réel de chacun de nous, dont nous disons que c’est l’âme immortelle (athanaton psukhên) s’en va rendre ses comptes par devant d’autres dieux, comme le déclare notre loi ancestrale (...) Puisqu’il en est ainsi, il ne faut jamais ruiner sa maison en imaginant à toutes forces que l’être qui est nôtre est ce tas de chairs (ton tôn sarkôn onkon) que l’on est en train d’ensevelir ; non, ce fils ou ce frère ou ce quelconque proche que nous avons, croyons-nous, le chagrin d’ensevelir, il est parti, ayant achevé et remplit son destin propre ; envers ce qui reste, agissons pour le mieux, ne faisant de frais que mesurés, comme pour un autel des dieux chthoniens, que n’habite aucune vie (eis apsukhon khthonion bômon) (Les Lois, XII, 959 b-c).

            Le peintre exhibe un fantôme fardé ; le dialecticien inversement chasse une proie toujours absente, qui se dérobe à toute prise. Si le sage se résout à l’image, ce ne peut être qu’à une image quasi abstraite, une épure intellectuelle qui ne vaut pas pour elle-même mais seulement pour la forme intelligible dont elle est comme l’ombre. Le peintre fait croire à la présence de la chose même ; le philosophe considère non la figure elle-même, mais l’Idée qui se représente en elle. Les enchaînés de la caverne prennent les ombres pour des réalités ; le philosophe ne considère que l’Idée dont elles sont la projection. Pour l’opinion, l’image sensible a la réalité de l’Etre ; pour le philosophe, elle n’est qu’un signe vers l’Idée. La géométrie, propédeutique, selon Platon, à la philosophie, est un bon entraînement pour apprendre à voir se réfléchir l’intelligible dans le sensible. Rép VI, 510 d : « Tu sais aussi que les géomètres se servent de figures visibles (tois horômenois eidesi) et qu’ils raisonnent sur ces figures, quoique ce ne soit point à elles qu’ils pensent, mais à d’autres auxquelles celles-ci ressemblent. Par exemple, c’est du carré en soi, de la diagonale en soi qu’ils raisonnent, et non de la diagonale telle qu’ils la tracent (...) Toutes ces figures (...), ils les emploient comme si elles étaient des images, pour arriver à voir ces objets supérieurs qu’on n’aperçoit que par la pensée ». La figure ici n’a qu’une fonction d’apprentissage : c’est ainsi que, progressivement, l’esprit se déshabitue du sensible et se familiarise avec l’intelligible. La figure du géomètre est donc destinée à disparaître, pour laisser place à l’Idée vers laquelle elle fait signe. Inversement, l’image du peintre est d’autant plus présente, fascinante, qu’on la regarde longuement.
            Il faut donc distinguer l’eidôlon, ou le phantasma (simulacre ou fantôme) de la figure géométrique, que Platon nomme skhêma. Dans le Ménon (76 a), Socrate, prenant exemple sur les géomètres, définit ainsi la figure, le « schéma » : la limite d’un volume (stereou peras skhêma einai). La figure ne retient des choses que leurs limites, elle supprime couleurs et relief pour ne conserver que le trait du contour. Il n’est pas nécessaire que son exécution soit rigoureusement exacte, puisque ce n’est pas la figure elle-même que l’esprit considère, mais l’Idée qui projette sur la figure la forme de son ombre. Ainsi, le carré que Socrate trace sur le sable pour l’enfant qui est l’esclave de Ménon n’est-il sans doute pas exactement un carré : il n’est que l’ombre du carré véritable, et non le carré véritable lui-même. Il convient donc que la figure soit correcte, mais non pas qu’elle attire l’attention sur elle par sa trop parfaite finition. Inversement, l’image du tableau vaut par elle-même, et ne saurait donc être peinte avec trop de soins. Le simulacre absorbe le regard ; le schéma le délivre et ne le retient pas.
            L’épure du schéma laisse, dans la pensée de Platon, sa chance au visible. Seule une esthétique « schématique » pourrait définir une représentation qui ne soit pas phantasmatique, une imagerie qui ne soit pas fascinante. Platon ne saurait agréer qu’un art qui réduit la forme à l’épure de son contour, qui, supprimant couleurs et reliefs, ne représente les choses que par le trait de leurs contours. Représentation, non du phénomène, mais seulement du dessin de son ombre. Un tel art existe : c’est l’art égyptien. Sur le sable du désert, les formes projettent leur ombre exacte, et engendrent ainsi un double comme désubstantialisé de la chose par le tracé de sa silhouette. Ce que Platon nomme skiagraphia, mot à mot « l’écriture de l’ombre », désigne en vérité l’art du trompe-l’œil, qui s’apparente au simulacre et nullement au schéma (19). C’est cependant dans l’Antiquité une tradition, il est vraie discutée, d’attribuer aux Égyptiens l’invention de la peinture : ils furent les premiers, affirmaient-ils d’eux-mêmes, à avoir eu l’idée de tracer la silhouette par l’ombre portée du modèle. Ainsi Pline, Histoires naturelles, XXXV, 15 : « La question des origines de la peinture est obscure. Les Égyptiens affirment que cet art fut inventé chez eux, six mille ans avant de passer en Grèce ; c’est là manifestement une vaine prétention. Parmi les Grecs, les uns disent qu’il fut découvert à Sycione, les autres à Corinthe, mais tous qu’on commença par cerner d’un trait le contour de l’ombre humaine » (20). Pline ajoute d’ailleurs à ce sujet une légende qui connaîtra une grande fortune dans l’art européen : Dibutade, fille d’un potier de Corinthe, voulant conserver auprès d’elle quelque chose de son amant qui partait pour un long voyage, dessina sur le mur le contour de l’ombre du jeune homme projetée dans la nuit par la lumière d’une lampe (21). Son père, touché par cette intention, donna corps à ce fantôme en façonnant dans l’argile la statue suggérée par le contour de la silhouette. Platon attribuerait volontiers aux Égyptiens l’invention de ce tracé des ombres qui intellectualise l’image et l’épure de tout artifice mimétique, qui substitue – à l’inverse du père de Dibutade – l’ombre à la statue, le schéma – qui n’est que la « limite » du corps – au simulacre. Et en effet, Platon est un fervent admirateur de l’art égyptien. Le skhêma est une forme arrêtée, et désigne par exemple le geste du danseur qui suspend un instant son mouvement. Au contraire, le phantasma est une forme mouvante, qui se compose et se décompose avec le déplacement du point de vue (Soph 236 b). L’art égyptien est un art « schématique », qui répète les mêmes attitudes figées depuis des millénaires, et fixe ainsi la représentation dans un hiératisme idéal. C’est surtout dans les Lois que l’égyptomanie de Platon (22) s’exprime de façon explicite : « Depuis bien longtemps, je pense, les Égyptiens ont appris cette vérité que nous formulons maintenant : ce sont les belles figures (kata skhêmata) et les belles mélodies que doit pratiquer dans ses exercices la jeunesse des cités ; les Égyptiens en ont fixé la détermination et la nature, puis ils en ont exposé les modèles dans les temples ; ces modèles, il n’était permis ni aux peintres, ni à quiconque représente des attitudes d’aucune sorte, d’innover ni d’imaginer rien qui ne soit conforme à la tradition ancestrale, et maintenant encore, cela leur est défendu, soit en cette matière, soit en tout art musical. A l’examen, tu trouveras que, dans ce pays, les peintures ou les sculptures remontent à des millénaires, et quand je dis millénaires, ce n’est pas une façon de parler, c’est la vérité même. Ces œuvres ne sont ni plus belles ni plus laides que celles d’aujourd’hui, elles sont exécutées suivant les mêmes règles » (Les Lois, II, 656 de). Platon exprime ici son opposition à l’art de son temps, et sa préférence pour un art archaïque. « L’art saïte, qui se prolonge jusqu’au IVe siècle, vise à l’archaïsme et imite l’art memphite de l’Ancien Empire », remarque P. M. Schuhl (23). Lors d’un voyage en Égypte, Platon découvrit sans doute avec admiration cet art qui semblait éternel.

