Jacques Darriulat

 

INTRODUCTION A LA PHILOSOPHIE ESTHETIQUE

 

 

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Mis en ligne le 29 octobre 2007


La situation tragique

(1)


Paris 4, première année, 2006

            Nous partirons d’un essai rédigé par le philosophe hongrois Georges Lukács (1885-1971) en 1910 ; publié en 1911 dans un recueil intitulé L’Ame et les formes (trad. française 1974 chez Gallimard), essai qui a pour titre : « La métaphysique de la tragédie ». En 1911, Lukács n’est pas encore le marxiste plus ou moins orthodoxe qu’il deviendra plus tard ; on est même étonné, de la part de celui qui deviendra l’un des grands théoriciens du matérialisme dialectique, du ton idéaliste (« la tragédie est l’éveil de l’âme », 258) et religieux de son essai, aux accents parfois franchement mystiques. C’est ainsi que Lukács se réfère explicitement à la tradition mystique, met en exergue de son essai une formule de maître Eckhart, et cite dans le courant de son texte le bienheureux Henri Suso (254). Il n’est certes pas question de révolution, mais de « conversion » du héros (1) à l’occasion  de l’événement tragique, ce que Lukács nomme encore « le grand instant » (252), qui épure le destin des hommes en sa « forme » essentielle, et qui seul a valeur de « miracle » (2). Lucien Goldmann a même prétendu que ce premier Lukács n’avait pas été sans influencer l’auteur de Etre et temps (3). Texte donc riche par son ambiguïté même, puisqu’il nous permet de toucher du doigt comment l’engagement révolutionnaire prend sa source, plutôt que dans l’analyse scientifique des forces sociales, dans une exigence mystique. Ambiguïté d’autant plus grande que l’essai de Lukács est dédié à l’œuvre d’un tragédien néoclassique, Paul Ernst (1866-1933), qui avait entrepris de ressusciter la tragédie en l’épurant jusqu’à la rendre intemporelle (contre le drame romantique dont Schiller avait fixé le type), en en faisant un conflit existentiel qui glorifie la liberté des âmes nobles, réduites à de purs schémas abstraits (Brunhild, 1909) ; or ce même Paul Ernst composera avec la guerre des drames patriotiques bien éloignés l’internationalisme marxiste. Mais revenons plutôt à l’essai de Lukács : malgré son ton exalté et emphatique, il propose quelques formules qui sont susceptibles de nous introduire au cœur même de la situation tragique. Nous en retiendrons surtout une, qui nous donnera le thème de cette leçon : « Dieu doit quitter la scène, mais rester néanmoins spectateur : telle est la condition de possibilité historique de l’âge tragique » (249). Lukács ouvre en vérité son essai sur une formule semblable : « Le drame tragique est un jeu, un jeu de l’homme et du destin, un jeu dont Dieu est le spectateur » (246).
            La tragédie serait donc une représentation, il faudrait presque dire une célébration, qui s’accomplit sous le regard d’un dieu spectateur. Il nous faut bien remarquer d’entrée de jeu que ce « Dieu » singulier dont parle Lukács est un anachronisme : les Grecs ne connaissent que les dieux, ou bien encore ce que les philosophes nomment volontiers « le divin, to théion », mais ils ne connaissent pas « Dieu », ce Dieu unique et personnel dont la prétention à être unique aurait fait, selon Nietzsche, mourir de rire les dieux multiples et divers du monde antique (4). C’est donc sous le regard des dieux, ou le regard d'un dieu parmi les autres, non sous le regard d’un dieu unique, que s’accomplit le drame tragique. Un dieu unique est nécessairement un dieu personnel, qui établit une alliance avec celui qu’il a élu (un homme, Abraham, ou un peuple, sa descendance), un dieu jaloux qui demande un amour exclusif, qui va jusqu’à demander, pour preuve de cet amour, au père, le sacrifice du fils. Abraham immolant Isaac témoigne pour le lien absolu de l’amour et de la foi, il ne joue nullement un rôle dans une tragédie. Voyez sur ce point les magnifiques pages de Kierkegaard dans Crainte et tremblement. En revanche, Agamemnon immolant sa fille Iphigénie, dans l’Iphigénie à Aulis d’Euripide, fournit bien le thème d’une représentation tragique. C'est que le chef des Grecs ne sacrifie pas sa fille à un dieu d’amour, auquel il serait lié par un engagement personnel et jaloux ; il la sacrifie à Artémis, parce que, écrit Euripide, « la déesse habite ces lieux » (v. 92), c'est-à-dire qu’il y a un sanctuaire dédié à Artémis au cap d’Aulis où la flotte grecque attend le vent favorable pour  voguer vers Troie. Il ne s’agit donc nullement d’une preuve d’amour, mais plutôt d’un échange entre la déesse immortelle et les hommes mortels : qu’on lui consacre Iphigénie, et Artémis protégera les vaisseaux des Grecs. Le sacrifice païen n’est pas un don d’amour, c’est un commerce équitable entre le profane et le sacré (5). Ou bien l’on peut dire encore qu’Artémis, la déesse vierge, protège les Grecs contre Troie, qui