Jacques Darriulat

 

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1- Introduction à la philosophie de Platon

2- Mimesis

3- Philosophie et musique

4- Le jeu dialectique

5- Hippias Majeur

6- Ion

7- Gorgias

8- Le Banquet

9- Phédon

10- République

11- Phèdre

12- Théétète

13- Politique

14- Philèbe

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Mis en ligne le 29 octobre 2007



PLATON
Commentaire du Ion
Reprise en 2001 d’un commentaire rédigé en sept-déc. 1990

Paris 4, première année

 

Introduction à la lecture du Ion

            Ce petit dialogue est la première — mais aussi la plus simple — d’une longue série de réflexions de la part de Platon sur la parole poétique. Les textes essentiels : Rép III et X ; Phèdre ; Banquet.
            Sur le problème de la magie poétique, ou — comme l’écrit Platon — de la magie mimétique :
            P. M. Schuhl, Platon et l’art de son temps, PUF.
            M. Heidegger, « Mimésis et vérité chez Platon », in Nietzsche, I, p. 149-181, Gallimard.
            J. Derrida, « La Pharmacie de Platon », en appendice à Phèdre (éd. Luc Brisson), GF.

***

 

            Dans la République, Platon chasse les poètes de la cité philosophique. Dans tous les textes cités, comme dans le Ion, il instruit le procès de la poésie. Pourtant, Platon n’est pas étranger au charme de la poésie : selon Phédon, 60 d sq, Socrate dans sa prison, attendant l’exécution de la sentence de mort, apprend l’art des Muses (mousikê) et compose un hymne en l’honneur d’Apollon, « car pour moi la philosophie est la musique la plus haute » (61 a). Et dans Rép X, 608 a, Socrate s’efforce de se détacher de la poésie, mais c’est à contrecoeur : « Nous ferons comme ceux qui se sont aimés mais qui, ayant reconnu que leur amour n’était point profitable, s’en détachent — par force certes, mais s’en détachent pourtant. »
            Qu’on n’aille donc pas accuser Platon, rationaliste, d’être indifférent au charme poétique, puisqu’il reconnaît en avoir été amoureux dans sa jeunesse. Quels sont donc les véritables motifs des critiques qu’il adresse au poète?
            Il s’agit pour Platon de fonder la philosophie, c'est-à-dire le discours de la connaissance. Il doit donc définir une parole nouvelle contre les maîtres de parole qui régnaient jusqu’alors. Ils sont au moins deux : le poète et le sophiste.
            Le discours du sophiste
            Selon le sophiste, le langage est moyen d’échange et de communication. Il règle les relations entre les hommes : de lui, naissent les lois, qui sont les opinion communes majoritairement adoptées. Par le logos — qui est la parole de l’homme libre qui délibère en assemblée — l’individu devient citoyen : prendre la parole, c’est faire partager son opinion, c’est la rendre publique. La rhétorique a alors pour fonction de réaliser le meilleur fonctionnement du langage, d’en assurer la maîtrise aux orateurs, c'est-à-dire d’atteindre le langage de la communication maximale. Le sophiste serait de nos jours conseiller en communication.
            Ainsi le système des échanges au sein de la cité (et une cité politique est essentiellement une économie des opinions) doit se stabiliser sur le lieu commun — le discours sur lequel tous tombent d’accord, le centre stable qui confère à l’assemblée son équilibre et sa cohérence. La délibération normalise les opinions divergentes et les fait converger dans l’opinion générale, qui a valeur de loi.
            Ainsi le discours — arme prométhéenne (Protagoras) — est donné à l’homme pour qu’il soit, du moins au sein de la cité qu’il a lui-même fondée — l’égal des dieux : en prenant la parole, l’assemblée du peuple décide par elle-même du vrai et du faux, du juste et de l’injuste, et il n’est pas d’autorité plus haute que celle de l’assemblée qui puisse dire la justice ou énoncer la vérité. Selon le mot du sophiste Protagoras, « l’homme (c'est-à-dire le citoyen) est la mesure de toutes choses »
            A la formule du sophiste, Platon en oppose une contraire : « Dieu est la mesure de toutes choses » (Lois, IV, 716 c). La philosophie entreprend en effet d’être une connaissance de la vérité, et non une simple communication des opinions. L’ironie socratique soumet l’habilité du sophiste à l’exigence du vrai : la vérité n’est ni contrat, ni convention, elle ne saurait être différente à Athènes et à Corinthe, elle est une nécessité impérieuse à laquelle l’esprit est soumis, et non une valeur arbitraire qu’il soumet à ses opinions. En présence de Socrate, le discours sophistique (doxa) rencontre l’aporie (aporia) et se ressouvient du vrai (anamnêsis). Parce que toute vérité est dialectique, c'est-à-dire passe par le moment aporétique qui réduit l’opinion au silence, elle est aussi indifférente aux délibérations de l’assemblée, et ne dépend que de la logique interne du discours, c'est-à-dire sa valeur démonstrative. Aussi le discours géométrique a-t-il pour le philosophe une valeur exemplaire, puisqu’il met en valeur l’autonomie dialectique du vrai, et la nécessité avec laquelle il s’impose à l’esprit. Dans le Ménon, c’est un exemple de géométrie que choisit Socrate pour mettre en évidence l’illumination de la vérité dans l’esprit, ou réminiscence. « Que nul n’entre ici s’il n’est géomètre ».
            Par cette critique d’un langage qui n’est que politique, sinon politicien — celui du sophiste — Socrate se rapproche du poète. Il affirme en effet la transcendance du vrai (pour le sophiste au contraire la vérité est toujours immanente au cercle de l’assemblée), et soumet étrangement son discours à l’intervention d’une puissance plus qu’humaine, qu’il nomme son « démon » (daimôn). Socrate évoque ainsi le poète inspiré, saisi par le dieu.
            En effet, la poésie est originairement la parole des dieux : la métrique grecque trouve son origine dans la révélation oraculaire, et le poète commence toujours son hymne par une invocation à la Muse qui l’inspire et lui communique le souffle du verbe. Le premier poème, c’est la parole de l’oracle. Ion ne définit-il pas ici le poète comme un devin enthousiaste (entheos) par lequel se fait entendre la voix du dieu? C’est Apollon qui inspire la Muse, la Muse qui inspire Homère, Homère qui inspire Ion et Ion lui-même qui, enivré par la puissance démoniaque du verbe poétique, inspire à son tour tous ceux qui l’écoutent. Ainsi le dieu est grand, et le poète est son prophète. C’est pourquoi la parole poétique peut prétendre à la valeur absolue du vrai, et renier ainsi l’opinion — toujours relative à telle ou telle cité — que flatte la sophistique. Au discours profane du sophiste, le poète oppose une invocation sacrée. A l’immanence de la vérité au centre des opinions convergentes, le poète, tout comme le philosophe, oppose la contrainte d’une vérité transcendante, à laquelle l’esprit doit se soumettre.
            Il y a cependant, dit Socrate (Rép X, 607 b) « une ancienne dissidence, un ancien différend (diaphora) entre le philosophe et le poète ». En effet, si le philosophe partage avec le poète la conviction de la transcendance du vrai, il partage en revanche avec le sophiste la volonté de se rendre maître du discours, et de penser et de décider par soi-même. La sophistique a permis aux hommes de s’approprier l’arme de la parole (c’est avec la sophistique que naît la grammaire, les sciences du langage et que se codifient les techniques de persuasion), et ainsi de prendre conscience de ce qui distingue l’homme de tous les vivants. C’est ce grand renversement — sans lequel la démocratie n’aurait jamais eu lieu, et l’on peut considérer les sophistes comme les premiers théoriciens de la démocratie — qui donne la parole aux hommes et réduit les dieux au silence. C’est ainsi que la cité des hommes se fonde originairement sur un blasphème : pour consulter l’opinion publique, et s’en remettre de préférence à toute autre autorité, il faut choisir de ne plus consulter l’oracle des dieux. Le turannos, dont le règne laïcise le pouvoir et prépare les régimes constitutionnels du Ve siècle, s’empare d’une autorité qui n’appartenait avant lui qu’aux dieux, ou à leur représentant, le roi sacerdotal. Pour qu’Œdipe règne, il faut que l’idole — le Sphinx – soit précipité dans l’abîme et que le fils tue son père.
            Aristote, Pol I : « L’homme possède le logos ». Précisément, le poète ne possède pas la parole, il est au contraire possédé par le verbe poétique qui s’empare de lui. Et Aristote précise bien que le logos est parole libre, par laquelle on délibère et se prononce librement : les animaux n’ont pas de langage, mais seulement une voix (phônê), qui est l’expression immédiate et naturelle des passions, cri de douleur ou de joie. Seul l’homme s’approprie la parole et s’empare ainsi d’une puissance qui n’appartenait jusque là qu’aux dieux. C’est ainsi que pour Socrate comme pour le sophiste, la vérité doit naître d’un libre débat, où chacun fait appel à sa faculté de juger — le « connais-toi toi-même réfère tout jugement à ce for intérieur qui est « le dialogue intérieur et silencieux de l’âme avec elle-même » (Soph 263 e). Il est vrai que pour Socrate la délibération doit conduire à la construction d’une démonstration, tandis que pour le sophiste, elle conduit au vote majoritaire.
            Telle est bien la nature du différend qui oppose le philosophe au poète : Ion n’est qu’un intermédiaire (le maillon d’une chaîne), le canal par lequel le dieu s’exprime. Mais Socrate est un homme libre, c'est-à-dire autonome, qui soumet toutes les opinions des hommes à l’examen de sa conscience. C’est cette voix de la conscience, toute nouvelle pour les Grecs (Socrate est le premier à l’entendre) qui a seule pour lui valeur d’oracle. On peut dire que de Ion à Socrate, l’oracle s’intériorise, et que la voix du dieu se réfugie dans l’intimité la plus secrète d’une pensée qui se rend attentive à elle-même, qui s’efforce de se connaître elle-même.
            A la connaissance passive du poète, Socrate oppose donc une méthode active de recherche : la dialectique, recherche commune de la vérité par le dépassement des contradictions (et non par leur aplanissement dans le lieu commun), non pas communication des opinions mais au contraire entraînement mutuel à les dépasser, à ouvrir des voies pour le progrès du savoir.
            Comment le discours philosophique se définit-il alors par rapport à la vérité? Il renonce à la possession poétique, mais il ne se résigne pas pour autant au relativisme de l’opinion. Dans le Cratyle, Platon souligne combien la parole est un acte (praxis) dont l’homme revendique la responsabilité. Agir, c’est se dégager d’une situation pour la dominer et la transformer (Ion n’agit pas : il n’est que l’instrument du dieu). Prendre la parole, c’est affirmer sa liberté, mettre le monde et sa situation à distance, et en disposer librement. Nommer, c’est mettre à distance. Inversement, le poète vit dans la proximité de l’Etre. Sa voix fait entendre le chant du monde. C’est ainsi que les chênes de Dodone parlaient par la bouche des devins. La nature païenne est pleine de dieux, et les oracles sont partout. En prenant la parole, l’homme s’arrache du monde comme un enfant s’arrache du corps de sa mère, il pose le monde comme un objet qu’il désigne, qu’il définit, qu’il place sous son autorité. La parole poétique est celle de la contemplation ou de la rêverie qui s’identifie à la beauté païenne de la nature. Inversement, en prenant la parole, le philosophe impose silence à la nature, il la définit comme un objet qu’il faut connaître et maîtriser. C’est pourquoi la philosophie commence quand les oracles se taisent et que le grand Pan est mort (Plutarque).
            Qu’est-ce alors que connaître par soi-même? C’est retrouver par la réflexion cette vérité qui possédait la parole du poète, lui-même possédé du dieu mais qu’il était incapable de s’approprier consciemment. Dans le Ion du moins, Socrate ne reproche pas au poète de mentir ni de proférer des contrevérités, mais plutôt de ne pas savoir la vérité qu’il dit. Entre le dieu et Ion, le courant circule continûment. Le champ magnétique de la poésie unit le prophète et son dieu. Socrate court-circuite cette science infuse : comme la torpille par sa décharge (Ménon), il coupe le contact et ouvre l’intervalle de la réflexion et de la conscience de soi.
            Le délire poétique n’est donc pas étranger à Socrate (il se livre au contraire lui-même à ce rapt dans le Phèdre, pour prononcer un magnifique hymne à l’amour en prenant l’identité d’un poète, Stésichore) : mais Socrate, à l’inverse de Ion, veut s’en déprendre pour le connaître et non s’en éprendre pour s’unir à lui et se perdre en lui. Le dieu du poète révèle la vérité ; le démon de Socrate suspend le jugement et marque le temps de la réflexion.

