Jacques Darriulat

 

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Mis en ligne le 29 octobre 2007



La Naissance de la tragédie enfantée par l’esprit de la musique

(1)

 

(manuscrit complet envoyé à l’éditeur le 12 décembre 1871 ; publication fin décembre 1871 ; aussitôt, le 2 janvier 1872, Nietzsche envoie un exemplaire à Wagner).
Le titre est modifié pour l’édition de 1886, et devient :
La Naissance de la tragédie, ou Hellénisme et pessimisme.
Dédicace à Wagner : fin de l’année 1871
(première dédicace : 22 février 1871, p. 423-427, non retenue finalement)
Essai d’autocritique : août 1886

Les chiffres entre parenthèses renvoient à la pagination du tome I des Œuvres philosophiques complètes, chez Gallimard (1977)

 

Plan général du cours

Introduction

  1. Wagner et Nietzsche
  2. La polémique universitaire
  3. La construction de l’essai de Nietzsche

 

Commentaire
La Naissance de la tragédie

A- La tragédie antique
            1- L’opposition des deux principes
                        Manifeste et latent
                        Affirmation et anéantissement
                        Mesure et démesure
            2- La complémentarité des deux principes
            3- La métamorphose tragique

B- Le déclin du tragique
            1- Euripide
            2- Socrate

C- Le retour du tragique

***

 

On lira dans cette première leçon l'introduction au commentaire du texte de Nietzsche. Pour la suite, cliquez dans la marge sur "2- Naissance de la tragédie".

 

