Jacques Darriulat

 

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Mis en ligne le 29 octobre 2007



La Naissance de la tragédie enfantée par l’esprit de la musique

(3)

Plan général du cours

Introduction

            A- Wagner et Nietzsche
            B- La polémique universitaire
            C- La construction de l’essai de Nietzsche

 

Commentaire
La Naissance de la tragédie

A- La tragédie antique
            1- L’opposition des deux principes
                        Manifeste et latent
                        Affirmation et anéantissement
                        Mesure et démesure
            2- La complémentarité des deux principes
            3- La métamorphose tragique

B- Le déclin du tragique
            1- Euripide
            2- Socrate

C- Le retour du tragique

***

 

On lira dans cette troisième leçon le commentaire des paragraphes 11 à 25, c'est-à-dire jusqu'à la fin, du texte de Nietzsche.

B- Le déclin du tragique

            La perfection formelle de la tragédie antique, née de l’équilibre rare du rêve apollinien et de l’ivresse dionysiaque, est nécessairement fragile et commence de mourir dès sa naissance : vigoureuse chez Eschyle, elle apparaît minée par un pessimisme qu’elle ne sait plus surmonter chez Sophocle et sombre avec Euripide dans le mélodrame bourgeois. Toute vie est souffrance, dans la mesure où la fonction vitale consiste à susciter, du sein du chaos de l’être originel, la forme de l’œuvre d’art, et que cette création de valeurs ne peut aboutir qu’au prix d’une dépense d’énergie qui épuise l’organisme vivant, c’est-à-dire l’esprit incarné. La souffrance est le prix de la création. La qualité de l’interprétation, qui est le principe de la hiérarchie entre les vivants, entre les degrés de la puissance vitale, dépend de la richesse de la différenciation esthétique, de la subtilité des nuances et des gradations dans l’évaluation sensible du monde. La santé est le nom de la force vitale capable d’interpréter le chaos par lui-même insignifiant de l’être dans le jeu infini des variations de valeurs. Les Grecs ont été pour Nietzsche le peuple de la grande santé, le peuple artiste par excellence, puisqu’ils ont réussi les premiers cette alchimie de la douleur (titre d’un poème des Fleurs du mal) qui fait naître la beauté par transfiguration de la souffrance, puisqu’ils ont su transmuer l’angoisse qui ne sait pas sa cause dans la définition rigoureuse et objective de la forme apollinienne. Une telle santé est l’expression d’un équilibre physiologique nécessairement fragile et précaire, puisque fondé sur la résultante de deux forces contraires, l’apollinienne et la dionysiaque. Il fallait donc que l’art tragique dégénère dès le lendemain de son épanouissement. Nietzsche consacre les § 11 à 15 de son essai au mécanisme de cette dégénérescence. Il repose sur deux principes, que Nietzsche personnifient en une double figure, celle d’Euripide et celle de Socrate, qui sont autant de symptôme du déclin de l’intensité vitale, c’est-à-dire de la capacité à surmonter artistement la souffrance. Euripide incarne le principe du réalisme prosaïque, qui veut s’en tenir à l’ordre normal des choses et ignorer le fond obscur dont elles proviennent. Il crée ainsi un monde rassurant, dépouillé de l’inquiétude du sacré et de la menace du deinon. Socrate incarne le principe dialectique et logique, qui se détourne également du vertige dionysiaque pour ne considérer que le formalisme apollinien. Ainsi sera refoulé l’abîme entrevu un instant par la poésie tragique.


