Jacques Darriulat

 

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1- Introduction à la philosophie de Platon

2- Mimesis

3- Philosophie et musique

4- Le jeu dialectique

5- Hippias Majeur

6- Ion

7- Gorgias

8- Le Banquet

9- Phédon

10- République

11- Phèdre

Phèdre 1

Phèdre 2

12- Théétète

13- Politique

14- Philèbe

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PROUST

ROUSSEAU

SCHLOEZER

SCHOPENHAUER

VALERY

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Mis en ligne le 29 octobre 2007



Platon

Phèdre

(1)

Jusqu’à 241 d (fin du premier discours de Socrate)
Paris 4, Licence, Année 2003-2004

 

         
Bibliographie

            Un ouvrage d’introduction sur Platon : Platon et la chasse de l’Etre, par Geneviève Rodis-Lewis, chez Seghers (remarquable, mais épuisé) ; trois grands livres : André Festugière, Contemplation et vie contemplative selon Platon, Vrin, 1967 (un Platon tiré vers la mystique néo-platonicienne) ; Henri Joly, Le renversement platonicien ; Logos, épistêmê, polis, Vrin, 1974 (un ouvrage magnifique qui aborde toutes les dimensions de la pensée platonicienne en la rapportant à la pensée grecque en général) ; Monique Dixsaut, Le Naturel philosophe ; essai sur les dialogues de Platon, Vrin, 2001 [1985] (sur la vocation philosophique placée sous le double patronage de l’amour et de la mort, d’Eros et d’Hadès). On lira encore le bel essai de Jacques Derrida sur le mythe de Theuth et l’invention de l’écriture, pharmakon, c'est-à-dire à la fois remède et poison pour la mémoire vivante : La Pharmacie de Platon (d’abord publié dans deux numéros successifs de Tel Quel en 1968 ; se trouve aujourd’hui en appendice de l’édition du Phèdre par Luc Brisson en GF). On relira aussi avec profit l’étude ancienne (1933), brève mais toujours précieuse par la richesse de ses références de Pierre Maxime Schuhl, Platon et l’art de son temps, PUF, 1952 (c’est dans ce texte sans doute que Derrida a repéré la richesse du thème du pharmakon)..
            J'utilise surtout dans mon commentaire deux éditions du Phèdre de Platon : la traduction de Léon Robin (Paris, Belles Lettres, 1933 ; elle est citée « Robin » dans le commentaire), précédée d'une longue et très dense introduction ; et la traduction de Luc Brisson (Paris, Flammarion, « GF », 1972 ; elle est citée « Brisson » dans le commentaire), accompagnée de notes d'une grande richesse, et suivie du fameux essai de Jacques Derrida, « La Pharmacie de Platon  », publiée d'abord dans la revue Tel Quel, 1968, n° 32, p. 3-48, et n° 33, p. 18-59 (c'est dans la pagination de Tel Quel que cet essai est cité dans le commentaire).

 

Commentaire

            Introduction
            Le problème le plus évident que pose le dialogue du Phèdre, tous les commentateurs l’ont noté, c’est celui de l’unité de sa composition. Ce n’est pas le moindre paradoxe de ce dialogue déroutant (il semble qu’on suive la route indiqué par le cheval rebelle qui rue dans les brancards plus que celle suivie par le cheval docile) que d’être composé de pièces en apparence disparates (un fragment de discours de Lysias, un pastiche socratique de ce même discours, un discours poétique prononcé par Socrate qui prend alors l’identité de Stésichore, quelques réflexions sur la rhétorique athénienne au Vème siècle, une méditation sur la force de la parole vive et la faiblesse de son image sans vie : l’écriture) et d’affirmer hautement le principe de l’unité de composition du beau discours : « Tout logos, énonce en effet Socrate, doit être constitué comme un être vivant, avec un corps qui lui appartienne en propre, de façon qu’il ne soit ni sans tête ni sans pieds, mais qu’il possède un milieu et des extrémités, rédigées pour qu’elles conviennent l’une avec l’autre, et avec le tout » (264 e). Ce principe rhétorique – qui met en parallèle l’harmonie qui appartient en propre à la beauté et l’unité organique de l’être vivant – est appelé à une grande fortune et deviendra un lieu commun de la théorie de la beauté, qu’elle soit oratoire, musicale ou plastique. C’est ainsi qu’Aristote l’énonce à son tour dans La Poétique, à propos de l’unité formelle de la tragédie, et qu’après Aristote tous le répéteront : « Le bel animal et toute belle chose composée de parties supposent non seulement de l’ordre dans ses parties, mais encore une étendue qui n’est pas n’importe laquelle, car la beauté réside dans l’étendue (megethos) et dans l’ordre (taxis) […] De même que pour le corps et pour les animaux il faut une certaine grandeur, telle qu’on puisse aisément l’embrasser du regard, de même pour les fables (muthos), il faut une certaine étendue, telle cependant que la mémoire puisse la saisir » (1450 b 35 sq) ». La théorie antique du beau est surtout une théorie des proportions, fondée sur la notion de summetria, la juste mesure qui est mesure d’elle-même. Elle prend pour modèle l’harmonie des proportions qui sont dans le corps de l’homme, le plus beau parmi les vivants, microcosme de l’harmonie qui dispose les sphères dans le cosmos (canon de Polyclète, Vème siècle).
            Il semble bien cependant que ce soit avec son ironie habituelle que Socrate fasse ici l’éloge de l’unité de composition nécessaire à la production d’un beau discours : la composition du Phèdre, qui multiplie les détours et les excursus, va à l’encontre de la poétique qu’il proclame, et le discours, loin d’obéir à un principe interne de composition, semble se laisser guider par le hasard. Il semble bien, en première lecture du moins, que le Phèdre n'ait ni queue ni tête et qu'il soit, pour la composition de l'ensemble du dialogue, un pot-pourri fait de pièces rapportées. Quand Montaigne veut donner une image du vagabondage de son esprit, des « farcissures » qui entrelardent ses rêveries et de l’allure en apparence décousue des Essais, c’est au Phèdre de Platon qu’il pense : « Cette farcissure est un peu hors de mon thème. Je m’égare, mais plutôt que par licence que par mégarde. Mes fantasies se suivent, mais parfois c’est de loin, et se regardent, mais d'une vue oblique. J’ai passé les yeux sur tel dialogue de Platon mi parti d’une fantastique bigarrure, le devant à l’amour, tout le bas à la rhétorique » (III, 9 ; Pléiade p. 973). La « bigarrure » est plus grande encore, et l’on compte plus de deux parties dans le cheminement tortueux du Phèdre. Tout commence par une promenade qui suit le fil de l’eau : Socrate et Phèdre avancent pieds nus dans le fleuve Ilissus, s’aventurant hors les murs, ce qui n’est pas familier à Socrate, homme de la cité et non de la nature. Ce n’est pourtant pas par une libre décision que Socrate consent à s’éloigner de la cité où l’homme enseigne l’homme, mais parce qu’il obéit à l’appât du discours que Phèdre tient caché sous son manteau. Le dialogue se porte alors sur la question de la mythologie : là encore, on se laisse conduire par l’occasion, puisque c’est un autel élevé en l’honneur du dieu Borée, proche du parcours suivi par les deux amis, qui inspire cette réflexion sur les mythes. On aborde alors ce qui sera le thème essentiel du dialogue : la méditation sur Eros mais aussi sur Philia, l’amour et l’amitié. Pourtant, ce thème n’est pas amené dialectiquement, par l’ordre des raisons, mais au contraire par une circonstance fortuite : le discours de Lysias que Phèdre tient caché sur son manteau, et qui porte, non sur l’amour lui-même, mais du moins sur des questions de stratégies amoureuses (mieux vaut, pour le repos de son âme, s’attacher à celui qu’on n’aime pas plutôt qu’à celui qu’on aime). Platon souhaitait qu’un discours ait une tête, des pieds et un milieu. Pour ce qui est de la tête, celle du Phèdre semble bien composée d’éléments disparates, non liés entre eux. Le pied, c'est-à-dire la fin du discours, n’est guère plus explicite : Platon fait l’éloge du rhéteur Isocrate (436-338), dont il n’avait jamais été question jusque là (Socrate avait pourtant eu à cœur de mentionner tous les grands sophistes et rhéteurs de son temps), puis il adresse une énigmatique prière à Pan, le dieu de la nature sauvage qui était sans doute là depuis le début de ce dialogue, mais qui n’avait pourtant pas encore été directement invoqué (il est vrai qu’en 263 d Socrate célèbre les Nymphes qui habitent ce lieu champêtre et qui l’inspirent, et auxquelles il donne pour père Pan, lui-même fils d’Hermès : Pan poursuit en effet les nymphes dans les roseaux et s’unit à elles). Ajoutons que cette fin n’est pas une fin, mais plutôt un commencement, puisque le dialogue s’achève sur le mot, deux fois répété : iômen, c'est-à-dire « allons ! en marche ! », la première par Phèdre : « Sur ce, en marche, puisque aussi bien la grosse chaleur s’est apaisée » (279 b), repris aussitôt par Socrate, et ce sera son dernier mot : « En marche ! » (279 c). Tout le dialogue procédait d’un dévoiement qui porte le philosophe loin de la cité au sein d’une nature que hantent les dieux ; le mot de la fin annonce une route, ou plutôt une méthode, inverse : on partira de la source du fleuve comme de l’origine du langage pour s’acheminer vers la cité dont le centre est l’agora ou l’assemblée du peuple, où tous les discours se mêlent confusément. Voici pour la tête et les pieds.Quant au « milieu », il semble lui aussi plus composite que bien composé  : le discours d’un sophiste réputé pour la concision et la précision de son style (Lysias), discours non pas récité mais lu par Phèdre, mot pour mot ; puis la reprise de ce même discours par Socrate, forcé par Phèdre qui le met au défi de mieux faire (sans doute le seul dialogue où Socrate se met volontairement à l’école des sophistes, il est vrai non pour une simple imitation ni même une parodie, mais plutôt pour un détournement du discours de Lysias vers la philosophie qu’il supposait implicitement : la passion est mauvaise car elle aveugle et domine celui dont elle s’empare) ; puis le discours que Socrate se croit contraint de proférer pour se purifier du discours lysien contre l’amour, et selon lequel l’amour est un délire divin et nullement, comme le prétendait Lysias, une folie qui abêtit. Socrate s’était voilé le visage pour se lancer dans un discours à la manière de Lysias, comme s’il craignait quelque courroux divin. Le second discours qu’il prononce maintenant, il le prononce le visage découvert ; ce n’est pourtant pas en son nom propre qu’il prend la parole, mais au nom d’un poète, Stésichore, qui fut aveuglé par Aphrodite pour avoir médit d’Hélène et qui, pour recouvrer la vue, dut prononcer sa palinodie, un nouveau discours qui détruisait le discours précédent. Ainsi Socrate, dans ce curieux dialogue, est semble-t-il assez peu lui-même, puisqu’il parle en premier lieu sous le masque d’un sophiste, et qu’il usurpe en second lieu l’identité d’un poète. Dans l’un et l’autre de ces deux rôles, contradictoires mais également dogmatiques, il renonce à l’attitude qui lui est propre : l’ironie. Quant enfin Socrate redevient lui-même, le débat sur l’amour est délaissé, et le dialogue s’oriente vers diverses réflexions qui portent sur la rhétorique et l’art oratoire, et qui forment l’embryon de ce qu’on pourrait nommer la « poétique » platonicienne (nous avons vu plus haut que la poétique d’Aristote n’est pas sans s’inspirer de ce précédent). Enfin, non pas en rapport avec ce qui précède immédiatement, mais plutôt avec le début du dialogue et la confrontation de la lecture monotone de Phèdre et de l’improvisation vivante de Socrate (le discours de Lysias), le dialogue s’achève par une méditation sur les vertus comparées de la parole et de l’écriture.
            C’est cette mosaïque qui forme donc ce qu’on pourrait appeler le « plan » du Phèdre. On peut le reconstituer de cette façon :
            Prologue : Socrate, « un homme dont c’est la maladie d’écouter les discours » (228 b), se laisse entraîner par Phèdre qui lui promet de lui lire le discours que Lysias vient de prononcer dans l’un des grandes maisons d’Athènes. Il est ainsi conduit hors les murs, remontant la rivière de l’Ilissus jusqu’à sa source, jusqu’à un platane qui protège les deux amis de la grande chaleur (il est près de midi). Cette randonnée donne lieu à un long développement sur le crédit qu’il convient d’accorder aux mythes, et à une réflexion sur ce mythe particulier qui raconte l’enlèvement d’Orithye par le dieu Borée (du début jusqu’à 230 e).
            1- Le discours de Lysias : lu par Phèdre, sur le thème : mieux vaut être aimé de celui qu’on n’aime pas plutôt que de celui qu’on n’aime. On s’épargne ainsi tous les désagréments qui sont attachés à l’amour (230 e- 234 c).
            Lors d’une brève interruption (234 c – 237 a), provoqué par la question de Phèdre (« comment trouves-tu ce discours, Socrate ? », 234 c), Socrate se permet de critiquer le discours que Phèdre proposait pourtant en modèle : « Il dit les mêmes choses deux ou trois fois » (235 a). Mis alors au défi par Phèdre, Socrate se voile alors la face pour rivaliser avec le sophiste : « Je vais parler voilé » (237 a).
            2- Le premier discours de Socrate (237 a – 241 d): critique de la démesure de l’amour et de l’aveuglement de la passion amoureuse. L’amour est un obstacle sur le chemin de la « divine philosophie » (239 b). Cette tirade est entrecoupée par une pause (238 c-d), dans laquelle Socrate témoigne de l’enthousiasme divin qui l’envahit peu à peu (ce qui est certes ironique à l’égard du discours de Lysias qui se fait fort de dominer les passions et de juguler l’enthousiasme).
            3- Premier intermède (241 d – 243 e) : Socrate s’interrompt au beau milieu de son discours : « Et moi qui me figurais que tu n’en étais qu’à la moitié et que tu allais l’équilibrer avec un développement sur celui qui n’aime pas » (241 d) : Socrate n’a en effet envisagé que l’intérêt de celui qui aime (ce serait selon Lysias d’aimer celui qui ne l’aime pas), il n’a pas encore envisagé l’intérêt de celui qui n’aime pas. Socrate pourtant refuse d’aller plus loin. Une purification est nécessaire : les précédents discours ont blasphémé contre l’amour. Palinodie de Socrate, la tête découverte, à la manière de Stésichore, qui dut, par ordre d’Aphrodite, prononcer l’éloge d’Hélène pour avoir impudemment et imprudemment médit de la plus belle des mortelles.
            4- Le second discours de Socrate (243 e – 257 b) : il s’agit du  morceau le plus long et le plus célèbre du dialogue. Socrate prononce un éloge poétique et enthousiaste du dieu Eros (dont la ferveur dépasse celle du discours de Diotime, selon laquelle Eros était un démon et non un dieu, comme il est parfois désigné ici). Il serait vain de le résumer ici. Les thèmes traités sont successivement : l’immortalité de l’âme, le mythe de l’attelage ailé, la procession, l’élévation ou la chute des âmes, la réminiscence, la puissance de la beauté et la métamorphose qu’elle provoque dans l’amant (il se sent pousser des ailes), les divers dieux que suivent alors les âmes ainsi ravies dans un lieu supra-terrestre, l’idolâtrie amoureuse (« L’amant ne joue pas la comédie : il voue à l’aimé une dévotion sans borne, comme à un égal d’un dieu », 255 a), enfin le miroir des amants en lequel chacun se reconnaît et se perd dans l’autre. Une péroraison rappelle alors que cet hymne à l’amour (« c’est une sorte d’hymne mythologique, muthikos humnos, que nous avons fait en l’honneur d’Eros », déclare Socrate en 265 c) fut prononcé comme « offrande et expiation » pour purifier l’âme de la souillure du discours de Lysias, qui avait osé blasphémé contre Eros.
            4- Second intermède (257 b – 259 d) : critique des logographes, dont Lysias est le maître ; le mythe platonicien des cigales. Nouveau paradoxe de ce dialogue : Socrate commence par décider d’envoyer promener les mythes : « khairein, je leur donne bien le bonjour, 230 a », et il ne cesse pourtant d’en inventer de nouveaux, celui  ici des cigales, et plus loin celui, égyptien, de Theuth et de Thamous. Les cigales sont la forme métamorphosée des anciens adorateurs des Muses qui, ne souhaitant vivre que de chants, avaient fini par dépérir et mourir.
            5- La Poétique platonicienne (259 e – 274 b) : dans un premier temps (259 e – 265 c), le dialogue porte sur les règles d’une bonne rhétorique, qui est psychagogie ou art de conduire les âmes. Le discours rhétorique, qui ne vise que la persuasion et méconnaît l’essence de son objet, se laisse entraîner par les similitudes et glissements de sens. Il est l’expression d’une pensée « flottante » (263 b). Dans ce genre, on peut toutefois distinguer entre le style froid de Lysias et le style enflammé, qu’on peut bien dire « sublime » du second discours de Socrate-Stésichore. Dans un second temps (265 c – 266 c), Platon définit ce que doit être la méthode dialectique (c'est-à-dire qui travaille la chair même du langage, à la façon d’un sacrificateur qui dépèce les membres de la victime : 265 e), par analyse et synthèse. Enfin, la dernière partie (266 d – 274 b) est consacrée à la critique des divers procédés de la rhétorique, qui n’est qu’une routine (tribê) et non une méthode, ainsi que des styles des divers orateurs. Socrate formule alors l’exigence d’une rhétorique philosophique qui reposerait à la fois sur une classification rationnelle des divers genres de discours (271 b), et sur une typologie tout aussi exhaustive des âmes qu’on veut persuader (271 d). On conclut sur l’opposition indépassable de la rhétorique du sophiste, fondée sur la vraisemblance (to eikos), et de la dialectique du philosophe, fondée sur la vérité, alêtheia (272 b – 274 b).
            6- La parole et l’écriture (274 b – 277 a) : le mythe égyptien du scribe Theuth, inventeur de l’écriture, et la critique du roi Thamous ; l’opposition entre la parole vive semée en terre (l’enseignement dialectique) et la parole vive emportée par l’eau du devenir (l’écriture). Seule la première féconde les âmes, la seconde reste stérile (ainsi les fleurs éphémères et quasi artificielles des « jardins d’Adonis »).
            Epilogue : rappel de l’opposition entre le discours rhétorique et le discours dialectique ; définition du philosophe, qui ne prétend pourtant pas être savant (278 d) ; éloge d’Isocrate qui n’avait pourtant jamais été évoqué jusqu’à présent (alors que de nombreux sophistes sont cités explicitement ou allusivement au cours du dialogue) ; enfin l’énigmatique prière adressée au dieu Pan par Socrate, qui prend congé de la nature et s’en revient, après cette escapade, dans la cité des hommes.

