Philosophie. Jacques Darriulat

Croiset, Maurice, Eschyle ; études sur l’invention dramatique dans son théâtre, Belles Lettres, 1965 [1928]. Après deux chapitres d’introduction (l’adaptation des mythes et le public d’Eschyle), sept chapitres portant chacun sur l’une des sept tragédies d’Eschyle. Clair, précis, construit et savant. Remarquable.
Delcourt, Marie, Eschyle, 1934.
Méautis, Georges, Eschyle et la trilogie, 1936.
Moreau, Alain, Eschyle : la violence et le chaos, Belles Lettres, 1985.
Reinhardt, Karl, Eschyle, Euripide, Minuit, 1971 (long commentaires du Prométhée et de l’Orestie)
Romilly, Jacqueline de, L’évolution du pathétique d’Eschyle à Euripide, PUF, 1962 (rééd. Les Belles Lettres, 1980).
Romilly, Jacqueline de, La crainte et l’angoisse dans le théâtre d’Eschyle, Les Belles Lettres, 1958.
Romilly, Jacqueline de, article « Eschyle » dans l’E. U.
Saïd, Suzanne, Sophiste ou tyran, ou le problème du Prométhée enchaîné, Klincksieck, 1986.
Schaerer, René, L’Homme antique et la structure du monde intérieur d’Homère à Socrate, Payot, 1958 (les pages 81 à 129 sont consacrées à une analyse, fondée sur les notions de risque et de décision, de chacune des tragédies d’Eschyle).
Vidal-Naquet, Pierre, « Chasse et sacrifice dans l’Orestie d’Eschyle », in J.-P. Vernant et P. Vidal-Naquet, La Grèce ancienne, 3. Rites de passage et transgression, Seuil, Points, 1992. Egalement dans Vernant et Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, tome I, Maspéro, 1972.

            Eschyle meurt en 456, au milieu de ce cinquième siècle qui vit, dans sa première moitié, l’ascension et la souveraineté d’Athènes. Le dernier tiers du siècle, dominé par la rivalité d’Athènes avec Sparte, verra le lent déclin de la cité démocratique et la victoire de Sparte sur Athènes qui met fin en 404 aux guerres du Péloponnèse. De l’histoire de la cité qui invente la démocratie, Eschyle n’aura donc connu que la puissance et la gloire, et son art est un monument élevé à la gloire de la cité. Sophocle, puis Euripide, diront l’inquiétude du déclin. Eschyle ne connaît et ne chante que la patrie victorieuse. Tout autant que poète, il se veut citoyen. Il sera, pour les générations ultérieures, l’un de ces Pères qui ont fondé la patrie contre l’envahisseur perse, l’un des héros des guerres médiques, un combattant valeureux de Marathon (490) pour lesquels les Grecs avaient forgé un mot qui signifiait la bravoure : un « marathonomaque ». Eschyle en effet était présent à Marathon comme à Salamine, les deux grandes victoires grâce auxquelles les Grecs, pourtant bien inférieurs en nombre, ont vaincu les armées du grand Roi (Darius, puis son fils Xerxès). Dans sa Description de la Grèce, Pausanias (IIe siècle AC) écrit : « Eschyle, qui avait gagné tant de gloire par sa poésie et par sa participation aux batailles navales de l’Artémision et de Salamine, quand il vit approcher la mort ne mentionna pas ces batailles et écrivit simplement son nom, le nom de son père, celui de sa cité, et ajouta qu’il attestait comme témoins de sa valeur la baie de Marathon et les Perses qui y débarquèrent ». Sur sa tombe, en Sicile, il avait voulu que soit écrit : « Ce monument contient Eschyle, fils d’Euphorion, Athénien, qui s’éteignit dans Géla, riche en blé ; le célèbre emplacement sacré de Marathon et le Mède à la longue chevelure peuvent attester, en connaissance de cause, sa valeur. » Pas la moindre allusion aux tragédies qui pourtant l’avaient rendu célèbre : sa gloire, il pensait la devoir à son honneur de citoyen plus qu’à ses talents de tragédien. C’est pourtant à son art qu’il dut sa célébrité, et de nombreuses victoires aux concours des Grandes Dionysies : en 484 pour une tragédie perdue, en 472 pour Les Perses, la plus ancienne tragédie qui nous soit parvenue, en 467 pour la trilogie des Labdacides qui s’achevait par Les Sept contre Thèbes, qui nous est seule parvenue, et encore en 458 pour l’Orestie (Agamemnon, Les Choéphores et Les Euménides). Il avait composé 90 tragédies, dont il ne nous reste plus que sept, en vertu d’un choix fait par un maître d’école, un « grammairien », du IIe siècle AC. En plus des tragédies que nous venons de nommer, il faut aussi compter l’immense Prométhée enchaîné, symbole en lequel se reconnaîtront les modernes (dès 1773, Goethe avait tenté d’écrire un Prométhée moderne, mais son œuvre restera à l’état de fragment) ; et enfin Les Suppliantes, une tragédie que certains tiennent pour plus ancienne encore que Les Perses (Mazon, notice des Suppliantes, p. 3). Dans toutes ces œuvres, dont le sens nous est souvent voilé du fait qu’elles appartenaient à une trilogie qui seule pourrait nous éclairer sur les intentions de leur auteur, la tragédie est liée à l’affirmation de la cité victorieuse : quelque grandes soient les épreuves que le héros doit surmonter, c'est toujours en fin de compte la cité, sa Justice issue de la délibération d’un tribunal ou d’une assemblée légitime, qui triomphent. En ce sens, on peut dire du théâtre d’Eschyle qu’il est autant tragique qu’épique, et l’on s’étonne moins quand on a lu Eschyle du rapprochement constant établi par Aristote dans La Poétique entre l’épopée et la tragédie. La tragédie est sans doute une épreuve