            1- Euripide
            Nietzsche consacre, à la critique de l’art d’ Euripide, les chapitres 11 et 12. En considérant en Euripide un symptôme du déclin de l’art tragique, Nietzsche n’innove guère : Schiller fut peut-être le premier à dénoncer le déclin de la tragédie dont Euripide s’est rendu responsable. Chez Euripide, la sublime naïveté d’Eschyle et de Sophocle est perdue, et la réflexion se substitue à l’innocence. C’est là le signe d’une corruption certaine qui remplace le naturel par le sentimental, trop conscient de lui-même pour ne pas être suspecté d’affectation ou de manière : le sentimental fait le naïf, mais il ne saurait plus l’être : « Le sentiment du naïf et l’intérêt pris au naïf […] datent du temps où déjà commença la perversion morale et esthétique. Un changement dans la façon de sentir est très frappant déjà chez Euripide par exemple, si l’on compare celui-ci à ses prédécesseurs, spécialement à Eschyle, et pourtant Euripide fut le favori de son époque » (1). Hegel, après Schelling, tous deux s’inspirant des leçons d’August Schlegel, considérait que le conflit tragique, objectif chez Eschyle et surtout Sophocle en tant qu’il mettait en présence deux droits également légitimes et menaçait ainsi l’unité sans contradiction de la cité antique, devient au contraire subjectif chez Euripide (2). Le conflit de devoirs n’est plus alors qu’un conflit entre les passions, et la rigueur de la situation tragique laisse la place aux méandres de la description psychologique. Cette psychologisation du personnage tragique commence selon Nietzsche (qui se différencie par là de ses prédécesseurs) dès Sophocle : « Ce même esprit non dionysiaque, hostile au mythe, nous le voyons à l’œuvre dans la prépondérance croissante que la peinture de caractères et le raffinement psychologique prennent dans la tragédie à partir de Sophocle » (§ 17, p. 119). Cette « évolution vers le caractéristique » conduira à « la comédie nouvelle, [où] il n’y a plus que des masques avec une expression unique, vieillards frivoles, entremetteurs dupés, esclaves roués, etc., tout cela dans une inlassable répétition » (ibid.). Avec Euripide, la part du sacré, celle-là même que la transe dionysiaque communiquait à l’enthousiaste, disparaît : seule demeure la réalité médiocre d’une vie satisfaite de sa routine : « Exclure de la tragédie cet élément dionysiaque originel et tout-puissant, afin de la reconstruire de fond en comble sur la base d’un art, d’une morale et d’une conception du monde exclusivement non-dionysiaques – telle est, se dévoilant désormais à nous en pleine lumière, la tendance d’Euripide » (§ 12, p. 92). « Avec Euripide, écrit encore Nietzsche, c’est le spectateur qui monte sur la scène » (§ 11, p. 87) : la scène n’est plus le lieu de la vision poétique, de l’apparition mythique née du chant du chœur dionysiaque, elle devient la copie plate et sans esprit de la prose quotidienne : « Dès ce moment, ce n’était plus un grand mystère que de mettre en scène la vie quotidienne et de la faire parler avec des sentences. La médiocrité bourgeoise sur laquelle Euripide fondait tous ses espoirs politiques, se mit alors à prendre la parole… » (§ 11, p. 88). Le héros tragique devient l’homme ordinaire. En normalisant la tragédie, Euripide la rationalise et présente un tableau rassurant de l’existence que ne hante plus le péril dionysiaque, celui du vertige, de la folie et de l’irruption du sacré. La tragédie euripidienne est un drame profane que la démesure du divin ne menace plus. L’intelligence humaine est désormais en mesure de tout expliquer : le prologue expose la situation et la rend intelligible à l’esprit du spectateur (§ 12). La formule de l’art d’Euripide, que Nietzsche répète deux fois dans le § 12, est : « Tout, pour être beau, doit être rationnel » (p. 94 et 96). La part du sacré, celle de l’incompréhensible et de l’ivresse inspirée par le dieu, doit désormais se réfugier dans le culte privé, et non plus civil comme les fêtes des Dionysies, des Mystères : « Sous les assauts de l’esprit non dionysiaque, la conception tragique du monde fut partout radicalement détruite : nous savons seulement que, chassée de l’art, elle dut se réfugier dans une sorte de monde souterrain, où elle dégénéra en cultes secrets » (§ 17, p. 120). Ce qui se célébrait avec splendeur devant toute la cité assemblée, devient une pratique clandestine qui sera tentée par les extravagances les plus arbitraires : « La conception dionysiaque du monde, qui était née de cette lutte [« La lutte que mène l’esprit de la musique pour se révéler en images et en mythes »], survit dans les Mystères, ne cessant pas, au cours des métamorphoses et des dégénérescences les plus extraordinaires, d’attirer à elles les natures vouées à la gravité et au sérieux » (§ 17, p. 117). Ce mouvement qui conduit du public au privé, de la communauté à l’individu, de la représentation au secret, de la fête à l’ésotérisme, est celui du refoulement. La rationalité tragi-comique du drame bourgeois euripidien se fonde sur la censure qu’elle oppose à la pulsion dionysiaque. Au bout du compte, on se demande ce qui peut bien être encore tragique dans une telle situation. Rien, répond précisément Nietzsche, et c’est bien pourquoi la nouvelle comédie attique est la vérité du drame euripidien. Le pathos tragique devient alors une gesticulation sans contenu, une mimique d’histrion qui est contraint de forcer la note pour masquer l’ennui fondamental d’un monde que la proximité des dieux ne menace plus : les personnages d’Euripide ne sont plus héroïques, il sont seulement hystériques. Le drame euripidien naît du mélange paradoxal d’une rationalité étroite et d’une sentimentalité névrotique : « Euripide, c’est l’acteur au cœur battant et aux cheveux hérissés. Il projette son plan en penseur socratique, il l’exécute en acteur passionné. Dans aucun des deux cas, il n’est un pur artiste. Aussi le drame euripidien est-il une chose tout ensemble froide et brûlante, capable aussi bien de glacer que d’enflammer […] de froides et paradoxales pensées – à la place de la contemplation apollinienne – et une exacerbation des affects – à la place de l’extase dionysiaque » (§ 12, p. 94). Ainsi peut-on dire que la tragédie meurt avec Euripide par catalyse : l’analyse psychologique en dissocie les composantes, et étouffe les génies apollinien et dionysiaque en les dissociant l’un de l’autre. L’expression est désormais ou trop faible ou trop forcée. Elle n’est plus jamais juste.
            Cette critique sans nuance d’Euripide provoquera l’indignation, qu’il faut bien reconnaître justifiée, de Wilamowitz. Le théâtre d’Euripide est sans doute le plus moderne parmi les trois grands tragiques, puisque le tragique provient ici non de l’irruption du sacré dans la sphère du profane, mais au contraire de l’éloignement des dieux, de leur indifférence au théâtre où vivent et meurent les hommes, comme il paraît par exemple avec force sur la scène des Troyennes. La prétendue psychologisation du conflit chez Euripide est plutôt la découverte de l’abîme de la subjectivité, toujours contradictoire et déchirée, comme le montre le célèbre monologue de Médée. Contrairement à ce qu’affirme ici Nietzsche, l’art d’Euripide ne consacre nullement le triomphe du rationnel : il exprime au contraire le caractère imprévisible et insondable de l’âme humaine, dont le comportement échappe à toute logique. Comme l’écrit Wilamowitz, « celui qui voudrait aller plus loin pourrait se sentir tenté de voir dans le divorce entre le vouloir et sa réalisation le noyau véritable – mais un noyau rongé par un ver – de la nature poétique d’Euripide » (121). Aucune normalisation de la part d’Euripide : c’est au contraire le sujet, par les contradictions qui le déchirent, qui devient pour lui-même son propre destin. Loin de promouvoir la raison et la conscience, comme le prétend Nietzsche, il est peut-être le premier à mettre en scène les puissances de l’inconscient. Dans Les Bacchantes, Euripide montre la toute-puissance de Dionysos qui conduit à sa perte l’imprudent Penthée qui prétendait faire obstacle à l’expansion de son culte. Nietzsche ne veut voir dans cette tragédie, il est vrai ambiguë mais d’une richesse dont il n’est pas rendu compte ici, une simple concession à « ces antiques traditions populaires », « une sympathie prudente et diplomatique » envers une superstition que l’esprit avisé ne peut que mépriser en son for intérieur (§ 12, p. 92). Cette interprétation de la tragédie d’Euripide est évidemment considérablement réductrice. Et ce n’est pas tout à fait sans raison que Wilamowitz soupçonne chez Nietzsche une sorte de bigoterie métaphysique, car le rejet d’Euripide est en grande partie motivé par le besoin avoué du sacré, contre le prétendu mépris dans lequel le grand tragédien tiendrait toute croyance religieuse. N’est-ce pas en ce sens que le Nietzsche de La Naissance… est encore wagnérien ? Il faut reconnaître enfin que Nietzsche semble surtout connaître Euripide par la comédie d’Aristophane, Les Grenouilles, où le poète comique imagine un dialogue aux Enfers entre Eschyle et Euripide qui disputent de la valeur respective de leurs œuvres sous l’arbitrage de Dionysos (qui déclarera vainqueur Eschyle). La seule citation attribuée à Euripide provient en effet du texte qu’Aristophane fait prononcer à son personnage : « Ce dont Euripide se fait un mérite dans Les Grenouilles d’Aristophane – d’avoir grâce à ses remèdes de bonne femme débarrassé l’art tragique de son embonpoint pompeux » (§ 11, p. 87).