Plan du Ion

            Prologue :
            Ion, homéride, citoyen d’Éphèse, vient des fêtes d’Asclépios, à Épidaure, pour les fêtes des Panathénées, à Athènes.

            I- Le sentiment poétique (le pathos)
                             A- Le fils d’Homère
                       L’Homéride ne connaît qu’Homère ; les autres l’endorment (532 c)
                             B- La pierre de Magnésie (533 d sq)
                       La possession poétique
                       la « faveur divine » (théia moïra)
                            C- Le pathos poétique (535 b sq)
                       Terreur et pitié (phobos kai eleos) : 535 c
                       La contagion mimétique
                       La chaîne des inspirés

            II- La connaissance poétique (épistêmê) 536 d sq
            Ion prétend n’être pas fou, mais sage. Que sait-il?
                            A- Poésie et tekhnê
                       Le poète et le technicien (Homère et le cocher)
                       Toute tekhnê est limitée par son objet
                       L’art poétique et illimité (539 e).
                            B- Poésie et stratégie (540 b à la fin)
                       Le poète et le chef de guerre

            Conclusion : le poète est semblable à Protée (541 e)

 

Commentaire

           
Prologue

            Ion, champion toutes catégories des concours de rhapsodes. Il accomplit un véritable marathon poétique.
            Il vient des fêtes d’Asclépios qui avaient lieu au début du mois de juillet, à Épidaure, dans le Péloponnèse. Il y a remporté le premier prix.
            Il est à Athènes pour les Panathénées, la plus grande fête athénienne, qui se déroulent début août (ou fin juillet).
            C’est donc l’été grec, l’époque des grandes chaleurs. Dans le Phèdre, où Socrate va chercher refuge contre le soleil de l’été à l’ombre d’un platane, près d’une rivière, le thème de la canicule se trouve lié à celui de l’inspiration poétique et à l’expérience de la possession. La transe de midi et la transe poétique se répondent l’une l’autre.
            Ainsi Ion, citoyen d’Éphèse, est un nomade : il partira après les Panathénées. Ion, en grec, est le participe présent de ienai, aller : Ion est toujours de passage ; il porte la parole là où le conduit le dieu.Socrate est au contraire sédentaire. Dans le Phèdre encore, on apprend qu’il n’a jamais quitté le territoire de l’Attique ; il n’est pas même sorti des murs qui entourent la cité, à l’exception des campagnes militaires (Phèdre, 230 d). Socrate est en effet citoyen d’Athènes, la cité vouée à Athéna, déesse de la raison et de la conscience de soi.
            Athènes est,  pour Socrate, la ville où l’homme enseigne l’homme. A Phèdre qui s’étonne de son caractère casanier, Socrate répond : « J’aime à apprendre. Et ni les champs ni les arbres ne veulent rien m’apprendre, mais bien les hommes qui sont dans la ville » (230 d).
            A cette stabilité de Socrate — du moins quant à sa citoyenneté — Platon oppose la mobilité du rhapsode. Cette errance apparente Ion aux sophistes — qui vendaient leur leçon de cité en cité — et plus généralement aux charlatans et autres marchands d’orviétans. Ainsi les médecins itinérants qui venaient proposer des drogues merveilleuses.
            Plus encore, les vagabondages de Ion évoquent l’extase poétique, l’agitation d’un esprit mis hors de lui-même par le dieu qui l’inspire.
            A la fin du dialogue, Ion sera comparé au dieu Protée (541 e), divinité toujours mouvante et changeante, toujours en proie à la métamorphose. Socrate a, au contraire, trouvé sa patrie : le for intérieur de la conscience de soi, la caverne intelligible où s’accomplit sans fin « le dialogue intérieur et silencieux de l’âme avec elle-même » (Sophiste, 263 e et Théét, 189 c).
            On comprend alors que Socrate s’oppose à Ion comme la conscience de soi s’oppose à l’enthousiasme, ou encore comme Athènes s’oppose à Épidaure.
            Épidaure : sanctuaire d’Asclépios, fils d’Apollon et dieu de la médecine. Épidaure est le centre antique de la médecine sacrée, ou magique : les malades passaient la nuit dans une longue galerie couverte — l’Abaton —et attendaient que le dieu vienne les visiter en songe. Les prêtres guérisseurs interprétaient les songes et en déduisaient le traitement approprié.
            Parmi les techniques utilisées par cette médecine magique — qui recourait à la possession dans un but thérapeutique —figurait en bonne place la musique. Elle était le remède le plus important pour les maladies mentales, et tout particulièrement pour la mélancolie.
            Platon, Rép III (398 c et sq) souligne l’importance de la musique dans l’éducation et pour la formation du caractère. Aristote, Politique (VIII, 5) consacre tout un chapitre à la puissance de la musique qui imite, écrit-il, les dispositions de l’âme. L’idée d’une thérapeutique musicale se prolongera pendant le Moyen Age et la Renaissance, et peut-être jusqu’à nos jours (Saturne et la mélancolie, p. 96 et p. 422).
            Il était donc naturel qu’il y ait, aux fêtes d’Épidaure, un concours de musique. Mais peu à peu, et par souci de publicité, ces exhibitions ont concerné tous les arts des Muses, y compris celui des rhapsodes.
            Si Socrate s’en étonne au début du dialogue (« Tu ne veux pas dire que les habitants d’Épidaure organisent aussi un concours de rhapsodes! », 530 a), c’est parce que lui, homme de la raison, désapprouve cette extension de la magie médicale. A l’interprétation des songes, à l’ivresse poétique, à toute forme de possession, Socrate oppose une autre médecine : l’enseignement dialectique et la connaissance rationnelle. La sagesse socratique est contemporaine de l’école hippocratique de Cos (VI-IVe s.), première fondation d’une thérapeutique empirique et rationnelle. Il ne s’agit plus de s’en remettre aux dieux, mais de déterminer par soi-même le traitement le plus efficace. Ainsi le précepte socratique « connais-toi toi-même » s’adresse à l’âme comme Hippocrate adresse au corps un « soigne-toi toi-même ».
            La figure même de Socrate, accoucheur des esprits, rationalise le personnage inquiétant de la sage-femme, toujours aussi sorcière et magicienne.