            De ce parcours, semble-t-il erratique, fait de détours et de méandres, Socrate dit lui-même, en 265 c, qu’il ne fut qu’un jeu (paidia) qui s’est laissé guider par le hasard (tukhê) : « Nous n’avons réellement fait que jouer un jeu dans ces choses qu’une heureuse fortune nous a fait dire ». Il est vrai que le mythe du Timée est présenté lui aussi comme « un jeu », et que la dialectique redoutable du Parménide est qualifiée, par Parménide lui-même, de « jeu sérieux ». C’est paradoxalement le dialogue qui définit la méthode dialectique, par analyse et synthèse, qui semble lui-même le plus dépourvu de méthode. Socrate, dans le Phèdre, déroute l’ordre du discours. Cette progression au hasard, ce discours non  linéaire, Socrate ne la condamne nullement, bien au contraire : il la revendique ouvertement : « Si l’itinéraire (periodos, les à-côtés de la route, les chemins de traverse) est long, ne t’en étonnes pas ; pour les grandes choses en effet (eneka megalôn), il faut faire des détours (periistêmi, tourner autour, se détourner pour éviter quelque chose) » (274 a). Curieuse profession de foi, quelques pages après l’éloge de l’unité formelle de la composition, « comme un être vivant ». Dans l’attelage ailé de l’âme, il semble que ce soit le cheval rebelle et rétif qui conduise le dialogue du Phèdre, non le sage qui marche droit.
            La marche aléatoire du Phèdre a été remarquée de tous les commentateurs. Diogène Laërce y voit le signe d’un enthousiasme juvénile, incapable de s’imposer une discipline, et rapporte une tradition selon laquelle ce dialogue serait le premier composé par Platon : « La tradition veut que Platon ait d’abord écrit le Phèdre, parce que le sujet en a quelque chose de juvénile » (I, 175, GF). Cette « tradition » a été longtemps maintenue : au début du XIXe siècle, Schleiermacher voyait encore dans le Phèdre une sorte de microcosme brouillon de toute l’œuvre future, le programme de l’œuvre d’une vie tracé dans l’enthousiasme de la jeunesse (Robin, Belles Lettres, VI). Comment en effet, ajoutait-il, Platon peut-il condamner l’écriture s’il savait qu’il consacrerait à l’écriture toute sa vie (Derrida, Tel Quel, p. 5) ? Celui qui parlerait ici serait donc un Platon encore jeune, qui ne saurait pas encore qu’il deviendrait écrivain. Mais l’on peut aussi bien considérer que le Phèdre est au contraire rédigé au seuil de la vieillesse : Platon mesure alors avec mélancolie la vanité des livres, et la force de l’enseignement vivant tel qu’il l’a institué à l’Académie, qui seul demeure présent dans son souvenir. En outrant ce point de vue, mais de façon ridicule, on est allé jusqu’à conclure du désordre apparent de la progression du Phèdre le signe de l’extrême vieillesse de Platon. Platon serait un vieillard qui ne sait plus conduire un dialogue. L’auteur du Phèdre est gâteux. Telle était la thèse provocatrice de H. Raeder en 1905 : « Le Phèdre est mal composé. Ce défaut est d’autant plus surprenant que Socrate y définit l’œuvre d’art comme un être vivant ; mais, précisément, l’impossibilité de réaliser ce qui est si bien conçu est une preuve de vieillesse » (Derrida, Tel Quel, p. 5).

            Deux questions se posent donc à nous, auxquelles nous allons nous efforcer de répondre : déterminer la date de composition du dialogue ; définir l’unité du propos.
            La date de composition du dialogue :
            Les historiens se rallient aujourd’hui à la thèse soutenue dès la fin du XIXe siècle par Wilamowitz : le Phèdre est un dialogue tardif. Léon Robin l’accepte, et plus récemment Luc Brisson situe la rédaction du dialogue vers 370 BC, « juste avant le second voyage en Sicile » (c’est en 387, dix-sept ans plus tôt, que Platon, de retour à Athènes, fonda l’Académie). A cette date, Platon a déjà rédigé, outre l’ensemble des dialogues aporétiques, le Banquet, le Phédon et la République. Le Phèdre serait donc contemporain du Théétète, et précéderait les grands dialogues spéculatifs de la dernière période, le Parménide, le Sophiste, le Politique et le Philèbe. Le « lieu céleste » et l’eschatologie du Phèdre rappellent, selon Robin, le lieu intelligible (livre VII) et le tirage au sort des âmes dans l’Hadès (livre X) de La République. Il doit être mis en rapport, selon Luc Brisson, avec le Timée. La définition de la méthode dialectique, qui devient le thème fondamental du Sophiste, mais encore du Politique et du Philèbe, annonce donc les dialogues de la fin.
            Pourtant, c’est surtout en relation avec le Banquet qu’on est tenté de situer le Phèdre. Tous deux portent sur l’amour et la beauté, et les scoliastes alexandrins ont donné pour sous-titre, au Banquet, « Peri erôtos, De l’Amour » et au Phèdre, « Peri kalou, de la Beauté ». L’un et l’autre sont liés : c’est la rencontre de la beauté qui soulève dans le vivant le désir de l’immortel et ravit l’âme au ciel intelligible. L’un et l’autre parlent du transport amoureux comme origine absolue de la connaissance, l’événement fondateur de la parole vivante. L’un et l’autre enfin font se confronter divers styles de discours, parmi lesquels Socrate ne prend jamais la parole en son nom propre (excepté dans la dernière partie du Phèdre). C’est ainsi que le Banquet prend l’aspect d’une joute oratoire entre des convives tentés par l’ivresse et inspirés par Eros. Se succèdent alors cinq discours non philosophiques (selon lesquels, sur le modèle du discours exemplaire d’Aristophane, l’amour trouve la paix et la sérénité), ceux de Phèdre, Pausanias, Eryximaque, Aristophane, Agathon ; Diotime leur oppose le discours philosophique sur l’Amour, selon lequel le désir d’immortalité  que l’Amour réveille et élève à la conscience de lui-même, ne saurait jamais connaître la satiété : « Ce qu’on ne possède pas, ce qu’on n’est pas soi-même, ce dont on manque, tel est l’objet de l’amour » (200 e). Remarquons-le : c’est Diotime et non Socrate qui prend la parole, une prêtresse de Mantinée, possédée par le dieu, inspirée par un délire divin (le philosophe, quant à lui, refuse cette dépossession de lui-même, et veut savoir par l’exercice de la conscience de soi et non par un ravissement dont un dieu serait l’auteur : voir sur ce point la critique de l’inspiration poétique dans le Ion). Le Phèdre se présente également comme une succession de discours, une joute oratoire : Phèdre contraint d’abord Socrate à rivaliser avec Lysias sur le thème de l’amour, c'est-à-dire de l’objet qu’il doit élire. Si Socrate l’emporte sur Lysias, Phèdre s’engage à faire offrande à Delphes de son effigie, grandeur nature, en or (235 d). Et quand Socrate se reprend, quand Socrate se repent, c’est pour faire oublier le blasphème du discours précédent, donc pour le surpasser par un discours plus beau encore : « Je vais, sans attendre quelque disgrâce pour avoir médit de l’amour, m’efforcer de lui payer ma palinodie, cette fois le visage découvert » (243 b). Et c’est bien ainsi, quand Socrate a fini de parler, que l’entend Phèdre : « Quant à ton discours, il y a beau temps que je me sens à son égard plein d’admiration, tellement tu as dépassé le premier dans la beauté de l’exécution » (257 c). Les six convives qui rivalisent d’éloquence dans le Banquet ne sont plus qu’un seul dans le Phèdre : mais celui-là joue à lui tout seul tous les rôles, puisqu’il est successivement sophiste (à la manière de Lysias), poète (à la manière de Stésichore) et enfin philosophe (Socrate, à la fin de la dernière partie, tel qu’en lui-même enfin la dialectique le change). Dans l’un et l’autre dialogue, il s’agit de confronter les styles et d’élire le meilleur.
            Cependant, le ton a changé. Dans le Banquet, il est poétique et enthousiaste. Le dialogue culmine avec l’hymne diotimien – on parle parfois de « dialectique » diotimienne, alors qu’il s’agit plus exactement d’une initiation, epopteia – l’élévation par degrés de l’amant vers l’immortel, jusqu’à ce qu’il soit immergé « dans le vaste océan du beau, to polu pelagos tou kalou, 210 d ». Puis vient Alcibiade, le plus ivre des hommes, qui couronne Socrate, l’objet insaisissable du désir, à l’image de la vérité elle-même. Le dialogue s’achève par la victoire totale de l’ivresse, l’ivresse sophistique qui endort et fait rouler sous la table, l’ivresse philosophique qui éveille et accroît la lucidité de l’esprit. C’est ainsi que plus Socrate boit le vin du savoir, plus s’aiguise son intelligence. Le matin, tandis que tous dorment, vautrés dans la salle du Banquet, Socrate, frais et dispos, commence une journée nouvelle.
            Le Phèdre en revanche ne s’achève pas sur cette apothéose, et le délire poétique qui enivre un moment Socrate devenu Stésichore, c'est-à-dire poète, se termine en un examen dialectique qui soulève plus de questions qu’il n’en résout : Socrate redevient philosophe, et non savant ni initié, à la manière des devins ou des poètes. Socrate a bien senti le délire – mania – divin s’emparer de lui : « Quelle n’était pas l’ardeur (andrikôs, l’énergie) des deux discours ! dit Phèdre. Je pensais que tu dirais le vrai mot, répond Socrate : leur délire (manikôs) » (265 a). Le délire ici est bien loin de la science, et Socrate  le souligne aussitôt quand il reconnaît que tout cela ne fut qu’un jeu conduit par le hasard (265 c). A Diotime, l’initiée et l’inspirée, succède donc Socrate qui ne fait l’inspiré que par jeu et doit avouer, quand il revient à lui-même, qu’il ne sait que son ignorance. « L’appeler un sage (sophos), à mon avis personnel, ce serait excessif, et cela ne sied qu’à la divinité. Mais l’appeler un ami de la sagesse (philosophos), ou bien de quelque nom analogue, cela lui conviendrait davantage, et en même temps, serait mieux dans le ton » 278 d). Passer du Banquet au Phèdre, c’est donc passer du ton de l’enthousiasme à celui de la réflexion. La critique de l’art rhétorique – qui occupe près de la moitié du dialogue – dit la défiance du philosophe envers l’enthousiasme poétique, qui s’appuie sur le vraisemblable, non sur la vérité.
            Ainsi le Phèdre est bien un dialogue de la vieillesse : Platon ne renie rien de son œuvre, mais il constate qu’après tant d’œuvres écrites, la souffrance maïeutique de l’âme est toujours aussi vive, son désir de savoir toujours aussi violent. Ce qui est donc en question dans ce dialogue, c’est le peu de vérité des ravissements mystiques, des initiations ou des révélations divines. L’esprit doit, comme le fait précisément Socrate au cours du dialogue, revenir à lui-même, renoncer à l’inspiration hasardeuse de l’ivresse, et construire une méthode rationnelle de recherche – la dialectique – pour fonder une science véritable et chercher la vérité.