            « Alors, tu appelles imitateur (mimêtês) l’auteur d’un produit (gennêmatos) éloigné de la nature (apo tês phuseôs) de trois degrés (...) Il sera naturellement (pephukôs) de trois rangs après le roi (basileus) et la vérité (alêtheia) », Rép. X, 597 e. Ainsi, du paradigme à l’œuvre du démiurge – qui profite au bien public– enfin aux simulacres du peintre ou du poète tragique – que Platon mentionne dans ce passage – la pente de la corruption mimétique de l’Idée est continue. C’est pourquoi, et quelque soit par ailleurs l’utilité pour le marché du travail de l’artisan, il convient de le régler et de le limiter par une raison supérieure que l’artisan ne pénètre pas. Le travail artisanal, compétent dans son domaine, est incompétent pour se donner à lui-même la juste mesure, pour s’empêcher de verser dans l’industrie du luxe et du simulacre et d’accroître ainsi d’un degré la pente qui le porte à dégénérer. Aussi Socrate peut-il dire des artisans (kheirotekhnas) qu’ils savent bien leur métier, mais qu’ils ignorent la mesure en laquelle il faut le contenir : « Parce qu’ils faisaient bien leur métier, chacun d’eux se croyait très savant dans les choses les plus importantes (ta megista sophôtatos), et cette faute (plêmmeleia) éclipsait leur savoir professionnel » (Apologie 22 d). Cette prétention de l’ouvrier, à juger ce qu’il ignore, est un effet de la démocratie, qui toujours suppose compétente l’incompétence. Il y a pourtant quelque chose que le démiurge ignore : la juste mesure à laquelle il doit soumettre son travail pour ne pas s’exposer à la dérive mimétique. Il faut donc une classe nouvelle, celle des guerriers, pour empêcher la cité, née du marché, de proliférer dans la démesure. Tel est le paradoxe de la cité platonicienne : selon ce schéma, qui suit le développement de la cité, depuis son origine mercantile jusqu’à l’activité philosophique, seule apte à définir la « bonne » proportion, les guerriers sont nécessaires pour défendre la cité non pas contre l’étranger, mais plutôt contre elle-même, pour la contenir en d’étroites limites, et empêcher ainsi la production des marchandises de l’envahir de l’intérieur, et de la détruire en la corrompant.
            Cette définition de la juste mesure, il appartient au dialecticien, et non pas à l’artisan, de la formuler. Ainsi la technique n’est bénéfique que dans la mesure où elle se contient dans les limites que lui assigne la science. Il nous faut donc passer de la technique, qui rend sensible l’intelligible, à la science (epistêmê), qui oriente inversement le sensible en vue de l’intelligible.

