Jacques Darriulat

 

INTRODUCTION A LA PHILOSOPHIE ESTHETIQUE

 

 

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14- Kant

a- Introduction à la Faculté de juger

b- Analytique du beau

c- Analytique du sublime

d-Art et vie de Platon à Kant

15- L'invention du musée

PHILOSOPHIE CONTEMPORAINE

Mis en ligne le 29 octobre 2007

 

L’art et la vie: de Platon à Kant

Deug, première année, 1997.

            Biblio : Jackie Pigeaud, L’Art et le Vivant, Gallimard 1995.

***

            Dès le commencement de la théorie de l’art, la beauté de l’organisme vivant s’est imposée comme un modèle pour l’artiste. Dans La Poétique, Aristote soulignait déjà l’importance de la cohésion dramatique dans la composition de la tragédie, cohésion qui confère à l’œuvre l’unité d’un être vivant, c'est-à-dire doué d’autonomie. Le muthos tragique est une histoire qui semble pour ainsi dire fonctionner toute seule et marcher de son propre pas, à la façon des êtres naturels qui possèdent en eux le principe de leur propre mouvement : « Puisque le bel animal et toute belle chose composée de parties suppose non seulement de l’ordre dans ces parties mais encore une étendue qui ne soit pas laissée au hasard, car la beauté réside dans l’étendue et dans l’ordre [...] il s’ensuit que, de même que pour les corps et pour les animaux il faut une certaine grandeur, telle qu’on puisse aisément l’embrasser du regard, de même pour les fables (muthos) il faut une certaine étendue, telle que la mémoire puisse aisément la saisir » (50 b 35). Même image plus loin : « Il faut, dans les tragédies, composer le muthos de façon qu’il soit dramatique (dramatikos) et tourne autour d’une seule action, entière et complète ayant un commencement (archê) et un milieu (mesos) et une fin (telos), afin que comme un animal par l’unité du tout (en holon), elle procure le plaisir qui lui est propre » (59 a 17).

            On trouvait la même idée dans le Phèdre de Platon, dans ce dernier moment qui, réfléchissant l’enthousiasme poétique de Socrate-Stésychore, esquisse les règles d’une poétique platonicienne. 264 c : « Tout discours (panta logon) doit être constitué à la façon d’un être animé (zôon) : avoir un corps qui soit le sien, de façon à n’être sans tête ni pieds, mais à avoir un milieu et des extrêmités, toutes parties bien proportionnées entre elles et avec l’ensemble ». Idée reprise plus loin, en 268 d : « M’est avis, Socrate, qu’ils (Sophocle et Euripide) riraient au nez de celui qui s’imaginerait que la tragédie n’est pas avant tout une composition harmonieuse où tous ces éléments s’accordent entre eux et avec l’ensemble ».

            Ainsi le vivant offre à l’artiste le modèle d’une cohésion organique, d’une totalité harmonieuse. L’homme de l’art sait faire naître la forme de la matière avec le même naturel que la nature elle-même fait éclore la fleur depuis la semence, et que se développe l’embryon depuis l’œuf fécondé. C’est ainsi que le bon architecte construit la maison comme la maison se construirait elle-même si, douée de vie, elle en avait la puissance. L’art imite la nature, c'est-à-dire qu’il imite le processus naturel qui développe la forme en acte depuis la matière informe où elle sommeillait en puissance. Cette esthétique du naturel condamne donc toute violence faite au dynamisme propre de l’œuvre, toute contrainte extérieure qui viendrait en modifier le développement. Cet impératif organique dicte, selon Aristote, le principe de l’unité d’action, c'est-à-dire de l’autonomie dramatique qui interdit tout recours à un deus ex machina : « Il est donc évident que le dénouement de chaque histoire doit aussi résulter de l’histoire elle-même, et non d’un recours à la machine comme dans Médée (après le meurtre de ses enfants, la magicienne s’envole en effet, dans la tragédie d’Euripide, sur un char ailé) et dans l’Iliade pour la scène de l’embarquement (au livre II, Athéna vient raffermir le courage d’Ulysse) [...] Il ne doit rien y avoir d’irrationnel (alogon) dans les faits » (54 a 37). Le développement dramatique d’une bonne tragédie obéit donc à une nécessité immanente, et non transcendante. Elle imite en cela la nature, qui se déploie selon un principe interne de mouvement, et non par une intervention extérieure : « L’observation des faits montre que la nature n’est pas une série d’épisodes sans lien, à la façon d’une méchante tragédie, ôsper mokhthêra tragôdia » (Mét, N ou XIII, 1090 b 19).