L’unité de la composition :
            Nous nous contenterons de poser ici des jalons : le commentaire fera apparaître, au fil de lecture, la problématique unité de ce dialogue composé d’une mosaïque de discours. Cependant, la date tardive de la rédaction du Phèdre peut nous aider à trouver quelques repères.
            Remarquons d’abord que le Phèdre rassemble deux thèmes : l’Amour, ou plutôt la difficulté de tenir un discours sur lui, et la rhétorique, ou plutôt la difficulté d’énoncer les règles du beau discours. Or, nous savons depuis le Banquet que ces deux thèmes sont liés : selon Diotime, l’amoureux parvenu au sommet de son initiation (un beau corps, tous les beaux corps, toutes les belles âmes, l’Idée de la beauté en soi), ne s’abîme pas dans l’ineffable, à la façon d’un Dante, par exemple, qui, parvenu au trente-troisième chant du Paradis, s'enflamme et se perd dans la contemplation du noeud de l'univers et du feu de la Trinité. Bien au contraire, l’âme qui s’est élevée à la contemplation de l’Idée du Beau engendre de magnifiques discours : « Tourné maintenant vers le vaste océan du beau et le contemplant, l’amoureux pourra enfanter en foule de beaux et de magnifiques discours, ainsi que des pensées nées dans l’inépuisable aspiration vers le savoir (en philosophia aphthonô) » (210 d). C’est donc de l’essor du désir d’immortalité et de la puissance d’Eros que naît le discours. Tout amoureux, si médiocre soit-il, devient poète. Aussi est-il tout à fait cohérent, du point de vue de l’érotique platonicienne, de lier la réflexion sur l’amour à la réflexion sur les beaux discours.
            A ces deux thèmes, s’en ajoutent deux autres, dont l’association est plus énigmatique : tout d’abord, il est question dans le Phèdre de la valeur des mythes et du crédit que nous devons leur accorder. Nous avons déjà remarqué le paradoxe : Socrate proclame, d’entrée de jeu, sa volonté « d’envoyer promener les mythes » (khairein, 230 a) ; le dialogue s’ouvre pourtant sur un mythe (l’enlèvement par Borée, le vent du nord, de la nymphe Orithye). En fait, le Phèdre est, de tous les dialogues de Platon, le plus fertile en mythes : tous le discours de Socrate-Stésichore est plus ou moins mythique (mythe de l’attelage ailé, mythe du cortège des âmes aux confins du cosmos). Socrate invente même un mythe (celui des cigales, 259 b) ; il réinvente ou réinterprète une vieille légende égyptienne : le mythe de Theuth (274 c). Ainsi, le thème mythique, annoncé comme accidentellement au début du dialogue (c’est une rencontre, celle de l’autel de Borée, sur un chemin que le fleuve, non la raison, guide, qui en est l’occasion), irrigue tout le dialogue.
            L’autre thème, qui apparaît surtout à la fin, est celui de la valeur qu’il convient d’accorder à l’écriture. On sait que la leçon platonicienne pose que seule la parole enseignante, c'est-à-dire l’expérience dialectique, est apte à féconder l’âme et à éveiller en elle la puissance maïeutique. L’écriture n’est, selon Platon, qu’un simulacre (eidôlon) qui ne répond pas quand on lui pose une question, une parole privée de son père, c'est-à-dire de son auteur. L’écriture est ainsi à la parole vive, au « Verbe », ce que l’ombre de l’Idée est à l’Idée elle-même.
            Or, il est aisé de remarquer que le recours au mythe, comme le recours à l’écriture, participent d’une même démarche. Il s’agit chaque fois de substituer, à un original absent, une image ou une copie qui puisse, dans la mesure du possible, en tenir lieu. Le mythe est le lieutenant de la contemplation intelligible, comme l’écriture est le lieutenant du Verbe. Le mythe supplée à l’impossibilité d’une connaissance immédiate : il faut passer par la médiation d’une image, d’un paradigme. L’écriture supplée à l’absence de la parole vive, à l’absence du maître dont l’ironie, dont l’étonnement (thaumazein) sont enseignant. Socrate mort, en l’absence du torpillage qui féconde les âmes, il reste à Platon « le dialogue intérieur et silencieux de l’âme avec elle-même » (c’est ainsi que le Théétète, puis le Sophiste, définissent la pensée). Parvenu au seuil de la vieillesse, Platon, par la rédaction de ses dialogues, élève un tombeau à Socrate, le maître disparu, et continue la tâche infinie de se connaître soi-même, c'est-à-dire de cultiver la puissance de la pensée qui est en chacun de nous comme une « part divine » (theia moïra). Mythe et écriture sont des remèdes (pharmakon) pour apaiser notre désir de savoir, puisque celui-ci ne parviendra jamais au terme de son parcours, puisqu’il ne se trouvera jamais en présence de la vérité elle-même, condamné à toujours chercher sans jamais parvenir au lieu de son repos. Cette « chasse de l’Etre » dont parlait le Phédon est sans fin : le chasseur philosophe, jamais savant (sophos ; c’est sur cette opposition que s’achève le dialogue), ne saisira que l’ombre – par la médiation du mythe ou de l’écriture – mais jamais la proie. Le Phèdre est donc bien un dialogue de la vieillesse : il commence le grand cycle des derniers dialogues, dont on a pu dire qu’ils annonçaient le scepticisme heuristique des post-socratiques (l’Ecole de Platon, moins d'un siècle après la mort du maître, avec Arcésilas et la Moyenne Académie, est un des hauts lieux du scepticisme antique).
            Le prologue du dialogue peut nous mettre sur cette voie : il s’agit de remonter le cours d’un fleuve, l’Ilissos, pour parvenir à sa source sacrée, puisqu’on y trouve des statues des dieux. Ainsi peut-on dire que le dialogue épouse tout entier la forme d’un pèlerinage aux sources : le char ailée de l’âme amoureuse s’élève au ciel jusqu’à la contemplation du divin, la réflexion rhétorique s’efforce à son tour de remonter jusqu’à la source de la parole vivante. Mais cette révélation originaire est chaque fois occultée, et pour suppléer à son absence, l’âme connaissante doit se satisfaire du remède d’une image, mythe ou écriture. A l’enthousiasme mystique du Banquet (selon Diotime, l’âme amoureuse parvenait au sommet de son initiation et connaissait la béatitude) succède donc l’ironie du Phèdre : le désir de savoir qui hante le philosophe ne sera jamais satisfait. C’est ainsi que la source du langage se perd dans des profondeurs que la pensée ne saurait sonder : « On a terriblement l’impression, en vérité, qu’il avait été mis dans une cachette (apokêkrummênê, adjectif dérivé de kruptein, dissimuler en recouvrant), l’art dont Tisias [un orateur] prétend avoir fait la découverte » (273 c).

 

Prologue


            L’ouverture du Phèdre (n’a-t-on pas comparé sa composition à celle d’une symphonie ? Cf  Robin, notice du Phèdre p. LVIII) se compose de trois moments : 1)- Socrate rencontre un « séducteur » – Phèdre – qui l’appâte par la promesse d’un beau discours, celui « d’un des plus habiles des écrivains actuels », deinotatos tôn vuv graphein (228 a). 2)- Tous deux s’acheminent hors les Murs, au-delà de la rivière, dans une nature hantée par les dieux. 3)- L’esprit du lieu leur inspire le souvenir des mythes et des légendes. Socrate alors oppose, à la connaissance mythique, la connaissance philosophique.

            1)- Phèdre.
            Le dialogue naît de l’occasion d’une rencontre : Socrate qui passe dans la ville et Phèdre, l’orateur sobre qui ouvre le cycle des discours sur l’Amour dans Le Banquet. Phèdre et Socrate se rencontrent en effet sur un point : l’amour des discours (logoi ; Socrate lui-même se définit en 228 c 1 comme tou tôn logôn erastou, « un amoureux des discours »). Il est vrai cependant que leur amour n’est pas de même nature : celui de Phèdre est rhétorique, celui de Socrate est dialectique. Chacun incarne donc une pratique, donc aussi une théorie du discours, et l’on peut dire que cette confrontation structure toute l’architecture du dialogue. Phèdre cherche un maître de paroles pour se mettre à son école. Il a écouté le discours du grand sophiste Lysias, un discours du genre épidictique, c'est-à-dire qui ne poursuit d’autre fin que de montrer publiquement le talent de l’orateur (à l’inverse de l’éloquence délibérative ou judiciaire). Enthousiasmé par la virtuosité du discours de Lysias, Phèdre veut l’apprendre par cœur, et convainc à cette fin Lysias de lui céder le texte écrit de son discours. Il se dirige alors vers la campagne pour déclamer tout à son aise le discours qu’il vient d’entendre de la bouche d’un autre. Dans la cité, lieu des échanges, les paroles volent de bouche en bouche et, se répétant, s’éloignent de leur source : Phèdre veut répéter le discours de Lysias (qu’il cache d’abord sous son manteau), qui lui-même ne faisait que lire un discours qu’il avait préalablement, selon la coutume des logographes, rédigé. Son amour des discours, Phèdre veut le satisfaire en se donnant un maître et en récitant fidèlement sa leçon : comme le lui fait avouer Socrate, il a d’abord cherché à apprendre mot à mot le discours de Lysias, puis, s’étant fait céder le rouleau de papyrus (to biblion) où le discours était écrit, s’est entraîné à le répéter « depuis le petit matin » (le dialogue se déroule en plein été, et il n’est pas loin de midi quand Socrate rencontre Phèdre, ou du moins quelque temps après, quand Socrate renonce à pousser plus avant le discours à la manière de Lysias qu’il prononce en premier lieu : 242 a). Mnémotechnie et non réminiscence, l’exercice de mémoire auquel se soumet Phèdre aliène son esprit à la leçon du maître, au lieu de se connaître lui-même. Les exercices rhétoriques auxquels se plie Phèdre font songer à certaines médecines excessives qui contribuent à affaiblir le malade plutôt qu’à le rétablir. « Sur les conseils d’Acoumène [le père d’Eryximaque, le médecin qui prend la parole dans le Banquet), ton ami et le mien, c’est sur les grands chemins que je me promène » (227 a), prétend Phèdre qui dissimule en vérité le discours de Lysias sous le manteau. Socrate prend l’image à la lettre : le discours de Lysias est pour Phèdre une sorte de médecine (pharmakon : « tu as trouvé la drogue – to pharmakon – pour me faire sortir de la ville », dit Socrate à Phèdre en 230 d) à laquelle il se soumet volontiers pour acquérir la puissance oratoire, qui est l’expression de la santé de l’âme ; mais cet exercice, insinue ironiquement Socrate, fait songer aux ordonnances d’Hérodicus : « Marcher jusqu’à Mégare et, selon la méthode d’Hérodicus, aller de là jusqu’aux Murs pour revenir ensuite sur tes pas » (227 d). Soit soixante kilomètres, Mégare se trouvant à trente kilomètres d’Athènes ! Nous connaissons cet Hérodicus par un passage savoureux de La République (406 b) : « Hérodicos était pédotribe [maître de gymanstique]. Devenu vieux, il combina la gymnastique avec la médecine, ce qui servit d’abord et surtout à le tourmenter lui-même, puis beaucoup d’autres après lui. – Comment cela, demanda-t-il ? – En lui ménageant une mort lente, répondis-je. Car, comme sa maladie était mortelle, il la suivit pas à pas sans pouvoir, je crois, la guérir ; renonçant à toute autre occupation, il passa sa vie à se soigner, dévoré d’inquiétude pour peu qu’il s’écartât de son régime habituel ; de la sorte, traînant une vie languissante, à force d’habileté, il atteignit la vieillesse » (1). Phèdre est ainsi drogué de discours comme Hérodicos était drogué de remèdes : toujours dévoué au dernier parlant, à l’orateur du moment (il admirera Socrate tout comme il avait admiré, quelques heures auparavant, Lysias), il est condamné à réciter un nombre indéfini de discours, le dernier éclipsant chaque fois le précédent. Phèdre est en outre un acharné de travail : lui-même avide de leçons, il admire la rhétorique travaillée, ciselée d’un Lysias : « ces choses dont la composition a été pour Lysias l’affaire de beaucoup de temps et d’une patiente étude, pour lui, le plus habile des écrivains actuels » (228 a). Pourtant, tous ces exercices rhétoriques éloigneront Phèdre de la véritable éloquence, qui jaillit du fonds de l’âme, par l’événement de la réminiscence, et non par la récitation servile ou mimétique d’un discours que nous n’avons pas nous-mêmes engendré. Le prologue fait ainsi s’affronter, dès les premières lignes, deux conceptions du logos, l’une, rhétorique, fondée sur l’autorité des maîtres de parole, l’autre, philosophique, fondée sur la puissance maïeutique de l’âme qui ne connaît que par elle-même. Socrate le précise bien à Phèdre, quand il lui dit qu’il ne saurait se borner à l’entendre réciter un discours qu’il a appris par cœur : « Je ne suis pas du tout décidé à me laisser utiliser pour te permettre de répéter ta leçon ! » (228 e). Remarquons enfin l’objet paradoxal que poursuivent ces deux passionnés, chacun à sa manière, de beaux et bons discours : l’amour du discours élit ici pour objet un discours sur l’amour, mais un discours ironique qui fait l’éloge de l’amour sans amour : « Lysias dit qu’il faut donner ses faveurs à celui qui n’aime pas plutôt qu’à celui qui aime » (227 c). Lysias se donne la figure du maître : il suscite l’admiration et l’amour de ceux qui l’écoutent (Phèdre) ou qui sont impatient de l’écouter (Socrate), mais lui-même est impassible, ne se laissant pas aller au trouble de l’amour. C’est du moins ce qu’il prétend, et Socrate n’aura pas grand mal à débusquer, par la suite, le désir qui anime l’orateur qui prétend s’être affranchi du désir. Nul en effet ne saurait échapper au pouvoir d’Eros, ni le disciple fidèle (Phèdre), ni le maître hautain (Lysias), ni l’esprit libre qui n’accorde d’autorité qu’à ce dont il se ressouvient par lui-même (Socrate). Et des trois, Socrate est sans nul doute celui dont l’amour est le plus intense.