            Ainsi Ion venant d’Épidaure ressemble-t-il à ces médecins magiciens, qui étaient aussi des mages itinérants (allant où l’inspiration les mène et jamais installés à demeure dans la propriété de leur pensée), entre devins et charlatans.
            Rien d’étonnant donc à ce que Ion ait triomphé à Épidaure : le délire et la possession y sont estimés les meilleurs traitements. Mais on peut conjecturer qu’il lui sera plus difficile de triompher à Athènes : cité de la raison et de la maîtrise de soi — sôphrosunê —elle risque fort de refouler l’enthousiasme, c'est-à-dire la possession divine, hors ses murs (tout comme Platon, en Rép III, chasse les poètes de la communauté philosophique). Un détail le présage : Ion est natif d’Éphèse, ainsi que le rappelle la salutation de Socrate. Or, nous apprendrons à la fin du dialogue « qu’Éphèse est sous l’autorité d’Athènes et obéit à des généraux Athéniens » (541 c). C’est ainsi, semble laisser entendre Platon, que Ion, de bon ou de mauvais gré, doit se soumettre à la dialectique socratique, et l’enthousiasme poétique à la discipline de la raison.

            Ainsi, dès le prologue, deux sagesses semblent s’affronter : la conscience de soi socratique et la possession poétique, Athéna et Dionysos. Plus loin, Socrate ne compare-t-il pas l’enthousiasme des poètes au délire de Dionysos? A l’image du vagabondage de Ion, le culte dionysiaque s’est répandu dans les campagnes sans réussir à s’implanter dans les cités — qui le perçoivent comme un facteur de troubles. La tragédie sera, à la fin du VIe siècle, une sorte d’institutionnalisation et de récupération de ce culte de la possession, qui inquiète l’ordre établi. Le cortège des Corybantes et des Ménades est toujours dansant, mouvant, et jamais en repos. Ainsi Ion erre de cité en cité, sans jamais trouver sa patrie.
            Cette opposition entre deux sagesses oppose deux médecines de l’âme, et concerne donc son salut : à la médecine magique des Asclépiades, Socrate oppose la médecine rationnelle de la dialectique.

            Deux parties :
            1- La possession poétique : décrire un état. La poésie abolit al conscience dans l’ivresse et dans l’extase.
            2- La connaissance poétique : légitimer un savoir. Le poète ne saurait être savant puisqu’il ne sait pas ce qu’il sait.

 