            Sur le modèle du vivant, l’œuvre d’art apparaît ainsi comme une totalité qui se suffit à elle-même, un microcosme qui n’obéit qu’à sa propre loi. C’est, selon Aristote, cette cohérence organique qui donne le sentiment du vraisemblable, et cela même si les événements rapportés sont extraordinaires. Baumgarten développera à nouveau au XVIIIe siècle cette idée, mais en la traduisant dans le langage de la métaphysique leibnizienne : l’univers du poète est vraisemblable en ce que sa création apparaît possible, c'est-à-dire non-contradictoire. Le poème est un monde, à l’image de l’infinité de ces mondes possibles que Dieu a conçus, mais qu’il n’a pas créés, ne donnant de la réalité qu’au meilleur des mondes possibles. L’univers du poète a donc une nécessité interne (Esthétique, § 485), bien qu’inventée par l’imagination, qui diffère pourtant de la nécessité de notre monde : les « inventions poétiques » sont des « inventions hétérocosmiques » (Esthétique, § 505 à 514). C’est ainsi que le poème est un monde (mais un monde vraisemblable, ce qui le distingue de l’utopie), et que la création poétique est analogue à la création divine : « Il y a longtemps qu’on a observé que le poète est une sorte de démiurge ou de créateur ; le poème doit donc être pour ainsi dire un monde » (Méditations, § LXVIII).

            Comment s’exprime alors ce principe d’autonomie dans les arts plastiques, prenant modèle sur l’organicité ou la forme vivante? Tout organisme vivant obéit à des lois de symétrie, de part et d’autre d’un axe vertical qui est déterminé lui-même par l’orientation du champ gravitationnel (Roger Caillois, La dissymétrie, Gallimard, 1973). En outre, la seule géométrie de la symétrie obéit d’elle-même au principe de cohésion, ou d’autonomie : la forme se fait pour ainsi dire écho à elle-même, de part et d’autre de l’axe, chacune de ses moitiés étant comme le modèle de l’autre, ou bien inversement sa parfaite copie. C’est donc le paradigme du vivant qui conduit la philosophie de l’art à poser une loi de symétrie comme loi suprême de la beauté. De plus, tout organisme vivant possède en lui, selon la physique d’Aristote, un principe interne de mouvement. La symétrie vivante n’est donc pas une symétrie figée, mais une symétrie en mouvement qui conserve ses proportions tout en faisant varier l’ensemble. Cette symétrie en mouvement définit la loi d’eurythmie, qui commande par exemple l’enchaînement des gestes de la danse, et définit la forme de la grâce (kharis), plutôt que celle de la beauté (kallos) : la grâce est la beauté en mouvement, la beauté une grâce arrêtée. L’œuvre d’art se fait ainsi écho à elle-même, elle est pour ainsi dire son propre répondant.