détient Hélène, la protégée d’Aphrodite, l’éternelle rivale d’Artémis ; aussi Artémis réclame-t-elle son dû, la vierge Iphigénie, qui lui appartient, et que son père Agamemnon voulait donner en mariage à Achille (v. 101). Il s’agit bien de sacrifier, c'est-à-dire de rendre au sacré ce qui doit l’être, pour que l’équilibre entre les hommes et les dieux ne soit pas troublé. A la relation personnelle qui unit le dieu à sa créature dans le monothéisme juif, il faut donc opposer la relation impersonnelle et de simple équité, fondé sur la justice de l’équilibre et du partage, des dieux immortels aux hommes mortels dans le polythéisme grec. Plus ils sont nombreux et plus les dieux sont ainsi lointains, indifférents au sort des hommes. Comme le dit Diotime, prophétesse de Mantinée, dans Le Banquet de Platon : « Un dieu ne se mêle pas à l’homme, theos de anthrôpô ou mignutai » (203 a). C’est précisément cet éloignement qui confère au divin le rayonnement du sacré : un dieu trop proche, qui contracterait une alliance personnelle avec sa créature, tel Yahvé avec Abraham, cesserait par là même, aux yeux des Grecs, de participer au divin. Et c’est sans doute la conclusion que Nietzsche donne, dans le style aphoristique qu'il affectionne, à la fable plus haut évoquée : « Alors tous les dieux ont éclaté de rire, et se sont écriés en branlant sur leurs sièges : "N’est-ce pas là précisément la divinité, qu’il y ait des dieux, qu’il n’y ait pas un dieu ?" Que celui qui a des oreilles pour entendre entende ». C’est ainsi, non sous le regard de Dieu, comme l’écrit Lukács, mais sous le regard d’un dieu parmi les multiples dieux qui résident dans l’Olympe, que se développe, jusqu’en ses extrêmes conséquences, le drame tragique.
            Et il est bien vrai que le destin tragique s’accomplit chaque fois aux yeux d’un dieu spectateur et lointain, qui assiste à l’égarement du mortel qui s’est fourvoyé dans le piège que le dieu lui-même a machiné. Par exemple, toute l’histoire d’Œdipe se joue sous le regard d’Apollon, le dieu solaire : c’est l’oracle de Delphes, où officie la Pythie, prêtresse d’Apollon, qui prédit à Œdipe, inquiet de connaître l’identité de son père et de sa mère véritables, qu’il tuera son père et qu’il épousera sa mère. Et c’est sous le regard d’Apollon qu’Œdipe ira se jeter tête baissée dans le piège qui lui est tendu. De même c’est sous le regard d’Hadès, le dieu des morts et des Enfers ténébreux, que se joue la tragédie d’Antigone : c’est Hadès qui veut qu’une victime lui soit sacrifiée, puisque Créon, en refusant de donner une sépulture à Polynice, a frustré le dieu des morts de la part qui lui revient. Et c’est à Hadès qu’Antigone, condamnée à être enterrée vive, sera livrée comme une fiancée dans l’autre monde. Il n’y a pas une seule tragédie où cela ne soit pas vrai. Et nous comprenons alors pourquoi la tragédie est, depuis sa naissance, une poésie noble et pleine de grandeur. Dans la tradition rhétorique, tragédie et comédie se sont longtemps opposées comme le style sublime et le style grotesque. A l’inverse de la comédie, qui en est en quelque sorte la parodie, et où les acteurs parlent comme nous parlons tous les jours, la tragédie se déclame solennellement comme un hymne sacré ; aussi provient-elle, selon Aristote (6), du dithyrambe, un chant religieux entonné en l’honneur de Dionysos, qui est aussi le dieu auquel est vouée la représentation tragique : au centre de l’orchestra, qui est la scène circulaire où évolue le chœur, s’élève le thumêlê, l’autel de Dionysos. Quand on paraît sous le regard d’un dieu, il faut prendre garde à ses discours comme à ses actes. Comme l’écrit Lukács dans son style héroïque : « Aux yeux d’un dieu, seul le miracle a de la réalité » (248). Devant le dieu spectateur qui le met à l’épreuve, le héros est mis en demeure d’accomplir un exploit. Dans la tragédie, l’homme est donc condamné à la grandeur. Rien de médiocre ne peut monter sur la scène tragique. Et c’est pourquoi Aristote nous dit encore, dans une définition célèbre, que «  la tragédie est la représentation d’un acte (mimêsis praxeôs) noble (spoudaios, qui signifie aussi vertueux, grave, important, accompli avec zèle) et mené jusqu’à son terme (teleios, qui se porte jusque vers ses extrêmes conséquences, qui ne s’arrête pas à mi-chemin) » (Poét. 49 b 24-25). « Un acte », il faut l’entendre au sens plein de ce terme, non pas une simple agitation sans conséquences, mais un acte qui ose ce que nul n’ose, et dont la puissance est telle qu’il transforme le monde. C’est pourquoi cet acte est « noble » (spoudaios), c'est-à-dire héroïque, puisque c’est par cet acte que le scandale arrive, c'est-à-dire qu’un événement exceptionnel peut avoir lieu. Il faut comprendre que la plupart des hommes – tout le monde ne peut pas être un héros tragique – meurent sans jamais avoir accompli, au cours de leur