I- La possession poétique

            A- Le fils d’Homère. Le rhapsode

            Ion fait profession de déclamer Homère : « Je m’estime digne d’être couronné d’une couronne d’or par les Homérides (ou fils d’Homère) » (530 d) ; et de déclamer seulement Homère, à l’exclusion de tous les autres poètes : « Lorsqu’on s’entretient de n’importe quel autre poète, je n’y fais pas attention et je suis incapable de rien proposer de valable — au contraire, je me mets à somnoler » (532 bc). Ainsi Ion se présente lui-même comme un possédé d’Homère. Immédiat et intuitif, il exprime toujours des impressions, non des raisonnements. Ainsi l’image de l’aimant lui fait dire : « Oui, par Zeus, c’est l’impression que j’ai (emoige). C’est que, je ne sais comment Socrate, tes paroles touchent mon âme » (535 a).
            Cependant, Socrate soupçonne de duplicité cette sensibilité qui se prétend naïve. En effet, Ion est un personnage ambigu :
            1- Poète, il se réclame de la figure très ancienne de l’inspiré et du prophète. Sa robe de scène est un habit sacerdotal. Le récitant est semblable au devin : c’est un dieu qui parle par sa bouche.
            2- Commentateur ou interprète, Ion sait aussi faire l’exégèse du poème qu’il récite : « C’est la partie de mon art qui m’a coûté le plus de travail, et je crois être de tous les hommes, celui qui dit les plus belles choses au sujet d’Homère » (530 c). Ion ne récite pas seulement Homère ; il parle aussi sur Homère.
            Ainsi Ion est à la fois ancien et moderne, possédé et sophiste. Les sophistes se flattent en effet de connaître la science du discours, rhétorique et poétique. Commenter Homère, l’utiliser comme occasion de débat (Hippias Mineur), est une technique courante chez les sophistes, et qui est au cœur de la pédagogie en Grèce ancienne. A l’inconscience poétique, le sophiste substitue l’art oratoire, conscient de lui-même et maître de ses effets.
            Ion, figure charnière entre deux âges, est partagé entre l’inconscience et la conscience. Récitant, il est possédé ; commentateur, il est rhéteur. Possédé, il est inspiré par le seul génie épique d’Homère, et ne sait pas dire les autres poètes (le génie lyrique d’Hésiode ou le génie satirique d’Archiloque) ; commentateur, il est un savant universel, et peut juger également de la rectitude d’Homère ou des autres poètes : « Saurais-tu mieux expliquer ce que dit Homère que ce que dit Hésiode? — Aussi bien l’un que l’autre, Socrate » (531 a). C’est ainsi que la singularité de l’inspiration s’oppose d’entrée de jeu à l’universalité de l’explication. Ion se scinde en deux personnages, entre rhapsode et interprète.
            Ion est un poète tardif. L’ancienne figure du mage est maintenant pervertie par la science du sophiste. Le possédé a la prétention d’être aussi savant. Le rhapsode, juché en haut d’une estrade (535 e), vêtu d’une robe de pourpre et portant une couronne d’or (535 d), ressemble curieusement au sophiste ou à l’acteur — qui visent à plaire et à séduire : « Vous autres, lui dit Socrate, les rhapsodes (rapsôdos) et les acteurs (hupokritês) » (535 d). H. I. Marrou, Histoire de l’éducation dans l’Antiquité : « Le sophiste affecte un ton doctoral, une allure solennelle ou  inspirée, rend ses arrêts du haut d’un trône élevé, revêtant même, semble-t-il, quelquefois le costume triomphal du rhapsode au grand manteau de pourpre » (I, 88). Ion le rhapsode, concurrencé au Ve siècle par le sophiste, emprunte son personnage à son rival : il ne se dit plus seulement possédé, il prétend être encore savant.
            En vérité, il faut distinguer entre le rhapsode, poète à la mode et acteur idolâtré (Ion est une sorte de star) et l’ancien aède, qui récitait Homère en s’accompagnant de la lyre, tel l’aveugle Démodocos qui, à la cour d’Alcinoos, roi des Phéaciens, chante la guerre de Troie (Odyssée, chant VIII). Le rhapsode, quant à lui, n’est accompagné d’aucune musique. Il déclame sur une scène comme un acteur de théâtre : il ne se contente pas de dire le texte ; il le mime et s’identifie au héros. Son art est populaire, et considéré avec mépris par l’aristocratie lettrée. Ainsi Platon, polémiquant avec Ion, critique moins la poésie elle-même, que sa perversion sophistique, telle qu’elle se développe depuis le Ve siècle. L’aède est l’interprète d’une tradition orale, dont il conserve la structure mais qu’il peut soumettre à variations selon les désirs de son auditoire, tandis que le rhapsode est le pieux gardien d’un texte écrit, qu’il faut faire revivre par la force du chant, mais qu’on ne saurait sans sacrilège modifier. Ainsi Platon, polémiquant avec Ion, peut laisser entendre que le rhapsode n’est plus que l’esclave d’un poème qu’il sert inconsciemment, tandis que le philosophe, dont l’anamnèse est vivante et non mécanique, réminiscente et non mnémotechnique, s’exerçant au dialogue parlé et non répétant un texte déjà écrit, est seul conscient du discours qu’il profère.
            Ion apparaît ainsi comme une figure contradictoire, un inspiré qui se pique d’intellectualisme : « Vous autres rhapsodes [...] connaissez à fond la pensée (dianoia) d’Homère, et pas seulement les vers (epê) [...] C’est au rhapsode de se faire l’interprète (hermênea) de la pensée (dianoia) du poète » (530 bc). Ces deux fonctions, celle du devin et celle de l’interprète, sont pourtant dissociées dans le sanctuaire : à Delphes, la Pythie et le prêtre d’Apollon ; à Épidaure, le rêveur et l’Asclépiade (le patient et son psychanalyste). Le texte d’Homère lui-même a été traité comme un rêve, c'est-à-dire un récit symbolique, et a donné lieu à des interprétations allégoriques dès le Ve siècle, par exemple de la part de Métrodore de Lampsaque, cité par Ion lui-même en 530 c. Mais Métrodore, ami d’Anaxagore, était un critique érudit, nullement un rhapsode. Ion prétend être  la fois l’un et l’autre, devin et interprète.
            Socrate met ainsi la poésie en abîme et l’expose au redoublement de la conscience de soi. En chaque science, on peut ainsi distinguer le discours qui énonce la vérité et le discours qui reconnaît le discours qui énonce la vérité. C’est ainsi que dans la science de la divination, il y a le possédé (Homère inspiré de la Muse, théa) et l’interprète des signes transmis par les dieux (Homère encore, qui interprète la peste comme un signe de la colère d’Apollon, provoquée par l’insulte commise par Agamemnon envers Chrysès, prêtre d’Apollon). Pour chaque science évoquée alors par Socrate, il est possible de distinguer une connaissance magique, incapable de rendre compte de ses raisons, d’une connaissance rationnelle, qui se connaît elle-même et peut démontrer ce qu’elle avance : de même qu’il existe une médecine magique et une médecine hippocratique, rationnelle, de même il existe une arithmétique magique ou sacrée (les Pythagoriciens divinisaient les nombres, clés de l’harmonie du cosmos) et une mathématique rationnelle, fondée au Ve siècle sur la découverte des irrationnels, effectuée par les sophistes. Ion voudrait jouer sur les deux niveaux : possédé et savant, celui qui tient à la fois le discours et le discours sur le discours. Cette prétention, lui démontre Socrate, est vaine : son savoir est nécessairement inconscient de lui-même.
            Et c’est un fait que Ion fait l’effet d’un somnambule : tantôt il dort sans songe (« Lorsqu’on s’entretient de n’importe quel poète [...] je me mets tout simplement à somnoler », 532 bc), tantôt il est agité par un rêve qu’il prend pour une veille (« Fait-on la moindre mention d’Homère, aussitôt me voilà réveillé », 532 c). Ion est la marionnette des Muses. Son interprétation d’Homère ne peut être que l’expression immédiate de son émotion, et jamais une connaissance : « Tu es impuissant à parler d’Homère en vertu d’un art (tekhnê) ou d’une science (epistêmê) » (532 c).
            Ce que Socrate défend ici, c’est la fonction même de la philosophie, qui redouble toute science — pensée de l’objet — par une réflexion sur la science — pensée de la pensée. Comme le remarque Socrate dans l’Apologie (22 c), l’artiste ou le technicien sont absorbés par l’œuvre qui les possède tout entiers ; Socrate, ironique, prend ses distances, il veut reprendre ses esprits et se donner le recul du jugement critique. Ne renonce-t-il pas alors à la création elle-même? Théétète, 150 c : « J’ai d’ailleurs cela en commun avec les sages-femmes que je suis stérile en matière de sagesse, et le reproche qu’on m’a fait souvent d’interroger les autres sans jamais me déclarer sur aucune chose, parce que je n’ai en moi aucune sagesse, est un reproche qui ne manque pas de vérité. Et la raison, la voici : c’est que le dieu me contraint d’accoucher les autres, mais ne m’a pas permis d’engendrer ». Ion est savant d’une science infuse, qui lui vient directement du dieu ; Socrate n’est savant que de son ignorance — docte ignorance — : la discipline de la conscience de soi semble tarir en lui la source de l’inspiration, et le condamner à la stérilité. Socrate ne produira aucune œuvre ; il est la conscience du créateur, mais non créateur lui-même. « J’ai plaisir à vous entendre parler, vous les savants (sophoi) » lui dit Ion en 532 d ; mais Socrate lui retourne aussitôt le compliment : « Les savants, ce sont plutôt vous, les rhapsodes, les acteurs... ». Le philosophe n’est pas savant (sophos), il est ami (philos) de la science en ce sens qu’il la conduit à prendre conscience de ses propres raisons.

 

            B- La pierre de Magnésie

            A la demande de Ion, Socrate, devenant poète à son tour (mais poète philosophe, c'est-à-dire poète de la poésie elle-même) va décrire et évoquer l’état poétique : possession ; incantation ; aliénation.

            a)- Possession
            C’est le thème le plus évident. L’art du rhapsode n’est pas une tekhnê, qui suppose distance et représentation, mais une puissance divine (théia dunamis) : le rhapsode est possédé par la parole étrangère qui s’empare de son être. Il ne se représente pas son discours ; il l’éprouve et le vit.
            Possédé, le rhapsode n’est que le conducteur d’un flux divin. Ainsi la pierre de Magnésie propage son pouvoir dans les anneaux qu’elle maintient enchaînés (André Breton, Les Champs magnétiques). L’aimant est ici le témoin d’une nature enchantée, panthéiste et païenne, en laquelle les dieux étaient encore proches des hommes. Le poète, adorateur de la pierre de Magnésie, apparaît ainsi comme l’habitant d’un monde ancien, magique et habité par les dieux, où les pierres elles-mêmes avaient une âme. C’est ainsi que Thalès, le premier et le plus ancien des sept Sages de la Grèce, affirmait que le monde était plein de dieux et considérait que l’aimant avait une âme : « Certains prétendent que l’âme est mélangée au tout de l’univers ; de là vient peut-être que Thalès ait pensé que toutes choses étaient remplies de dieux » (Aristote, De l’âme, I, 5, 411 a 7) ; « Il semble que Thalès, à ce qu’on rapporte, ait tenu l’âme pour quelque chose de moteur, puisqu’il a dit que la pierre d’aimant a une âme, étant donné qu’elle meut le fer » (De l’âme, I, 2, 405 a 19) (1).
            Avec la cité, qui est communauté dialogique, les hommes entreprennent de prendre la parole, et réduisent réciproquement la nature au silence. Selon Socrate, citoyen d’Athènes, « les arbres et les champs n’enseignent rien, mais bien les hommes qui sont dans la cité » (Phèdre, 230 d). Tel est bien le temps de la philosophie et de la conscience de soi. Mais il était autrefois un temps où les hommes écoutaient la déesse Nature. Alors, ils se taisaient ; et le chant du monde, celui des arbres et des pierres « aimantes » se faisait entendre par la voix des poètes et des devins. Phèdre, 275 bc : « Mon ami, les prêtres du temple de Zeus, à Dodone, ont affirmé que c’est d’un chêne que sortirent les premières divinations (logous mantikous). Les gens de ce temps-là, qui n’étaient pas savants, comme vous, jeunes gens, écoutaient fort bien dans leur simplicité un chêne ou une pierre, si le chêne ou la pierre disait la vérité. »
            C’est ainsi que la possession poétique est le souvenir d’un âge très ancien où l’homme ne s’était pas encore dissocié d’une Nature panique et pleine de dieux. Semblable au délire de Corybantes ou aux transports des Bacchantes (534 a), la fureur poétique met l’âme du récitant hors d’elle-même, et fait de lui un enthousiaste (entheos). Le poète n’est pas savant ; il ne saurait connaître objectivement le monde, puisque le monde n’est pas pour lui un objet : il fait lui-même partie du monde, l’univers tout entier — le chant du monde — parle par sa bouche, il chante comme chantent les arbres dans le vent.