            Puisque l’axe de la symétrie est vertical, la symétrie du vivant est d’autant plus apparente que l’animal est davantage vertical. C’est un lieu commun que d’affirmer, depuis les Grecs, que les dieux n’ont accordé qu’à l’homme la station droite, lui permettant ainsi de voir au loin et d’éviter le danger selon Xénophon (Mémorables, I, IV, 11, GF III 305) ; l’élevant « au-dessus de la terre en raison de notre affinité avec le ciel, car nous sommes une plante non point terrestre mais céleste » selon Platon (Timée, 90 a) ; libérant les mains et élevant la tête qui est le siège de la pensée, par laquelle l’homme s’apparente au divin (1), selon Aristote (Parties des Animaux, II, 10, 656 a 7-13 et IV, 10, 686 a 25-35 ; voir Rémi Brague, Aristote et la question du monde, « L’Animal mondain », p. 237). L’homme apparaît ainsi comme le vivant archétypal, le plus vivant des vivants, et le plus beau aussi puisqu’il est l’animal dont la symétrie est la plus parfaite. Les proportions du corps humain apparaissent alors comme les proportions de la symétrie idéale, la formule et le véritable secret de la beauté. Leur connaissance livre le canon, ou module universel, d’après lequel toute belle forme doit être composée : l’homme est à l’image de l’harmonie qui règne dans le cosmos, il est microcosme dans le macrocosme. Tout œuvre d’art apparaît alors comme une imitation de la forme humaine, qui est le fruit le plus mûr de la vie. Au début du livre IV des Dix livres d’architecture, l’architecte romain Vitruve (Ier siècle AC) donne pour modèle aux proportions de la colonne ionienne la forme du corps de l’homme, à la colonne dorique, celle du corps de la femme, à la colonne corinthienne, celle du corps d’une toute jeune fille (IV, 1). Ce thème connaît une étonnante fortune, et on le retrouve par exemple dans une lettre de Poussin à son ami Chantelou du 20 mars 1642 : « Les belles filles que vous aurez vues à Nîmes ne vous auront, je m’assure, pas moins délecté l’esprit par la vue que les belles colonnes de la Maison Carrée, vu que celles-ci ne sont que de vieilles copies de celles-là » (éd. A. Blunt, p. 53). Schelling, dans son cours sur la Philosophie de l’art prononcé à Iéna pendant l’hiver 1802-1803, reprendra ces idées sans la moindre modification (Textes esthétiques, présentation Xavier Tilliette, Klincksieck 1978, p. 117-137) : « Le jeu des proportions en architecture renvoie essentiellement au corps humain, et sur lui repose leur beauté » (p. 128). Tout au plus développe-t-il davantage le thème, qui se trouve pourtant déjà chez Vitruve, de la correspondance entre les propotions du corps humain et les intervalles de la gamme, ce qui le conduit à avancer, se réclamant du mythe ancien d’Amphion qui construisit la ville de Thèbes par les seuls sons de sa lyre, que « l’architecture est une musique figée » (126). Quant à l’idée platonicienne que l’homme est plante céleste, et non terrestre, elle conduit Schelling à se représenter la cathédrale gothique comme un arbre immense : « Nous pouvons nous représenter un édifice gothique, un clocher tel que par exemple la cathédrale de Strasbourg et autres, comme un arbre gigantesque qu s’épanouit à partir d’un fût relativement étroit, en une couronne immense déployant de tous côtés dans les airs ses rameaux et ses branches. » (117-118) ; dès lors, c’est la voûte gothique elle-même qui est comparée à une forêt, les nervures étant comme des branches courbées qui se rejoignent dans la clé de voûte, imagination romantique qui connaitra pourtant une longue fortune dans l’histoire de l’art, inspirant par exemple à Chateaubriand, dans Le Génie du christianisme (rédaction achevée dans l’été 1801, publié en avril 1802 ; c’est donc sans doute le texte dont s’inspire Schelling), une page célèbre sur la forêt pétrifiée du gothique : « Les forêts ont été les premiers temples de la Divinité » (III, I, 8, « Des églises gothiques », GF I 399-401). Sur ce thème étrangement proliférant, on lira « le roman de l’architecture gothique » in Jurgis Baltrusaitis, Aberrations, Essai sur la légende des formes, Flammarion 1983, p. 90-113 (2).

            La théorie des proportions de « l’homo quadratus », considéré comme module universel pour la composition des formes, bien que d’origine païenne, se retrouve dans la pensée médiévale. Le modèle de l’art reste toujours, plutôt que la Nature, la Vie, et parmi les vivants, c’est l’homme qui est le plus parfait modèle. Quant au Christ, dont certaines Véroniques conservent alors les traits du visage, il est parmi les hommes le plus parfait de tous, et par conséquent le véritable modèle dont les artistes doivent s’inspirer. Les canons antiques inscrivaient l’homme tantôt dans un cercle (Vitruve), tantôt dans un carré (Varron), mais le disposaient toujours, dans cette figure, les bras et les jambes tendus : sa ressemblance avec le Crucifié favorisait alors l’analogie du Christ avec le modèle de la parfaite proportion. L’Église spirituelle étant alors le corps mystique du Christ, la cathédrale de pierre en est l’image allégorique : les architectes du Moyen Age s’inspirent donc du canon des proportions du corps humain, et l’axe de la nef, et celui, transversal, des transepts, dessine la forme d’une croix. Ces théories s’inspirent de la première Épître de Pierre : « Approchez-vous du Christ, pierre vivante, rejetée par les hommes. Et vous-mêmes, comme des pierres vivantes, soyez posés sur lui, pour former un temple spirituel » (de Bruyne, II, 363).