            2- Socrate
            Socrate incarne le second principe qui est à l’origine de la décadence de l’art tragique. Cette thèse est sans doute plus fondamentale que la première, puisqu’elle est une constante de la pensée de Nietzsche, qui ne variera pas dans cette critique intempestive du héros philosophique, puisqu’elle fournit la matière d’un chapitre entier du Crépuscule des idoles (1888), « Le problème de Socrate », dans lequel il revendique encore les thèses développées dans La Naissance : « J’ai reconnu en Socrate et en Platon des symptômes de décadence, des instruments de la décomposition grecque, des pseudo-grecs, des antigrecs (L’Origine de la tragédie, 1872) » (§ 2). Tandis qu’Euripide dénature le dionysiaque en agitation hystérique et normalise l’apollinien dans le bon sens bourgeois, Socrate, et son élève Platon, se détournent résolument du dionysiaque et dessèchent l’inspiration apollinienne dans la stricte discipline dialectique : « Dans Platon […] la tendance apollinienne s’est momifiée en schématisme logique […] Socrate, le héros dialectique du drame platonicien, n’est pas sans parenté de nature avec le héros d’Euripide qui doit justifier ses actes par raisons et contre-raisons, au risque, souvent, de perdre notre compassion tragique » (§ 14, p. 102). Que peut bien signifier ici la dessiccation de la tendance apollinienne ? Apollon n’est vivant que du fait de son alliance avec Dionysos : toute forme qui ne surgit pas du fond de l’abîme tragique, qui ne naît pas de la souffrance dionysiaque, est une forme figée, un académisme peut-être sans faute, mais aussi et nécessairement sans vie. Or, que fait Socrate ? Il invente le raisonnement dialectique, c’est-à-dire la concaténation des raisons selon laquelle les idées, qui sont aussi des formes dans la langue grecque, s’engendrent les unes les autres et ne naissent ainsi plus de la souffrance dont seul l’artiste sait les arracher. Socrate enferme ainsi la pensée dans le cercle de sa propre logique, et la coupe de la source qui la rend vivante, le tréfonds de l’être d’où toute musique provient : il n’y a de pensées authentiques que celles qui ont été enfantées par l’esprit de la musique. La dialectique est ainsi une pensée autiste, liée à elle-même, incapable de puiser à la source qui seule lui donnerait vie ; il suffit de suivre l’ordre de la déduction et de la causalité pour ne pas perdre le fil : « Il existe un fantasme profond qui vint au monde, pour la première fois, en la personne de Socrate : la croyance inébranlable que la pensée, en suivant le fil conducteur de la causalité, peut atteindre jusqu’aux abîmes les plus lointains de l’être, mais encore de le corriger » (§ 15, p. 106). Dans la confiance excessive qui le conduit à ne prendre appui que sur lui-même, l’entendement dialectique se pense en mesure de maîtriser et de discipliner l’énergie dionysiaque. En ce sens la dialectique socratique est le couronnement du travail de refoulement, ou de ressentiment, commencé par Euripide. Socrate apparaît ainsi comme le conseiller secret d’Euripide (Nietzsche rappelle à ce propos « la légende qui circulait à Athènes, disant qu’Euripide, pour composer, avait coutume de se faire aider par Socrate », § 13, p. 97), et « l’oracle de Delphes désigna Socrate comme le plus sage des hommes, mais tout en admettant qu’à la joute de la sagesse, le second prix était pour Euripide » (§ 13, p. 98) (3). Le démon de Socrate, à l’inverse de la Muse qui inspire traditionnellement le poète, est toujours dissuasif et critique. La maïeutique du philosophe n’est que la « momie » de la vie surabondante du génie poétique. Enfin Socrate est un monstre « non-mystique », ou plutôt un mystique de la pure logique : « C’est un monstrueux defectus de sens mystique, à tel point qu’on pourrait caractériser Socrate comme le non-mystique par excellence, celui chez qui, par superfétation, la nature logique se développe de manière aussi excessive que chez le mystique la sagesse instinctive » (§ 13, p. 99). La rationalisation du phénomène tragique, amorcé par Euripide, trouve alors sa forme extrême dans le dialogue platonicien : le héros devient l’homme théorique qui accapare la parole, tandis que le chœur, c’est-à-dire les auditeurs invités à participer au dialogue, n’a plus qu’un rôle subordonné, condamné à l’acquiescement perpétuel des affirmations, si extravagantes soient-elles, avancées par Socrate. La philosophie n’est donc qu’un nouveau genre littéraire, nullement une connaissance plus légitime, genre littéraire bâtard qui mélange tous les styles et conduit au roman logique, roman de formation dont le concept est le héros : « Le dialogue platonicien qui, né du mélange de toutes les formes et de tous les styles existants, tient le milieu et reste suspendu entre le récit, le lyrisme et le drame, entre la prose et la poésie […] En vérité, Platon a donné à la postérité le modèle d’une forme nouvelle, le roman, qu’on peut caractériser comme une amplification à l’infini de la fable d’Esope » (§ 14, p. 101-102). Et l’on sait en effet que dans sa prison, en attente de son exécution, Socrate « compose des poèmes en mettant en vers des contes d’Esope et un hymne à Apollon » (60 d).  Par l’effet de la transposition de la philosophie dans la littérature, le mythe platonicien devient un conte allégorique à la manière des fables d’Esope, comme Socrate en invente un dans le passage qui précède immédiatement celui que nous venons de citer, sur l’association nécessaire du plaisir et de la douleur physiques (60 c). Cette analogie surprenante entre philosophie et littérature conduit Nietzsche à supposer une tentation littéraire qui travaille souterrainement l’exercice de la philosophie. Nietzsche en voit la preuve dans le fait que Socrate, parvenu au terme de sa vie, entend en rêve une voix qui lui commande de faire de la musique (mousikên poiein, c’est-à-dire réaliser une œuvre d’art : 60 e), et de mettre en musique, comme nous l’avons dit plus haut, une fable d’Esope et un hymne à Apollon. Remords tardif du philosophe qui est aussi l’aveu d’un désir longuement refoulé : « Assez souvent, comme Socrate le raconte en prison à ses amis, lui venait en rêve une apparition, toujours la même, qui lui disait chaque fois : "Socrate, fais de la musique" […] A la fin, en prison, il se résout à pratiquer cette musique qu’il méprise tant. Et dans cet esprit, il compose un hymne en l’honneur d’Apollon et met quelques fables d’Esope en vers […] Cette parole que Socrate avait entendu en rêve est le seul indice d’un scrupule, d’une hésitation sur les limites de la logique » (§ 14, p. 104). La littérature est ainsi le lapsus de la philosophie, et la tentation poétique est le symptôme du refoulé de la névrose philosophique, l’aveu involontaire de l’ivresse dionysiaque censurée par le despotisme logique. C’est ainsi que l’instinct logique, hypertrophié chez Socrate qui conduit à son extrême limite, dans le dialogue platonicien, la dégénérescence dialectique de la tragédie euripidienne, conduit nécessairement à un renversement complet des valeurs où la philosophie se retourne enfin contre elle-même et proteste contre l’enfermement de la pensée dans le cercle logique de la déduction en se métamorphosant en poésie et musique. Dans la postface de 1886, Nietzsche le reconnaît lui-même : « Quel dommage que je n’aie pas osé dire en poète ce que j’avais alors à dire » (§ 3, p. 28). Et qu’est-ce que le Zarathoustra, sinon un essai de transmutation de la philosophie en poésie ? C’est ainsi que le retour de Dionysos, à la façon du retour du refoulé que la censure ne supprime nullement, mais qu’elle renforce au contraire, est inéluctable. C’est ainsi que le destin de l’esprit scientifique, qui engendre l’idée depuis l’idée et non depuis l’angoisse existentielle qui est, selon Nietzsche, la matrice (« la Mère des êtres ») de toute création authentique, conduit nécessairement à son propre renversement, et à la renaissance du poétique : « Cette sublime puissance d’illusion métaphysique est attachée à la science comme un instinct, et ne cesse de la reconduire jusqu’à cette limite qui est la sienne, où elle se retourne tout à coup en artlequel est ce que vise proprement ce mécanisme » (§ 15, p. 106). Le drame wagnérien est alors le premier symptôme de la crise de l’esprit scientifique, signe avant-coureur d’une renaissance de l’art dionysiaque, première expression d’une ivresse depuis longtemps refoulée. C’est à ce retournement, ou inversion de valeur, qu’est alors consacrée la dernière partie de l’essai de Nietzsche : la reconnaissance, par la connaissance logique, des limites nécessaires où elle s’est enfermée elle-même (Kant, première Critique), et le retour du tragique que la prise de conscience de cette auto-mutilation rend enfin possible.