            b)- L’incantation
            La possession est à double sens : d’une part l’inspiré s’abîme en dieu, d’autre part le divin manifeste sa présence réelle par le délire de l’enthousiaste. Disparition de l’homme en dieu, et apparition du dieu en l’homme.
            Il apparaît alors que la magie poétique est une magie incantatoire : elle invoque le dieu et le prie de se révéler à l’homme. Des signes physiques annoncent l’incarnation du divin : la transe, le changement de l’intonation, les yeux révulsés, la danse infatigable. Quand le dieu abandonne la Ménade, il la laisse inanimée, comme une dépouille morte.
            Pour Platon, le mal commence avec l’incarnation du dieu : l’homme perd alors la mesure, il sombre dans la folie de l’inhumain. Aussi souligne-t-il tous les symptômes qui annoncent la crise et la transe : la danse, l’harmonie et le rythme (534 a) ; l’ivresse du miel et du lait comme une abeille ivre de pollen : « pareil aux Bacchantes qui puisent au fleuve du miel et du lait » ; « c’est à des sources de miel, dans les jardins des Muses, que les poètes butinent les vers pour nous les apporter, à la façon des abeilles » (534 a).
            L’incantation du poète est donc ravissement : c’est un dieu — étymologiquement un habitant du ciel —qui l’emporte et l’arrache à la terre : « C’est chose légère, ailée, sacrée que le poète, kouphos, ptênos, ieros » (534 b). C’est le dieu en personne qui est présent dans la figure de l’inspiré. C’est ainsi que chaque anneau est comme habité par la vertu de l’aimant ; et que l’aimant se prolonge en quelque sorte par tout ce qui entre en contact avec lui : l’anneau cesse d’être lui-même pour devenir partie de l’aimant qui entre en contact avec lui. L'aimant aimante le monde.
            De la même façon, le rhapsode — qui déclame non seulement le texte mais le mime aussi — rend comme présents, par magie incantatoire, les personnages de l’épopée. Ion récitant Homère n’est plus Ion récitant Homère : il s’identifie aux héros qu’il fait revivre et, semblable à Protée, est tout à tour Achille, Agamemnon, Chrysès et Chalcas. Au livre III de la République, Socrate montre comment le charme de la poésie naît de l’utilisation du style direct : il suffit de retranscrire le premier chant de l’Iliade au style indirect pour que l’effet poétique disparaisse aussitôt (592 e sq). Ainsi se dissipe l’illusion poétique, et il ne reste plus qu’un récit purement factuel. République, X, 601 b : « Dépouillées de leur coloris artistique, tu sais, je pense, quelle figure font les œuvres des poètes. On peut les comparer à ces visages qui, n’ayant d’autre beauté que leur fraîcheur, cessent d’attirer les yeux quand la fleur de la jeunesse les a quittés »
            Cette désillusion révèle le charlatanisme du rhapsode : la présence du dieu n’est qu’un simulacre qui fait effet. Le sophiste apparaît bien alors comme l’ultime avatar du poète Protée : en dégénérant, l’inspiration n’est plus qu’un trucage, une technique de la persuasion. La possession poétique devient, avec la sophistique, manipulation des esprits. Le discours ensorcelle les âmes et la rhétorique est une « psychagogie ».

            c)- Aliénation
            Le dieu commande, et le poète est son « serviteur » (534 c 8 : hupêretês). Le mot est fort : il désigne l’homme d’équipage soumis au capitaine (à Athènes, les rameurs des trières étaient des hommes libres, mais de basse condition) ; il désigne encore le serviteur qui accompagne l’hoplite en campagne — l’écuyer. Il est alors parfois associé à doulos, l’esclave.
            Le dieu, pour faire du poète son instrument docile, lui ôte l’esprit, le sens (nous, 534 c 8). Il met son âme hors de ses gonds, il le rend ekphrôn (534 b 5). Il impose son style, son rythme, à la façon d’un musicien qui joue d’un instrument : chant épique ou lyrique, dithyrambe ou éloge (534 c). Les genres de la poésie sont les modes de la manifestation du divin. Le poète ressent la nécessité d’un « ton » ; il ne saurait la comprendre ni la démontrer.
            Cette dépendance, cet « attachement » (à la façon de l’anneau en contact avec l’aimant) interdit tout recul critique, tout jugement réfléchi. Le poète n’est pas responsable puisqu’il ne saurait répondre de son art — Ion vient d’en faire la démonstration devant Socrate. Ainsi Tynnichos — piètre esprit — est l’auteur du plus beau péan (paiôn, qui désigne  la fois un chant de fête, et aussi un guérisseur, un médecin : le péan était d’abord un chant en l’honneur d’Apollon, qui purifie et guérit. Médecine magique et incantatoire). On peut ajouter que les techniques rhétoriques du sophiste ne le sauvent pas de l’irresponsabilité : le poète est enchaîné au dieu ; le sophiste est aliéné au dêmos, dont il est l’esclave.
            Le philosophe cherche et démontre ; le poète trouve et déclame. Noter ici l’expression « trouvaille des Muses, eurêma ti Mousan » (534 e 1). Le poète parle sous l’impulsion d’une trouvaille qu’un dieu lui présente. La rançon de l’invention poétique est ainsi l’aliénation de l’esprit et le renoncement à la liberté, c'est-à-dire à l’autonomie. Les poètes sont donc les interprètes des dieux (ê hermênês tôn theôn, 534 e), non parce qu’ils ont la science des signes divins, mais seulement parce qu’ils les expriment, parce qu’ils manifestent sans le comprendre le dieu qui parle par leur bouche.

 