            2)- L’esprit des lieux
            Dans le Phèdre, la nature – en aucun autre dialogue elle n’est aussi présente – est plus qu’un décor : elle est un personnage. Elle participe au dialogue. Il existe en effet un mystère grec du « site », du topos. Le monument romain se situe dans un espace civil, l’Urbs, et sa majesté ne dépend que de l’autorité qu’il représente dans la hiérarchie des dignités politiques. A Rome, c’est donc le monument qui consacre la valeur du lieu où s’élève sa majesté. En Grèce en revanche, ce n’est pas l’édifice qui consacre le lieu, c’est le lieu qui consacre inversement l’édifice. C’est ainsi que le site précède le temple, et que le temple ne s’élève que pour signaler aux yeux de tous le caractère sacré du site. Delphes, Olympie, Epidaure, Délos, l’acropole d’Athènes, le temple de Poséidon au cap Sounion et le magnifique temple de Bassae qui surmonte les montagnes arides de l’Arcadie au cœur du Péloponnèse, sont d’abord des sites, et ils l'étaient bien avant que des monuments y soient édifiés pour nous le rappeler. C’est pourquoi le temple grec, quel que soit l’état de sa dégradation, est immortel, car le site qui le porte est toujours là, dans son intacte beauté. A l’inverse, le temple romain, malgré son état bien supérieur de conservation, donne une impression de décrépitude et de délabrement : c’est que l’univers politique dans lequel il prend place a disparu et que, isolé dans la ville moderne, il apparaît comme un vestige d’un temps qui n’est plus. Dans L’Origine de l’œuvre d’art, Heidegger met en évidence le lien réciproque du monde et du temple : la dignité sacrée du lieu se signale et se manifeste par l’érection du temple, et inversement, le temple révèle et rassemble autour de son centre le dieu qui est présent en ce lieu. « Debout sur le roc, l’œuvre qu’est le temple ouvre un monde et, en retour, l’établit sur la terre, qui, alors seulement, fait apparition comme le sol natal (heimatlicher Grund) […] C’est le temple qui, par son instance, donne aux choses leur visage, et aux hommes la vue sur eux-mêmes […] Quand l’œuvre d’art en elle-même se dresse, alors s’ouvre un Monde, dont elle maintient à demeure le règne » (Chemins, p. 45 et 47). Dans un article éclairant de Répertoire III (Minuit 1968, p. 25-31), intitulé « Sites », Michel Butor remarque que le monothéisme unifie l’espace et le rend homogène, alors qu’au contraire le polythéisme multiplie les lieux et les différencie : « Lorsque nous sommes dans un polythéisme, alors cette uniformité des lieux sous le regard du créateur n’existe pas, même en principe, et il est évident qu’on ne peut installer une nouvelle ville, un nouveau temple, une nouvelle place forte que dans un lieu qui y soit religieusement apte » (26). C’est pourquoi « les colonnes que l’on remonte ici et là ne nous émeuvent pas tellement en elles-mêmes que comme signal d’un lieu à la fois admirable et significatif » (ibid.). En Grèce, peut ajouter Butor, « c’est le paysage même qui est devenu monument » (27).
            Le propre du site grec, selon Butor, c’est d’être lumineux et clair (et cela est vrai le jour comme la nuit). Chartres reste Chartres par temps couvert et gris, mais Delphes n’est Delphes que sous un azur impeccable, ou sous un firmament illuminé. En ce sens, le site grec est un centre d’orientation, il rassemble autour de son lieu l’immensité d’un paysage : « Les sites grecs sont "lumineux" et "clairs" ; lorsqu’on s’y trouve, il est facile de s’y orienter, l’horizon s’y découpe en masses puissantes et nettes : les sites grecs sont des lieux où l’on sait où l’on est. Quoi de plus frappant à cet égard que l’Acropole d’Athènes : que de repères autour de nous ! » (28). Le site grec connive ainsi avec le cosmos : c’est ce sentiment panique qui inspirera à Socrate un discours dans lequel seront célébrées les révolutions des astres et le lieu supra-céleste (huperouranion topon, 247 b) où s’avance le cortège des âmes. Cette connivence du site avec le cosmos le localise au centre d’un réseau sacré : en ce lieu, les dieux sont tout proches, et le moindre faux-pas peut perturber l’équilibre du monde. Le site grec est le lieu crucial de l’événement tragique. C’est dans un tel site qu’Œdipe, au carrefour de Daulia (Œdipe-tyran, v. 734), entre Thèbes et Corinthe, fuyant Delphes et l’oracle d’Apollon, rencontre son père.
            Rien de tragique dans la campagne où s’aventurent Socrate et Phèdre. Pourtant, les dieux sont partout présents, et il importe au plus haut point, pour ne pas éveiller la colère d’Aphrodite, de se purifier de tout blasphème et de prononcer sa palinodie. La cité (astu), où l’homme enseigne l’homme, est un espace profane où règne le discours rationnel ; mais la nature (agros), où les dieux sont présents, est un espace sacré qui inspire le ton du dithyrambe et communique le délire des Corybantes. Entre les deux espaces (lieu commun du logos, et lieu sacré où vivent les Nymphes), les grands Murs construits par Thémistocle marquent nettement la séparation. Le parcours de Phèdre et Socrate est donc un itinéraire spirituel qui transporte l’âme de la raison à l’enthousiasme, de la conscience de soi à la possession. On quitte le temple de Zeus Olympien (227 b) – monument officiel de la religion d’Etat – pour s’enfoncer dans la nature, qui est le temple du dieu Pan (c’est lui qui sera l’inspirateur auquel Socrate, dans l’épilogue, adresse sa prière : 279 b). Si Socrate consent à suivre Phèdre, c’est pour s’associer au délire dionysiaque que lui a inspiré le discours de Lysias, pour suivre avec lui la danse des Corybantes (22 b : sunkorubantiônta, « il s’est réjoui de trouver quelqu’un avec qui partager sa transe corybantique »). On quitte la route : « Quittons ici la route, et suivons le cours de l’Ilissos » (229 a). La pensée quitte ainsi les sentiers battus – les chemins tracés par les hommes et qui mènent toujours quelque part – pour suivre ce chemin naturel qu’est un cours d’eau, pour laisser l’esprit dériver au fil de l’eau. La pensée se déroute, elle renonce à la discipline de la méthode. On remonte à la source, la source de l’Ilissos comme la source du discours, le souffle de l’esprit, l’inspiration qui soulève l’orateur et qui est à l’origine de toute parole vivante. Borée, le vent du nord, souffle en effet dans les parages : c’est par ici qu’il enleva la nymphe Orithye, la fille du roi d’Athènes, qui jouait sur les rives du fleuve en compagnie de son amie Pharmacée. En souvenir de l’événement, on a dressé non loin de là un autel à Borée. Le sol est sacré : aussi se déchausse-t-on pour le fouler : « C’est à propos, remarque Phèdre, que je me suis trouvé sans chaussures ! Quant à toi, c’est ton habitude, on le sait » (229 a) (2). L’heure elle-même est sacrée : c’est le plein midi, Apollon est au zénith : « Ne vois-tu pas, demande Socrate, que c’est l’heure de midi immobile, midi stationnaire : mesêmbria stathera » (242 a). On passe la rivière (229 a), précisément là où s’élève l’autel de Borée, au gué d’Agra, en prenant la direction du sanctuaire d’Agra, qui serait dédié à Déméter (Robin XII et Brisson 32 : on a trouvé en ce lieu en 1759 un bas-relief représentant Achéloos, les Nymphes, Hermès, Pan et les divinités Eleusiniennes, Déméter et Koré), qui personnifie la fécondité de la nature. Passer le gué vers l’autel d’un dieu, c’est transgresser une nouvelle frontière : au-delà des Murs, puis au-delà de la rivière. Passer la ligne, c’est pénétrer dans le domaine des dieux. Quand Socrate se repentira d’avoir blasphémé le dieu Eros, il voudra immédiatement repasser la rivière dans l’autre sens, se réfugier sur l’autre rive : « Moi, je traverse cette rivière et je me sauve » (242 a). S’il ne fuit pas cependant le dieu qu’il a offensé, c’est pour obéir à la voix d’un autre dieu ( ?), le signe démonique qui s’est fait entendre : « Au moment même où j’allais passer la rivière, mon bon ami, ce signal divin (to daimonion sêmeion) qui m’est familier s’est manifesté. Or, c’est toujours pour m’arrêter quand je vais faire quelque chose. ». On continue quelques pas, et l’on vient s’affaler sous un platane. L’arbre lui-même est divin, il est pour les deux amis un dieu protecteur : il les protège de son ombre sous le soleil de midi. On a vu dans ce nom (platanos) une allusion au nom de Platon lui-même. Le platane est divin : c’est lui que Phèdre prend à témoin de son serment (sevrer de discours Socrate s’il ne consent pas à rivaliser avec le discours de Lysias) : « Je jure – mais par quel dieu jurer, par lequel ? – tiens ! par ce platane » (236 e). Il y a également en cet endroit enchanteur un gattilier, un arbrisseau à fleurs qui symbolisait dans l’antiquité la chasteté de l’épouse (Brisson, 197 n. 49). En remontant à la source du fleuve, du langage, on accède en un lieu d’une grande pureté, que les dieux hantent. Socrate trouve alors bon de s’étendre dans l’herbe (katakeisesthai, s’étendre de tout son long, demeurer inactif). Sous le très haut platane (tên upsêlotatên platanon, 229 a), on entend le chœur des cigales (o tôn tettigôn khoros). Nous apprendrons plus loin (259 b sq) que les cigales étaient autrefois des hommes qui, enivrés par le chant des Muses, en oublièrent le boire et le manger, et « trépassèrent sans s’en douter ». Aussi ont-elles reçu des Muses le privilège de toujours chanter sans jamais se nourrir. A la musique des cigales, se mêle la musique de la source qui coule juste à côté : « Le charme sans pareil de cette source, dit Socrate, qui coule sous le platane, la fraîcheur de son eau : il suffit de mon pied pour l’attester ! C’est à des Nymphes, c’est à Acheloos, si j’en juge par ces offrandes et par ces statuettes de dieux (agalmata), qu’elle est sans doute consacrée » (230 b). La statuette d’Acheloos indiquait dans l’antiquité que l’eau est potable : elle est la source qui désaltère ceux qui, comme Phèdre et Socrate, sont des malades du logos (228 b : Socrate se définit lui-même comme un homme dont c’est la maladie d’écouter des discours, tô nosounti peri logôn erastou). Nature musicale : le chant de la source, le chant des cigales. La nature est bruissante de la parole des dieux. La source elle-même est hantée : il s’agirait de la source de Callirhoé, en vérité une jeune fille qui pleure éternellement l’infidélité de son amant (réfutation sans doute de la thèse de Lysias, selon laquelle il faut mieux aimer celui qui n’aime pas).
            Ainsi, par delà le langage politique (par lequel l’homme enseigne l’homme dans la cité où les hommes se pressent), Phèdre et Socrate se mettent à l’écoute d’un langage panique et poétique, celui des dieux agrestes et de la campagne déserte : « Vois, nous sommes seul à seul et l’endroit est désert » (236 d). Remonter le cours du fleuve, c’est donc revenir à une parole ancienne et oubliée que la dialectique a progressivement refoulée. Ce voyage dans l’espace est un voyage dans le temps. C’est ainsi, dira plus loin Socrate, qu’avant de s’entretenir mutuellement par le dialogue, les hommes tenaient la vérité d’eux-mêmes, qui leur parlait par les bruits de la nature. Alors les chênes, comme ici le platane, enseignaient : « C’était mon cher une tradition dans le sanctuaire de Zeus, à Dodone, que d’un chêne étaient issus les premières révélations divinatoires. Pour les gens de ce temps-là, pour ceux qui n’étaient pas des savants à votre manière, à vous autres, les jeunes, c’était assez, vu leur naïveté (euêtheia), d’écouter le langage d’un chêne ou d’une pierre, pourvu qu’il fut véridique » (275 b). En fait, tout le prologue peut faire penser au sanctuaire de Dodone, probablement le plus ancien sanctuaire de la Grèce : Zeus s’y faisait entendre par le bruissement des feuilles d’un chêne sacré, tel le platane qui veille ici sur les deux amis et se porte garant de leurs propos ; la volonté des dieux se manifestait encore à Dodone par le murmure d’une fontaine miraculeuse ; enfin, les prophètes de Zeus, les Selles, couchaient sur la terre et marchaient pieds nus (Iliade, XVI, v. 233-235). Le pèlerinage à la source du fleuve remonte le temps : en s’aventurant au royaume de Pan, le philosophe s’achemine vers l’ancienne parole, prophétique et inspirée, le langage « naïf » de la nature qui précède la réflexion. Phèdre et Socrate avancent pieds nus, à contre courant dans le fleuve : à l'exemple des prêtres de Dodone, ils gardent le contact avec la Terre, déesse mère, ils communient avec les tressaillements du plus qu'humain. En pénétrant en ce lieu, Socrate renonce au langage philosophique, celui de la raison et de la conscience de soi : l’éloge de l’amour qu’il prononcera tout à l’heure – au nom d’un poète, Stésichore – est en vérité un éloge du délire prophétique : « Parmi nos biens, les plus grands sont ceux qui nous viennent par l’intermédiaire d’un délire (mania), dont à coup sûr nous dote un don divin (theia dosei) » (244 a). Et Socrate donne en exemple la prophétesse de Delphes, la Pythie, les prêtresses de Dodone et la Sibylle (la Sibylle d’Erythrée selon Robin LXXV, note 1, une prophétesse déjà mentionnée par Héraclite selon Brisson p. 207 n. 153). Le Phèdre, du moins dans les premières parties, met donc le discours philosophique hors de lui-même. Tout le dialogue tourne autour de la confrontation de deux langages opposés : la parole prophétique, délire inspiré par la nature ; remontant à la source du langage, Socrate et Phèdre vont retrouver l’accent des paroles anciennes – quand c’était assez d’écouter le langage des chênes ; et le discours philosophique, inspiré par la raison, qui est l’esprit revenu à lui-même et ne prenant appui que sur ce qu’il enfante par lui-même. A Phèdre qui s’étonne de la « sortie » de Socrate (« Le fait est que tu ne quittes la ville ni pour voyager au-delà de la frontière, ni tout compte fait, si je m’en crois, pour sortir hors les Murs »), Socrate répond : « J’aime à apprendre (philomathês), vois-tu. Cela étant, la campagne et les arbres (ta chôria kai ta dendra) ne veulent rien m’apprendre, mais bien les hommes qui sont dans la ville (tô astei) » (230 d). La philosophie déplace la connaissance de la campagne à la ville, de l’écoute panique de la nature à la relation enseignante qui fonde les cités. Pour que commence le temps de la réflexion, qui est aussi celui de la philosophie et de la rationalité, il faut donc que l’esprit se dissocie de la nature, qu’il se garde de la possession et entreprenne de se connaître lui-même, de consulter le seul oracle du for intérieur. Socrate est étranger au langage des arbres : « Tu fais l’effet d’un étranger qu’on guide », remarque Phèdre (230 c). La philosophie commence quand les oracles se taisent, elle substitue à l’Apollon de Delphes le soleil intelligible qui illumine la pensée attentive, elle intériorise le temple où le dieu manifeste la vérité. A la révélation elle substitue la réflexion, à l’inconscience la conscience, à la possession la réminiscence, à l’aliénation l’autonomie du « connais-toi toi-même ». Remarquons toutefois qu’en s’intériorisant, l’oracle révèle l’énigme qui donne à penser, il ne la résout pas ; il ne donne pas la réponse, il fait naître la question. Le démon de Socrate ne parle pas ; il interdit plutôt la parole naïve, qui parle sans y penser : « Ce signal divin s’est manifesté : c’est toujours pour m’arrêter quand je vais faire quelque chose » (242 b). Oracle négatif, qui ne délivre pas la vérité, mais suspend plutôt l’opinion irréfléchie, et invite la pensée à trouver et enfanter par ses seules forces.