***

            A- Wagner et Nietzsche

            Le premier ouvrage de Nietzsche, celui qui le fit connaître, est, à l’image de son auteur, une création paradoxale : La Naissance de la tragédie enfantée par l’esprit de la musique développe une thèse originale en laquelle on peut discerner, bien que de façon encore embryonnaire, les fondements de la philosophie qu’il ne développera vraiment qu’après sa rupture avec Wagner qui, selon l’avant-propos de Nietzsche contre Wagner, remonte à 1877, c’est-à-dire dès après (ou déjà pendant ?) la rédaction de la quatrième des Considérations intempestivesUnzeitgemässe Betrachtungen – précisément intitulée « Richard Wagner à Bayreuth », 1876. Pourtant cette originalité est voilée par la dépendance affichée du jeune professeur de philologie à l’université de Bâle envers Schopenhauer et surtout envers Wagner. C’est précisément dans la dédicace à Richard Wagner que Nietzsche reconnaît que « toutes les conceptions que ce livre a forgées, c’est en conversant avec vous présent qu’il les a forgées, de sorte qu’il ne pouvait rien écrire qui ne fût en accord avec cette présence » (39). Même si dans l’ « Essai d’autocritique » qu’il ajoute en août 1886 à la seconde édition de son ouvrage, Nietzsche est plus explicite sur sa rupture avec Schopenhauer (§ 6 : la résignation de l’idéal ascétique est étrangère à l’ivresse dionysiaque) qu’avec Wagner (mais dans une première version de l’ « Essai d’autocritique » il était beaucoup plus explicite : « Il est encore plus regrettable que j’aie gâché le grandiose problème grec en le mêlant aux dernières affaires de la modernité – que j’aie accroché des espoirs au moins grec de tous les mouvements artistiques possibles, celui de Wagner, et que j’aie commencé à fabuler sur l’âme allemande comme si celle-ci avait été à la veille de se découvrir […] Où trouver aujourd’hui un bourbier d’obscurité et de mystique maladive comparable à celui des Wagnériens ? » 526), c’est surtout à la théorie de l’opéra selon Wagner que se réfèrent les thèses nietzschéennes sur l’origine de la tragédie dans la Grèce ancienne. La recherche de l’origine, qui se nomme aussi généalogie, est la mise à jour d’une vérité enfouie, non pour soupçonner de bâtardise sa prétendue pureté (« généalogie » de la morale), mais pour en retrouver la vitalité première, étouffée par l’érudition universitaire. C’est cette vitalité précisément que Wagner entendait faire revivre sur la scène de l’opéra : la tragédie grecque est le drame originel, où fusionnent les trois arts qui, par la suite, vont se dissocier en s’isolant : la danse, la musique et le chant. Il nous faut donc lire les textes de Wagner pour comprendre à quel point le véritable enjeu de la thèse porte, non sur la tragédie grecque, mais plutôt sur l’espoir d’une résurrection du véritable génie de la musique dans l’opéra wagnérien. Même la référence, il est vrai constante, à Schopenhauer, est en vérité une référence à Wagner : Nietzsche établit entre la musique et les arts plastiques, donc entre Dionysos et Apollon, c’est-à-dire entre l’orchestre d’où s’élève le chant et la scène sur laquelle paraissent les héros individualisés du drame tragique, la même relation que définit Schopenhauer entre la volonté et son objectivation dans la représentation. C’est bien là en effet ce que, selon Nietzsche, réussit l’opéra wagnérien : la musique de Wagner n’est pas l’illustration ni même la mise en valeur d’un livret qui en serait la fin suprême, mais c’est inversement le « mythe » qui est représenté sur la scène qui semble naître de la musique (« la tragédie enfantée par l’esprit de la musique »), et qui est comme la matérialisation visuelle et plastique de ce que le chant de l’orchestre venu des profondeurs fait entendre (l’architecture du théâtre de Bayreuth, définie par Wagner lui-même, dissimule l’orchestre aux yeux des spectateurs : la musique orchestrale doit monter magiquement d’un lieu obscur et s’incarner dans les figures lumineuses qui sur la scène la transfigurent dans le chant de la voix humaine). C’est ainsi que le Schopenhauer de la Naissance de la tragédie se trouve enrôlé bien malgré lui dans le camp des Wagnériens, et que le Monde comme volonté et comme représentation est ici invoqué, non pour lui-même mais seulement parce qu’il permet de théoriser le lien complexe qui unit, dans l’opéra wagnérien, la musique au texte, c’est-à-dire la volonté à l’objectité en laquelle elle se représente, ce qui s’exprime encore, dans la langue des Grecs, par l’association du dithyrambe dionysiaque au phantasme apollinien qui l’incarne comme dans une figure de rêve. C’est ainsi que la philosophie de Schopenhauer devient, dans la Naissance de la tragédie, la métaphysique de la musique wagnérienne. Wagner avait découvert Schopenhauer à la fin de l’année 1854 et avait cru y deviner en effet l’expression de sa pensée profonde : « C’était seulement maintenant que je comprenais moi-même mon Wotan et, bouleversé, je repris de plus près l’étude du livre de Schopenhauer » (in Ma Vie, Gregor-Dellin 380). Et il écrivait à Liszt le 15 janvier 1855 : « Ce fut sans doute en partie l’état de gravité où m’avait plongé Schopenhauer et qui maintenant réclamait d’être exprimé de façon extatique en ses traits fondamentaux qui m’inspira la conception d’un Tristan et Isolde » (Gregor-Dellin 381). Tristan et Isolde est, on le sait, précisément la seule œuvre de Wagner à laquelle Nietzsche fait explicitement référence dans NT (§ 21), et c’est en effet pour développer la relation qui unit la volonté, c’est-à-dire le désir infini qui s’exprime dans la musique, ou ivresse dionysiaque, à la figure en laquelle ce désir se représente, le rêve apollinien, le mythe enfanté par la musique, la forme qui fait son apparition sur la scène de l’opéra. C’est ainsi que Tristan mourant invoque Isolde, et que son invocation, son incantation fait apparaître comme par magie le bateau à l’horizon qui transporte la femme aimée : Isolde surgissant de l’infini à l’appel du désir, « c’est, écrit Nietzsche, le royaume des sons lui-même qui vient se présenter à nous comme un monde plastique » ( § 21, 139). « Je qualifierais volontiers mes drames des actes de musique devenus visibles », écrivait Wagner lui-même en pensant à Schopenhauer (Liébert 94). Il n’est guère besoin de souligner combien ce Schopenhauer wagnérien est éloigné du Schopenhauer véritable. Wagner cherchait une issue à la souffrance dans la rédemption par l’amour, tandis que Schopenhauer ne voyait en l’amour qu’une ruse de la volonté pour abuser ses dupes et perpétuer l’atroce souffrance de l’espèce (« Métaphysique de l’amour », supplément au livre quatrième, p. 1285 sq). A la fin de l’année 1854, Wagner envoya à Schopenhauer (il meurt en 1860) le texte de L’Anneau du Nibelung avec ces mots : « Avec tout mon respect et ma reconnaissance ». Schopenhauer ne répondit jamais et confia, selon Cosima (dans son Journal à la date du 16 janvier 1869), à Karl Ritter que Wagner avait envoyé à Francfort : « C’est un poète, mais ce n’est pas un musicien » (Gregor-Dellin 386). Version édulcorée de la véritable réponse du philosophe : « Remerciez en mon nom votre ami Wagner pour l’envoi de ses Nibelungen, mais dites-lui qu’il mette sa musique au cabinet, il a davantage de génie comme poète. Moi, Schopenhauer, je reste fidèle à Rossini et à Mozart ! » (Liébert 97n. Sur cette question, voir Edouard Sans, Richard Wagner et la pensée schopenhauérienne, Klincksieck, 1969).
            Cette filiation de Nietzsche à Wagner, si déterminante pour la Naissance de la tragédie, donc pour l’œuvre tout entière dans la mesure où elle est contenue en puissance dans ce premier essai, les philosophes la passent sous silence. Cela provient à la fois de leur respect quasi religieux envers des textes que l’on veut considérer comme absolus, de leur ignorance de la musique comme de la musicologie, et du discrédit qui, depuis la seconde guerre mondiale, pèse sur l’œuvre de Wagner, pour des raisons à la fois politiques et esthétiques : l’évangile de la musique sérielle, qui fait de Bach et de l’école de Vienne (Schoenberg, Berg et Webern) les véritable héros de l’histoire de la musique, rejette la musique de Wagner dans l’enfer du romantisme. On en revient : comment ne pas reconnaître dans le chromatisme de Parsifal la source de l'atonalisme? C’est ainsi que pendant longtemps, on s’est contenté de reprendre les diatribes de Nietzsche dans les pamphlets de la fin, Le Cas Wagner et Nietzsche contre Wagner (1888), sans approfondir davantage l’affinité de la pensée du philosophe avec les théories du musicien. L’ouvrage de Deleuze, par exemple, pourtant si apprécié, ne cite pas une seule ligne de Wagner et ne manifeste pas la moindre connaissance de sa musique. De ce point de vue, l’excellent petit essai de Georges Liébert, Nietzsche et la musique, marque une salubre rupture. La critique passionnée que Nietzsche retournera plus tard contre Wagner est peut-être moins simple qu’on le croit d’ordinaire. Dans un fragment posthume des années 84-85 (donc en pleine rédaction du Zarathoustra, à une époque où la guerre est ouverte depuis longtemps), Nietzsche écrira : «  Il va de soi que je ne permets à personne de s’approprier si aisément le jugement que je porte sur Wagner, et tous les imbéciles irrespectueux qui grouillent aujourd’hui comme des poux sur le corps de la société ne doivent absolument pas être autorisés ne serait-ce qu’à avoir sur les lèvres, soit pour le nier soit pour le dénigrer, un nom aussi grand que celui de Richard Wagner » (fragment posthume, Liébert 74).