            C- Le pathos poétique

            Toute la poétique platonicienne est commandée par une sorte de peur panique de la possession et de la transe. Ici le « connais-toi toi-même » se fait impératif moral : la conscience de soi est la seule défense dont nous disposons contre la venue de l’inhumain. Dans les cités grecques, l’homme libre et pensant par lui-même vient tout juste de naître. Cette figure est encore fragile et toute démesure compromet sa survie. Euripide, avant Platon, disait dans Les Bacchantes le vertige dionysiaque en lequel se dissout l’ordre des cités et la patience du concept.
            En effet, l’incantation mimétique — qui invoque imprudemment la puissance du dieu — abolit non seulement la conscience de l’officiant, mais plus encore elle commence un processus qui va désormais s’amplifiant, sans que nul ne puisse le contrôler. La magie mimétique est mimétisme : la possession est contagieuse et la transe, irrésistiblement, se propage. Selon la métaphore de l’aimant, il suffit d’être en contact — à portée de voix — pour tomber sous le charme. C’est pourquoi le poète est toujours acteur : son art ne se manifeste dans toute sa gloire qu’en présence d’un vaste public, qui démultiplie indéfiniment et amplifie son émotion. C’est ainsi que de nos jours un concert peut avoir plus de génie qu’un enregistrement en studio. Pour faire tout son effet, l’incantation poétique suppose des milliers de participants.
            Ainsi Ion, « paré d’un vêtement chamarré et portant des couronnes d’or » (535 d) célèbre une sorte de cérémonie d’envoûtement, « devant plus de vingt mille personnes » (535 d).
            La danse des possédés — danse endiablée — forme une communauté démente en laquelle se propage le phénomène. Ce que Platon nomme possession, nous le nommerions aujourd’hui identification : l’identification est un mécanisme psychologique, la possession est un vertige magique. L’identification (se prendre pour un autre) est l’exact contraire de la connaissance de soi (se reconnaître pour soi-même). Ion n’évoque pas les héros de l’épopée homérique, il s’identifie à eux et, possédé, se métamorphose en eux : « Ton âme, inspirée par le dieu, ne croit-elle pas se trouver en présence des événements dont tu parles? » (535 c). Ion évoquant Ulysse ou Achille, devient Ulysse ou Achille.
            Pour rendre compte du phénomène de possession, Platon fait alors appel aux scènes les plus impressionnantes de l’Iliade et de l’Odyssée. Dans le genre épique : le massacre des prétendants par Ulysse, la fureur d’Achille vengeant Patrocle par la mort d’Hector. Dans le genre lyrique : les adieux d’Andromaque à Hector, les lamentations d’Hécube et la douleur de Priam après la mort de leur fils Hector. On remarquera que ces passages auxquels Socrate fait allusion (535 b) ont tous rapport à la mort, rage de tuer dans le registre épique, lamentation funèbre dans le registre lyrique. L’évocation de la mort fonctionne comme un philtre magique qui provoque la fascination et favorise l’envoûtement. Dans La République, Platon met en garde les mères contre les nourrices qui racontent aux enfants des histoires effrayantes, « à propos de certains dieux qui errent, la nuit, sous les traits d’étrangers de toutes sortes » (II, 381), et contre les poètes qui se plaisent à imaginer le royaume des enfers : « Tous les noms terribles et effrayants relatifs à ces sujets sont aussi à rejeter : ceux de Cocyte, de Styx, d’habitants des enfers, de spectres et d’autres du même genre qui font frissonner ceux qui les entendent » (III, 387 bc). Inversement, Platon demande à la philosophie un remède contre l’angoisse de mort : pour le Socrate du Phédon, philosopher c’est apprendre à mourir, et il n’y a pas d’autre remède, contre la peur enfantine du « Croquemitaine », que l’analyse de la dialectique (Phédon, 77 e sq). Le rhapsode, amateur d’effets spéciaux, exploite le grand guignol de la mort ; le philosophe s’attache au contraire à la démythifier.
            Dès lors le rhapsode, possédé par les héros d’Homère auxquels il s’identifie et invoquant les puissances de la mort et de l’inhumain, est la source d’un vertige qui se propage dans la foule. Entre poète et sophiste, Ion, figure intermédiaire, est à la fois le célébrant et l’acteur, le possédé et l’hypocrite : « Je les vois, à chaque fois, du haut de mon estrade, en train de pleurer, de lancer de terribles regards, tous frappés de stupeur en m’entendant parler » (535 e). Aveu de l’acteur habile qui, tout possédé qu’il est, n’en oublie pas moins d'évaluer l’effet produit et de calculer la recette que cette mise en scène de la transe promet : « Si je les fais pleurer, c’est moi qui serai content en recevant mon argent, mais si je les fais rire, alors c’est moi qui vais pleurer » (535 c).
            Quant au mécanisme de l’identification lui-même, il se réduit aux deux modes de la participation, positive ou négative, attractive ou répulsive, par sympathie ou antipathie. Le grec dit « eleos kai phobos », le pitoyable et le terrifiant (eleinos kai phoberon, 535 c).  Et pour reprendre la métaphore de l’aimant, remarquons que selon l’un ou l’autre de ses deux pôles, l’aimant attire, ou repousse : il repousse par l’effroi suscité par l’évocation de la mort, il attire par pitié pour la victime que la mort frappe, cri d’horreur ou lamentation funèbre. Ces deux passions fondamentales, celle de la crainte et celle de la pitié, sont les modalités reconnues par tous de la participation mimétique : on les retrouve dans l’Éloge d’Hélène de Gorgias : « Par la poésie, les auditeurs sont envahis du frisson de la crainte, ou pénétrés de cette pitié qui arrache les larmes ou de ce regret qui éveille la douleur, lorsque sont évoqués les heurs et les malheurs que connaissent les autres dans leurs entreprises ; le discours provoque en l’âme une affection qui lui est propre » (Pléiade 1033 ; Hélène, § 9). Mais elles sont surtout longuement développées par Aristote, élève de Platon, dans sa Poétique, lorsqu’il s’interroge sur les passions suscitées dans l’âme des spectateurs comme dans celle des acteurs par le développement de la tragédie : « La tragédie est la représentation d’un acte noble [...] mis en œuvre par les personnages du drame [...] qui, en représentant la pitié et la frayeur, réalise une purification (katharsis) de ce genre d’émotion (pathemata) » (49 b, 24-28). Ainsi la tragédie rejoint-elle, par l’effet pathétique qu’elle produit dans le public, l’épopée chantée par Ion comme le discours du sophiste dont Gorgias est le maître. On pourrait ajouter que la comédie elle-même engendre elle aussi une sorte de possession, provoquée cette fois, non par les larmes, mais par le rire. Le rire, spasme qui s’empare de tout le corps et déforme le visage, n’est-il pas lui aussi un symptôme de la possession? Ne parle-t-on pas d’un rire diabolique : « Si on se livre à un rire violent, il entraîne un violent changement (metabolê) dans l’âme [...] Il est donc inadmissible qu’on représente des hommes respectables secoués par le rire, et moins encore des dieux [allusion au rire inextinguible — asbestos gelôs — des dieux homériques] » (Rép III, 388 e sq).
            Tout spectacle, divertissant de l’intériorité où se déroule le dialogue silencieux de l’âme avec elle-même, la livre à l’extériorité où elle est tentée par l’aliénation et la possession. A la distension de cette âme écartelée, les Anciens opposaient l’idéal de l’égalité d’âme — isopsukhia — qui ne se laisse pas ébranler par le spasme, ni du rire, ni des larmes.
            Ainsi se forme une chaîne immense d’inspirés ou de possédés, comme une danse des fous, dont la mesure est l’inhumain (le dieu qui les conduit). A cette image du chaos, s’oppose la danse des sages — harmonieuse et rythmée avec régularité — qui donne à la cité le spectacle de sa propre concorde, et dont le modèle divin est l’évolution régulière des astres dans le firmament : « A nous, les dieux qui nous ont été donnés pour partager nos fêtes (les Muses, Apollon Musagète, Dionysos), ces dieux nous ont donné un sens du rythme et de l’harmonie accompagnée de plaisir, par lequel ils nous mettent en branle en se faisant nos chorèges, en nous entrelaçant les uns aux autres, pour des chants et pour des danses ; et il sont appelé cela des chœurs (khoros) du nom de la joie (khara) qu’on y ressent » (Lois, II, 653 e). On comprend mieux ainsi pourquoi Platon veut chasser les poètes de la cité : ils sont sources vivantes d’un délire terriblement contagieux, qui dissout tout lien social.
            Il faut donc conclure, avec Socrate, que le don poétique de Ion n’est pas un art (tekhnê) mais une faveur divine (theia moira). L’examen technique — qui prend le temps de la réflexion, qui suppose représentation et conscience —se donne la liberté du choix ; inversement, la possession abolit la conscience dans la transe ; elle anéantit la liberté. Le délire poétique est fixation et hypnose. Il obéit au principe de répétition : ainsi Ion, fixé à Homère, est incapable de penser l’essence de toute poésie. La déclamation poétique est une mimique somnambulique, un état crépusculaire : « Ainsi les Corybantes ne peuvent apercevoir avec acuité qu’un seul air, l’air du dieu dont ils sont possédés » (536 c).

 

II- La connaissance poétique

            Ion, poète moderne — entre l’âge des devins et celui des philosophes — refuse d’être pris pour un possédé ou un fou : il se dit savant. Pourtant, il s’était bien reconnu dans l’image de la pierre de Magnésie : « Oui, par Zeus, c’est l’impression que j’ai » (535 a). Mais l’évocation du délire des Corybantes le fait se rebeller : « Je serais bien surpris si tu arrivais à me convaincre que je suis possédé, ou que je suis fou quand je fais l’éloge d’Homère » (536 d). Ainsi Ion se veut inspiré des dieux mais non pas privé de raison ; il veut être à la fois le récitant et le commentateur, le célébrant et l’exégète. Cette double prétention est contradictoire : l’inspiration est inconscience et vertige, l’art (tekhnê) est maîtrise et intelligence. De l’art naît l’artifice qui s’oppose à la nature. Ion est-il un poète technicien et profane — maître de ses effets et surveillant sous le masque l’émotion du public — ou un poète de la nature, et sacré — possédé des forces divines qui animent les arbres et les pierres?