            3)- Mythe et philosophie
            En régressant à la source du discours, il est naturel que Socrate, c'est-à-dire le discours dialectique, se trouve confronté (tout le dialogue est une confrontation entre divers types de discours) au discours ancien de la révélation oraculaire et de la légende. Tel est le mythe. Les mythes en effet, pensaient les Grecs, sont les vestiges de l’ancienne sagesse, non celle de la pensée qui travaille à se connaître elle-même, mais au contraire celle de la pensée aliénée par le dieu qui la possède. C’est ainsi qu’Aristote écrit dans la Métaphysique (livre L, 8, 1074 b 13) : « Les récits mythiques sont des reliques (leipsana, les restes d’un mort) de la sagesse antique conservés jusqu’à notre temps ». Cette antique sagesse enseignait, selon Aristote, la proximité des dieux et de la nature. N’était-ce pas précisément cette proximité qui fondait la possibilité même de toute connaissance, la vérité ne se découvrant alors, par illumination et fulgurances, qu’à l’âme possédée et enthousiaste ? Les récits mythiques sont alors, pour Aristote, des légendes forgées à l’usage des profanes pour qu’ils gardent en mémoire, sous le voile de l’allégorie grossière, la savoir vraiment divin des anciens mages : « Une tradition transmise de l’antiquité la plus reculée, et laissée, sous forme de mythe, aux âges suivants, nous apprend que les premières substances sont des dieux et que le divin embrasse la nature entière. Tout le reste de cette tradition  a été ajoutée plus tard, sous une forme mythique, en vue de persuader le plus grand nombre (oi polloi), et pour servir les lois et l’intérêt commun : ainsi on donne aux dieux la forme humaine, ou on les représente semblables à certains animaux, et on ajoute toutes sortes de précisions de ce genre. Si l’on sépare du récit son fondement initial et qu’on le considère seul, à savoir que toutes les substances premières sont des dieux, alors on pensera que c’est là une assertion vraiment divine » (ibid. 1074 b 1-12). Les premières substances sont sans doute ici pour Aristote les astres errants, qui sont incorruptibles, et plus encore la dernière sphère des étoiles fixes, et plus encore le premier moteur, qui est l’acte pur de la pensée. Aristote pense donc que les mythes sont en quelque sorte une philosophie vulgarisée, à l’usage des profanes, qu’ils sont donc les détenteurs d’une antique sagesse cryptée. Il lui arrive ainsi de chercher une interprétation philosophique du récit mythique. Par exemple, dans les Météorologiques (I, 9), Aristote émet l’hypothèse que Océan, le fils mythique d’Ouranos et de Gaia, serait la figure mythique de cette enveloppe d’air et d’eau qui entoure la terre, l’air s’élevant en vapeur et la vapeur se condensant en eau de pluie : « Si les Anciens ont parlé à mots couverts d’Océan, peut-être voulaient-ils désigner par là ce fleuve qui coule circulairement autour de la terre » (3).
            Or, c’est précisément ce type d’interprétation que Socrate raille dans le Phèdre. En s’éloignant de la cité où l’homme enseigne l’homme et où la raison est seule démonstrative, on s’aventure en effet dans le domaine de l’ancienne sagesse mythique. Il en reste précisément quelques vestiges sur les rives de l’Ilissos. Ainsi cet autel élevé à Borée qui commémore le rapt par le dieu amoureux de la nymphe Oreithuia alors qu’elle jouait en ce lieu avec son amie Pharmakeia. Il est possible en effet de donner de ce mythe une interprétation physicaliste à la manière d’Aristote : « Si j’étais, comme les doctes (oi sophoi) un incrédule (apistos) […], je déclarerai qu’elle a été poussée par un vent boréal en bas des rochers voisins, tandis qu’elle jouait avec Pharmacée, et que des circonstances même de sa mort est née la légende de son enlèvement par Borée » (229 e). Les « doctes », ce sont sans doute les sophistes dont le rationalisme s’efforce de rapporter le merveilleux mythique au simple constat du fait divers, ici la mort par accident d’une enfant. Cette réduction de la légende au naturel, c'est-à-dire aux lois ordinaires de la physique, a le défaut, selon Platon, de détourner la pensée de la connaissance de soi-même qui est sa tâche la plus haute, le travail de la réflexion et la discipline de la conscience. L’interprétation sophistique, mécaniste et rationaliste, réfère le mythe aux circonstances extérieures à la vie de l’esprit, à l’anecdote d’un hasard malheureux. Et tel est bien en effet, dans sa plus grande généralité, le sens du procès que Platon instruit contre la connaissance mythique : le mythe détourne l’âme de la considération de sa seule intériorité, et la fascine par des images mimétiques qui font obstacle à l’examen dialectique, au travail de la pensée. C’est ainsi que les mythes font forte impression sur les enfants, c'est-à-dire sur les âmes diverties d’elles-mêmes, incapables de se recueillir en elle-même ni de s’élever à la pensée. Dans La République, au livre II, Platon met en garde les nourrices (il faut en vérité comprendre les poètes, et plus particulièrement Homère et Hésiode) qui marquent l’imagination des enfants par des histoires invraisemblables, en attribuant aux dieux les pires méfaits : « Mais de raconter qu’Héra a été chargée de chaînes par son fils, qu’Héphaïstos a été précipité par son père pour avoir voulu défendre sa mère contre les coups de son époux (4), et que les dieux se sont livrés tous les combats imaginés par Homère, voilà ce que nous n’admettrons pas dans notre constitution, qu’il y ait ou non allégorie (uponoia) en ces fictions. Car un enfant n’est pas en état de discerner ce qui est allégorie de ce qui ne l’est pas, et les impressions qu’il reçoit à cet âge sont d’ordinaires ineffaçables et inébranlables » (Rép. II, 378 d – e). On ne corrigerait pas en effet l’empreinte laissée dans les âmes faibles par le récit légendaire, sa magie mimétique, sa puissance d’évocation, en l’interprétant, comme le feront les Stoïciens et comme le fait parfois Aristote, comme l’expression imagée d’une vérité physique. C’est ainsi que les Stoïciens prétendront que les querelles et combats des dieux les uns contre les autres, tels que les rapporte Homère, sont en vérité la transposition mythique du mélange des éléments de la matière lors de la genèse de l’univers, et que la mythologie, ou théogonie, est une cosmogonie déguisée (5).
            « Quant à moi, observe le Socrate du Phèdre, j’estime que des explications de ce genre ont du charme, mais il y faut trop de génie (deinos, une extraordinaire habileté) et trop de peine (epiponos), et l’on n’y trouve pas le bonheur (eutukhos) » (229 d). Il est en effet pénible à la pensée du philosophe de se divertir d’elle-même et de s’égarer dans le labyrinthe de l’extériorité. L’interprétation physicaliste du mythe est vouée à un travail illimité, elle ne peut échapper au délire herméneutique qui menace les déchiffreurs d’énigmes et les amateurs de secrets : « Après cela, on sera bien forcé de remettre d’aplomb l’image des Hippocentaures, puis celle des Chimères ; et nous voilà submergés par une foule pressée de semblables Gorgones ou Pégases, par la multitude, autant que par la bizarrerie (atopia), d’autres créatures inimaginables ou de monstres légendaires. Si l’on est incrédule (apistos) et que l’on ramène chacun de ces êtres à la mesure de la vraisemblance (to eikos), à l’aide de je ne sais quelle sagesse grossière (agroikô sophia), il faudra lui consacrer beaucoup de loisir (skholê) » (229 d – e). Et si les « doctes », cherchant à substituer l’ordinaire à l’extraordinaire et le cours de la nature au fantastique des légendes, s’attachent tout particulièrement aux figures monstrueuses de la mythologie, ce n’est pas sans raison : sans doute cherchent-ils par là à se purifier de l’épouvante laissée dans leur âme d’enfant par ces créatures du cauchemar.
            A l’interprétation physicaliste, conforme au rationalisme et à l’incrédulité des sophistes, Platon oppose alors une lecture philosophique du mythe. Il s’agit d’arracher les âmes à la fantasmagorie fascinante de l’étrange pour les convertir à la méditation du plus familier, de ce qui leur est le plus intime : leur propre lumière intérieure. « Je n’ai absolument aucun loisir à consacrer à des explications de ce genre. Et en voici la raison, mon ami : je ne suis pas encore capable, suivant le précepte de Delphes (to Delphikon gramma), de me connaître moi-même. Je vois donc clairement le ridicule de me lancer, moi à qui cette connaissance fait encore défaut, dans l’examen de ce qui m’est étranger (allotria) […] Ce n’est pas ces créatures que j’examine, c’est moi-même. Se peut-il que je sois une bête plus complexe et plus fumante d’orgueil que Typhon ? Ou suis-je un animal plus paisible et plus simple, dont la nature participe à quelque destinée divine (theia tis moira), et qui n’est pas enfumée d’orgueil » (229 e – 230 a). Typhon est le monstre le plus épouvantable de la mythologie grecque, et la description qu’en fait Hésiode dans la Théogonie (v. 820-835) est véritablement terrifiante. Il semble qu’ici le savoir de Socrate rejoigne celui d’Œdipe : l’énigme du sphinx proposait au voyageur un monstre invraisemblable, multipode et rampant sur la terre. Malgré l’étrangeté de cet animal à quatre, deux puis trois pattes, le fils de Laïos a su reconnaître l’homme. Le plus étrange est en vérité le plus familier, et les monstres imaginaires de la mythologie sont les images fantastiques de la monstruosité de l’homme pour lui-même, de ce qu’il y a de radicalement incompréhensible, pour l’homme, dans sa condition. Pascal : « Quelle chimère est-ce donc que l’homme? Quelle nouveauté, quel monstre, quel chaos, quel sujet de contradiction, quel prodige! Juge de toutes choses, imbécile ver de terre ; dépositaire du vrai, cloaque d’incertitude et d’erreur ; gloire et rebut de l’univers » (B 434) (6). Les monstres de la légende, disait Socrate, sont « étranges, atopia » (229 e 1) ; mais quelques lignes seulement plus haut (229 c 6), Socrate s’était dit lui-même atopos. L’adjectif lui va bien, et Platon aime à lui attribuer (Gorgias, 494 d : Calliclès le qualifie ainsi, par dérision ; Banquet 215 a et 221 d : c’est Alcibiade qui le dit, cette fois avec admiration : « Pour cet individu, à quel point il est déroutant – atopia anthropos – aussi bien dans sa personne que dans ses propos, impossible de rien trouver qui en approche »). Socrate, semblable au grotesque Silène ou au satyre Marsyas, n’est-il pas lui-même un « monstre » d’ironie, une énigme faite homme ? Mais de même que le mythe est l’enveloppe fantastique et monstrueuse d’une vérité secrète de l’âme, de même le Silène socratique dissimule sous son enveloppe grossière les images des dieux. Le mythe philosophique propose ainsi à l’âme une image « étrange » d’elle-même, et l’invite à réfléchir l’énigme qu’elle est pour elle-même. Aristote disait encore en sa Métaphysique (A, 2, 982 b 15), de façon fort socratique, que le philosophos est aussi philomuthos, car le mythe éveille l’esprit en l’étonnant, en le rappelant à l’énigme : « Apercevoir une difficulté et s’étonner, c’est reconnaître sa propre ignorance. C’est pourquoi même l’amour des mythes est, en quelque manière, amour de la sagesse, car le mythe est un assemblage de merveilleux (sugkeitai ek thaumasiôn) ». Pourtant, cette formule ne prend tout son sens qu’à la condition d’ajouter qu’il n’est rien de plus étrange pour l’homme que l’homme lui-même. Les images effrayantes des monstres de la légende ont été enfantées par une pensée hallucinée, en proie à l’épouvante, incapable de se recueillir ni de reprendre ses esprits ; mais la philosophie, qui rappelle l’âme attentive à la réminiscence d’elle-même, qui la reconduit à l’examen de la puissance maïeutique qui la fait concevoir, découvre une autre image, « plus paisible et plus simple, dont la nature participe à quelque destinée divine ». L’âme livrée à l’inconscience, n’enfante que des monstres effrayants, images de son secret effroi ; l’âme qui s’exerce à penser dissipe ces spectres et se connaît, lumineuse et sereine. L’interprétation philosophique du mythe joue donc le rôle d’une analyse qui purifie l’âme rêvant, non encore pensant, aux spectres qui l’assiège. C’est ainsi que pour le Socrate du Phédon, penser la mort, c’est aussi en surmonter l’épouvante. A Cébès qui demande à Socrate comment faire, sans Socrate, pour vaincre l’angoisse de mort qui nous terrorise comme les ogres des contes qu’on raconte aux enfants (« Au-dedans de  nous, il y a je ne sais quel enfant à qui la mort fait peur. Donc, cet enfant là, tâche que, dissuadé par toi, il n’ait pas de la mort la même crainte que du Croquemitaine – mormolukeion, c'est-à-dire la figure grimaçante du loup », 77 e sq), Socrate répond en renvoyant l’âme terrorisée, dissociée d’elle-même par la souffrance du devenir, à l’exercice de la philosophie et de l’échange dialectique : cherchez un autre enchanteur, en Grèce ou chez les Barbares, répond d’abord ironiquement Socrate. Puis : « Mais il faut encore que vous vous soumettiez à une mutuelle recherche ; car peut-être auriez-vous de la peine à trouver des gens qui, plus que vous, soient aptes à remplir cet office ».
            Qu’est-ce donc qu’interpréter philosophiquement un mythe ? Soit la légende d’Orithye, proposée à la sagacité de l’interprète au détour du chemin (7). Orithye est la fille d’Erechtée, l’un des premiers rois d’Athènes, héros fabuleux né, disait-on, des entrailles de la Terre fécondée par la semence d'Héphaïstos. La légende se transporte dans les temps primitifs, l’époque où les hommes émergeaient lentement des demeures souterraines, de la caverne de l’inconscience, quand ils passaient de l’âge sauvage, pendant lequel ils vivaient dispersés dans la campagne, à l’âge civil, pendant lequel ils se rassemblent dans les cités, et apprennent à s’enseigner les uns les autres. Le mythe appartient donc au cycle de la fondation des cités : une tradition rare rapporte qu’Erechtée introduisit la fête des Panathénées à Athènes, qui est la fête par excellence du rassemblement civique ; il existe également une variante selon laquelle Orithye fut enlevée par Borée précisément pendant la procession des Panathénées (Grimal, art. « Erechtée » et « Borée »). Platon se réfère toutefois à la tradition la plus répandue : la jeune fille fut enlevée par Borée alors qu’elle jouait avec Pharmacée sur les bords de l’Ilissos. Borée, le vent du nord, personnifie, comme Typhon, une force élémentaire de la nature, sauvage et non encore éclairée par le jour de la conscience. Aussi lui prête-t-on des actes violents et le rapt d’Orithye est le viol d’une mortelle par un dieu immortel. Cependant, et sans doute parce que Borée est ici lié à la légende des commencements de la civilisation, le dieu du vent n’est pas un monstre hostile aux hommes, il incarne plutôt une violence inhumaine mais qui ne dédaigne pas de se mettre au service de la civilisation. C’est ainsi qu’Hérodote rapporte (Enquête, VII, 189) que, lors des guerres médiques, la flotte du roi Xerxès fut détruite par une terrible tempête, après que les Athéniens eurent invoqué, sur la foi d’un oracle, l’aide du vent Borée qui, de son souffle, provoqua l’ouragan. Hérodote conclut : « Est-ce pour cela que Borée fondit sur les navires barbares au mouillage ? Je ne saurais le dire, mais les Athéniens affirment que Borée, qui les avait déjà secourus auparavant, leur rendit encore ce service, et ils lui élevèrent à leur retour une chapelle sur les bords de l’Ilissos ». Hérodote, rationaliste et souvent proche du relativisme sociologique des sophistes, interprète la légende selon les règles de l’herméneutique sophistique : le mythe est la déformation superstitieuse, par l’imagination populaire, d’un fait historique. Comme c’est toujours le cas pour l’interprétation non philosophique du mythe, c’est la peur et l’angoisse qui sont à l’origine de la formation de la légende. Plus généralement, il ressort de cette page d’Hérodote, que Borée, à l’inverse de Typhon, n’est pas ennemi des hommes qui vivent en cité. Il est certes un monstre inhumain et redoutable, mais il coopère volontiers avec la civilisation. Cette opposition Borée/Typhon est soulignée dans la Théogonie d’Hésiode : « De Typhon sortent les vents fougueux au souffle humide, sauf Notos et Borée, et Zéphyr le rapide ; ceux-là sont nés des dieux et sont pour les mortels un grand bienfait. Les autres, sur la mer, soufflent sans savoir ce qu’ils font (mapsaurai, vents inconstant et imprévisibles, de maps, vainement, follement, sans raison, au hasard) » (v. 869-872). Aussi le rapt de la jeune fille par le vent boréal n’a-t-il pas la valeur d’un crime, mais au contraire d’un ravissement amoureux : de cette union naîtront deux filles et deux fils, deux fils qui participeront à l’expédition des Argonautes et entrent par conséquent dans le cycle des légendes des héros civilisateurs et des mythes de fondation. Le ravissement d’Orithye figure alors, pour le philosophe que les spectres d’épouvante n’aveuglent pas, l’âme du poète possédée par le dieu et qui, en proie au délire qui l'a faite ailée (à l’image du char ailé qu’évoquera plus loin Socrate lui-même), est élevée des mortels vers les immortels et participe ainsi à la vie des dieux. La connaissance mythique, avons-nous dit, est issue de la possession et de l’enthousiasme prophétique, et s’oppose en ce sens à la connaissance dialectique, qui est issue du débat rationnel. Le mythe d’Orithye doit alors être compris comme le mythe des mythes, la légende qui rend compte du ravissement divin qui est à l’origine de toutes les légendes qui nous parlent des dieux (8). En ce sens, l’histoire de ce rapt, et sa transfiguration dans le merveilleux du mythe, ne trouvent nullement leur origine, comme le veut l’explication physicaliste, dans un accident malheureux mais sans mystère : il ne suffit qu’une enfant meure pour que les hommes en fassent un mythe. L’explication physicaliste se fonde sur l’anecdote, sur l’événement contingent. L’interprétation philosophique rapporte au contraire le mythe à la vie de l’esprit, elle réfléchit dans le récit légendaire un drame spirituel rapporté sous le voile de l’allégorie. Le légendaire est ainsi pour le philosophe le miroir, imaginaire et non rationnel, de la pensée elle-même : c’est déjà au « connais-toi toi-même » que s’exerce, par figures inspirées plutôt que par le travail de l’anamnèse, la connaissance mythique. C’est ainsi que l’on pourrait dire que la véritable interprétation du mythe d’Orithye, c’est dans le Ion qu’on la trouve : Orithye est ravie par un dieu comme le poète, attachée à la pierre de Magnésie du dieu qui l’inspire, est traversé par le champ magnétique de l’incantation. Le souffle de Borée est alors l’esprit vivant qui inspire le souffle du verbe poétique. Remarquons encore que l’interprétation physicaliste, qui se détourne de la considération de l’esprit qui seul est désirant et vivant, ne déchiffre dans le mythe que l’histoire d’une mort ; l’interprétation philosophique y devine au contraire l’allégorie d’une âme transfigurée par la vie immortelle qu’un dieu lui insuffle.
            Orithye ravie par Borée, il reste sur la rive Pharmacée, jouant maintenant toute seule. Pharmacée tient son nom, l’interprétation de Derrida se fonde en partie sur ce fait, de pharmakon, qui signifie le remède ou la drogue (le breuvage magique). Il faut comprendre que Pharmacée incarne ici le mythe lui-même, elle est la personnification de la connaissance mythique, comme Orithye est la personnification de la possession prophétique. A l’origine, à la source du fleuve comme de la légende, il y a le mystère de l’illumination poétique, le magnétisme de la transe divine qui saisit l’inspiré. De cette illumination qui féconde le discours des hommes et fait naître un sens inouï, l’esprit ne peut rien savoir, comme si la source de sa propre puissance maïeutique lui était à jamais cachée. Aussi doit-il en parler par figure et substituer aux idées adéquates de la démonstration rationnelle un récit allégorique où vient se réfléchir son propre mystère. Le mythe supplée ainsi à l’impossibilité dans laquelle se trouve l’esprit de connaître le principe qui lui donne vie, à la façon du délivré qui, entreprenant de gravir le chemin qui conduit à la connaissance de soi, rencontre à son sommet un soleil intelligible qu’il ne peut considérer en face sans risquer l’aveuglement. Aussi n’assisterons-nous jamais au rapt d’Orithye : nous devrons nous satisfaire du récit que nous en fera sa compagne Pharmacée, qui est demeurée parmi nous. Ainsi le mythe supplée à l’éclipse du dieu qui se cache aux yeux de l’esprit quand celui-ci, devenu philosophe, remonte à la source qui lui donne la vie : ce que l’esprit ne peut contempler face à face, le dieu qui le fait vivant et pensant, il peut du moins s’en faire une image par la médiation du mythe, de même que nous pouvons observer le soleil, non certes en dirigeant nos regards vers lui (celui qui l’oserait deviendrait aveugle), mais en recourant à un miroir obscurci. C’est ainsi que Socrate encore jeune, qui venait d’apprendre d’Anaxagore que l’esprit seul (noûs) et non les lois aveugles de la mécanique (comme le prétendent les physiciens ioniens) avait ordonné le monde, enthousiasmé par cette lecture comme Orithye par le souffle du dieu, craignit de perdre la vue s’il ne se réfugiait du côté des discours rationnels et renonçait à l’enthousiasme qui inspire le poème d’Anaxagore : « Depuis que je fus découragé de l’étude de l’être (ta onta skopôn), je dus prendre garde pour moi à cet accident dont les spectateurs d’une éclipse de soleil sont victimes dans leur observation. Il se peut en effet que quelques-uns y perdent la vue, faute d’observer dans l’eau ou par quelque procédé analogue l’image de l’astre. Oui, c’est à quelque chose de ce genre que je pensais pour ma part : je craignis de devenir complètement aveugle de l’âme, en braquant ainsi mes yeux  sur les choses et en m’efforçant, par chacun de mes sens, d’entrer en contact avec elles. Il me sembla alors indispensable de me réfugier du côté du discours (eis tous logous kataphugonta) et de chercher à voir en lui la vérité des choses » (Phédon, 99 d – e). Le philosophe substitue ainsi, à la connaissance directe de la source, la ressource du discours indirect. Le mythe est alors ce miroir par l’entremise duquel l’interprétation philosophique sait reconnaître l’image du principe qui donne vie à l’esprit. Orithye éclipsée, reste à portée des mortels le témoignage de Pharmacée.
            Pharmakon, on le sait, désigne aussi bien le remède que le poison, le breuvage qui donne la vie comme le breuvage qui donne la mort. C’est ainsi, en effet, que la connaissance mythique est ambivalente : en tant qu’elle est le prétexte de l’interprétation physicaliste, ou encore mécaniste ou matérielle, elle n’enseigne qu’une leçon de mort. C’est la mort d’Orithye, ou la mort des marins de la flotte de Xerxès, poussée par le vent Borée sur les rochers, qu’il faut deviner sous le voile de l’allégorie. Mais l’interprétation physicaliste met encore la mort dans l’âme en ce sens qu’elle la détourne de la connaissance d’elle-même, qu’elle la disperse dans l’infinité des monstruosités de la nature et la divertit de la part divine qui l’illumine intérieurement. L’interprétation philosophique en revanche invite l’âme à l’exercice de la réflexion et de la conscience, lui présentant le miroir du mythe pour qu’elle y devine l’image du drame spirituel qui l’élève à la connaissance de la vie intérieure. Au lieu de la disperser dans l’indéfini des aberrations de la nature, elle recueille au contraire l’âme dans l’habitacle de la réminiscence et la rassemble dans l’unité d’un acte de mémoire, l’âme retrouvant son unité perdue en se ressouvenant d’elle-même. Selon l’interprétation physicaliste, le mythe, qui multiplie les monstres nés de l’imagination, qui est la pensée dépossédée d’elle-même, en proie à l’épouvante, fait écran au travail de la conscience et ne laisse pas à l’âme le temps de la réflexion. Selon l’interprétation philosophique, le mythe tend au contraire un miroir par la médiation duquel la pensée s’étonne de l’étrangeté qu’elle revêt à ses propres yeux et, s’étonnant ainsi, commence de se penser elle-même. Dans le premier cas, le mythe est une idole enfantée par un esprit fasciné ; dans le second cas, le mythe est une icône dont use l’esprit plein de ressource (Erôs est fils de Poros) pour réfléchir, comme sur l’eau sombre le soleil éclipsé, son propre mystère. Pour l’analyse du physicien, ou de l’incrédule rationaliste, le mythe n’est que l’écran du phantasme : il est le travestissement fantastique d’un événement pourtant par lui-même conforme aux lois de la nature. Pour la réflexion du philosophe, le mythe est le miroir de la pensée : il est la ruse à laquelle recourt l’esprit pour échapper à l’aveuglement de la vison directe comme au silence de la contemplation mystique, mais qui réussit néanmoins, par ce détour, à se représenter la source divine qui donne sens à son discours, comme un voyageur qui remonterait le cours d’un fleuve pour se reposer à l’ombre de sa source.
            Pharmacée, laissée seule sur la rive du fleuve, joue. Le muthos, comme le logos, sont en quelque sorte des jeux avec le sens. Depuis que le torpillage socratique a dissocié l’esprit du courant magnétique qui possédait l’âme du prophète, depuis que les hommes, répudiant l’aliénation de l’inspiration et entreprenant de conquérir l’autonomie de la raison, ont appris à penser par eux-mêmes et ont repoussé le concours des dieux, une distance s’est élargie entre le savoir révélé dont les dieux sont le principe et le discours dialectique par lequel les hommes de la cité s’enseignent mutuellement. Ainsi peut-on dire qu’entre la vérité révélée et la recherche rationnelle, il y a désormais du « jeu » : c’est cet espace devenu libre pour la pensée que le discours explore méthodiquement, comme le jeu de la navette sur les fils du métier à tisser, comme la recherche du sens dans le tissu du langage. Le jeu de Pharmacée est ainsi celui de l’esprit plein de ressources qui joue avec la vérité en produisant du sens, en dévidant le fil du discours. Et c’est ainsi que toute la pensée des hommes est comme un jeu (paidia, jeu d’enfant, amusement, badinage, bagatelle)  avec le dieu qui s’est éclipsé : les arts mimétiques, peinture et musique, sont selon Platon « un jeu » (Pol. 288 c), « une sorte de jeu qui n’a rien de sérieux » (Epinomis, 975 d) ; et dans le Sophiste, l’Etranger d’Elée nous apprend que « l’art mimétique est la forme la plus gracieuse du jeu » (234 b). La méthode dialectique elle-même, lit-on dans le Parménide, est « un jeu laborieux » (par. 137 b). Le mythe qui ouvre le Politique est « quelque chose qui tient du jeu » (Pol. 268 d), et les hypothèses physiques du Timée sont « un jeu mesuré et sage » (Tim. 59 c – d). L’homme lui-même est un jouet entre les mains des dieux, « et c’est vraiment là, nous dit l’Athénien des Lois, le meilleur de son lot » (Lois VII, 803 c). Et dans le Phèdre, à propos de « l’hymne mythologique, muthikon humnon », à la manière de Stésichore, qu’il vient de prononcer,  Socrate reconnaît lui-même : « nous n’avons réellement fait que jouer un jeu » (265 c). Et en 276 d, c’est enfin l’écriture, la rédaction des dialogues philosophiques eux-mêmes, qui sont un jeu (paidia, Robin et Chambry traduisent – mal – « divertissement ») auquel recourt celui qui veut conserver en son âme, contre l’oublieuse vieillesse, le miracle de la réminiscence : « Ces jardins d’écriture, ce sera, semble-t-il, par jeu, qu’il les ensemencera, et qu’il écrira. Amassant ainsi pour lui-même un trésor de remémorations  (upomnêmata thêsaurizomenos), quand la vieillesse oublieuse sera venue, et pour tous ceux qui marcheront sur ses traces, il prendra plaisir à voir pousser  les plantes délicates de ses jardins ».