 

C- Le retour du tragique

            Dans ce troisième moment de son développement, Nietzsche s’efforce de montrer que le retour du tragique, enfoui par l’effet d’un refoulement plus de deux fois millénaire, se manifeste de nos jours à la fois dans le domaine de la philosophie par Schopenhauer et dans celui de la musique par Wagner (§ 16 et 17). Il met à jour la condition de possibilité d’une telle renaissance : la civilisation socratique, fondée sur l’optimisme scientifique et le fanatisme logique, connaît depuis Kant une crise sans précédent. La science doit désormais reconnaître ses propres limites et renoncer à la métaphysique, dont le plus haut accomplissement est la musique elle-même (§ 18). Les chapitres suivants sont donc consacrés à la musique de l’avenir selon Nietzsche. Le chapitre 19 esquisse une histoire de l’opéra, depuis la renaissance italienne jusqu’à Wagner, que le chapitre 20 met en relation avec le renouveau des études philologiques qui fait suite à la redécouverte, par Nietzsche, du dionysiaque. Les signes annonciateurs du retour se multiplient donc, et Nietzsche peut alors analyser, dans le chapitre 21, Tristan comme l’exemple le plus accompli dans les temps modernes de l’art tragique dont les anciens ont fixé le paradigme. Le chapitre 22 définit alors le spectateur artiste qu’un tel art appelle, et qui saura le reconnaître. Les chapitres 23 et 24 montrent la corrélation étroite entre cette renaissance de l’art et la renaissance de l’Etat et du mythe allemand sous Bismarck. Le chapitre 25 est enfin une sorte de conclusion, qui reprend en la condensant la thèse centrale de l’ouvrage : l’union indissoluble d’Apollon et de Dionysos, source de tout art vivant.