            Cette quête esthétique du secret de la vie, et de la vraie proportion du parfait organisme, se trouve radicalement remise en question, dès la seconde moitié du XVIe siècle, par la révolution copernicienne. Il apparaît alors que cet anthropomorphisme, qui fait de la forme de l’homme parfait la clé de toute beauté, tombe dans l’illusion de l’anthropocentrisme. L’homme n’est pas plus au centre de la beauté des choses que la Terre n’est au centre du système des planètes. Le mirage de l’anthropocentrisme est un effet de l’amour-propre du moi, qui veut se faire le centre de tout. La prétendue symétrie de la beauté n’est qu’une projection de la figure de l’homme sur la figure du monde, et par conséquent une méconnaissance du monde. Pascal, impitoyable critique des ruses de l’amour-propre (qui est l’amour de l’image que les autres ont de moi) le dénonce clairement : « Symétrie, en ce qu’on voit d’une vue, fondée sur ce qu’il n’y a pas de raison de faire autrement ; et fondée aussi sur la figure de l’homme, d’où il arrive qu’on ne veut la symétrie qu’en largeur, non en hauteur ni profondeur » (B 28). La belle apparence n’est ainsi que le point de vue du moi, c'est-à-dire l’image réfléchie de la figure humaine sur le miroir du monde (speculum mundi). La beauté est sans vérité, elle n’est que la perspective qui fascine Narcisse, qui le tue en le noyant dans un mirage. En 1543, Copernic et Vésale publient simultanément leurs deux ouvrages (De revolutionibus orbium cœlestium et De fabrica humani corporis) : le premier met en lumière l’illusion de la perspective sensible, qui manque le centre solaire ; le second met en lumière l’illusion de la beauté apparente du corps humain : la vérité du vivant n’est pas dans la forme extérieure du corps, mais dans l’extraordinaire complexité du labyrinthe viscéral, tel que le découvrent les dissections dans les amphithéâtres d’anatomie. En ouvrant le cadavre, on dissipe le mirage de la symétrie. La science de la vie met fin à l’esthétique de la forme vivante.

            Il semble donc qu’à partir du XVIIe siècle, les travaux de Galilée établissant définitivement l’hypothèse de Copernic, le paradigme de l’organisme vivant ne soit plus pertinent dans la théorie de l’art. Si nous le retrouvons chez Schelling au début de XIXe siècle, c’est donc par l’effet d’une inertie intellectuelle (la littérature artistique est sans doute, de toutes les littératures, celle qui se répète le plus), mais non par une nécessité nouvelle. Pourtant, la Critique de la faculté de juger (1790) renouvelle le vieux parallélisme de l’art et de la vie, mais en en transformant radicalement le sens. On sait en effet que cette œuvre, dont la fonction est de combler l’abîme qui sépare les deux premières Critiques, et de préserver ainsi l’unité du système, est elle-même d’une unité qui semble bien fragile : elle se divise en effet en deux parties, la première étant consacrée au jugement esthétique, la seconde au jugement téléologique, c'est-à-dire à la considération de la finalité qui ne peut tout à fait être évacuée, selon Kant, quand le jugement porte sur l’organisation des êtres vivants : le système de l’organisme est d’une complexité si effarante qu’on ne saurait le comprendre en ne prenant pour guide que le progrès aveugle du seul mécanisme. C’est ainsi que la première partie de la Critique de la faculté de juger est consacrée à l’art, la seconde à la vie. Aussi peut-on se demander si, malgré les apparences, le texte fondateur de l’esthétique moderne n’est pas l’héritier inconscient d’une très ancienne illusion.