 

Le discours de Lysias 


            Lysias (440-380), fils de Céphale, ce riche métèque dans la maison duquel se déroule le dialogue de La République, est un orateur démocrate. Son frère Polémarque – qui dialogue avec Socrate au premier livre, avant l’interruption violente de Thrasymaque – fut arrêté par l’un des Trente – Erathostène – et fut mis à mort. Après la restauration démocratique (dans le contexte de laquelle il faut situer le procès de Socrate), les tyrans collaborateurs ayant été chassé du pouvoir, Lysias rédigera l’un de ses plus célèbres discours, contre l’assassin de son frère : Contre Erathostène. Par la suite, il se retirera des luttes politiques (la citoyenneté, qui lui fut un moment concédée, lui est bientôt retirée) et se fera « logographe ». L’art du logographe consiste à rédiger un discours qui sera prononcé par un autre, accusé ou plaideur, devant le tribunal. Le logographe est donc un orateur dissimulé, qui prend la parole sous le masque d’un comparse, et qui sait adapter son style à la personnalité de son client. Ainsi lorsque Lysias défend un campagnard un peu frustre, il prend le ton du brave homme, inexpérimenté et qui ne sait rien des finasseries de la chicane. En vérité, ses plaidoiries sont subtiles et habiles. Quant à son éloquence, elle est simple et aisée, élégante mais sans ornement, produisant une impression de naturel tout à fait persuasive. Ce style pur, sobre, distingué, d’une grâce faussement naïve et véritablement étudiée, fixera, dans l’histoire de la rhétorique, le canon du style classique, celui de l’atticisme.
            C’est sans doute cette rhétorique de la dissimulation qui conduit Platon à faire intervenir, à ce point du dialogue, le logographe. Toute la question en effet est de savoir qui se cache sous ce premier discours : Phèdre lit le discours, mais sous sa voix, comme celle d’un ventriloque, il faut entendre la voix de Lysias. Mais ne peut-on dire que, sous la voix de Lysias lui-même, se dissimule une autre voix, un autre discours ? Tout le dialogue peut se lire comme une recherche en généalogie, un pèlerinage aux sources de la parole. A qui revient la première paternité du logos ? Quelle est la source qui donne vie à la parole ? Phèdre joue ici le rôle d’un provocateur, ou du moins de père apparent : il a le don de faire engendrer des discours. La maïeutique socratique engendre l’aporie et le silence ; l’amour de Phèdre pour la performance rhétorique, et son admiration pour les grands orateurs, suscite cette éloquence épidictique, démonstrative et virtuose, dont le discours de Lysias est ici le modèle. Socrate s’adressant à Phèdre : « Pour les discours, Phèdre, tu es en vérité divin, et tout simplement merveilleux. C’est mon avis ; ton temps a vu naître des discours, mais nul n’en a engendré un plus grand nombre que toi » (242 a – b). En 261 a, Socrate dit encore de Phèdre qu’il est le « père de beaux enfants », et déjà dans Le Banquet, 177 d, Socrate nomme Phèdre, qui préside à la compétition des éloges d’Eros, qu’il est « le père du discours, patêr tou logou ». A qui faut-il attribuer la paternité du discours ? Ici, Lysias parle en se dissimulant sous le masque de Phèdre, mais c’est aussi bien Phèdre, par l’admiration passionnée qu’il lui voue, qui fait parler Lysias, comme un paon qui se sait admiré de la galerie et fait mine de céder à la prière de ses adorateurs. C’est donc le désir de plaire, ou le désir d’aimer, qui fait parler les hommes. A l’origine de tout discours, se trouve l’élan qu’Eros communique à l’âme, le délire divin de l’amour. Les trois discours qui vont se succéder (le discours de Lysias, sa reprise par Socrate puis le discours de Socrate-Stésichore) sont les trois moments d’une phénoménologie de l’amour, les échelons d’une initiation amoureuse qui est aussi la dialectique ascendante de l’esprit s’élevant jusqu’au principe qui lui donne la vie, apprenant progressivement à reconnaître son père véritable. Comme Dionysos dans Les Bacchantes d’Euripide (le roi Penthée voulant d’abord refouler le délire dionysiaque et finissant par en être la première victime), Eros, d’abord refoulé par le sang-froid et la maîtrise apparente qu’affiche le rhéteur Lysias, finira par s’emparer des âmes et triompher.
            Le premier discours de Lysias se dérobe en effet sous un jeu complexe de dissimulations emboîtées : le discours est déposé dans le secret de l’écriture (le logographe écrit un discours prononcé par un autre, et un discours écrit est un discours « qui a toujours besoin de l’assistance de son père », 275 e, donc un discours orphelin quand le père est absent), le rouleau sur lequel le discours est écrit est dissimulé sous le manteau de Phèdre, la voix de Lysias se dissimule sous la voix de Phèdre lecteur du discours. On a même toutes les raisons de supposer que le discours du Phèdre n'est pas de Lysias lui-même, qu'il s’agit plutôt d’un pastiche composé par Platon, Platon se dissimulant alors sous le masque de Lysias (Platon est en effet un virtuose du pastiche comme de la parodie : le discours d’Aristophane et d’Agathon dans Le Banquet, le discours de Protagoras dans le Protagoras) (9). Mais la plus profonde dissimulation est celle à laquelle procède Lysias lui-même, masquant son véritable désir sous une argumentation sophistiquée et paradoxale. Lysias fait en effet ici une déclaration paradoxale d’indifférence amoureuse : je ne t’aime pas, et c’est pourquoi tu dois m’aimer (tu dois me « céder, te laisser persuader », « peithô » : 233 a 6 et 233 b 6, écrit plus impérieusement Lysias). Discours fardé, qui dissimule ses sentiments véritables pour mieux piéger sa victime. Lysias se donne l'apparence de la froideur, mais il brûle intérieurement. Lysias parle masqué. Socrate, reprenant cette rhétorique de la dissimulation, se dissimule le visage sous son manteau (« je vais parler la tête encapuchonnée », 237 a), rendant ainsi manifeste le déguisement que la feinte de Lysias s’efforçait au contraire de faire passer pour l’expression naïve de la nature. Ce que Lysias dissimule, c’est évidemment le désir amoureux qui l’aiguillonne et le pousse à parler. L’orateur d’un âge mûr recourt à tout son art pour prendre dans ses rets sa jeune proie. Socrate l’énoncera d’emblée en continuant le discours interrompu de Lysias : « Il était une fois un garçon ou plutôt un adolescent d’une grande beauté ; il avait des amoureux en très grand nombre. Or, il y en avait un qui était un malin (aimulos, 237 b 4 : un rusé, un calculateur insinuant) : sans être moins amoureux que les autres, il lui avait donné à croire qu’il ne l’aimait pas. Et un jour qu’il le sollicitait, voici précisément ce qu’il lui fit accroire : on doit accorder ses faveurs à l’homme qui n’aime pas plutôt qu’à celui aime » (237 b). Phèdre est naïf, il exprime spontanément son amour des beaux discours ; Lysias est « malin », il dissimule son désir en affectant la froideur, à la façon du logographe qui présente sa cause en apparence de façon objective et sereine, mais qui trafique en vérité les faits pour gagner son procès. Ainsi existe-t-il une analogie entre Lysias amoureux et Lysias orateur : le premier simule l’indifférence pour mieux se faire aimer ; le second professe un style pur et froid, à la distinction étudiée et qui ne cède jamais aux facilités de la démagogie : mais ce détachement apparent est encore une ruse de la séduction, et l’orateur n’étudie et ne surveille tant sa manière qu’aiguillonné par le désir de se faire admirer du public.
            Lysias affecte de traiter la relation amoureuse comme on négocie un contrat commercial : il est raisonnable que tu me cèdes, puisque tu ne risques rien avec moi, ni la déraison de la passion, ni les fureurs de la jalousie. C'est pourquoi le discours de Lysias s'applique méthodiquement à dénigrer el désir amoureux. Malgré ses dénégations (« je ne suis pas amoureux de toi » déclare d’emblée Lysias en 231 a), Lysias est ivre de désir, le dieu Eros s’est emparé de son âme. « Les loups adorent les agneaux comme les amants ont de l’amitié pour les jeunes garçons » (241 d) énonce Socrate juste avant de s’interrompre et d’éprouver le besoin d’une purification pour se laver du blasphème qu’il vient d’articuler et qui offense la majesté du dieu Eros. L’amitié soi-disant pure de Lysias pour son interlocuteur est en vérité la tendresse du loup pour l’agneau, et Lysias feint de ne pas éprouver l’amour comme le loup blanchit sa patte dans la farine pour mieux se faire ouvrir la porte de la bergerie.
            La forme même du discours attribué à Lysias se déduit de cette stratégie de la dissimulation. Obsédé par son désir, il ne construit pas sa démonstration et accumule pêle-mêle les arguments sans souci de composition. « N’a-t-il pas l’air d’avoir jeté pêle-mêle les éléments du sujet ? » demandera plus loin Socrate (264 b). Son discours n’a ni commencement (pas d’exorde) ni fin (pas de péroraison, la transcription de Phèdre étant inachevé). Il ne s’agit que de multiplier des paradoxes persuasifs, à la façon d’un escrimeur qui harcèle son adversaire. On lit alors une succession d’arguments additionnés – répétition des « eti de, en outre » – mais non enchaînés. Mais sous ces diverses formules, c’est toujours le même désir insistant, impérieux, qui se répète : « Il dit les mêmes choses deux ou trois fois ; comme s’il n’était pas bien à son aise pour dire beaucoup de choses sur le même sujet ; peut-être même qu’un sujet de ce genre ne l’intéressait pas ? » commente Socrate devant Phèdre indigné qu’on puisse dénigrer son idole (235 a). Le discours manifeste de Lysias ne l’intéresse pas en effet, seule l’intéresse la fin cachée qu’il poursuit. Et si la forme est parfaitement maîtrisée, c’est parce que cette froideur calculée est destinée dissimuler la violence de la passion : « Son style est clair (stroggula), précis (akribeia), et chaque mot exactement fait au tour (apotorneuein) » (234 e) (10). Mais cette maîtrise de la forme apparente dissimule mal le désordre réel du fond, et c’est pourquoi le discours ne peut être admiré que d’un point de vue rhétorique et purement formel : « Je n’ai fait attention qu’à l’aspect rhétorique du discours », dit Socrate en 235 a. Et pour reprendre les catégories scolaires auxquelles recourt Socrate pour noter la copie de Lysias, « l’invention, euresis » est médiocre, puisque l’amant ne sait que répéter le désir qui l’obsède, et « l’arrangement, diathesis » est chaotique puisque le désir précipite l’argumentation en une accumulation désordonnée. Sans exorde pour l’ouvrir, sans péroraison pour le conclure, le discours de Lysias est un monstre sans queue ni tête. Plus loin, revenant sur le discours de Lysias, Socrate le compare à l’épitaphe de Midas (264 d), dont on peut indifféremment modifier l’ordre des vers, et lui reproche de commencer par la fin – convaincre son interlocuteur de lui céder – sans même avoir défini sa cause ni fait paraître les arguments contraires : « Cet homme-là semble bien loin de faire ce à quoi nous nous attendons : il ne part pas du début mais de la fin. Il entreprend la traversée du discours en nageant sur le dos, à reculons ; et il commence par ce que l’amoureux, quand il en aurait déjà fini, dirait au garçon qu’il aime » (264 a). L’impatience du désir latent, pourtant masquée par le style soigné de l’élocution, se trahit par l’absence de tout ordre dans la composition. Lysias, aiguillonné par le désir, ne peut s’empêcher de commencer par l’impératif de sa demande d’amour. Et c’est en se référant à ce contre-modèle que Socrate posera en principe que tout discours, comme un être vivant, doit avoir une tête, un tronc et des pieds (264 c).
            Dès lors, le sens manifeste du discours de Lysias doit s’inverser pour se traduire en un sens latent, qui est le seul véritable : pour exprimer en le masquant le désir que j’éprouve, je déclare explicitement que je ne l'éprouve pas. C’est pourquoi le portrait de l’amant passionné que peint ici Lysias est l’image fidèle, bien que dissimulée sous le masque d’un autre, du désir qu’il éprouve secrètement. L’amour est un tyran qui cède au délire de la jalousie, qui fait le désert autour de son objet à seule fin de le posséder pour lui seul ; il est une maladie néfaste et les amants eux-mêmes « conviennent qu’ils sont plus malades que sains d’esprit » (231 d) ; il veut la faiblesse de celui qui l’aime, et non la force, qui risquerait de le rendre indépendant ; il est inconstant et se retourne aisément en haine. Lysias médit de l’amour par amour. Eros est encore semblable à la faim des mendiants qui viennent frapper à la porte des riches banquets : « Aux festins privés, ce ne sont pas vos amis qui méritent d’être invités, mais les mendiants et ceux qui ont besoin de s’emplir le ventre » (233 de). On se souviendra en effet que dans Le Banquet, Eros est l’enfant d’une miséreuse qui mendie et d’un vagabond qui vit d’expédient. Telle est bien la nature du désir qu’éprouve Lysias, le logographe qui fait mine de ne pas connaître le trouble du désir. Ce jeu de masques est une comédie. Les personnages de la comédie se succèdent en effet sur la scène : ici, le mendiant ou le parasite qui se fait inviter à la table des riches citoyens ; plus loin, dans le discours de Socrate prolongeant cette veine, la courtisane et le flatteur, autres images du mal travesti sous l’apparence du bien : « il existe des maux de toutes sortes, dit Socrate, mais un daimôn a mêlé à la plupart un agrément momentané » (240 a – b). Lysias joue à lui seul tous ces rôles à la fois, mais les masque sous la froideur élégante et maîtrisée du rhéteur impeccable. Sa sophistique va jusqu’à comparer la violence intéressée de son désir au désir désintéressé des parents pour leurs enfants : « S’il n’était pas possible qu’une affection solide naisse chez quelqu’un qui n’est pas amoureux, alors, dans ce cas, nous ne ferions pas grand cas de nos fils, de nos pères, de nos mères, et nous n’aurions plus d’amis fidèles » (233 c – d). Lysias, le loup enfariné, se penche sur sa victime et lui murmure à l’oreille qu’il l’aime comme un père aime son enfant. Son paternalisme est le masque de sa violence. Le discours de Lysias peut faire songer en ce sens au discours du sophiste Pausanias qui, dans Le Banquet, prononce l’éloge de l’Aphrodite céleste et la condamnation de l’Aphrodite terrestre, à seule fin de séduire le véritable destinataire de ce discours, le poète Agathon, dont il désire passionnément, très terrestrement et fort peu célestement, se faire aimer (180 c sq).
            Toute cette rhétorique affecte de se situer bien au-dessus de l’aveuglement des passions humaines. Mais cette dénégation n’est qu’une attitude : seul le désir le porte à prendre la parole. Eros soumet jusqu’à ceux qui disent le soumettre. Eros est la source vive de tout discours, et aussi bien des discours qui prétendent fallacieusement avoir maîtrisé la violence d’Eros. Il est la vie et le souffle qui animent l’homme de paroles. Ce n’est pas Hermès, à l’inverse de ce que prétend Protagoras, Hermès le dieu de l’échange et de la duperie, de la communication et du mensonge, qui règne sur le langage ; c’est Eros qui nous contraint à prendre la parole pour séduire l’objet de notre amour, pour apaiser la violence du désir qui s’empare de l’âme. Nous parlons parce que nous aimons et désirons, et tout discours est amoureux. Et parce que la vérité de notre désir est le désir de l’immortel, le discours philosophique et, de tous les discours, le plus authentique, c'est-à-dire le plus conforme à la vérité d’Eros, qui est la vie de l’esprit.