                                                                           *

            La curiosité du § 16, c’est qu’il est composé pour sa moitié d’une longue citation (près de trois pages) de Schopenhauer. Nietzsche reconnaît ici explicitement la source de son ouvrage : de même que, selon Schopenhauer, la volonté se représente par la musique, les autres arts représentant la forme idéale du phénomène, qui est une objectivation de la volonté, mais non la volonté elle-même, de même, selon Nietzsche, le fond originaire de la souffrance dionysiaque, dont la musique est l’expression  immédiate, se représente analogiquement dans la forme lumineuse de l’individuation apollinienne. En comprenant que la musique est l’exercice encore inconscient de la plus haute métaphysique, Schopenhauer renoue avec ce qu’il y a de plus authentique dans le génie grec. Il appartiendra à Richard Wagner de réaliser artistement cette pensée du philosophe, de donner à entendre et à voir ce que le concept articule chez Schopenhauer. Aussi le compositeur ne pourra-t-il comprendre le rejet par Schopenhauer d’une musique à ses yeux pourtant si conforme à sa pensée (« Qu’il mette sa musique au cabinet ! Il a davantage de génie comme poète » : Liébert p. 97 n. 3). Ou plutôt, il ne le comprendra que comme une réaction de jalousie de Schopenhauer, dépité d’apprendre qu’un rival, pas même philosophe, ait découvert le principe de sa métaphysique sans même l’avoir lu : « Je suis convaincu, avoue-t-il à Cosima en mars 1879, que Schopenhauer s’est irrité que j’aie découvert tout cela avant de connaître sa philosophie, moi, un fugitif pour des raisons politiques, dont son disciple Kossack avait démontré que les théories étaient insoutenables et selon lesquelles je n’avais aucune mélodie » (Liébert, p. 188 n. 3). La citation de Schopenhauer est empruntée au § 52 du livre III du Monde (« Le monde comme représentation »), chapitre consacré à la musique qui est le dernier de cette partie et assure ainsi la transition avec le livre IV. Nietzsche cite, comme on pouvait s’y attendre, les lignes les plus célèbres de cette célèbre analyse (p. 334-337) : parmi les universalia, le concept répond au niveau post rem, la réalité au niveau in re, la musique au niveau ante rem : la musique fait entendre la voix qui provient de l’origine radicale des choses. Ce qui est plus intéressant, c’est ce que Nietzsche omet dans cette citation, ou plutôt censure : environ six lignes sur la possibilité d’adapter diverses paroles sur une même mélodie, ce qui, selon Schopenhauer, est à l’origine du vaudeville, qui met des paroles plaisantes sur une déclamation d’abord pompeuse. On comprend que cette ironie de Schopenhauer ne convienne guère à la solennité du mythe wagnérien. Une ligne en laquelle Schopenhauer assure que l’analogie mise en scène par l’opéra entre le musical et le spectacle « ne doit pas être l’œuvre d’une intention réfléchie », ce que ne pouvait accepter Wagner qui se flattait d’être aussi le théoricien de son art. Quant à la fin de la citation, qui condamne la « musique imitative », elle est coupée au milieu d’une phrase, la suite donnant pour exemples Les Saisons et La Création de Haydn, que Wagner admirait fort, à juste titre d’ailleurs (La Création est un chef d’œuvre pour lequel Beethoven professait la plus grande admiration). Nietzsche ne précise guère ce qu’il entend par la représentation mythique issue de l’incantation musicale. Toutefois, la référence à Schopenhauer le laisse clairement entendre : est mythique ce qui s’élève à l’universalité et à l’éternité de « l’Idée platonicienne », la forme idéale qui s’affranchit du tourment du devenir. Le mythe s’affranchit de la nécessaire finitude et limitation des phénomènes, et à l’exemple du sublime mathématique selon Kant, « ouvre sur l’infini » : « Le mythe veut être intuitivement ressenti comme un exemple unique, l’exemple d’une vérité et d’une généralité capables d’ouvrir sur l’infini. La musique véritablement dionysiaque nous parvient comme un tel miroir du vouloir universel » (§ 17, p. 118). Il est permis de se demander si, par l’idéalité du mythe ainsi soulignée, Nietzsche ne rejoint pas finalement, via l’idéalisme d’inspiration néoclassique de Schopenhauer, la Grèce tant vilipendée de Winckelmann et de Goethe (qui est aussi celle de Wilamowitz). Le mythe wagnérien n’est pas un mythe classique ni grec, c’est au contraire un mythe médiéval et romantique qui s’enracine dans le passé de la nation allemande et exprime ainsi sa vérité inconsciente. La distinction entre le mythe classique et le mythe romantique n’est jamais clairement faite dans La Naissance, et il faudra attendre les chapitres 23 et 24, consacrés à « la renaissance du mythe allemand » (§ 23, p. 148), pour que le mythe wagnérien soit plus précisément défini. Il faut en vérité comprendre que le mythe grec est trop parfait, trop transposé dans l’éternité, trop universel, pour mobiliser la volonté. A l’intemporalité de l’art néoclassique, le mythe wagnérien oppose une légende fabuleuse en laquelle se retrouvent et s’animent la mémoire et l’énergie de la nation. L’idéalisme schopenhauérien s’exprime dans des formes sereines et apaisées qui calment la souffrance du vouloir. Bien au contraire, le mythe musical selon Nietzsche enivre les volontés et exalte le plaisir d’exister : « Pour de brefs instants, nous sommes réellement l’être originel lui-même, nous ressentons son incoercible désir, et son plaisir d’exister […] La surabondance des innombrables formes d’existence qui se pressent et se précipitent vers la vie, la fécondité débordante du vouloir universel […] Nous ne faisons pour ainsi dire plus qu’un avec l’incommensurable et originel plaisir d’exister et, ravis dans l’extase dionysiaque, nous pressentons l’indestructible éternité de ce plaisir » (§ 17, p. 115). On ne saurait être moins schopenhauérien quelques lignes seulement après avoir si longuement cité le Maître . La rupture avec Schopenhauer, sensible dès la troisième Intempestive (« Schopenhauer éducateur »), ne sera que l’expression de cette contradiction latente manifeste dès le premier écrit.
            Ainsi ce qui nous reste de la tragédie grecque n’est-il qu’une parole sans romance, comme la musique romantique ambitionne inversement, à l’exemple de la célèbre musique de Mendelssohn, de n’être qu’une romance sans parole. « La tragédie grecque, dont il ne nous reste au fond que les paroles », écrit Nietzsche au § 17 (P. 116), de même que, dans un fragment rédigé pour La Naissance, mais finalement non retenu, il remarquait : « Celui qui de nos jours parle ou entend parler d’Eschyle, de Sophocle ou d’Euripide pense d’abord involontairement à eux comme à des lois de la littérature, parce qu’il a appris à les connaître par le livre, dans l’original ou en traduction : mais c’est à peu près comme si quelqu’un parlant de Tannhäuser n’entendait par là rien de plus que le livret. Il faut donc parler de ces hommes non comme de librettistes, mais comme des compositeurs d’opéra » (automne 1869, p. 159). Wagner ne fait donc  que retrouver la musique perdue de l’antique tragédie et, par cette résurrection, redonne vie au mythe depuis longtemps refoulé dans le monde souterrain des Mystères et de l’inconscient. L’histoire inverse son sens, et le long refoulement que le théorique a exercé sur le tragique se retourne contre lui-même : la science, son impitoyable réalisme, son objectivité impartiale, incapable d’enfanter la poésie ni le mythe, doit reconnaître ses limites comme la grandeur de l’art, seul capable d’exprimer l’essentiel : « Il existe un éternel combat entre conception théorique et conception tragique du monde et il ne sera possible d’espérer une renaissance de la tragédie que du jour où l’esprit scientifique aura atteint ses limites et où, la preuve étant administrée, sa prétention à une validité universelle sera anéantie » (§ 17, p. 117). En ce sens nous vivons encore sous le règne de la civilisation alexandrine, c'est-à-dire post-socratique (4), que définissent l’hypertrophie de la pensée logique et sa surdité envers la voix dionysiaque. L’homme moderne « reste l’éternel affamé, le "critique" sans vigueur et sans joie, – l’Alexandrin au fond bibliothécaire et correcteur d’épreuves qui, dans la poussière des livres, s’use lamentablement les yeux aux fautes d’impression » (§ 18, p. 124-125). Pourtant, les symptômes du renversement, la philosophie de Schopenhauer, l’opéra wagnérien, rendent manifeste la crise latente qui mine notre civilisation. A l’image de Faust, qui troque la jeunesse et la vitalité du désir contre le poids d’une vaine science, nous sommes lassés de « la pulsion de savoir » (122), écrasés par le travail infini auquel nous condamne l’idolâtrie de la connaissance scientifique. En montrant les limites de la connaissance humainement possible, en enfermant la connaissance logique dans l’horizon phénoménal (« Kant a révélé comment l’espace, le temps, la causalité ne servaient proprement qu’à ériger le simple phénomène, l’œuvre de Maïa, au rang d’unique et suprême réalité » : § 18, p. 123), Kant a montré l’infirmité métaphysique de la science, et laissé le champ libre à l’enfantement par l’esprit de la musique, cette métaphysique inconsciente. Au § 4, Nietzsche avait esquissé une philosophie de l’histoire des civilisations, c’est-à-dire de leur grandeur et de leur irrémédiable décadence, en distinguant quatre phases : le stade titanesque (« l’âge d’airain »), le stade épique (Homère), le stade dionysiaque (la tragédie) et le stade alexandrin, ou socratico-alexandrin, qui refoule le dionysiaque sous le masque de la sérénité. Aujourd’hui, nous reparcourons le cycle à rebours et remontons de la civilisation alexandrine (« la résurgence de l’antiquité grecque et romaine au XVe siècle », § 23, p. 150) vers l’âge tragique : « C’est pour ainsi dire dans l’ordre inverse que nous revivons analogiquement les grandes époques de l’esprit grec et qu’aujourd’hui, par exemple, il semble que nous remontions de l’époque alexandrine à l’âge de la tragédie » (§ 19, p. 131-132). La renaissance de l’opéra est le signe de cette inversion des valeurs.