            En vérité Kant transforme radicalement les termes du problème : il ne place pas en effet la vérité du vivant dans la forme objective (la symétrie de l’organisme bien constitué) mais au contraire dans le sentiment subjectif. La vie est, selon Kant, une idée qui ne se laisse pas objectiver, qui ne saurait être l’objet d’une analyse scientifique : la vie est un sentiment vécu, l’émotion intérieure d’un élan vital, du jaillissement des forces vitales. Si l’art peut en effet être rapproché de la vie, ce n’est alors nullement parce qu’il prendrait pour modèle la beauté apparente des organismes vivants, mais plutôt parce que la beauté nous inspire un sentiment de plaisir, parce qu’elle éveille en nous le désir de vivre. Ce que Kant demande à l’art, et ce que l’époque contemporaine lui demandera après lui, c’est une impulsion ou, comme le dira Nietzsche, un stimulant qui nous entraîne à vivre davantage, à accroître en nous l’ivresse de vivre.

            Qu’est-ce donc que la vie? Les textes essentiels sont en premier lieu une longue note de la préface de la Critique de la raison pratique (II, 616), reprise et discutée dans une autre longue note de l’introduction de la Critique de la faculté de juger (II, 886 pour la première rédaction, II, 931 pour la rédaction définitive) et enfin au début de la Métaphysique des Mœurs, Doctrine du Droit (III, 454-455). « La vie, écrit Kant, est le pouvoir qu’a un être d’agir d’après les lois de la faculté de désirer » : on voit ainsi que Kant ne définit pas la vie par la physiologie de l’organisme, mais plutôt par une faculté de l’esprit, désir ou volonté. Il faut donc distinguer entre vivre et survivre : pour survivre, il suffit du battement du cœur, mais pour vivre, il faut encore être animé par la force du désir. Il existe ainsi de nombreux survivants qui, ne désirant plus rien, ne sont plus de véritables vivants. Nous comprenons par là que la vie est surtout pour Kant une vertu de la volonté plutôt qu’une propriété de l’organisme, une valeur morale plutôt qu’un fait de l’expérience, un devoir plutôt qu’une réalité. Selon cette pensée, nous ne sommes pas vivants, nous devons toujours l’être davantage.

            Poursuivons la lecture de la note de la préface de la Critique de la raison pratique : « La faculté de désirer est le pouvoir qu’a un être d’être par ses représentations cause de la réalité de ses représentations » (II, 616). Le jargon peut paraître déroutant, mais le sens est clair : désirer, selon Kant, c’est refuser de se résigner au monde tel qu’il est, c’est n’accepter pour vraie réalité que la fin qu’on se donne librement à soi-même, c'est-à-dire la « représentation » qu’on propose comme un but à sa volonté. Vivante est en effet l’existence qui n’est pas comme un objet dans le monde, n’obéissant qu’à des causes extérieures, mais au contraire comme un sujet, c'est-à-dire une volonté douée de liberté, qui n’agit que par la causalité intérieure de son propre désir. La forme supérieure de la vie, qui est donc aussi la forme supérieure de la faculté de désirer, est donc l’autonomie, c'est-à-dire la sainteté, ou la souveraineté d’une volonté qui n’admet d’autre loi que la sienne propre. Cette loi, c’est exactement celle que Kant nomme loi morale, et qui est aussi la loi de la liberté. La loi morale, telle que l’entend Kant, n’est nullement répression du désir mais au contraire expression du désir le plus intense, qui est en nous le désir de la liberté, la liberté qui est aussi l’absolu de la vie. La loi morale commande à la volonté libre, qui est en nous la faculté supérieure de désirer, d’être absolument vivante. Cet absolu de la vie, qui se nomme liberté, est noumène et non phénomène, c’est une certitude intérieure mais ce n’est jamais un objet de l’expérience, elle peut être pensée, mais elle ne peut jamais être connue. Il ne saurait donc y avoir une connaissance de la vie, comme le prétend pourtant abusivement le biologiste. La science en effet ne peut connaître objectivement que la mécanique du vivant, et rien n’est précisément moins vivant qu’une mécanique. C’est ainsi que la biologie nous apprend aujourd’hui qu’un organisme vivant, par la codification du programme génétique, est comparable à un ordinateur, bien que tout le monde s’accorde pour reconnaître qu’un ordinateur n’est pas un être vivant. En ce cas, demandera-t-on, s’il n’existe pas de vérité objective de la vie, comment faisons-nous pour distinguer le vivant de l’inerte? Aucun critère scientifique, c'est-à-dire objectivement défini, ne permet selon Kant d’effectuer cette distinction : nous ne pouvons donc reconnaître l’être vivant que parce que nous réfléchissons sur lui le sentiment de la vie, c'est-à-dire de la liberté, qui nous anime intérieurement. La finalité que nous croyons apercevoir dans la constitution et dans le comportement de l’organisme vivant n’est donc que l’image réfléchie de la finalité du désir qui nous fait vivants, puisque désirer est en effet tendre vers la réalisation des fins qu’on se donne à soi-même. Il s’ensuit que seul un vivant qui éprouve en lui le soulèvement de la liberté est en mesure de reconnaître d’autres vivants comme des vivants, c'est-à-dire comme des fins et non comme de simples moyens. Il n’y a de vivants que pour les vivants. Le pervers vit au contraire dans un monde de choses mortes, dans un univers inanimé. Le génie du mal se complaît dans un univers mécanique.