 

NOTES


1- Cicéron met en rapport simulacrum, spectrum et eidôlon, à propos de « l’épicurien Catius » (Correspondance familière, XV, XVI, I [A Cassius], Présocratiques, Pléiade, p. 803). Ainsi nous est confirmé le fait que la traduction de eidôlon par simulacre nous vient en vérité de Lucrèce.

2- « Parce que plus la vue s’étend en haut, et plus elle a de peine à pénétrer l’épaisseur de l’air, de sorte que se dissipant dans un grand espace, elle n’a pas assez de force pour rapporter avec fidélité quelle est précisément la grandeur des modules. C’est pourquoi il faut toujours ajouter avec raison à chacun des membres ce qui leur manquerait pour avoir une juste proportion, afin que les ouvrages qui seront placés en des lieux fort élevés, quand même ils seraient d’une grandeur énorme, ne laissent pas de paraître avoir une grandeur raisonnable ». Pour d’autres textes semblables, voir P. M. Schuhl, Platon et l’art de son temps, p. 27 et s.

3- N’oublions pas à ce propos que le prétendu « malin génie » de Méd. I est désigné, dans le texte latin, par « iste deceptor », le « déceveur », ou plutôt « celui qui nous séduit par l’appât d’un leurre ».

4- Sur ce thème, voir H. Joly, Le renversement platonicien, « La mesure dans les beaux–arts », p. 265–267.

5- Sur cette question, voir le bel ouvrage de Françoise Frontisi–Ducroux, Dédale. Mythologie de l’artisan en Grèce ancienne, Maspéro 1975. Au sujet des statues animées, voir chap. 2 : « Statues vivantes », p. 95–117. Sur ce thème des statues animées, voir aussi P. M. Schuhl, Platon et l’art de son temps, appendice VII, p. 88 et s.

6- Voir « Les problèmes de la technique grecque et la question du blocage technique », dans H. Joly, Le renversement platonicien, p. 215–218.

7- Pierre Vidal–Naquet, « Athènes et l’Atlantide », Revue des Études grecques, 77, 1964, p. 420–444 ; repris dans Le Chasseur noir, Paris 1983, p. 335–360.

8- On remarquera à ce propos que, parmi les premiers objets qui marquent le développement d’une économie de luxe, Platon mentionne le lit : « Ils y ajouteront des lits, des tables, des meubles de toutes sortes » (Rép II, 373 a). Peut–être est-ce là la raison pour laquelle Platon choisit ce curieux exemple du lit au début du livre X : le lit est la première représentation de l’Idée qui annonce son déclin dans le virtuel et le simulacre.

9- Diogène Laërce, GF I, p. 164 : « On dit encore qu’il s’initia à la peinture ». Pour d’autres références, et pour le développement de ce thème, voir P. M. Schuhl, Platon et l’art de son temps, appendice VI, p. 82–87.

10- Voir P. M. Schuhl, Platon et l’art de son temps, p. 3 et 4 et note 3 de la p. 4.

11- Jacques Derrida, « La Pharmacie de Platon, I », p. 26.

12- Jean Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs, vol. II, « La catégorie psychologique du double », p. 65–78.

13- J. P. Vernant, op. cit, vol. II, p. 66.

14- J. P. Vernant, op. cit., vol II, p.74.

15- J. P. Vernant, op. cit., vol. II, p. 74. Cette corporation de prêtresses se nommait les Hèsuchides, d’après le fondateur du culte, Hésuchos, le Silencieux.

16- F. Frontisi–Ducroux, Dédale, p. 96–97. Cette affirmation se fonde sur les témoignages de Pausanias, d’Apollodore, de Stéphane de Byzance et de Skylax.

17- F. Frontisi–Ducroux, Dédale, p. 98.

18- F. Frontisi–Ducroux, Dédale, p. 102–103.

19- A ce sujet, voir P. M. Schuhl, Platon et l’art de son temps, p. 10–11.

20- Recueil Milliet, p. 62–63.

21- Pline, XXXV, 151. Voir P. Georgel et A.M. Lecoq, La peinture dans la peinture, p. 100.

22- Sur ce thème, voir H. Joly, Le renversement platonicien, « L’archaïsme esthétique. Égyptomanie et mimétisme », p. 37–52.

23- P. M. Schuhl, Platon et l’art de son temps, p. 20.

 

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