existence, un seul « acte » digne de ce nom. Et cet acte est teleios, c'est-à-dire qu’il assume totalement son destin, il revendique les extrêmes conséquences de son audace : le héros tragique ne se dérobe pas, il va jusqu’au bout de l’acte fondateur qui le fait paraître sur la scène. Ainsi doit agir celui qui paraît sous le regard d’un dieu, comme s’il était mis en demeure, pour reprendre le mot de Lukács, d’accomplir un « miracle ». Et c’est pourquoi le philosophe peut encore écrire que « le drame tragique est un jugement de Dieu » (249). On ne saurait donc dire d’une catastrophe, si terrifiante fût-elle, qu’elle est « tragique », qu’à la condition que ceux qui la souffrent la vivent comme une comparution devant un tribunal divin, comme l’épreuve d’un jugement dernier. C'est peut-être la raison pour laquelle, les quelque cinq mille morts que fit la peste d’Athènes (430-427) inspirèrent à Sophocle son Œdipe-Roi, la plus belle des tragédies selon Aristote, tandis qu’aucune tragédie, semble-t-il, n’est venu commémorer les cinquante millions de morts de la seconde guerre mondiale.
            Cependant, la formule de Lukács disait aussi autre chose : elle définissait non seulement la situation tragique, mais encore ce que le philosophe nomme « l’âge tragique » : « Dieu doit quitter la scène, mais rester néanmoins spectateur : telle est la condition de possibilité historique de l’âge tragique » (249). Il existe en effet un « âge tragique ». La tragédie n’est pas un art qui, comme la peinture, l’architecture ou la musique, accompagne l’humanité tout au long de son histoire, elle est un art qui semble au contraire réservé à certains âges très particuliers. Dans une conférence prononcée à Athènes en 1955 sur l’avenir de la tragédie, Albert Camus remarquait qu’on ne compte en tout et pour tout, depuis la Grèce antique jusqu’à nos jours, que deux grandes époques pendant lesquelles la tragédie a fleuri : « Dans les trente siècles de l’histoire occidentale, depuis les Doriens jusqu’à la bombe atomique, il n’existe que deux périodes d’art tragique, et toutes deux étroitement resserrées dans le temps et dans l’espace. La première est grecque, elle représente une remarquable unité, et dure un siècle, d’Eschyle à Euripide. La seconde dure à peine plus, et fleurit dans les pays limitrophes à la pointe de l’Europe occidentale. En effet, on n’a pas assez remarqué que l’explosion magnifique du théâtre élisabéthain, le théâtre espagnol du siècle d’or et la tragédie française du XVIIe siècle sont à peu près contemporains » (7). De la première tragédie d’Eschyle (Les Perses, 472) à la dernière tragédie d’Euripide (Les Bacchantes, posthume, 408), il y a exactement 64 ans ; de la première tragédie de Shakespeare (Henri VI, 1592) à la dernière tragédie de Racine (Athalie, 1691), il y a 99 ans. La floraison de la tragédie antique comme celle de la tragédie classique a donc duré chaque fois moins d’un siècle.  « Entre ces deux moments tragiques, continue Camus, près de vingt siècles s’écoulent. Pendant ces vingt siècles, rien, rien, sinon le mystère chrétien » (p. 1700), mystère qui, selon l’auteur, est radicalement étranger à l’inspiration tragique. S’il en est ainsi, il est bien légitime de s’interroger, comme le fait Lukács, sur « la condition de possibilité de l’âge tragique ». Selon Albert Camus, l’âge tragique est rare parce qu’il suppose un équilibre précaire entre d’une part l’affirmation de la volonté de l’individu humain, et de l’autre la loi divine qui exige, de cette volonté, une totale soumission. Cette ambiguïté, ou ambivalence, qui fait la tension du conflit tragique, est présente dans l’Athènes du Ve siècle : les dieux sont respectés et ont leur temple dans la cité, les grands sanctuaires (Delphes, Olympie) sont panhelléniques, mais de l’autre côté, Athènes, en fondant la démocratie, a entrepris de donner tout le pouvoir aux hommes, et seulement aux hommes, et de proclamer ainsi l’indépendance du politique vis-à-vis du religieux. Le devoir rendu au sacré et l’ambition démocratique, le divin et l’humain, peuvent alors entrer en conflit, et c’est de ce choc que naîtrait la tragédie. De la même façon, Shakespeare met en scène la longue tragédie des rois d’Angleterre alors que prend fin la crise de la Réforme, qui a mis sérieusement en péril l’autorité religieuse sur laquelle était fondée la société médiévale, et qui a affirmé l’autorité de la personne morale et la toute-puissance de sa volonté autonome ; pourtant, à l’époque élisabéthaine, l’Eglise d’Angleterre se constitue, puissamment hiérarchisée, comme le soutien le plus fidèle du trône : c’est de cet équilibre entre la liberté de l’homme et l’autorité religieuse que serait née la tragédie shakespearienne. Dans un monde exclusivement religieux, tel selon Camus le monde chrétien, il n’y aurait pas de place pour la révolte, tout serait soumis