            Cependant, s’il est impossible de démontrer objectivement la réalité de la vie (par un jugement déterminant), il est peut-être possible en revanche de ressentir intérieurement le soulèvement de l’élan vital (par un jugement réfléchissant). Le sentiment esthétique est alors cette expérience de l’absolu de la vie qui nous anime intérieurement, et fait de nous des êtres de désir et de volonté.

            Le sentiment du beau nous fait ainsi nous ressentir vivants en motivant en nous le libre jeu de nos facultés : imagination et entendement, et non sensation (ce qui peut paraître paradoxal pour une analyse « esthétique ») : la sensation est seulement réceptive, l’imagination et l’entendement dynamisent la représentation et mettent en branle le mouvement vital ; une forme rencontrée par hasard suggère une idée qui engendre à son tour une forme nouvelle, par un jeu créateur qui s’euphorise de lui-même et jouit de son pouvoir d’invention. La création artistique apparaît ainsi comme le domaine privilégié du désir, qui ne reconnaît pour réelle que la représentation qu’il crée par un acte de sa propre liberté : c’est ainsi que l’artiste substitue au réel reçu par la sensibilité le réel créé de l’œuvre, il transforme le monde en se faisant « cause de la réalité de ses représentation ». Quant au sentiment du sublime, il porte jusqu’à l’infini le soulèvement du désir, le sujet réfléchissant dans l’infinité du paysage l’infinité intérieure de la volonté qui le fait vivant : l’homme libre, toujours, chérira la mer car il aperçoit dans l’illimitation de l’océan l’image réfléchie de l’immensité de la liberté qui fait de lui un être autonome. Le Beau est le symbole du Bien (§ 59), non par l’image extérieure (comme le squelette portant une faux est le symbole de la Mort), mais par le sentiment qu’il m’inspire, me faisant éprouver sensiblement la liberté supra sensible qui fonde la dignité de ma destination.

            En la faisant passer de la représentation de la forme vivante à l’expression du soulèvement de la liberté, de l’harmonie au désir, de la belle proportion à l’élan vital, Kant révolutionne la relation séculaire de l’art et de la vie. L’art est désormais pour nous la leçon de la vraie vie, qui est « ailleurs », c'est-à-dire qui n’est pas objet dans le champ de l’expérience humaine. Avec l’époque contemporaine, l’art prend en quelque sorte le relais de la religion : nous ne lui demandons plus d’agrémenter notre existence (les Beaux-Arts n’étaient que d’agrément) mais de nous apprendre à vivre. Paradoxe : cette consécration conduit à l’enfermement de l’art dans le musée, en lequel l’artiste ne voit bien souvent qu’un cimetière où l’œuvre est embaumée. L’anti-art ne fut au XXe siècle que la métaphysique de l’art plutôt que sa dénonciation, et son culte le plus radical ; il est dirigé en effet contre la récupération muséale, au nom de l’absolu de l’art : l’expression pure de la liberté. Loin de rompre avec la tradition romantique, il en est peut-être l’expression la plus exacerbée.

 

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Notes

1- Longin, Du Sublime, XXXII, 5, se réfère élogieusement à ce passage de Xénophon, et surtout à Platon. Sur ce thème, voir Jackie Pigeaud, L’Art et le Vivant, Galllimard 1995, p. 163 (« Formes et normes chez Vésale »).

2- Le discrédit du gothique remonte à la Renaissance, et au retour à l’antique prôné alors. Sur ce point on verra Érasme, Œuvres choisies, éd. Chomarat, p. 46 et note.