            Pourtant, le renversement n’opère pas comme un simple retour du refoulé, mais bien comme un dépassement dialectique.  En effet, l’opéra ne renaît pas contre la civilisation alexandrine, mais au contraire grâce à elle « On ne saurait mieux définir ni pénétrer dans son contenu le plus intime cette civilisation socratique qu’en la nommant la civilisation de l’opéra » (§ 19, p. 125) ; « cette thèse qui est ici la mienne et selon laquelle l’opéra est bâti sur les mêmes principes que notre civilisation alexandrine. L’opéra est un rejeton de l’homme théorique » (ibid. p. 127). Le besoin théorique de comprendre la musique engendre en effet une musique parlante, sinon bavarde : « C’était l’exigence d’auditeurs proprement non musiciens de comprendre avant tout les paroles et de n’attendre qu’une renaissance de l’art musical que de la découverte d’un nouveau type de chant, quel qu’il soit, ou le texte dominât le contrepoint, comme le maître le serviteur » (ibid. p ; 127). Nietzsche s’inspire alors des notes qu’il a accumulées en vue de la rédaction de son ouvrage, en recopiant des pages entières d’histoires de la musique, ou d’essais théoriques (on les lit p. 363 et sq) : l’opéra renaissant est un opéra idyllique (il pense peut-èêtre aux premiers opéras, à la Daphné et à l’Eurydice de Jacopo Peri joués en 1597 et en 1600 à Florence ; mais il est aussi permis de penser, peut-être avec plus de vraisemblance, au Devin du village de Jean-Jacques Rousseau), une fable futile pour le divertissement de cours somptueuses (« le caractère d’un jeu formel et d’un divertissement », p. 130 ; « une creuse et frivole tendance au divertissement », p. 129-130), un spectacle apollinien qui ne laisse rien paraître de la souffrance dionysiaque, « le héros d’opéra éternellement vertueux ou le pâtre à pipeau et chansonnettes » (p. 129). Pourtant, la contradiction entre la poésie enfantée par la musique et l’insignifiance du texte conduit à l’éclatement de cet arrangement factice : il fallait tôt ou tard que la puissance de l’invocation musicale triomphe de la fade idylle. Cette émancipation de la musique, c’est ce qui s’est accompli dans la musique allemande : l’esprit dionysiaque de la musique a fini par réduire au silence « la niaiserie et le badinage de fantaisie » (p. 129) qu’elle était alors contrainte d’accompagner. Par cet anéantissement, naît la musique instrumentale et symphonique, de laquelle va renaître la parole, non plus la fable inconsistante de l’idylle apollinienne, mais le poème puissant de la joie dionysiaque. C’est ce qui s’accomplit avec la neuvième symphonie de Beethoven, le musicien qui, selon Wagner, porte la musique symphonique jusqu’au point extrême où elle donne naissance à la voix humaine, c’est-à-dire à l’opéra wagnérien, suprême accomplissement de son destin : « Du fond dionysiaque de l’esprit allemand une puissance a surgi qui n’a rien de commun avec les conditions premières de la civilisation socratique […], je veux dire la musique allemande dans sa marche souveraine et solaire qui la conduit de Bach à Beethoven et de Beethoven à Wagner » (§ 19, p. 130). Dans ce retournement, le rapport de la musique au texte se renverse également : la musique dionysiaque n’illustre plus le discours, comme c’était le cas dans l’opéra idyllique, mais le chant naît au contraire de la musique elle-même, il fait entendre « la voix même qui surgit de l’abîme le plus enfoui des choses » (§ 21, p. 137). Le spectacle n’est plus la fable niaise de l’idylle, où abondent les conventions, mais au contraire le drame issu de l’esprit même de la musique, le transfert de la tension dionysiaque dans la lumineuse apparition de la forme apollinienne. Le paragraphe 21 le montre longuement en développant une analyse du troisième acte de Tristan : Tristan meurt en exil d’Isolde, invoquant passionnément, par toute la force de la musique, l’objet de son désir : « Je dois émerger de la nuit, la chercher, la voir, la trouver, m’anéantir en elle et elle seule, disparaître : telle est la part de Tristan » (III, 1). Nietzsche cite un autre passage : « Désir ! Désir ! Jusque dans la mort brûler de désir ! Au désir ne jamais mourir ! ». Quant arrive enfin Isolde, que le pipeau du berger signale le navire qui la porte, elle apparaît comme un rêve au mourant, comme la matérialisation magique de son désir, comme l’incarnation du chant de Tristan, qui est le chant du désir infini : « C’est le royaume des sons lui-même qui vient se présenter à nous comme un monde plastique » (§ 21, p. 139).
            § 23 : L’Etat allemand, affaibli par la greffe d’éléments extérieurs (le catholicisme, ou la civilisation romane, qui vient lui-même de la théologie « sémite » de la chute, ce péché passif) peut renaître de la musique dionysiaque, tant il est vrai que seul un mythe peut fonder un Etat : « L’Etat lui-même ne connaît pas de loi plus puissante que le fondement mythique qui garantit son lien organique à la religion et sanctionne la représentation mythique qu’il se donne des origines » (§ 23, p. 147). A l’appel de la musique, dans le mythe ressuscité, le « chevalier de l’Allemagne » doit s’éveiller et anéantir les nains perfides (§ 24, 154-155). Ceci semble pourtant contradictoire avec ce que Nietzsche écrivait plus haut : que la pulsion dionysiaque est étrangère au politique et s’en désintéresse. Il est vrai que le mythe est la vision apollinienne née de la musique dionysiaque, et qu’Apollon n’est bâtisseur d’Etat que dans la proximité de l’orgiasme dionysiaque. Ainsi Nietzsche semble appeler de ses vœux la renaissance mythique du Reich allemand comme une sorte de transfiguration de la musique wagnérienne. Alors nous retrouverons cette dimension d’éternité qui transfigure le mythe sub specie aeterni (§ 23, p. 149), et nous serons sauvés de notre passion pour l’histoire qui critique tout et ne sait considérer les choses que sub specie saeculi (p. 150). C’est donc une véritable rédemption religieuse, une assomption dans l’éternité, que Nietzsche semble attendre maintenant de la transfiguration musicale. En transportant dans l’éternité du mythe la souffrance d’un monde où toute naissance se paie au prix de la destruction et de la mort, l’art seul est capable de justifier une existence par elle-même privée de sens. A l’absurde dévoilé par la pulsion de savoir cultivée par la science, Nietzsche oppose l’affirmation du désir et sa réalisation dans le monde magique de l’art, de même que le chant de Tristan a pouvoir non d’appeler Isolde, mais de la faire apparaître, de la créer et de lui donner vie : « Mais ici, il devient nécessaire de nous lancer résolument dans une métaphysique de l’art, en répétant ce principe que nous avons précédemment énoncé, à savoir que l’existence et le monde n’apparaissent justifiés qu’en tant que phénomène esthétique » (§ 24, p. 153). Il n’est pas bien difficile de retrouver là le fil rouge et le thème le plus constant de l’essai de Nietzsche : ce que la consolation religieuse promettait jusque là, il incombe désormais à la transfiguration artistique de le réaliser esthétiquement. « L’existence ne se justifie qu’en tant que phénomène esthétique » (§ 5 de « Essai d’autocritique » de 1886) ; « Ce n’est qu’en tant que phénomène esthétique que l’existence et le monde, éternellement, se justifient » (§ 5, p. 61) ; « De sorte qu’on pourrait exprimer cette double nature du Prométhée d’Eschyle, à la fois dionysiaque et apollinienne, dans cette formulation conceptuelle : "Tout ce qui existe est juste et injuste et, dans les deux cas, également justifié » (§ 9, p. 83) ; « Musique et mythe vont jusqu’à justifier l’existence du "pire de mondes". Le dionysiaque, ici, mesuré à l’apollinien, apparaît comme cette puissance originelle et éternelle qui fait que l’art ne cesse d’appeler à l’existence le monde phénoménal, au sein duquel le semblant d’une nouvelle transfiguration devient nécessaire pour retenir à la vie le monde animé de l’individuation » (§ 25, p. 155). La dissonance même – on reprochait à Wagner de martyriser l’harmonie – marque le pressentiment, en retardant la résolution, qu’au-delà de l’image apollinienne, l’art véritable devine l’abîme dionysiaque (§ 24) (5). Nietzsche interprète la dissonance wagnérienne (le fameux « accord de Tristan ») comme l’expression du désir de « vouloir regarder tout en désirant outrepasser le visible » (p. 152), « ce même désir, simultanément, d’outrepasser l’audible ? Cette aspiration à l’infini, ce coup d’aile du désir et de la nostalgie… » (p. 154), donc comme une incitation à la transcendance (« tirer comme un rideau pour voir, derrière elle, l’image originelle», p. 151). C’est sans doute par cette dimension d’éternité que l’art est seul en mesure de sauver le monde, de justifier l’existence en proie au devenir et à la mort. Les dernières lignes portent sur l’union indissociable et « rigoureusement réciproque » (§ 25, p. 156) de l’apollinien et du dionysiaque : la Grèce idéale de Winckelmann, noble et solennelle, que Nietzsche peint ici presque à la façon d’une parodie (« déambulant sous de vastes portiques ioniens en face d’un horizon coupé de lignes nobles et pures, côtoyant les marbres où se reflète la figure humaine transfigurée, entouré d’hommes à la démarche solennelle ou se mouvant avec légèreté, et qui ponctuent leur harmonieuses paroles de gestes rythmés », p. 156), n’était si belle que parce que sa beauté côtoyait l’abîme de la souffrance dionysiaque : « Combien ce peuple a dû souffrir pour atteindre à tant de beauté ! ».