à l’autorité de la loi divine, et la tragédie ne pourrait avoir lieu : « On s’explique ainsi le silence de la tragédie jusqu’à la Renaissance. Le christianisme plonge tout l’univers, l’homme et le monde, dans l’ordre divin […] Peut-être n’y a-t-il eu qu’une seule tragédie chrétienne dans l’histoire. Elle est célébrée sur le Golgotha pendant un instant imperceptible, au moment du "Mon Dieu, mon dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ?" Ce doute fugitif, et ce doute seul, consacrait l’ambiguïté d’une situation tragique. Ensuite la divinité du Christ n’a plus fait aucun doute. La messe qui consacre chaque jour cette divinité est la vraie forme du théâtre religieux en Occident. » (1704). La messe cependant ne refoule nullement le tragique, elle en révèle l'essence – c'est là du moins ce qu'elle proclame – en se prosternant au pied de la croix : « On a souvent dit, écrit Erich Auerbach, que le moyen âge chrétien n'a pas connu le tragique ; il serait plus exact de dire que tout le tragique du moyen âge était contenu dans la tragédie du Christ » (Mimésis, 1968, p. 312). Mais il faut dire qu’inversement, dans un monde privé de Dieu, exclusivement gouverné par les lois de la raison et de la liberté de l’homme, la tragédie ne serait pas même possible : « La tragédie athée et rationaliste est donc elle aussi impossible, continue Camus. Si tout est mystère il n’y a pas de tragédie. Si tout est raison non plus. La tragédie naît entre l’ombre et la lumière, et par leur opposition » (1705). On comprend alors pourquoi l’âge tragique est si rare. Il résulte d’un équilibre difficile entre l’humain et le divin, entre le politique et le religieux, entre l’impératif historique de la liberté et le sacré intemporel devant lequel les hommes se prosternent.
            De cette balance tragique, l’image lukacsienne du dieu spectateur rend bien compte. Le spectateur occupe en effet une position intermédiaire : il n’est pas sur la scène, mais il n’est cependant pas extérieur à la représentation, il ne se trouve pas en dehors du théâtre, il participe au jeu des acteurs. Ainsi pourrait-on dire que le dieu spectateur de la tragédie se trouve lui aussi entre deux situations qui l’excluent également. Il pourrait en premier lieu monter sur la scène, mais en ce cas nous quitterions le monde tragique pour entrer dans le monde épique. Dans l’épopée homérique, les dieux combattent avec les mortels, Aphrodite est blessée par Diomède dans la bataille (V, 330-430), les dieux s’engagent, les uns prenant le parti des Troyens, les autres celui des Grecs ; quant au héros lui-même, transfiguré par l’ivresse de la guerre, il devient plus qu’humain, « theoeidês, semblable à un dieu » selon l’épithète homérique (par ex. III, 16). Il n’y a pas alors de tragédie possible, la guerre et les souffrances des hommes sont transportées dans un monde où les dieux sont partout présents et agissant. Mais il se pourrait inversement que les dieux quittent le théâtre, et abandonnent les hommes à leur sort, les laissant trouver seuls l’issue de leur propre labyrinthe. Ce monde où les hommes sont livrés à eux-mêmes, c’est précisément celui de la comédie. L’absolu du principe divin, en s’éloignant, laisse le champ libre au relativisme de l’opinion : la comédie est la comédie des erreurs, des mensonges et des quiproquos qui nouent l’intrigue comique. Si la tragédie s’accomplit sous le regard d’un dieu, inversement la comédie se joue devant des hommes qui reconnaissent dans les acteurs leurs semblables. Aussi l’acteur comique s’adresse-t-il fréquemment aux spectateurs, et fait-il allusion à des événements récents que les uns et les autres ont vécus ensemble. Dans la tragédie inversement, l’acteur ne voit pas les spectateurs humains, il comparaît devant le dieu caché qui le regarde et le juge. Sur la scène tragique, la familiarité qui autorise l’acteur à s’adresser directement à la foule des spectateurs est proprement inconcevable. La comédie, toute profane, se joue pour les hommes et devant les hommes. Ce n’est pas un hasard si le vers le plus célèbre de la comédie antique, est celui que Térence, dans l’Hautontimoroumenos ou Le bourreau de soi-même, emprunte à Ménandre : Homo sum, et humani nihil a me alienum puto, « je suis homme et rien de ce qui est humain ne m’est étranger » (v. 77). Le divin est étranger à la comédie, qui est l’affaire des hommes entre eux ; il participe au destin des hommes, dans l’épopée, qui est l’affaire des héros qui sont les favoris des dieux. Il s’éloigne, mais pèse pourtant de tout son regard, dans la tragédie, qui est l’affaire des héros qui se révoltent contre les dieux. C’est ainsi qu’entre le monde tout entier divin de l’épopée et le monde seulement humain de la comédie, s’ouvre une scène étroite pour la tragédie. On comprend que rares sont les époques où un équilibre aussi fragile put être réalisé.