            A défaut de reprendre les thèses de l’immense et confus Opéra et drame (deux volumes de plus de 250 pages chacun dans les douze que compte l’œuvre complète), rappelons celles qui sont développées dans deux textes de 1849 auxquels Nietzsche fait indiscutablement référence : L’Art et la révolution et L’œuvre d’art de l’avenir (le sous-titre de Par delà Bien et Mal : Prélude pour une philosophie de l’avenir y fait allusion) (1).
            C’est dans L’Art et la révolution que Wagner désigne la tragédie grecque comme le modèle indépassable de la création artistique. Les Grecs sont l’alpha et l’oméga, le commencement et la fin de l’art lyrique : « Nous ne pouvons, si nous y réfléchissons, faire un pas dans notre art sans nous apercevoir de son rapport étroit avec l’Art des Grecs. En réalité, notre art moderne n’est qu’une maille dans la chaîne de l’évolution artistique de toute l’Europe, et cette révolution commence chez les Grecs » (10 ; ce sont les premiers mots de l’essai de Wagner). L’idéal de la beauté grecque est placé, selon Wagner, sous un double patronage : Apollon, principe de perfection formelle, non de cette beauté maniérée qui est celle de la Grèce alexandrine et romaine, celle aussi de l’Apollon du Belvédère tant vénéré par Winckelmann, mais la beauté virile et grave de la tragédie eschylienne : « L’homme libre, beau et fort trouva son expression la plus adéquate en Apollon, le dieu réellement souverain et national des tribus helléniques […] Ce n’est point sous les traits de l’efféminé Musagète, que nous a transmis plus tard l’art plus luxuriant de la sculpture, que nous devons nous représenter Apollon à l’époque de l’apogée de l’esprit grec ; c’est sous les traits d’une gravité joyeuse, beau mais fort, tel que le connut le grand tragique Eschyle » (10-11) ; et Dionysos, qui incarne l’enthousiasme du génie et la puissance de la Nature sans lesquels il n’y a pas de grand art : « Tel aussi voyait le dieu splendide, inspiré par Dionysos, lorsqu’il montrait à tous les éléments des arts engendrés sans contrainte, le verbe hardi qui enchaîne, le but poétique sublime, où tous devaient se réunir comme en un foyer unique, pour enfanter la plus haute œuvre d’art imaginable, le Drame » (11). Ainsi célébrée en l’honneur d’Apollon et de Dionysos, le génie grec réussissait à rassembler tout un peuple, trente mille personnes dans un amphithéâtre, « pour voir représenter la plus profonde de toutes les tragédies, le Prométhée » (13). On sait que dans La Naissance de la tragédie, le Prométhée d’Eschyle est le modèle de la tragédie dionysiaque, et que Nietzsche va même jusqu’à déceler dans la révolte du Titan contre le dieu des dieux comme le pressentiment d’un crépuscule des dieux : « Mais le plus admirable dans ce poème de Prométhée qui est, par sa pensée fondamentale, l’hymne par excellence de l’impiété, c’est la profonde aspiration eschyléenne à la justice : d’un côté l’incommensurable souffrance de "l’individu" dans son audace solitaire, de l’autre la détresse divine, voire le pressentiment d’un crépuscule des dieux » (§ 9, 80).
            La décadence de la tragédie, née de la nature artiste des Grecs, commence avec les Romains, « ces grossiers vainqueurs du monde qui ne se plaisaient qu’aux réalités les plus positives » (16), comme aujourd’hui les industriels, qui ne connaissent que la religion de la Bourse et du 5%, méprisent et étouffent l’idéal de l’artiste. Mais le vrai responsable de cette décadence, plus encore que le matérialisme des Romains, c’est l’ascétisme du christianisme, qui a étouffé la voix de la Nature, celle qui s’exprimait dans la fête joyeuse et collective de la tragédie antique : « L’art est la joie pour soi, pour la vie, pour la collectivité ; l’état de cette époque, à la fin de la domination romaine, était au contraire le mépris de soi-même, le dégoût de la vie, l’horreur de la société. Ainsi ce n’était pas l’Art qui devait être l’expression de cet état, mais le Christianisme. Le Christianisme justifie une existence terne, inutile, lamentable, de l’homme sur la terre pour le merveilleux amour d’un dieu, qui n’a nullement créé l’homme – ainsi que les beaux Grecs le croyaient par erreur – pour passer sur la terre une existence joyeuse, mais l’a jeté ici-bas dans un cachot répugnant pour lui préparer après la mort, en récompense de s’y être imbibé du mépris de soi-même, une éternité dans la plus béate et la plus inactive de toutes les splendeurs » (17-18). Ces déclarations reflètent l’influence considérable qu’exerçaient alors sur l’esprit de Wagner les pensées de Proudhon et de Feuerbach (Gregor-Dellin 274 sq). Le christianisme qui, à l’inverse de la religion des Grecs, est une religion contre-nature, « n’était pas de l’art et ne pouvait en aucune manière donner naissance au véritable art vivant » (19). A la fête libre et collective de la tragédie (Rousseau, Lettre à d’Alembert), Wagner oppose alors la solitude stérile du cloître. Contre cette maladie de la culture romaine et latine, réagit la vitalité et la saine nature des peuples du Nord : « Dans les veines malades du monde romain, se répandit le sang sain des jeunes nations germaniques ». C’est de ce côté là, c’est-à-dire du côté de l’âme allemande, qu’une rédemption de l’art semble seulement possible. Il faudrait à cette fin retrouver l’esprit qui présidait aux grandes fêtes populaires de la Grèce antique, tout un peuple uni dans la célébration des mythes qui incarnent son identité et sa mémoire : Eschyle est le plus grand des tragiques, déjà le génie grec décline avec le pessimisme sophocléen : « La victoire de Sophocle comme celle de Périclès, était dans l’esprit de l’évolution progressive de l’humanité ; mais la défaite d’Eschyle fut le premier pas vers le déclin de la tragédie grecque, le premier moment de la décadence de l’Etat athénien » (39). Selon l’idéal wagnérien (il faudrait ici encore en chercher l’origine chez Rousseau) de fusion et de communion, cette décadence opère par dissociation et désagrégation, morcelant progressivement en individus solitaires le peuple d’abord rassemblé par la fête. Le drame tragique lui-même, qui rassemblait tous les arts et réussissait cette « œuvre d’art totale » (Gesamtkunstwerk) dont Wagner voudrait retrouver la flamme, puisque la tragédie grecque était à la fois poésie, mime, musique et danse (les chants et l’évolution du chœur dans le cercle de l’orchestra) (2), cette bienheureuse union se défait et les arts se différencient et s’isolent, s’appauvrissant d’autant plus qu’il se séparent et s’abstraient de leurs partenaires : « Avec la décadence ultérieure de la tragédie, l’Art perdit de plus en plus son caractère d’expression de la conscience publique. Le drame se résout en ses parties intégrantes : rhétorique, peinture, sculpture, musique, etc., abandonnèrent la ronde où elles avaient dansé à l’unisson, pour suivre désormais chacune son chemin et continuer à se perfectionner par soi-même, mais isolément, égoïstement » (39). C’est ainsi que le « drame » dégénéra en « opéra » sous le règne de l’Industrie qui triomphe aujourd’hui, celui du profit personnel et de la concurrence : chacun joue pour soi et cherche à se faire valoir, au détriment des autres : « L’opéra devint un véritable chaos d’éléments matériels voltigeant les uns parmi les autres, sans attache ni lien, où chacun pouvait choisir à son gré ce qui convenait le mieux à sa faculté de jouissance : les pirouettes élégantes d’une danseuse, les vocalises périlleuses d’un chanteur, ou l’effet brillant d’un décor, ou l’éclat déconcertant d’un orchestre volcanique » (27) (3). Seule une révolution peut désormais rétablir les droits de la Nature et régénérer ainsi une civilisation épuisée et décadente : « Quand le médecin expérimenté ne voit plus de remède, nous finissons, en désespoir de cause, par nous tourner vers la Nature. La Nature, et rien que la Nature, peut réussir en effet à démêler la grande destinée du  monde » (43-44). Et Wagner achève son essai par un appel à l’Etat pour qu’il crée un théâtre subventionné et public dans lequel l’artiste de l’avenir pourra rassembler un peuple que le christianisme et la tyrannie de l’Argent ont désagrégé et affaibli. On mesure ici combien l’optimisme de Wagner (croyance en la bonne nature, régénération par la révolution) est éloigné du pessimisme de Schopenhauer (qu’il ne découvrira qu’à la fin de 1854, c’est-à-dire cinq après la rédaction de L’Art et la révolution). Pourtant, sa profession de foi progressiste (inspirée, on le sait, par Feuerbach et Proudhon), qui restera toujours étrangère à l’esprit de Nietzsche (mais le philosophe ne rencontre le musicien que beaucoup plus tard, en 1868 et ne devint un familier de Tribschen qu’à partir de sa nomination à Bâle, où il arrive en avril 1869), est prudemment modérée : l’art véritable, répète Wagner, doit être « conservateur » (il entend par là qu’il doit résister à la tentation de la décadence) et il prend soin par ailleurs de se distinguer des « socialistes doctrinaires » qui ignorent « le principe le plus noble de notre civilisation » et qui sont « illusionnés » par « l’expression immédiate de la colère de la fraction la plus souffrante de notre société » (45), c’est-à-dire par la résistance politique du prolétariat.