            A- Poésie et tekhnê
            Qu’est-ce que la poésie? Poiesis : création, production. Banquet, 205 b : « La création — poiesis — est acheminement du non-être à l’être. » C’est ainsi que l’artisan travaillant au tour — homme de la tekhnê — fait naître l’amphore de l’argile. La poésie est donc production d’un objet, l’art de façonner une forme depuis la matière informe. Quel est donc l’objet auquel le poète donne le jour et l’existence?
            Quand Socrate demande à Ion : « Quels sont les passages qui entrent dans la compétence du rhapsode? », il s’attire cette réponse : « Mais je prétends, Socrate, que tous sont dans ce cas » (539 e). Par cette prétention à l’universalité du savoir, Ion, une fois encore, se rapproche du sophiste. Quand Socrate demande à Protagoras ou à Gorgias de définir l’objet de l’art qu’ils enseignent, la rhétorique, il s’entend répondre qu’il n’existe pas d’objet dont le bon orateur ne sache parler à propos et comme il convient. Pourtant la compétence technique, qui concentre l’attention et l’effort sur une opération particulière, suppose la délimitation d’un domaine de compétence, et par conséquent la renonciation au savoir universel. Il faut donc croire que l’universalité du sophiste comme celle du poète est une universalité fictive, un simulacre de savoir. C’est ainsi qu’au début du livre X de La République, Platon compare la soi-disant science du sophiste au miroir, capable de tout réfléchir mais n’offrant cependant des choses que leur reflet virtuel, et non leur essence véritable (596 d). La poésie d’Homère est un miroir qui réfléchit également les hommes qui sont dans la nature et les dieux qui sont au ciel : mais elle n’en présente que des images qui donnent l’illusion du savoir, et non le savoir véritable. Son art est celui d’un illusionniste, et malgré l’apparence, le poète ne sait rien.
            C’est ainsi qu’Homère se fait passer pour plus savant que le conducteur de char (537 b : les conseils de Nestor à son fils Antiloque), le médecin (538 c : Hecamédé soignant Macaon blessé), le pêcheur (538 d : Iris plongeant dans l’océan vers Thétis comme le plomb du pêcheur dans la mer), enfin le devin (539 ac : Téoclymène dans l’Odyssée ou Polydamas dans l’Iliade). On peut se demander si Platon a choisi ces métiers par hasard. Cette universalité du savoir, que Platon refuse au sophiste comme au poète, le philosophe semble bien la revendiquer pour lui-même : il n’y a pas de domaine qui ne tombe sous son examen. Certes, il ne prétend pas détenir une science dogmatique, mais exercer seulement un examen critique et dialectique. Il faudrait donc opposer, à l’illusion de l’universalité dogmatique du savoir sophistique, ou poétique, la vérité de l’universalité de la méthode critique, ou dialectique. Or, il se trouve que les métiers énumérés ici par Platon sont tous des images — transposées dans le registre des arts mécaniques — de tous ceux qui prétendent  à l’universalité : le sage philosophe, le sophiste et le poète. Le cocher est en effet l’image de l’âme du sage : dans le Phèdre (246 a sq), Platon compare l’âme à un attelage ailé composé de deux chevaux, l’un blanc et docile, l’autre noir et rebelle, qu’un cocher doit discipliner ; de même, le médecin est à l’image du philosophe : le Socrate du Phédon, médecin de l’âme, connaît les remèdes qui dissiperont les angoisses de la mort. Le pêcheur, quant à lui, est une image du sophiste : dans le Sophiste, Platon recourt à l’image du pêcheur à la ligne pour définir la nature du sophiste, qui capture les beaux esprits par des paroles séduisantes. Enfin le devin vaut ici pour une image du poète, puisque le dialogue que nous étudions fait du poète inspiré une sorte de prophète et de devin. Ainsi le philosophe, le sophiste, le poète ressemblent à ces artisans spécialistes, et pourtant s’opposent à eux par leur commune prétention à l’universalité (l’homme de l’art prétendant au contraire n’être maître, quant à lui, qu’en son domaine). L’analogie n’est qu’apparente, et dissimule l’opposition du savoir limité de l’homme de métier à la science universelle du maître de parole.
            Incapable de définir le contenu de son art, l’objet sur lequel porte son discours, Ion se réfugie alors dans la forme : la science du poète ne porte pas sur un objet déterminé, mais sur la manière d’en parler. Le poète est celui qui sait quelle sorte de discours convient à chacun, selon sa nature : « Mais alors, quelles sont les choses que connaîtra l’art du rhapsode, puisqu’il ne connaît pas tout? — Ce qui sied de dire à un homme et à une femme, à un esclave et à un homme libre, à celui qui commande et à celui qui obéit » (540 b). Par cette réponse, le poète avoue combien il est désormais proche du sophiste ou du rhéteur : il sait l’art de faire parler chacun selon son état et sa condition, il connaît le langage des convenances et des bienséances. Le poète est devenu maître de maintien et de bonnes manières. C’est ainsi que la véhémence poétique de l’épopée homérique sombre au Ve siècle dans l’apologie du conformisme. Le poète se confond maintenant avec le sophiste, qui lui aussi sait le langage qui convient pour chaque interlocuteur, pour chaque situation, qui sait l’art de plier le discours aux circonstances, de saisir l’occasion — le « kairos » — qui le rendra persuasif. Formalisme vide qui ne peut pourtant se substituer au savoir véritable de l’homme de métier, pilote, médecin, esclave bouvier, fileuse de laine... La contradiction est toujours la même entre l’universalité vide du sophiste et le savoir borné du spécialiste. Pourtant, quand Socrate mentionne le stratège, c'est-à-dire le général d’armée, Ion proteste et prétend rivaliser en connaissance avec ce personnage : « Est-ce le genre de propos qu’il convient de tenir à un général de profession pour exhorter ses soldats? — Oui, voilà le genre de choses que connaîtra le rhapsode » (540 d).