 

NOTES

1- « Cette expérience vécue et à la fois un début et une fin ; chacun, en cet instant, est nouveau-né et mort depuis longtemps ; c’est sa vie face au jugement dernier […] Cela se passe toujours d’un coup, soudainement – les préliminaires ne sont là que pour les spectateurs : c’est une préparation de leur âme au saut de la grande conversion » (255).

2- « Le miracle de la vie, le destin de la tragédie, n’est que le révélateur des âmes » (250).

3- On trouve dans l’œuvre de Lukács, selon Lucien Goldmann, « sous une forme il est vrai différente, proche de Pascal et de Kant, et marquée par le refus de tout romantisme et de toute adaptation au monde existant, les principaux éléments constitutifs de l’existentialisme avenir ; les éléments essentiels aussi de la pensée de Heidegger dont l’ouvrage le plus célèbre, Sein und Zeit, est difficilement compréhensible sans une référence permanente aux trois premiers écrits de Lukács » (E.U., art. « Lukács »).

4- « Il y a longtemps que c’en est fini des dieux anciens ; et, en vérité, ils sont eu une bonne et joyeuse fin, pour des dieux. Ils n’ont pas eu un "crépuscule" mortel – c’est un mensonge de le prétendre ! Ils sont tout simplement morts de rire ! C’est ce qui arriva lorsqu’un dieu prononça lui-même la parole la plus impie – la parole : "Il n’y a qu’un Dieu ! Tu n’auras pas d’autres dieux devant ma face !" Une vieille barbe coléreuse de dieu, un dieu jaloux s’est oublié à ce point », Zarathoustra, III, « Des transfuges ».

5- C'est ainsi qu’Eryximaque, dans Le Banquet, dit que « les sacrifices […] sont le commerce mutuel des dieux et des hommes : ai thusiai […] ê peri theous te kai anthrôpous pros allêlous koinônia » (188 b-c).

6- « La tragédie remonte aux auteurs de dithyrambes, la comédie remonte aux auteurs de chants phalliques encore en honneur aujourd’hui dans maintes cités », Poétique, 49 a 10-11.

7- Albert Camus, Théâtre, récits, nouvelles, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1969, p. 1699-1700.

 

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