            On retrouve les mêmes thèses, mais plus copieusement développées, dans L’œuvre d’art de l’avenir. Intéressons-nous surtout dans ce texte aux développements qui portent sur l’idée d’ « œuvre d’art totale », qui incarne chez Wagner l’espérance d’une résurrection du drame antique, c’est-à-dire de la tragédie. Wagner consacre trois chapitres à la danse, à la musique puis à la poésie, avant de montrer dans un quatrième chapitre comment ces trois arts pourraient être à nouveau réunis (104-177).
           L’art est l’expression de la joie, et la joie s’exprime elle-même naïvement par les mouvements exubérants du corps. A ce mouvement, la danse donne sa mesure et son rythme, ce qui suppose déjà l’accompagnement d’une percussion élémentaire : « La répétition régulière du bruit, tel qu’il est produit d’abord et de la façon la plus simple, par le battement des mains, puis par des objets sonores, de bois, de métal ou autres » (107). C’est ainsi que, dès l’origine, la danse aspire à la musique (108). Aussi atteint-elle son apogée dans le drame (les danses du chœur satyrique de la tragédie antique), en s’alliant au mime et à la poésie (le jeu de l’acteur) comme à la musique. Le principe de la décadence, qui est celui de la dissociation des arts, a fait de la danse un art complaisant et futile qui excite la galanterie et le libertinage « dans les salons luxueux du monde » (112) : « Comment se fait-il que cet art noble soit tombé si bas qu’il ne puisse plus subsister, dans notre vie publique, que comme le résumé suprême de tous les arts réunis de la galanterie et qu’il languisse dans les chaînes les plus ignominieuses de l’esclavage ? » (113). En faisant alliance à une musique facile et descriptive (la musique de ballet), en se séparant de la poésie et en se condamnant au mutisme (« des acteurs qui nous paraîtraient, à n’importe quel instant, délivrés d’un mauvais sort s’ils se décidaient à mettre fin au balbutiement pénible du geste, par une parole prononcée naturellement » 116-117), la danse ne peut que « courir de la prostitution au ridicule, du ridicule à la prostitution » (117).
            La musique quant à elle est l’expression du désir infini, de l’océan infini du désir inconscient (c’est toujours l’image de la mer qui s’impose à l’esprit de Wagner quand il évoque l’incantation musicale), le rythme et la mélodie différencient et informent le « fluide originel » et illimité du son (120). Ici s’affirme la supériorité paradoxale, en regard des autres écrits de Wagner, du christianisme sur le paganisme : la musique grecque, qui ignore la polyphonie et qui se limite à l’unisson, n’ose pas s’aventurer sur l’océan de l’infini sonore ; c’est en revanche le christianisme, qui reconnut la divinité du Verbe et de son souffle, qui découvrit le domaine illimité de la musique : « Le Chrétien abandonna les rivages de la vie. Il explora la mer, plus loin, à l’infini, pour être seul enfin, sans limites, sur l’océan, entre le ciel et l’eau . Le verbe, la parole de la foi, fut la boussole qui le dirigeait constamment et uniquement vers le ciel » (122) (4). Le premier héros qui, tel Christophe Colomb, « parcourut la mer immense de la musique » fut Beethoven (124). Il libéra la musique de la tyrannie abstraite du contrepoint (« Le contrepoint, dans ses créations et élucubrations nombreuses et variées, est l’artificiel jeu avec soi-même de l’art, la mathématique du sentiment, le rythme mécanique de l’harmonie égoïste » 128). A l’art du contrepoint, art de virtuose sans âme, s’opposait alors la mélodie venue du peuple (« telle qu’elle émanait de la poitrine du peuple, franche, toujours jeune et fraîche » 128), la poésie des lieder ou chansons populaires, qui triompha sur la scène de l’opéra. On ne saurait trop souligner combien Wagner, ici encore, est proche de Rousseau, et tout particulièrement de l'Essai sur l'origine des langues. En se transportant dans l’air d’opéra, la chanson populaire perd sa spontanéité, elle se mutile en un numéro de virtuosité vocale « au moyen de fioritures interminables et d’arabesques en tous genres » (129), « des airs sensuels d’opéras italiens ou d’effrontés motifs de cancan français, qui montent des exhalaisons artificiellement distillées à la pleine lumière du jour du public moderne » (146). La mélodie du désir infini, ainsi trahie dans le cantabile de l’opéra italien, s’est alors réfugiée dans la musique symphonique : allégresse de la danse dans la musique de Haydn (« Dans la symphonie de Haydn, la mélodie de danse se meut avec toute la fraîcheur enjouée de la jeunesse » 131) ; éveil au désir infini de l’adolescence avec « l’haleine passionnée de la voix humaine » avec la symphonie de Mozart (« Il portait la faculté d’expression vocale des instruments à une hauteur telle, qu’il pouvait embrasser en soi non seulement la sérénité, la douce et intime béatitude de Haydn, mais encore toute la profondeur des aspirations infinies du cœur. » 132 ; c’est ainsi que plus la musique s’approche de l’expression du désir infini, plus elle laisse entendre le chant de la voix humaine) ; enfin maturité et accomplissement avec la symphonie de Beethoven : « La faculté démesurée qu’a la musique instrumentale d’exprimer l’élan et le désir primordial se donna à Beethoven. C’est à lui qu’il fut réservé de donner une liberté effrénée à l’essence propre de l’harmonie chrétienne, à cette mer insondable débordante et sans cesse agitée » (132). Cette explosion se laisse d’abord entendre dans la symphonie en ut mineur (la cinquième, 134), où s’exprime la joie et l’orage du désir infini, sans pourtant parvenir à sa « résolution morale », c’est-à-dire à donner naissance au chant de la voix humaine ; puis dans la symphonie en la mineur (la septième, 136), que Wagner baptise « l’Apothéose de la danse », parce qu’elle retrouve à la fois la joie exubérante exprimée originellement dans le mouvement de la danse et la parfaite cadence du rythme qui lui donne sa mesure ; enfin la neuvième symphonie en ré mineur, qui est le dépassement de la musique symphonique dans l’hymne à la joie qui est l’esprit de toute musique et de tout art : « Cette dernière symphonie de Beethoven est la rédemption de la musique en son élément le plus originel, dans l’art universel. Elle est l’évangile humain de l’art de l’avenir. Après elle, il n’y a plus de progrès possible, car elle ne peut avoir pour conséquence que l’œuvre d’art la plus parfaite, le drame universel, dont Beethoven nous a forgé la clef artistique » (139). C’est ainsi que la neuvième symphonie, faisant naître la voix humaine de la masse orchestrale, annonce le drame wagnérien qui fera revivre, dans l’unité d’une même célébration, le génie des arts dispersés depuis la décadence de la tragédie grecque. On remarquera qu’à cette trinité wagnérienne (Haydn, Mozart, Beethoven), Nietzsche en substitue quand il invoque, au § 19, « la musique allemande, dans sa marche souveraine et solaire qui la conduit de Bach à Beethoven et de Beethoven à Wagner » (130). Il est vrai que Bach est ici surtout l’auteur des oratorios, et tout particulièrement de La Passion selon saint Matthieu, et nullement de l’art de la fugue, que Haydn et Mozart ne conviennent guère au fonds pessimiste de la sagesse dionysiaque et silénique, et enfin que Wagner lui-même se présentait avec assez d’évidence comme le seul héritier digne de l’art d’un Beethoven, ce qu’il pouvait difficilement dire lui-même mais qu’il entend certainement avec faveur dans la bouche de son disciple.
            Quant à la poésie, elle ne fut vraiment vivante que lorsque, née du peuple, anonyme et collective, liée à la danse et à la musique, elle célébrait les mythes dans lesquels communiait la mémoire collective. Ainsi, pour les Grecs, l’épopée d’Homère, ou les chants des Nibelungen pour les peuples germaniques. En devenant non plus un chant qui rassemble, mais un « procédé d’écriture » (153), la poésie moderne s’est desséchée, coupée de la racine qui lui donne vie. Elle devient élucubration d’un esprit isolé, science et philosophie (156). On devine comment « l’œuvre d’art de l’avenir » a pour mission, selon Wagner, de ressusciter l’art ancien et oublié de Dionysos et d’Apollon, la tragédie grecque qui réunit un peuple immense dans la célébration commune de la danse, de la poésie et de la musique. Le drame wagnérien en est le digne et l’unique héritier. On mesure alors combien Nietzsche s’exprime en disciple fidèle de Wagner quand il appelle de ses vœux la renaissance de ce qu’il nomme « la civilisation de l’opéra » (§ 19 p. 125), qui doit surgir du fonds de l’ivresse dionysiaque, qui est aussi ce que Wagner nomme « l’orage du désir infini ».