 

Premier intermède (234 a – 237 a) 


            La critique que Socrate – à la demande de Phèdre : « comment trouves-tu ce discours, Socrate ? – fait du discours de Lysias retourne le sens manifeste pour rendre manifeste le sens latent : le discours de Lysias n’est pas le discours philosophique d’un ami de la vérité, c’est le discours sophistique d’un désir hypocrite, qui dissimule sa vraie nature sous le masque de l’indifférence. C’est pourquoi le discours de Lysias n’est qu’un mythe qu’il faut interpréter et ne pas prendre pour argent comptant, « muthos », c'est-à-dire une fiction : « Aidez-moi à entreprendre le récit de ce mythe que m’oblige à faire le bel ami que voici », commence Socrate quand, contraint par Phèdre, il poursuit le discours inachevé du logographe. Dans La Poétique, Aristote nomme « muthos » le développement dramatique des actes qui font la tragédie, le scénario de l’action. Nous sommes en effet ici, dans ce jeu de masques et de rôles, sur la scène d’un théâtre, non tragique, mais comique. N’avons-nous pas déjà vu se succéder les personnages du mendiant et du parasite, et ne verrons-nous pas, dans le discours que Socrate voilé s’apprête à prononcer, ceux du flatteur et de la courtisane ? La stratégie amoureuse de Lysias fait de l’amour un jeu de dupes. On sait que le fondement du développement dramatique est, selon Aristote, le coup de théâtre, ou « peripeteia », qui « inverse les effets de l’action en sens contraire ». Et toute cette première partie du Phèdre est en effet une suite de retournements : la maîtrise ostentatoire de l’art rhétorique – le vocabulaire est choisi et les mots sont faits au tour – a sa secrète vérité dans l’impatience et le trouble de la passion amoureuse, comme la braise qui couve sous la glace. Ainsi le loup se travestit en agneau et celui qu'on vroyait un agneau, quand la comédie est finie, se métamorphose brutalement en loup. De même, la poursuite par Socrate de Phèdre qui tient un discours caché sous son manteau se transforme en la poursuite par Phèdre de Socrate qui sent naître en lui un discours capable de rivaliser avec celui de Lysias. Phèdre peut ainsi retourner à Socrate l’ironie que Socrate adressait à Phèdre quand celui-ci faisait mine de garder pour lui seul le discours de Lysias  : « Pour éviter, lui dit alors Phèdre, d’en être réduit, en échangeant nos rôles, au style vulgaire des comédiens, gare à toi ! Ne va pas me contraindre à répéter tes paroles : "O Socrate, si je ne connais pas Socrate, c’est que j’ai oublié ce que je suis moi-même" [qui fait écho à 228 a : « Phèdre, si je ne connais pas Phèdre, c’est que j’ai oublié ce que je suis moi-même »], et encore : "Il avait grande envie de parler, mais il faisait des manières" [qui fait écho à 228 c : "Mais, comme cet amoureux des discours le priait de parler, voilà qu’il faisait des manières, comme s’il n’avait vraiment pas grande envie de parler"] » (236 c). La comédie des erreurs ou le jeu de dupes de l’intrigue amoureuse est un bon moteur dramatique, et excelle à multiplier les retournements : le chasseur est bientôt chassé et le chassé chasseur. Socrate, dans son pastiche de Lysias, compare la série alternée de ces coups de théâtre au jeu de la coquille que pratiquaient alors les enfants : « Lui qui auparavant était amoureux, parce que "la coquille s’est retournée", il retourne lui-même sa veste et prend la fuite » (241 b). Il s’agit d’une sorte de jeu à pile ou face : deux camps s’opposent. On lance une coquille en l’air ; selon qu’elle retombe sur la face mate ou la face nacrée, l’un des deux camps est poursuivant et l’autre poursuivi. Le comique est ici fondé sur le perpétuel qui  pro quo, sur le malentendu perpétuel qui interdit aux partenaires de se reconnaître et de se retrouver. Image burlesque d’une attraction-répulsion qui est l’exact négatif de la reconnaissance spéculative dans l’attention de la pensée où s’exerce le dialogue philosophique.
            Tout est instable dans le jeu truqué de l’amour sophistique. L’apparence est toujours sur le point de se retourner, l’amour de se changer en haine et l’indifférence en passion. Ce jeu du refoulement finit pourtant par être déjoué, le masque doit tomber tant le désir, qui est au principe de la parole vivante, ne saurait longtemps demeurer silencieux : il appartient au refoulé de revenir nécessairement sur la scène de laquelle on l’avait banni, et de revenir fortifié par son bannissement même. A l’image de l’ambivalent Lysias, le désir mime l’indifférence, il se fait prier. Retranché dans le secret, il hésite à se déclarer, mais finit pourtant par franchir l’obstacle de la censure et envahit le champ du discours. Et c’est bien ce désir irrésistible qui conduit le « philologos » qu’est Socrate, tout comme Phèdre (236 c), à céder au châtiment dont le second menace le premier : le sevrer de discours, le priver à tout jamais de son droit à la parole. « Je jure en effet par ce platane, déclare alors solennellement Phèdre, que si tu ne prononces pas ton discours devant cet arbre-là, jamais plus je ne te déclamerai ni ne te ferai connaître le discours de qui que ce soit » (236 d – e). Phèdre qui, n'ayant pas grand chose à dire, a la sagesse de ne pas parler lui-même, mais qui en revanche a le don de faire parler les autres, Phèdre, « le père de beaux discours », l’arbitre depuis le Banquet des joutes oratoires, est le secrétaire perpétuel de cette Académie qu’Aristophane nomme, dans Les Nuées, « la maison des bavards ». Ici, Phèdre met aussitôt en scène une compétition entre Lysias absent – mais présent par le simulacre de l’écriture – et Socrate présent qui se sent en humeur de rivaliser avec lui : « J’ai dans le cœur, divin Phèdre, une espèce de  plénitude, et j’éprouve le sentiment d’être en état de dire beaucoup d’autres choses qui, en comparaison, ne seraient pas inférieures à celles qui viennent d’être dites » (235 c). Et Phèdre d’imaginer aussitôt un concours solennel entre les deux orateurs, dans un lieu grandiose, à Delphes ou à Olympie, et dont le prix serait l’effigie du vainqueur moulée dans l’or : « Je te promets, comme le font les neuf Archontes, de consacrer à Delphes une statue en or, grandeur nature » (235 d) ; et encore : « Si tu tiens un discours qui soit plus plein et plus riche que celui de Lysias, il faudra te dresser une statue en or martelé, à côté de l’offrande des Cypsélides, à Olympie » (236 b). Delphes, Olympie : Phèdre a le goût des consécrations officielles. Il rêve d’organiser les jeux olympiques de l’art rhétorique.
            Il apparaît alors que le véritable enjeu de la joute oratoire est moins le contenu des discours eux-mêmes, puisque ces discours masquent avec soin leur sens véritable, que le désir de parler, qui est le désir de dire son désir. Eros, que Lysias se flattait d’avoir maîtrisé, inspire aux orateurs, même et surtout à ceux qui font mine de l’ignorer, le désir irrépressible de prendre la parole, de déclarer ce qu’ils ont sur le cœur (« J’ai dans le cœur, divin Phèdre, une espèce de plénitude »). Le dieu refoulé par l’hypocrisie du logographe revient sur la scène et s’empare progressivement des âmes. Phèdre veut ériger la statue en or du meilleur orateur à Delphes, où règne Apollon ou à Olympie, où règne Zeus : offrande faite aux dieux de la mesure et de l’ordre. Pourtant, c’est un autre dieu qui se profile à la source du langage, Dionysos qui inspire le dithyrambe, ou le grand Pan, qui ne sera invoqué qu’aux dernières lignes du dialogue, ou plus encore Eros lui-même qui sera le véritable auteur du second discours de Socrate : « C’est une sorte d’hymne mythologique que nous avons fait en l’honneur d’Eros » (265 b – c). Sous la fiction, le « mythe », du sang-froid affiché par Lysias, apparaît un autre mythe, le délire dionysiaque et l’élan irrépressible d’Eros. Le dieu se venge de ceux qui croyaient l’avoir répudié. Contre Lysias, Socrate invoque le lyrisme passionné de Sapho, le badinage amoureux d’Anacréon (235 c). Socrate lui-même se sent inspiré par une présence divine, qui s’empare de son âme : « Je sais bien qu’aucune de ces idées ne vient de moi, car je suis conscient de mon ignorance. Reste donc, je suppose, cette explication : par les oreilles, je me suis quelque part empli à des sources étrangères, à la façon d’une cruche. Mais ma paresse d’esprit m’empêche de me rappeler comment ni de qui j’ai appris ces choses-là » (235 c – d). Et plus loin, Socrate, parvenu au beau milieu de son discours, s’exclame : « Silence donc et prête l’oreille ; car véritablement ce lieu a quelque chose de divin (theios topos) et si au cours de mon discours, j’en venais à être un possédé des Nymphes (numpholêptos, lêptos de lambanein, prendre possession), n’en sois pas étonné ; maintenant déjà j’approche du ton du dithyrambe » (238 c – d). Peu à peu, le retour du refoulé répand dans les discours l’ivresse d’Eros. Socrate n’avait pas été dupe de l’apparence de sang-froid que la pose étudiée de Lysias voulait produire ; il a bien senti le très réel désir qui se camouflait derrière ce masque. Reconnu pour ce qu’il est, Eros peut désormais se faire reconnaître mieux encore et paraître sur la scène.
            Il faut encore remarquer que la reprise par Socrate du discours interrompu de Lysias est une variation plutôt qu’une simple répétition. En effet, le thème de la performance oratoire est modifié par Phèdre. De la cause défendue par Lysias, Socrate avait en effet fait dénoncé la pauvreté : Lysias a épuisé l’invention (euresis) et il n’y a, de ce point de vue, plus grand chose à dire ; il ne reste tout au plus qu’à jouer sur la disposition (diathesis) : 235 e – 236 a). Lysias soutenait qu’il vaut mieux préférer celui qui n’aime pas à celui qui aime et, ce faisant, insultait le dieu Eros. Phèdre, pour renouveler cette veine un peu courte, en infléchit donc le sens : « Je te donne pour thèse que celui qui aime est plus malade (mallon nosein) que celui qui n’aime pas » (236 b). Le premier thème était impie, puisqu’il blasphémait Eros. Le second ne l’est pas nécessairement : il n’insulte pas Eros, il diagnostique l’état amoureux comme un comportement pathologique. C’est là le point de vue du médecin, par exemple dans Le Banquet, celui d’Eryximaque, qui est précisément l’ami de Phèdre : si la santé est l’équilibre et la sérénité de l’âme comme du corps, il est sans nul doute que la passion amoureuse, qui trouble l’égalité d’âme et aliène l’esprit à l’objet très charnel élu par le désir, est une forme de dérèglement psychique. Platon ne le nierait pas, il ferait seulement remarquer qu’en ce sens la santé la plus parfaite est celle du poumon marin évoqué dans le Philèbe, la vie végétative qui se perpétue en régime de parfait équilibre, sans que rien ne puisse l’atteindre ni la troubler. Il se peut que l'âme, en l'homme, ne soit pas destinée à l'équilibre, mais à l'ivresse, ni à la santé, mais au délire. Il appartient à l’âme vivante, c'est-à-dire selon Platon désirante, de sortir d’elle-même pour tendre vers l’immortel, et une telle âme, en proie à l’Eros philosophique, est en effet malade de l’immortel, tel Socrate qui se définit lui-même au début du dialogue comme « un malade du discours » (« un homme dont c’est la maladie d’écouter des discours, nosounti peri logôn akoên », 228 b). La santé ne vaut que pour les plantes, et c'est plutôt la fièvre que les hommes désirent. Socrate développera donc la thèse selon laquelle l’amour n’est pas tempérance (sôphrosunê) mais démesure (hubris). Il ne parlera pas ainsi, bien que voilé, contre sa pensée profonde, mais il faudra toutefois, pour que celle-ci puisse donner sa pleine mesure, que le dieu paraisse en personne et exige, pour accorder la purification des esprits, que l’éloge de sa divine démesure soit enfin prononcé, qu’un « hymne » soit entonné pour célébrer non l’équilibre du renoncement, mais l’élan du désir qui est la vie de l’âme et la porte toujours au-delà d’elle-même. Si la maladie est le trouble de l’équilibre, comme le prétend Eryximaque, alors le mal d’amour est un mal sacré, un délire divin semblable à celui des poètes, des devins et des prophètes, il est la divine démesure qui s’empare de l’esprit que passionne la chasse sans fin de l’Etre.