 


Conclusion


            Du premier titre (La Naissance de la tragédie enfantée par l’esprit de la musique, 1872) au second (La Naissance de la tragédie ou Hellénisme et pessimisme, 1886), Nietzsche met en avant la critique de la Grèce idéalisée et « naïve » de Winckelmann et de Goethe (qui ne voulait rien savoir du « pessimisme » grec), mais surtout il écarte la théorie, pourtant fondamentale dans ce premier ouvrage, de la représentation théâtrale interprétée comme une vision, une hallucination suscitée par l’incantation musicale (« enfantée par l’esprit de la musique »), c’est-à-dire la thèse centrale de l’opéra wagnérien, et qui est au fondement de l’idée de Gesamtkunstwerke, puisqu’elle légitime l’alliance de la musique et du théâtre. A partir de Humain trop humain, il apparaîtra que ce que Nietzsche refuse dans la  musique de Wagner, c’est précisément sa puissance théâtrale (6). L’alliance de la musique et du théâtre dans l’opéra, loin de magnifier la musique, l’appauvrit en divertissant l’écoute qui seule compte. L’œuvre d’art totale est surtout impure, et ne parvient jamais à une totalité dont la musique n’a que faire : la musique se suffit parfaitement à elle-même. La tragédie n’est donc pas enfantée par la musique, et chaque domaine de l’expression artistique, dans la mesure où il est authentique, est autonome. Dès lors, il faudra penser la dualité Apollon-Dionysos non comme la division des arts en plastiques et non-plastiques, mais plutôt la transporter à l’intérieur de la musique elle-même : la ligne mélodique apollinienne mourant des coups que lui porte le rythme dionysiaque, et renaissant par l’élan que lui communique ce même rythme. Eternel da capo d’une création toujours en train de se faire, jamais réifiée comme c’est le cas pour les arts du visible, qui nous présentent la forme achevée mais jamais, comme seule la musique peut le faire, la forme toujours naissante, surgissante du chaos comme Aphrodite de la vague. Inversement, ce que Nietzsche refusera dans la musique wagnérienne, c’est son caractère exclusivement dionysiaque (la part apollinienne étant abandonnée à la scène), la vague toujours recommencée de la « mélodie infinie » (« ce véritable polype musical », Cas Wagner, § 1), l’ivresse pour elle-même, le narcotique et l’hypnose. Musique dissolvante et romantique, puisque le principe du romantisme est celui de la dissolution des formes. Remarquons que ce retour au classicisme, qui aurait pu conduire Nietzsche vers un formalisme musical, celui du contrepoint tant critiqué par Wagner, ne réussira pas à l’éloigner de l’opéra, comme il eût été naturel, puisque l’objet du conflit est précisément l’alliance entre la musique et le théâtre qui se célèbre à l’opéra. En opposant Carmen à Parsifal, Nietzsche demeure dans le domaine de l’opéra. Il est vrai qu’il s’agit surtout d’un repoussoir, excellent du moins en ceci qu’il met en rage les apôtres de la musique allemande (7). En vérité, Nietzsche est à la recherche d’une musique qui n’existe pas encore. Peut-être, s’il avait connu Debussy et L’Après-midi d’un faune…

 

NOTES

1- Schiller, Poésie naïve et poésie sentimentale (1795), Aubier, 1947, p. 102-103.