 

B- La polémique universitaire

            Si La Naissance de la tragédie enfantée par l’esprit de la musique manifeste un accord en apparence total avec les théorie et la musique de Richard Wagner, en revanche, dans le milieu universitaire auquel elle était naturellement destinée, puisqu’il s’agit de la première publication du jeune professeur fraîchement nommé à la chaire de philologie de l’université de Bâle, elle fut un objet de polémique et de scandale. Sa nomination même à la chaire de philologie de Bâle (Nietzsche en effet n’enseignait pas la philosophie, mais la philologie, c’est-à-dire l’étude par les textes de la culture de la Grèce ancienne), alors qu’il avait à peine 25 ans, en 1869, grâce au soutien de son professeur Friedrich Ritschl, avait paru, aux yeux de beaucoup, scandaleuse (5). L’érudition allemande s’en tenait à l’image apollinienne de la Grèce que Winckelmann avait dessinée, mesurée, classique, équilibrée et paisible. Nietzsche, en mettant à jour une Grèce dionysiaque, produisit une œuvre qui parut à l’Université d’un anachronisme aberrant, puisqu’elle dressait le portrait impossible d’une Antiquité schopenhauerienne et wagnérienne. C’est ainsi que Wilamowitz, dans le pamphlet qu’il lance bientôt contre l’ouvrage de Nietzsche, écrit : « Celui qui, à l’école de Winckelmann, a appris à ne voir l’essence de l’art grec que dans le beau se détournera avec répugnance "du symbolisme universel de la douleur de l’Un originaire", de "la joie prise à l’anéantissement", du "plaisir que provoque la dissonance" » (98) (6). Pendant l’année 1872, et comme pour aggraver son cas, Nietzsche donnait en outre à l’université de Bâle plusieurs conférences intitulées « Sur l’avenir de nos établissements d’enseignement », où il tonnait contre la démocratisation des études supérieures et condamnait la myopie de l’érudition philologique, vouée aux détails, affirmant qu’on ne saurait étudier la culture et la civilisation de l’Antiquité sans prendre appui sur une philosophie, une vision du monde, une « perspective » qui définissent l’esprit du tout : « Toute activité philologique, quelle qu’elle soit, déclarait-il déjà lors de sa leçon inaugurale du 28 mai 1869, doit être insérée ou encadrée dans une vision philosophique du monde où toute réalité individuelle, isolée, doit, comme quantité négligeable, s’évanouir et laisser place à l’unité du tout. Permettez-moi ainsi d’espérer qu’un tel programme ne me vaudra pas de rester étranger parmi vous » (Querelle, avant-propos, 14). Elle lui vaudra en vérité un ostracisme définitif de la part du monde de la recherche et de l’université. Nietzsche, provocateur né (« je ne suis pas un homme, je suis de la dynamite » Ecce Homo) était parfaitement conscient de la provocation : présentant son ouvrage à son professeur et maître Friedrich Ritschl le 30 janvier 1872, il déclarait avec morgue : « Mon livre appartient à la catégorie des manifestes » (33) ; et dans une lettre du 4 février 1872 à son ami Erwin Rohde (7), autre élève de Ritschl, futur grand helléniste qu’il avait connu à l’université de Leipzig, et qui va jouer un rôle important dans le développement de la querelle, il lance (après que la première recension de Rohde ait été refusée par Zarncke) : « Mais notre temps aussi viendra ! Et il nous faudra savoir en temps voulu que les compromis sont toujours voués à l’échec : lutte à coups de canon ! » (48). Ritschl reste perplexe devant l’audace de son jeune élève, sa prétention d’introduire la philosophie de Schopenhauer dans l’étude de la Grèce ancienne et son mépris affiché pour la méthode philologique : « Je suis trop vieux pour engager mon existence sur des voies aussi radicalement nouvelles. De toute ma nature, je partage si résolument l’interprétation historique et l’appréhension historique des questions humaines que le salut du monde ne m’a jamais semblé tenir à un système philosophique plus qu’à un autre […] Si la philosophie m’était plus familière, je me serais plus tranquillement réjoui de toutes les réflexions et visions de la pensée aussi belles que profondes, mais en réalité elles me sont bien souvent restées fermées, et par ma propre faute. J’ai déjà fait l’expérience dans mon plus jeune âge en lisant les raisonnements de Schelling, pour ne rien dire des fantasmagories spéculatives du profond "Mage du nord" » (14-2-72, p. 34-35). L’ami Rohde s’efforce, en vain, de publier une recension élogieuse dans une revue universitaire consacrée (le Litterarische Zentralblatt dirigé par Zarncke) : en faisant explicitement référence à Wagner et à Schopenhauer (44), il discrédite son ami auprès des autorités universitaires. Nietzsche aperçoit bien la difficulté, mais ne la prend pas au sérieux et s’abandonne, selon son habitude, aux plus folles espérances : « La renommée du livre s’étend maintenant de Moscou à Florence, partout on l’accueille avec beaucoup de sérieux et d’enthousiasme » (15-3-72, p. 57). Il l’aperçoit mais en mesure mal la résistance, puisqu’il conseille à Rohde de défendre l’ouvrage sous la forme d’une lettre ouverte à Richard Wagner (57), donc en mettant plus encore l’accent sur ce qui, précisément, heurte la déontologie philologique. Dès le mois de mars 1872, un jeune philologue, Ulrich von Wilamowitz-Möllendorff, qui fut comme Nietzsche élève au collège de Pforta, fait part au recteur de cette institution de son effarement devant l’arrogance et l’ignorance de son aîné, et se décide à répondre à Nietzsche par un violent pamphlet : « Mais quelqu’un qui donne des preuves si puissantes de son arrogance, que seule surpasse son ignorance, ait une chaire, c’est vraiment trop fort. Si, contre toute attente, ma critique devait être imprimée, vous pourriez difficilement approuver mon ton ; mais vous l’approuveriez si vous lisiez ce livre lamentable. J’aurais sans doute été plus modéré, si l’on n’y trouvait pas des calomnies de fripon à l’encontre d’Otto Jahn » (60) (8). Au paragraphe 19 de son essai, Nietzsche fait en effet allusion à Otto Jahn, maître de Wilamowitz à l’université de Bonn où il fut aussi l’adversaire de Ritschl, le maître de Nietzsche, dans une polémique qui secoua les milieux de la philologie allemande ; Jahn était philologue, fidèle disciple de Winckelmann, et musicologue, auteur entre autres d’un Mozart (1856) et hostile à la musique nouvelle, celle de Berlioz ou de Wagner (9). C’est à son propos que Nietzsche brocarde les amateurs de musique qui se font remarquer par « leur plate absence de sensibilité et d’aptitude à l’ivresse » (131). Wilamowitz, profondément attaché à son maître, est scandalisé : « Je n’ai pas besoin de me salir avec l’invective qui suit contre Otto Jahn : la boue que l’on jette à la face du soleil retombe d’elle-même sur la tête de celui qui l’a jetée » (Querelle, 95). On le voit : la polémique prétendument scientifique dissimule des engagements et des jalousies très passionnels. Le 26 mai 1872, Rohde parvient à placer dans la Norddeutsche Allgemeine Zeitung une recension de l’ouvrage de Nietzsche beaucoup plus approfondie que la première qui n’avait pas trouvé d’éditeur. Il y développe une interprétation d’Homère fondée sur le pessimisme de Schopenhauer et termine en faisant l’éloge de la musique de Wagner qui fait revivre « la force merveilleuse de ce duo harmonieux du plus grand art apollinien-dionysiaque » (86). Quelques jours plus tard seulement paraît à Berlin la diatribe de Wilamowitz, intitulée Philologie de l’avenir (allusion ironique à l’ouvrage de Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, L’œuvre d’art de l’avenir). Le ton est mordant contre « le métaphysicien et apôtre Nietzsche » (96) qui, tout en dénigrant la méthode historico-critique, « fait preuve d’un ignorance vraiment infantile » (98) : il dote les satyres de pieds de bouc (ils sont en fait revêtus d’une peau de chèvre et ce n’est que très tardivement qu’ils sont représentés de façon zoomorphe), il imagine un lien entre Euripide et Socrate qu’aucun texte sérieux ne fonde (119 sq), il invoque une légende très tardive concernant Silène pour expliquer la Grèce de l’âge classique et lui attribuer un pessimisme d’inspiration schopenhauerienne, etc. Il