            B- Poésie et stratégie
            Ainsi, Ion ne prétend pas rivaliser avec le savoir des experts, à l’exception de l’un d’entre eux : le stratège. 541 a : selon Ion, l’art du rhapsode (rhapsôdikê) et l’art du stratège (stratêgikê tekhnê) ne font qu’un seul et même art. Pourquoi cette identification?
            Le lien est ancien, et tout particulièrement pour les Homérides, entre la poésie et la guerre. Ion récitant l’Iliade se prend au jeu mimétique de la déclamation : il s’imagine en stratège, dirigeant l’attaque des Grecs sous les murs de Troie, comme il dirige les émotions de son public envoûté. Lui qui invoque les exploits des héros — tous répondent à l’appel de leur nom et paraissent sur la scène par la magie du mimétisme — s’identifie au chef d’une armée imaginaire qui paraît à son invocation.
            L’Iliade est le récit de la guerre de Troie. Le premier et le plus illustre des poèmes grecs est un hymne à la guerre. Le champ de bataille est pour Homère un lieu poétique : l’homme s’y surpasse dans l’ivresse guerrière — la colère d’Achille — et chacun y paraît selon sa vérité — le duel, forme obligée du combat homérique, est l’épreuve suprême qui bannit tout recours au mensonge. C’est parce que la bataille est l’épreuve de vérité qu’elle est aussi un événement épique qui mêle les hommes avec les dieux : dans l’épopée les dieux sont partie prenante de la guerre, Poséidon pour Troie, Athéna pour les Grecs. Les dieux interviennent sur le champ de bataille et, au chant V de l’Iliade, Diomède blesse Aphrodite elle-même. Inversement, dans le feu de l’action, les héros humains deviennent « beaux comme des dieux ». Ainsi peut-on penser que le poète épique fut d’abord le chantre de la Victoire, déesse ailée dont l’essor est à l’image de l’ivresse du poète lui-même.
            A l’époque où Platon compose le Ion, cette guerre homérique — a-t-elle jamais existé, sinon dans l’imagination des poètes? — semble appartenir à des temps bien lointains. La date dramatique du dialogue — l’époque pendant laquelle il est censé se dérouler — est sujette à caution : nous savons (541c) qu’Éphèse est alors sous la domination d’Athènes. Ce détail nous renvoie avant 412 (révolte de l’Ionie contre Athènes) ou vers 390 (date à laquelle Éphèse s’éloigne de Sparte et se rapproche d’Athènes). Mais, à cette dernière date, Socrate a été exécuté. Méridier (Budé) se prononce pour 390 ; Monique Canto (GF) pour 412. Quoiqu’il en soit, le dialogue est contemporain ou postérieur aux guerres du Péloponnèse. Or, si les guerres médiques pouvaient être évoquées avec un accent épique — bien que la victoire de Salamine ait surtout donné lieu à la tragédie d’Eschyle — les guerres du Péloponnèse marquent au contraire la fin de l’épopée et le commencement du déclin. Au livre V de La République, Platon oppose la guerre des Grecs contre les Barbares — guerre contre les Perses, des cités autonomes contre le despotisme du grand Roi — à la guerre des Grecs contre les Grecs — symptôme d’affaiblissement de la civilisation des cités et du règne de la parole libre : « Lorsque les Grecs combattent les Barbares et les Barbares les Grecs, nous disons qu’ils font la guerre, qu’ils sont ennemis par nature, et nous appellerons guerre leur inimitié ; mais s’il arrive quelque chose de semblable entre Grecs, nous dirons qu’ils sont amis par nature, mais qu’en un tel moment la Grèce est malade, en état de sédition, et nous donnerons à cette inimitié le nom de discorde » (470c).
            La maladie de la Grèce, c’est la fin de l’épopée. D’Homère à Thucydide, s’accomplit le divorce de la guerre et de la poésie. Il n’est donc plus temps, à l’époque où Socrate et Ion conversent ensemble, de chanter la colère d’Achille. Le Socrate de La République s’efforce au contraire de contenir la fureur guerrière : les guerriers, qui protègent la cité, ne sont pas les maîtres. Ils doivent se soumettre à la discipline de la philosophie (de même que l’artisan doit se soumettre à la discipline du guerrier), seule capable d’établir les lois — qui permettent l’accord et le dialogue et sont le fondement de cités. Ainsi Ion semble une figure archaïque qui chante des temps fabuleux — où la guerre était épopée — mais lointains, et qui ne sont plus. Ion s’identifie au stratège, mais il ne sait pas que sa stratégie est tout entière imaginaire, et sans rapport avec le temps présent. Le poète, rêveur éveillé, vit dans le temps révolu du mythe.
            Ion déclamant Homère n’est pas le stratège, mais le simulacre du stratège : le rhapsode captive son public, mesure ses effets et commande l’émotion, comme le stratège domine les opérations sur le champ de bataille. En effet, si Ion s’identifie si volontiers au stratège, c’est parce que le stratège est bien plus qu’un chef d’armée : il est véritablement le détenteur du pouvoir suprême. Ainsi Périclès, qui gouverna Athènes pendant près de trente ans, n’a jamais été élu que stratège. Ainsi le poète, soi-disant stratège, homme mimétique en vérité, trahit par cette identification sa volonté de puissance et son désir de dominer. A la fin du Ve siècle, les sublimes accents de l’épopée n’existent plus guère que dans les élans oratoires des sophistes : l’évocation de la grandeur n’est plus un chant poétique, mais une technique de persuasion. Tel le célèbre discours de Périclès (parodié par Platon lui-même dans le Ménéxène) en hommage aux premier morts de la guerre du Péloponnèse, tel que le rapporte Thucydide.
            Il apparaît ainsi que le dialogue du Ion est moins une critique de la poésie elle-même qu’une méditation sur les conditions de sa disparition. C’est ainsi que la civilisation des cités — berceau de la philosophie — a mis fin à l’éthique guerrière, et par là même, à l’épopée homérique. J. P. Vernant, Les Origines de la pensée grecque, « Quadrige » : avec l’institution de la cité et le délin de la féodalité mycénienne, on passe de l'agôn, le combat codifié et réglé des seigneurs, à l'agora, le lieu de parole au centre de la polis, où se réunissent les citoyens. Les cités nouvelles condamnent alors les vertus guerrières : la colère (mênis) apparaît désormais comme une démesure (hubris) ; elle laisse la place à la sôphrosunê : tempérance, juste mesure, discipline de rang. Le héros homérique s’illustre par l’exploit ; le soldat-citoyen — l’hoplite — par l’ordre et la discipline. Dans le monde homérique, l’épreuve de vérité est le combat singulier ; dans le monde platonicien, l’épreuve de vérité est le dialogue philosophique.
            Ainsi Ion, chamarré d’or et de pourpre, est le fantôme d’un temps révolu. Devant cette apparition, Socrate demeure perplexe : Ion est-il le dernier représentant des hommes inspirés des dieux ; ou bien est-il la première incarnation du sophiste qui se fait passer pour un dieu aux yeux des foules? Idole vivante qui rêve d’être stratège, le rhapsode est peut-être l’une des premières figures de la tyrannie.
            En ces temps de déclin, Athènes confie le commandement de ses armées à des généraux étrangers : Apollodore de Cyzique, Phanosthène d’Andros, Héraclès de Clazomène (541cd). Platon s’en offense peut-être. Pourtant, au temps où se déroule le dialogue, les villes d’Asie Mineure sont encore sous la domination d’Athènes. Il en est ainsi d’Éphèse, ville natale du rhapsode Ion : « Notre cité, Socrate, est gouvernée par vous, et sous votre commandement militaire » (541c). Mais si l’on situe, avec Monique Canto, la date dramatique du dialogue vers 415, alors on est à la veille de la révolte d’Éphèse (qui est toute proche de Magnésie) contre Athènes (412) : l’âge de la parole, l’âge d’or de la démocratie athénienne semble sur le point de s’achever. Le despotisme oriental est sur le point de l’emporter. Le déclin de la Grèce — pendant lequel prolifèrent rhapsodes et sophistes — fera le lit de la royauté macédonienne. Ion, qui voudrait ressusciter la figure ancienne du Mage, souffre de la sujétion d’Éphèse devant Athènes : « A vous seuls, vous croyez vous suffire », dit-il aux Athéniens (541c), dénonçant ainsi avec amertume l’orgueil et la toute-puissance de la cité d’Athéna, déesse de la raison. Ion rêve d’une revanche de la poésie contre la raison, d’Éphèse contre Athènes. Les batailles imaginaires dont il est le metteur en scène, quand il récite Homère, lui donnent, dans la fiction poétique, l’autorité dont les temps modernes l’ont destitué.

 

Conclusion


            Qui est donc le rhapsode? Où se trouve-t-il? Ni conducteur de chars, ni médecin, ni pêcheur, ni stratège : l’homme mimétique s’identifie à ses rôles, sans être jamais rien par lui-même. Comme le miroir, auquel Platon compare la sophiste, il n’existe pas par lui-même, mais seulement par ce qui vient se réfléchir en lui : « Tu te conduis tout bonnement comme Protée, prenant toutes les figures et te tournant dans tous les sens, et finalement après m’avoir échappé, tu es apparu en stratège, pour ne pas faire voir combien tu es habile dans la science d’Homère » (541e-542a). Protée, dieu marin, est doué d’un pouvoir infini de métamorphose. La comparaison de l’homme mimétique avec Protée est une image fréquente chez Platon. Ainsi Euthyphron, 15d : « Allons, ne dédaigne pas ma prière, déploie toute l’attention dont tu es capable et dis-moi la vérité. Car, si quelqu’un la sait, c’est toi, et il ne faut pas te lâcher, pas plus que Protée, avant que tu aies parlé » ; et Euthydème, 288b : « Ils [les sophistes] font comme Protée, le sophiste égyptien : ils nous trompent par des prestiges. Faisons donc comme Ménélas : ne lâchons pas ces deux hommes qu’ils ne nous aient révélé l’objet sérieux de leur étude. » Le Ion est un dialogue aporétique : la « science d’Homère » — ê tou Homêrou sophia, 542a — nous échappe. Le rhapsode, pur reflet, n’a pas d’identité propre et nous glisse entre les doigts. Il ressemble au sophiste : Platon consacrera plus tard un dialogue entier à faire la « chasse » au sophiste, « cet animal ondoyant et divers » (Sophiste, 226a). Si les premiers dialogues sont aporétiques, ce n’est pas par scepticisme, mais parce que Socrate y affronte le sophiste, que son art mimétique escamote toujours. Protée était un devin qui ne prophétisait l’avenir qu’en échange de sa liberté, à celui qui avait réussi à le capturer : ainsi à Ménélas dérouté, de retour de Troie, et cherchant à rejoindre Sparte sa patrie. Ainsi Ion s’est-il échappé du filet dialectique en lequel Socrate a voulu le retenir : nous ne saurons pas quel est le véritable contenu du savoir du rhapsode. Nous saurons seulement, de l’aveu de Ion lui-même, que son art n’est pas une science, mais un don divin : entre sophiste et poète, acteur ou inspiré, manipulateur hypocrite ou inspiré des Muses, mime conscient ou possédé inconscient, Ion choisit en effet d’être un homme divin : « Choisis donc ce que tu préfères, de passer à nos yeux pour un homme injuste (adikos) ou pour divin. — La différence est grande! Socrate. Il est bien plus beau de passer pour divin (to theion nomizesthai) » (542ab). D’autres auront moins de scrupules, et le sophiste n’hésitera pas à renoncer au divin pour se faire psychagogue.

 


Note

1- Voir Présocratiques, Pléiade, p. 21 et notes ; aussi p. 4 et notes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

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