 

Le premier discours de Socrate 


            Si le discours de Lysias n’a ni queue ni tête, en revanche celui de Socrate s’ouvre sur l’invocation traditionnelle aux Muses. Les Muses sont les inspiratrices du discours enchanteur, elles ne garantissent nullement la véracité de ce discours. Au début de sa Théogonie, Hésiode commence également par une invocation aux Muses : « Pour commencer, chantons les Muses, reines de l’Hélicon, la grande et divine montagne » (v. 1-2). Mais quelques vers plus loin, ce sont les Muses elles-mêmes qui nous préviennent : « Nous savons conter des mensonges tout pareils aux réalités ; mais nous savons aussi, lorsque nous le voulons, proclamer des vérités » (v. 27-28). Ici, c’est bien une fiction, un « mythe » (237 a) que Socrate nous présente. Ne commence-t-il pas à la manière d’un conte : « Or donc, il y avait une fois un jeune garçon, un adolescent doué d’une grande beauté…etc. » C’était aussi un conte que l’hypocrite Lysias murmurait à l’oreille de sa proie, mais un conte qui se donnait pour la vérité. Socrate voilé dévoile Lysias, et présente le muthos, fiction ou feinte, pour ce qu’il est : un conte et non une vérité. Lysias dissimulait non seulement ses véritables intentions, mais aussi l’objet de son discours : il parlait de l’amour sans savoir de quoi il parlait. « Un fait échappe à la plupart des hommes, c’est qu’ils ne savent pas, pour chaque chose, quelle en est l’essence (tên ousian) » (237 a). Le retournement socratique manifeste le latent et déclare ouvertement ce que taisait la stratégie du sophiste. C’est cette attention à l’essence des choses qui crée la communauté véritable du dialogue philosophique : sans ce prolégomène, les interlocuteurs ne peuvent trouver un terrain d’entente et le dialogue n’est que la juxtaposition de deux monologues : « S’ils ne se mettent pas d’accord au début de la recherche, à mesure qu’ils avancent, ils n'arrivent naturellement à n’être d’accord ni avec eux-mêmes ni avec les autres » (237 c). Penser l’essence de la chose même, c’est mettre d’accord l’âme avec elle-même, mettre fin aux perpétuels retournements du malentendu et stabiliser le dialogue dans l’écoute de la pensée.
            Eros est epithumia (237 d), désir emporté et sauvage, en général plus péjoratif que orexis, tension vers un but, aspiration. Epithumia se divise alors en deux genres (idea) ou formes du désir : la première qui appartient à notre nature (emphutos ousa), et qui est désir des plaisirs (epithumia êdonôn) : son nom est hubris, la démesure ; l’autre qui est acquise par l’opinion (epiktêtos doxa), et qui aspire au meilleur, à la vertu (ephiemenê tou aristou) : son nom est sôphrosunê, prudence, modération, tempérance. Socrate distingue donc, de façon assez conforme à la méthode des sophistes, un désir animal, illimité et irrationnel (alogôs, 238 a 1), et un désir formé par l’éducation qui conduit à la vertu par le discours rationnel (epi to ariston logô, 237 e 2), c'est-à-dire par le discours de ces professeurs de vertu, ces éducateurs que se flattent d’être les sophistes. On voit que la sujétion de epithumia à logos est le signe de sa tempérance : est limité et équilibré ce désir qui peut se dire dans les termes de la doxa, c'est-à-dire du langage seulement humain (logos) qui permet aux citoyens d’une même cité de communiquer entre eux, mais nullement de s’élever vers le plus qu’humain, le dieu qui s’empare d’eux. En revanche, est démesuré et néfaste le désir alogos, dont la force est telle qu’on ne trouve plus les mots pour le dire. Un tel désir, qu’inspire le dieu Eros lui-même, ne se laisse pas dire dans le langage commun ; c’est au contraire lui qui fait naître une parole nouvelle, non logique mais poétique, c’est lui qui donne naissance au discours inspiré, qui est nécessairement un discours amoureux, lui qui est en ce sens à la source de toute inspiration poétique ou prophétique. C’est ainsi que l’alogos du désir démesuré, illimité, donne naissance à un logos inouï, créateur d’une nouvelle incantation poétique ; tandis que le logos du désir tempérant s’énonce dans la langue du lieu commun, voué à la répétition : il ne crée pas une parole nouvelle, il reprend le discours qui fait se communiquer l’homme avec l’homme, dans l’oubli de l’oracle et de la folie que les dieux inspirent.
            Il est évident que cette définition d’Eros n’en est pas une : l’essence de la chose n’est pas formulée pour elle-même, elle est au contraire l’occasion d’une immédiate dichotomie qui en masque l’unité. Car démesure et tempérance sont contradictoires entre eux, et cependant ils ne peuvent l’être puisque tous deux se retrouvent indistinctement dans l’idée de l’Amour : comment peut-on penser l’impensable, à savoir l’unité au sein de la contradiction ? A la façon du sophiste Pausanias qui, dans Le Banquet, distinguait entre une Aphrodite pandémienne, vulgaire et basse, et une Aphrodite ouranienne, divine et célébrée seulement par l’élite, Socrate distingue ici entre deux formes opposées de l’amour (ce qui renvoie à plus tard la définition de son essence) : l’amour animal, incapable de se limiter, et le désir d’être reconnu le meilleur (aristos) par ses concitoyens, fondement selon le sophiste de la sociabilité, effet de l’éducation qui est l’apprentissage de la civilisation. Le premier est bestial, et relève du corps, comme le second est humain (puisqu’il est civil, le citoyen étant tout l’homme), et relève de l’âme. Cette pieuse dichotomie a surtout pour effet d’exclure du désir ce qu’il peut y avoir d’inquiétant, de bouleversant, dans la violence de son élan, dans l’arrachement par lequel il soumet les mortels, les soulevant vers l’immortel. Il s’agit donc moins de définir l’Amour que de se prémunir contre sa mania, contre le délire qu’il inspire aux âmes qu’il possède. Cette tentative pour se protéger des atteintes du dieu est bien fragile, et Eros revient bientôt en force sur la scène du discours. Faisant le portrait du désir animal, que la morale réprouve, Socrate évoque la gourmandise, ou plutôt la gloutonnerie (gastrimargia, 2328 b 1) et l’amour du vin, ou plutôt l’ivrognerie (methas turaneusassa, 238 b 3). Mais tout se passe alors comme si le dieu profitait de cette invocation de l’ivresse démesurée pour s’emparer insidieusement de l’âme de l’orateur. Une allitération en (racine qui, en grec, signifie la force) envahit malgré lui le discours de Socrate, comme si le nom du dieu Erôs, qu’on n’invoque jamais en vain, répandait dans les mots la force qui l’habite. En un bouquet d’allitérations qui se font passer pour des étymologies, Erôs est rapproché de rômê, la force ; de rônnumi, fortifier ; de errômenos, robuste. Alors même que Socrate entendait condamner la démesure de l’Amour intempérant, il est soulevé par une force surhumaine qui le conduit malgré lui à déclarer fort ce qu’il voulait dénoncer comme faible. Dans la même famille de mots, on trouve aussi erôê, mouvement impétueux, élan, lancer du javelot, lancer du grain par le semeur. Socrate n’évoque pas ici ce mot, mais son second discours en sera une magnifique illustration. Plus loin, dans le même dialogue, Socrate rapprochera Erôs de himeros, désir passionné, que Robin et Brisson traduisent, pour rendre les jeux d’allitérations auxquels recourt Platon, par « vague de désir », c'est-à-dire force qui soulève et ravit, telle la force divine de Zeus ravissant au ciel le jeune Ganymède (251 c, repris avec l’image du rapt de Ganymède en 255 c). Dans le Cratyle (398 d), Socrate rapproche Erôs de hêrôs, le héros, celui qui par ses exploits démontre sa force (rômê) plus qu’humaine, le demi-dieu, le démon, entremetteur amoureux du mortel avec l’immortel.
            Ainsi le prudent moraliste se trouve ravit malgré lui par la vague du désir dont il aurait pourtant voulu dénoncer l’intempérance. C’est pourquoi Socrate éprouve le besoin d’une pause, saisi par le dieu qui commence de paraître : « Je me fais à moi-même d’être dans un état qui tient du divin » (238 c) ; « l’endroit a bien l’air d’être divin » (238 c) ; « j’en viens à être un possédé des Nymphes », « mes paroles ne sont plus bien loin du dithyrambe » : 238 d. La pause est ici l’effet d’un lapsus, un relâchement de la conscience qui a ouvert une brèche en laquelle le dieu s’est engouffré. Socrate sent lui échapper la maîtrise du discours : « Il pourrait se faire que se détourne de moi ce que je sens venir. Ceci, après tout, sera l’affaire du dieu » (238 d).
            Malgré l’avertissement de l’inspiration récente, et l’irruption de la force invincible du dieu Eros, Socrate entreprend pourtant de reprendre le fil de son discours, de brider la force divine du soulèvement amoureux dans les limites de la tempérance. Socrate, fidèle à son serment, choisit donc de continuer le blasphème. Du désir animal et illimité, il déclare qu’il est une maladie de l’âme. Pourtant, la maladie est un affaiblissement : comment pourrait-elle être l’effet d’Eros, dont l’essence est d’être une force plus qu’humaine ? Et Socrate de reprendre alors les arguments apparemment moralisateurs de Lysias : l’amour est jaloux, possessif, exclusif, « père, mère, parents et amis, il ne demanderait pas mieux qu’il en fût privé » (239 e) ; « il souhaite qu’il restât sans femme, sans enfant, sans foyer le plus longtemps possible » (240 a). N’est-ce pas la tyrannie du désir de Lysias, que celui-ci prenait tant de soin à dissimuler sous le masque de l’indifférence, que démasque ici Socrate ? Mais la violence de l’amour, qui arrache l’homme à tout ce qui fait l’humain, n’est-elle pas aussi le signe d’un rapt divin, d’une force sans commune mesure aux faibles forces des mortels ?
            Et Socrate poursuit ce portrait de l’amour aveugle : ironiquement (parce qu’il songe à Lysias et au jeune homme qu’il entreprenait de séduire), il montre combien est ingrat l’amour qui relie deux partenaires d’âges différents et contredit au proverbe : « On se plaît avec ceux de son âge » (240 c). Le jeune admiratif est d’abord amoureux du vieux ; puis il se dégoûte d’un corps que la vieillesse flétrit. Le vieux est d’abord flatté par l’adoration que le jeune éprouve envers lui ; mais il finit par s’attacher d’amour véritable, précisément au moment où le jeune se détache par dégoût physique. Cet amour fou n’est donc qu’un perpétuel malentendu, et les deux amants se poursuivent et se fuient alternativement comme au jeu de la coquille (241 b). Pourtant, demeure la question de savoir quelle est la « force » qui les attire l’un vers l’autre. L’un cherche dans l’autre l’image d’une sagesse immortelle, l’autre l’image d’une jeunesse immortelle. Tous deux, attachés l’un à l’autre éprouvent l’attrait de l’immortel, la démesure du dieu Eros qui les soulève également par le beau vers le vrai et le bien. Ce sont là peut-être la possession et le délire qui hantent l’âme de Lysias, mais dont il cherche à se défendre en se faisant fort de conserver son calme. Socrate tente bien alors de reprendre la thèse impie : « Jamais il n’aurait dû accorder ses faveurs à celui qui aime et qui a perdu l’esprit (anoêtos), mais bien à celui qui n’aime pas et qui a tout son bon sens (noun ekhonti) : 241 b-c ». Mais cette résistance à la venue du dieu et à la contagion de son délire est inutile. Socrate doit suspendre son discours et, pour n’attirer pas sur lui la colère du dieu terrible, purifier son âme par un autre discours, qui célébrera cette fois l’amour tout entier, sans craindre sa divine démesure, sans se réfugier dans une fragile ou hypocrite « tempérance ». Ce discours n’était que celui que le loup adresse à l’agneau pour le persuader de se laisser manger (241 d). Socrate ôte le masque, enlève son capuchon et, à visage découvert, se prépare à célébrer dignement Eros, comme un prophète célèbre le dieu qui le possède, comme un prêtre entonne un hymne – « hymne mythologique » – en l’honneur du dieu qui lui donne la vie et la force.


NOTES

1- Aristote, La Rhétorique : « Beaucoup de gens se portent bien, comme on le dit d’Herodicos, lesquels ne seraient taxés d’heureux par personne, sous le rapport de la santé, s’abstenant de tous ou de presque tous les aliments humains » (I, 5, 10, LP p. 105-106).

2- Socrate a en effet coutume de se déplacer sans chaussures : voir Banquet (174 a et 220 b) ; également Aristophane, Nuées, v. 103 et 363. Les prêtres de Dodone marchent les pieds nus et couchent à même la terre, pour mieux communier avec la Déesse Mère.

3- Sur Aristote et le mythe, on se reportera à Jean Pépin, Mythe et allégorie, Etudes augustiniennes, 1976, p. 121-124.

4- On raconte en effet que Héra, jalouse d’Héraclès que son époux avait eu avec la mortelle Alcmène, avait tenté de le noyer en suscitant contre son navire une violente tempête. Zeus, furieux contre Héra, l’avait alors suspendue à l’Olympe après avoir attaché une enclume à chacune de ses chevilles. Héphaïstos, enfant d’Héra et de Zeus, voulut alors délivrer sa mère, et c’est pour le punir que Zeus le précipita du haut de l’Olympe, et c’est à la suite de cette chute que le dieu devint boiteux.

5- Jean Pépin, Mythe et allégorie, 1976, première partie, chapitre VI : « L’allégorisme stoïcien »., p. 125 sq.

6- On sait que le Sphinx est une représentation symbolique de la puissance du pharaon.  Au début du IIème millénaire avant notre ère, Sésostris III (1878-1842) se fit représenter par deux effigies, l’une le montrant dans sa jeunesse, l’autre les traits marqués par la vieillesse (musée du Louvre). Ainsi le pharaon reconnaît-il que l’homme-Dieu est lui-même sujet à la mort (les dieux égyptiens, tels Osiris, ne sont-ils pas eux-mêmes mortels) ?  La question du Sphinx prend alors une autre dimension : cet animal qui marche à quatre pattes le matin, deux à midi et trois le soir, c’est le roi que ses sujets éblouis avaient cru immortel. L’amer savoir d’Œdipe, c’est que l’Homme-Dieu n’est qu’un homme, est que l’homme n’est qu’une bête destinée à ramper sur la terre en s’acheminant vers sa mort. Œdipe ne déchiffre pas l’énigme du Sphinx ; il découvre plutôt l’énigme incompréhensible qu’est l’homme pour lui-même, et le non-sens de sa condition. Grandeur et misère d’Œdipe : il veut régner par lui-même, et cependant il ignore qui il est lui-même, quel est son être et quelle est son origine.

7- Le Pseudo-Longin (Traité du sublime, III, 1) cite quelques vers d’une tragédie d’Eschyle (Borée, qui veut enlever Orithye, ordonne d’éteindre tous les feux dans la ville et se prépare à déchaîner la tempête) sur l’histoire d’Orithye. Cette citation a pour fonction de montrer le style enflé et de mauvais goût qui est, selon l’Anonyme, celui de la tragédie. Une note de l’édition Lebègue nous apprend que Sophocle aurait composé une tragédie sur le même sujet.

8- L’étymologie – mais Platon critique avec ironie dans le Cratyle l’explication étymologique, à laquelle on peut faire dire tout ce que l’on veut – indique qu’Orithye est une bacchante, vouée au délire dionysiaque, et qui erre seule dans les montagnes, c'est-à-dire dans la nature la plus sauvage et la plus farouche : de oreias, qui vit dans la montagne, ou Oreiade, nymphe des montagnes, et thuias, qui désigne la bacchante transportée par le délire divin, inspirée par le dieu.

9- Diogène Laërce (IIIe siècle), III, 25 : « Platon fut le premier philosophe à répondre au discours de Lysias, le fils de Céphale, discours qu’il a repris mot pour mot dans le Phèdre » ; et Hermias (deuxième moitié du Ve siècle), qui affirme comme une chose « qu’on doit savoir » que le discours est de Lysias lui-même. Cf Léon Robin, introduction au Phèdre, p. LX.

10- Sur ces mots, empruntés au lexique contemporain de la critique littéraire, voir la note intéressante de Luc Brisson, p. 199 n° 63.

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