invente un Archiloque, représentant de la poésie lyrique, qui aurait introduit la chanson populaire dans la littérature, ce qui est historiquement faux, et ôte tout son poids aux spéculations gratuites de Nietzsche sur le lien prétendument nécessaire de la musique au poème, en montrant que le texte a précédé la musique et non l’inverse, comme le prétend Nietzsche. Quant à l’ivresse dionysiaque, venue de Phrygie, elle était profondément étrangère au génie grec qui aspire en toutes choses à la clarté et à la mesure : « Les choses étaient ainsi faites que le véritable tempérament hellène, avec son aspiration à la mesure en toutes choses, se défendait de toutes ses forces contre l’excentricité et l’abolition de toutes les limites propres à la mystique orgiaque, de même que la saine clarté d’esprit se défend contre la bigoterie transcendantale » (110). Le « dithyrambe tragique », chant entonné en l’honneur de Dionysos par le chœur satyrique, est une invention de Nietzsche (113 et 115), tout comme il est sans fondement de poser que la tragédie est née de la musique. A plusieurs reprises, Wilamowitz reproche à Nietzsche d’ignorer la comédie, « cette sœur jumelle  de la tragédie » (117 note) et d’affecter le ton de l’oracle. « Rêve d’un homme ivre ou ivresse d’un rêveur, conclut Wilamowitz. Je ne demande qu’une chose : que monsieur Nietzsche tienne parole, qu’il prenne le thyrse, qu’il se rende d’Inde jusqu’en Grèce, mais qu’il descende de la chaire du haut de laquelle il est censé dispenser un enseignement scientifique » (126).
             Dès lors Erwin Rohde, engagé par la recension qu’il vient de publier de NT, devient un peu malgré lui le défenseur de Nietzsche auprès de la philologie universitaire, de même que Nietzsche lui-même passe désormais pour le porte-parole de Wagner : la polémique tend ainsi à renforcer les relations d’aliénation et de dépendance qui ne pourront se dénouer par la suite que lors de crises violentes. Si la rupture avec Rohde se fera progressivement, on sait en revanche combien la rupture avec Wagner sera brutale. En attendant, Wagner croit bon d’intervenir en publiant une Lettre ouverte à Friedrich Nietzsche (12 juin 1872) : en se portant au secours de son jeune ami, il l’enfonce au contraire davantage encore auprès des milieux universitaires qui ont peu d’estime, non sans raison, pour les compétences philologiques du maître. Avec beaucoup de suffisance, Wagner rappelle complaisamment ses souvenirs de lycée et d’université et des professeurs qui l’ont initié à la philologie, ce qui ne peut que faire sourire les dits professeurs, et vaudra à Nietzsche cette remarque de son ancien professeur Ritschl : « Je ne peux soutenir des jugements comme ceux que R. Wagner se permit de défendre à propos d’une science que, précisément, il ne connaît pas, dont il se trouve avoir été dégoûté dans son jeune âge par des professeurs ennuyeux et que son jugement superficiel de dilettante lui fait considérer comme inutile » (2-7-72). Rohde se met donc au travail, sans enthousiasme car il est bien conscient de la fragilité scientifique des thèses avancées par Nietzsche (« L’anti-Wilamowitz m’est tellement sorti par les yeux que je ne voulais plus m’adresser à toi avant que la révision de cet écrit peu réjouissant ne soit tout à fait terminée », 27-9-72), et il publie le 15 octobre 1872 chez Fritsch, l’éditeur des textes de Wagner, une réponse intitulée (c’est Overbeck qui a soufflé ce titre à Nietzsche : 158) : « Sous-philologie, Afterphilologie », philologie de bas étage, avec un sous entendu obscène, After signifiant en allemand « anus » (« philologie de mes fesses » ; dans une lettre du 27-7-72, Rohde trouve la formule « un peu trop aristophanesque à mon goût », 165. C’est en effet sa carrière universitaire qu’il risque en cette affaire, puisque Nietzsche se décharge sur lui du fardeau de l’érudition. Et Rohde connaîtra en effet pendant quatre ans de sérieuses difficultés professionnelles et financières). Le texte de Rohde, remarquable, commence par une critique générale de la philologie académique, qui en est toujours resté à Winckelmann, qui méconnaît la philosophie comme la musique contemporaines et demeure étrangère à la beauté inquiétante de la tragédie. Dans la seconde partie, faisant preuve d’une habile et intelligente érudition, dont Nietzsche lui-même aurait été bien incapable, il renverse un par un, mais de façon toujours ambiguë, les arguments de Wilamowitz. Il serait beaucoup trop long d’entrer dans le détail de ce texte riche et complexe. Rohde lui-même est conscient de la fragilité de certains éléments de sa réponse (à Nietzsche, 1-11-72 : « Même ta louange sur cet écrit, cher ami, ne me trompe pas sur ses lacunes » ; à Nietzsche, 14-11-72 : « Comme de juste, le caractère apparemment raisonnable de ma rude Sous-philologie ne trompera personne. Je prévois parfaitement ce qui m’attend »). Il s’attend donc à une nouvelle intervention de Wilamowitz, mais est résolu néanmoins de s’en tenir là, plutôt amer et dégoûté par le ton violent et acerbe de la polémique, et aussi sans doute par le mauvais pas où il vient d’engager sa carrière débutante : « Si l’infâme Wilamowitz devait répondre encore une fois, je suis décidé à ne pas réagir, même s’il se montre aussi insultant qu’il voudra » (27-9-72). Et après la réponse de « l’infâme Wilamowitz » : « Je ne me laisserais plus entraîner dans une bagarre de chiffonniers à rallonge » (27-2-73, p. 274). A la rentrée universitaire 1872, Nietzsche n’a plus aucun étudiant et Rohde est mis en quarantaine à Kiel, où il enseigne. La réplique de Wilamowitz paraît à Berlin en 1873 : Philologie de l’avenir, deuxième partie. Le ton s’est modifié et l’on sent que Wilamowitz, même s’il continue d’éprouver le même mépris pour le monstre wagnéro-schopenhauero-hellénistique de Nietzsche, ressent une certaine estime envers Rohde, dont il reconnaît la compétence scientifique (10) et dont il devine avec finesse la gêne : « Je dois tout d’abord reconnaître à la décharge de M. E. Rohde que le sacrificium intellectus que sa nouvelle religion exigea de lui ne lui a pas été facile. On sent clairement qu’il soupire, l’âme contrainte, de devoir tout trouver vrai et beau chez son ami, faux et laid chez moi » (251). Au fond, Wilamowitz comprend que Rohde, même s’il n’en a pas encore pris conscience lui-même, est de son camp, celui des philologues, et que Nietzsche, poète et prophète inspiré, est radicalement étranger à leur science : « Ce n’est pas seulement sur des détails, mais aussi sur des points fondamentaux que Rohde reste encore bien loin du vertige dionysiaque de son ami, de sorte qu’on peut se montrer curieux de savoir dans combien de temps les deux philologues de l’avenir vont se crêper le chignon » (253). Et en effet, quelques années après la querelle, Rohde s’éloignera de Nietzsche et choisira la voie de l’érudition philologique. Il publiera en 1893 un chef-d’œuvre, Psyché, une étude à la fois littéraire, philosophique et ethnographique sur la croyance en l’immortalité de l’âme dans la Grèce ancienne. Le dernier mot de Nietzsche concernant l’affaire de la Naissance de la tragédie se lit dans une lettre à Rohde dans laquelle il rend compte d’un article de son maître Friedrich Ritschl qui aurait administré une sévère correction au jeune Wilamowitz : « Ritschl a mis en pièces Wilamowitz, et m’a envoyé les pages en question. Cela ne me regarde pas du tout » (5-5-73, p. 279 note) (11). L’érudition ne regarde pas la philosophie. Il n’y a de savoir véritable que par le risque assumé d’une perspective et non dans la science soi-disant désintéressée des philologues : « Il n’y a de vision que perspective, il n’y a de connaissance que perspective » écrit Nietzsche dans la troisième dissertation de GM, § 12, et Zarathoustra proclame son mépris pour « l’immaculée connaissance » ; au chapitre « Des érudits » (Von den Gehlerten), il pense certainement à Wilamowitz quand il écrit : « Tandis que je dormais, un mouton brouta le lierre qui couronnait ma tête – il le brouta et dit : "Zarathoustra n’est plus un érudit !" Il dit et s’en fut, hargneux et hautain. Un enfant me l’a conté » (deuxième partie).