2- Dans De l’Allemagne (1835, seconde édition en 1855), au chapitre « Poètes romantiques » (« Tel », p. 202-210), Heinrich Heine dénonce le penchant d’August Schlegel à critiquer le présent en l’opposant à un passé toujours idéalisé. Cette nostalgie d’un passé imaginaire, dont on fait une arme pour combattre la modernité, s’enracine, selon Heine, dans la haine que nourrissaient les frères Schlegel contre la révolution française. C’est au nom de ce principe qu’August Schlegel en vient à déprécier Racine en le comparant aux tragiques grecs, puis à déprécier Euripide lui-même en le comparant à Sophocle et plus encore à Eschyle. C’est ainsi qu’August Schlegel, selon Heine, a été assez « gauche » pour « comparer la Phèdre de Racine à la Phèdre d’Euripide ! Cette manière de juger le présent à la mesure du passé est si fortement enracinée dans M. Schlegel, que c’est toujours avec le laurier des vieux poètes qu’il fustige les jeunes, et que, pour rabaisser Euripide à son tour, il n’a rien su trouver de mieux que de le comparer au vieux Sophocle, ou même à Eschyle » (205). La critique d’Euripide repose ainsi sur les mêmes principes que la critique du prosaïsme bourgeois au nom de la poésie chevaleresque du moyen âge : August Schlegel « haïssait Euripide, qui n’était pas enivré du moyen âge de la Grèce comme l’étaient Eschyle et Sophocle, mais qui se rapprochait déjà de la tragédie bourgeoise. Je doute que M. Schlegel sache le véritable motif qui l’a porté à mettre Euripide si bas, en le comparant si défavorablement à Eschyle et à Sophocle ; mais je pense qu’un sentiment ignoré de lui-même guidait sa plume, et qu’il sentait dans le vieux tragique l’élément moderne, la bourgeoisie et le protestantisme qui jadis étaient déjà si en haine au catholicisme païen, au marguillier athénien Aristophane » (206). Il est alors remarquable que Nietzsche, qui se présente volontiers comme un maître de l’école du soupçon, reprenne sans la moindre critique la thèse d’August Schlegel qui fait d’Euripide le responsable du déclin de la poésie tragique : cette thèse en effet exprime la nostalgie d’un passé religieux qui n’est plus que décombres chez les modernes. Nietzsche, le prophète de la mort de Dieu, emprunte ainsi sa critique d’Euripide aux penseurs réactionnaires, nostalgiques des âges anciens de la foi, et qui militaient, au début d’un siècle dont Nietzsche vit la fin, pour une restauration de l’Eglise catholique. Les textes d’August Schlegel auxquels Heine fait ici allusion sont : Cours sur la littérature et les Beaux-Arts, 1801-1804 et Comparaison entre la « Phèdre » de Racine et celle d’Euripide, 1807.

3- Wilamowitz ne manquera pas de remarquer l’arbitraire de cette prétendue collaboration du dialecticien Socrate avec le tragique Euripide. La chronologie des faits est ici imparable : « On ne peut établir qu’il ait été question de Socrate avant la mort de Périclès ; or, les créations les plus significatives et les plus profondes d’Euripide, Médée et Hippolyte, Eole et Bellérophon, Ion et Telephos, sont antérieures […] En outre, si la relation entre les deux personnages, ou même l’oracle [qui affirme de Socrate qu’il est le plus sage, et qu’immédiatement après lui vient Euripide], possédaient la moindre once de réalité, les auteurs socratiques devraient en savoir quelque chose. Or Platon, tout comme Xénophon, ignorent pratiquement Euripide ou n’en parlent que d’une façon très courante » (120).

4- « Notre monde moderne est tout entier pris dans le filet de la civilisation alexandrine et se donne pour idéal l’homme théorique armé des moyens de la connaissance les plus puissants et travaillant au service de la science » (§ 18, p. 121). Au § 20, p. 133, Nietzsche parle de « civilisation socratico-alexandrine ».

5- C’est précisément ce même retard, cet art de faire attendre la résolution d’une tension longuement cultivée, qui sera plus tard insupportable aux oreilles de Nietzsche : «  Ah ! Ce pathétique wagnérien qui retient son souffle, qui ne veut pas démordre du sentiment le plus outré, cette effrayante longueur où chaque instant est déjà étouffant ! » Le Cas Wagner, 1888, § 8, Folio p. 36.

6- « Même lorsqu’il ébauche le plan d’une action, Wagner reste avant tout un homme de théâtre. Ce qui lui vient d’abord à l’esprit, c’est la scène d’un effet absolument sûr, c’est une authentique actio où les gestes se détachent avec une netteté de hauts-reliefs, une scène proprement "renversante" » (Cas Wagner, § 9, Folio p. 38). « Que représente Wagner dans cette histoire ? L’avènement du comédien dans la musique. C’est là un événement capital, qui donne à réfléchir, et peut-être aussi à craindre… » (§ 11, p. 43). « Qui donc le wagnérisme a-t-il amené sur le devant de la scène ? Qu’a-t-il toujours cultivé à l’excès ? […] En dernier (et pire) lieu : la théâtrocratie, la foi aberrante sur une prééminence du théâtre, en un droit naturel qu’aurait le théâtre de régner sur les arts et sur l’Art » (« Post-scriptum », Folio p. 46-47).

7- Lettre au musicien Carl Fuchs, le 27 décembre 1888, quelques jours avant l’effondrement : « Vous ne devez pas prendre au sérieux ce que je dis de Bizet, aussi vrai que je suis, Bizet n’entre mille fois pas en ligne de compte pour moi. Mais comme antithèse ironique contre Wagner, il produit un très grand effet » (cité par Jaspers, Nietzsche, Tel, p. 42).