 

C- La construction de l’essai de Nietzsche

            Malgré son apparence confuse et chaotique, La Naissance de la tragédie obéit à un mouvement dont on peut marquer le rythme. Deux grandes parties, qui répondent au but poursuivi par Nietzsche : penser l’essence de la tragédie antique et montrer sa renaissance dans l’opéra moderne. Les chapitres 1 à 15 sont consacrés à la tragédie grecque (les chapitres 11 à 15 traitent de la décadence de la tragédie et font ainsi office de transition), et les chapitres 16 à la fin (§ 25) sont consacrés à l’opéra wagnérien. Donc un plan assez bien équilibré : 10 chapitres sur le Dionysos antique (1 à 10), 5 chapitres de transition (les causes de la décadence, 11 à 15) et 10 chapitres sur la renaissance moderne de la tragédie dans l’opéra wagnérien (16 à 25).
            Dans la première partie, la tragédie antique, on distingue des moments successifs : Nietzsche commence par poser les deux principes, l’apollinien et le dionysiaque, qui sont à la source de l’inspiration tragique. Il développe d’abord leur opposition (§ 1 à 3) qu’il dépasse aussitôt en posant leur complémentarité (§ 3 à 6). Ce double fondement de l’interprétation une fois posé, Nietzsche peut passer à l’analyse de la tragédie elle-même (§ 7 à 10). Les derniers chapitres (11 à 15) sont alors consacrés au tarissement de l’inspiration tragique dans l’antiquité, déclin que Nietzsche place sous le double patronage d’Euripide (§ 11 et 12) et de Socrate (§ 13 à 15), deux figures qui sont à ses yeux étroitement liées.
            Dans la seconde partie, Nietzsche célèbre le retour du tragique dans les temps modernes et esquisse une philosophie de l’histoire pour rendre compte de cet événement. Les § 16 et 17 sont consacrés à l’art de Wagner et au pouvoir qui est celui de sa musique d’enfanter des mythes et de ressusciter l’esprit dionysiaque de l’antique tragédie. Le § 18 propose une périodisation de l’histoire qui fonde la possibilité d’un tel retour ; il montre comment la crise de la civilisation scientifique ou socratique prépare le retour de Dionysos, préfigurant les analyses futures sur le nihilisme contemporain comme une épreuve que la vie s’inflige à elle-même pour renaître à la joie que l’ascétisme chrétien avait humiliée. Sur le fondement de cette philosophie de l’histoire, en vérité à peine esquissée, Nietzsche peut développer une histoire de la volonté à travers son symptôme le plus manifeste : la musique, et plus précisément la musique d’opéra. Cette histoire passe par deux moments : l’opéra « idyllique » qui apparaît à la renaissance, et qui demeure encore un « divertissement frivole » (§ 18) ; et l’opéra dionysiaque qui revit dans la musique de Wagner, musique qui s’élève depuis l’abîme de la souffrance (§ 19 à 22). Dans les chapitres 23 et 24, Nietzsche montre comment la renaissance du mythe tragique dans l’opéra wagnérien peut servir l’Etat allemand, en donnant au peuple mémoire et identité et en exaltant la volonté nationale. Le § 25, qui fait office de conclusion, revient à l’indissociable union d’Apollon et de Dionysos, chaque dieu s’exaltant par l’extrême proximité de son antagoniste.

 

NOTES

1- Schaeffner, introduction à Lettres à Peter Gast, 92 : « Que connaissait Nietzsche des théories wagnériennes exposées dans L’Art et la révolution ou dans L’œuvre d’art de l’avenir, écrits remontant à 1849, qu’il n’avait certainement pas lus et qui passaient d’ailleurs pour de "grosses bêtises" ? Ce qu’il en savait, il le tenait de seconde main, par des articles superficiels de gazettes musicales ». L’expression "grosses bêtises" ne vient certes pas des cercles wagnériens, mais d’une amie de Liszt, la Princesse de Sayn-Wittgenstein, qui condamnait ainsi les passions socialistes du jeune Wagner, préjudiciables, selon elle, à sa carrière future. En vérité, rien ne prouve que Nietzsche n’ait pas lu les écrits du jeune Wagner. A suivre cette piste, peut-être craint-on de trouver le couple Apollon-Dionysos bien avant la NT. En outre, comment Wagner et Nietzsche n’auraient-ils pas soulevé ces questions, présentes à l’esprit de Wagner depuis longtemps, à Tribschen ? Nietzsche ne le déclare-t-il pas expressément lui-même dans la dédicace : « …toutes les conceptions qu’il [l’auteur de ce livre] a forgées, c’est en conversant avec vous présent qu’il les a forgées, de sorte qu’il ne pouvait rien écrire qui ne fût en accord avec cette présence » (39).

2- Ce thème cher à Wagner vient du Dictionnnaire de musique de Rousseau, article « Opéra » : « Spectacle dramatique et lyrique où l'on s'efforce de réunir tous les charmes des beaux Arts, dans la représentation d'une action passionnée, pour exciter, à l'aide des sensations agréables, l'intérêt et l'illusion. Les parties constitutives d'un opéra sont le Poème, la Musique et la Décoration. Par la Poésie, on parle à l'esprit, par la Musique à l'oreille, par la Peinture aux yeux ; et le tout doit se réunir pour émouvoir le cœur et y porter à la fois la même impression par divers organes » (Rousseau, Oeuvres complètes, tome V, Pléiade, p. 948). Cette conception de l'opéra comme synthèse de tous les arts est familière à la pensée allemande. On la retrouve dans l’Esthétique de Hegel : l ’opéra est pour le philosophe une totalité qui réunit l’architecture et la peinture dans les décors, la musique, la poésie (le livret), la pantomime (le jeu de scène) et la danse (les ballets) : « Tous les arts sont ici réunis : la statue vivante, l’homme ; l’architecture, telle qu’elle est représentée par la peinture ou l’architecture réelle constituée par le lieu lui-même ; la musique ; la danse ; la pantomime. La danse et la pantomime peuvent être isolées dans la mesure où la pantomime comme telle devient indépendante, tout comme la musique. Lorsque le drame devient sous tous ses aspects une œuvre d’art complète, une totalité, nous avons affaire à ce que nous appelons l’opéra. L’opéra apparaît comme le drame véritable, le drame parfaitement façonné du point de vue artistique » : cité par Alain Olivier, « Les expériences musicales de Hegel… etc », in Musique et Philosophie, sous la direction d’Anne Boissière, CNDP, 1997, p. 96. Ce thème est abondamment commenté dans l’ouvrage du même Alain Patrick Olivier, Hegel et la musique ; De l’expérience esthétique à la spéculation philosophique, préf. B. Bourgeois, Paris, Honoré Champion, 2003, chap. IV « L’œuvre d’art totale », p. 201-211. Baudelaire également, dans L’œuvre et la vie de Delacroix, remarquait la tendance de son siècle à faire concourir les divers arts entre eux : « C’est, du reste, un des diagnostics de l’état spirituel de notre siècle que les arts aspirent, sinon à se suppléer l’un l’autre, du moins à se prêter réciproquement des forces nouvelles » (1116-1117).

3- Sur l’opposition wagnérienne entre opéra et drame, Nietzsche, Le Cas Wagner, § 9 : « Wagner n’est pas un dramaturge, ne nous en laissons pas conter. Il aimait le mot "drame", un point c’est tout – il a toujours aimé les grands mots. Pourtant dans ses écrits, le mot "drame" est toujours employé à contresens (et par habileté : Wagner a toujours fait le délicat devant le mot "opéra") » (Folio 39).

4- C’est ainsi que Wagner conçoit l’essence de la musique comme une « mélodie infinie, unendliche Melodie ». Nietzsche, dans Le Cas Wagner, critique cette continuité mélodique qui dissout toutes les formes dans l’océan sonore et tend à produire sur l’auditeur un effet d’hypnose. Il lui oppose la précision rythmique de Bizet dans Carmen : la musique de Carmen « est riche. Elle est précise. Elle construit, organise, achève : elle est ainsi l’exact opposé de ce polype musical qu’est la "mélodie infinie" » (§ 1, Folio  21). Le soleil de la Méditerranée contre les brumes du Nord : c’est en fait le regard cru, anti-romantique et objectivement descriptif qui, depuis les années 60, se place sous le patronage de l’école espagnole et qui, avec Manet (Olympia et Le Déjeuner sur l’herbe, 1863), se trouve en effet aux origines de la modernité.

5- Wilamowitz le reconnaît lui-même dans ses Souvenirs (1848-1914) : « Nietzsche avait suivi Ritschl de Bonn à Leipzig (d’où l’attaque contre Jahn) et obtint grâce à lui la chaire de Bâle, ainsi que le titre de docteur honoris causa. Je ne comprends pas comment on peut excuser un tel népotisme, un favoritisme inouï à l’égard d’un simple débutant, que ne pouvait aucunement justifier ce que le Rheinische Museum avait fait paraître des travaux de Nietzsche » (282). Dès le lendemain de la publication du pamphlet de Wilamowitz, Rohde soupçonne cette jalousie : « On sent partout chez ce vaurien pamphlétaire et sa clique l’énervement empoisonné et la jalousie que tu aies une chaire » (128).

6- C’est surtout dans son second pamphlet que Wilamowitz exprime sa conception esthétique de la Grèce ancienne : « L’esprit hellénique […] ne prêta de caractère divin aux images des êtres supraterrestres qu’en s’inspirant d’une humanité élevée au rang de beauté éternelle, beauté dont nous-mêmes ne pouvons nous approcher que par la prière […] C’est de l’esprit de ce peuple qu’est née la pensée qui, aussi amoindrie et affaiblie soit-elle, continue d’animer d’une éternelle jeunesse même les sarcophages et les urnes » (269).

7- Erwin Rohde est né le 9 octobre 1845 à Hambourg. Il commence ses études universitaires à Bonn, où enseignaient Otto Jahn et Friedrich Ritschl. Rohde suit Ritschl à Leipzig. Là, il s’initie aux recherches d’Oskar Peschel sur le folklore et l’ethnographie ; il y fait aussi la connaissance de Nietzsche, et découvre la philosophie de Schopenhauer. En 1867, Rohde s’inscrit à l’université de Kiel, où il obtient son doctorat en philosophie sous la direction d’Otto Ribbeck. Après deux voyages en Italie, il est nommé privat-docent à l’université de Kiel. C’est alors qu’il engage la polémique avec Wilamowitz à propos de la NT de Nietzsche. Il y publie plus tard le livre qui fondera sa réputation de philologue, Le Roman grec et ses précurseurs. Il sera ensuite nommé aux universités d’Iéna, de Tübingen, de Leipzig et de Heidelberg. Il y publie Psyché, en 1893. Il meurt le 11 janvier 1898, à l’âge de cinquante-deux ans, deux ans avant Nietzsche.

8- Beaucoup plus tard, Wilamowitz rapportera dans ses Souvenirs (1848-1914) : « Nietzsche m’avait moralement enragé surtout par son attaque effrontée contre Otto Jahn. Il me sembla que, d’une manière générale, tous mes souvenirs les plus sacrés et les plus intouchables de Pforta étaient ainsi avilis. Personne de Pforta n’avait le droit d’y toucher » (281).

9- Le Mozart de Otto Jahn est cité en note avec éloge par Hanslick, le critique viennois envers lequel Wagner nourrissait une haine féroce, dans son Du beau dans la musique (1854, suivi de très nombreuses rééditions) : Christian Bourgois, 1986, p. 171, note 20. Autre citation, plus longue et plus fondamentale, de Jahn, selon laquelle la musique l’emporte de beaucoup sur le contenu dramatique qui lui est parfois associé (note 24, p. 172-173). Cette note vise évidemment le « drame » wagnérien.

10- Plus tard, Wilamowitz confiera : « Nietzsche avait appris certaines choses sur Dionysos auprès d’Erwin Rohde, car le principal mérite de cet éminent érudit est d’avoir découvert qu’avec le dieu étranger a fait irruption une forme nouvelle de sentiment et de pratique religieux, étrangère à l’antique culte des dieux chez les Hellènes » : Souvenirs (1848-1914), cité in Querelle, p. 282.

11- Rohde, lui aussi, déclare dans une lettre à Nietzsche du 23 mars 1873 : « Au fond, toutes ces chamailleries ne nous concernent pas » (276).

 

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