terrible, mais son issue est pourtant profitable à la cité. Eschyle vit en un temps où la démocratie est une conquête, d’abord contre l’ancien pouvoir aristocratique, le roi sacerdotal dont le pouvoir était indissociablement religieux et politique, puis contre la tyrannie, née pourtant à la fin du VIe siècle des révoltes populaires qui renversent les anciennes royautés, mais s’en remettent à un chef qui confisque bientôt tous les pouvoirs, au nom de ce même peuple qui lui a pourtant donné le pouvoir. Pour fonder la démocratie, il fallait donc se préserver de l’autocratie du tyran, mais il fallait encore oser mettre à bas un pouvoir plus ancien qui prétendait régner avec le concours des dieux, il fallait en quelque sorte défier les dieux eux-mêmes. C’est de l’angoisse de ce défi que naît la tragédie eschyléenne, et c’est de son héroïsme qu’est issue la cité athénienne qui sait se réconcilier les dieux par l’établissement d’une Justice (Dikê) sage et égale pour tous, qui se garde également de la démesure du tyran et de l’obscurité sacrée des anciens rites. Certes, ce sont toujours, chez Eschyle, les dieux qui trament le destin des hommes, ce sont eux qui veillent à ce que justice soit faite, que le crime soit vengé et que le sang soit payé par le sang ; pourtant, à la cruauté des dieux anciens qui, tels les Erinyes, réclament des victimes, la cité saura substituer les dieux nouveaux, qui reconnaissent en l’homme libre, c'est-à-dire dans le citoyen, une part de divinité, et le soumettent à une justice plus clémente et plus sereine : les Euménides prennent la succession des Erinyes. Certes, l’héroïsme tragique qui conduit à l’établissement de la souveraineté politique peut se heurter à l’hostilité des dieux, mais pourtant ceux-ci ne châtient que la démesure et l’orgueil, et non pas le désir de fonder une véritable Justice. La tragédie chez Eschyle est donc aussi l’épopée de la cité démocratique : dans les Suppliantes (vers 464), l’assemblée du peuple d’Argos accorde l’hospitalité aux Danaïdes (v. 600-624) : c’est dans ce texte que, pour la première fois dans la littérature grecque, le mot dêmos et le mot kratein sont rapprochés (« Le pouvoir du peuple pour lequel c'est la majorité qui l'emporte » : v. 604). Toute la tragédie est dominée par la figure lumineuse du roi Pélasgos, soucieux également de respecter le droit sacré de l’hospitalité et d’épargner à son peuple une guerre inutile, et qui refuse d’agir sans consulter l’assemblée des citoyens. On comprend ainsi que la tragédie eschyléenne résume à elle seule toute l’histoire d’Athènes : épreuve sanglante sans doute, mais qui conduit à la fondation espérée d’une cité juste où les hommes, et non plus les dieux ni le tyran, gouvernent. Eschyle l’Athénien, dans sa vie comme dans son art, reste le fidèle serviteur de sa cité.
            En ce sens, le Prométhée enchaîné est exemplaire de l’art d’Eschyle. Nous n’avons conservé de cette tragédie que le premier moment d’une trilogie qui se poursuivait avec le Prométhée délivré et s’achevait avec le Prométhée porte-feu (1). C’est seulement à l’intérieur de ce parcours que le destin du titan supplicié par Zeus prend tout son sens. Prométhée, selon le mythe, a volé pour le donner aux hommes le feu dont le dieu des dieux avait seul le secret, et ce feu se révèle pour les hommes « un maître de tous les arts, un trésor sans prix » (v. 110-111) (2). Pour châtier le rebelle, Zeus envoie Kratos, le Pouvoir, et Bia, la Force, qui veillent à ce qu'Héphaïstos, maugréant contre la besogne qu'on lui impose, scelle solidement les chaînes qui attacheront le titan au rocher du Caucase ; jusqu’à la fin des temps, un aigle dévorera son foie toujours renaissant. Toute la tragédie d’Eschyle est le chant lyrique de Prométhée enchaîné au rocher, l’évocation poétique de la révolte et de la liberté contre un dieu aveugle et injuste. Prométhée (le « Prévoyant ») défie son bourreau, entouré de ceux qui compatissent sur son sort, l’Océan et les Océanides (3) puis Io, qui fut aimée de Zeus, puis métamorphosée en génisse par le dieu des dieux pour la soustraire à la colère jalouse d'Héra. Après qu'Hermès eût tué Argos aux Cent Yeux qui gardait prisonnière l'infortunée, elle dût fuir de par le monde, tourmentée par un taon qui lui piquait les flancs, envoyé par Héra pour martyriser sa rivale. Elle parcourut ainsi la surface de la terre, de l'Ionie jusqu'au Bosphore, et de là jusqu'en Egypte. Prométhée, doué d’un don de divination, prédit l’avenir de la malheureuse. Les alliés du Révolté sont ainsi l’infini de la mer et la souffrance d’une damnée. Pour justifier son acte, Prométhée dit avoir voulu sauver les hommes contre la cruauté de Zeus qui voulait en « anéantir la race » (v. 232-233) : « J’ai libéré les hommes et fait qu’ils ne sont pas descendus écrasés dans l’Hadès » (v. 236). Le « feu flamboyant » qu’il a donné aux « Ephémères » est alors celui de la connaissance, grâce auquel l’homme fait progressivement l’apprentissage de sa propre dignité, ce « soleil intelligible » dont parlera Platon qui nous enseigne à sortir de la caverne de l’inconscience : « Les hommes vivaient sous terre, chante Prométhée, comme des fourmis agiles, au fond de grottes closes au soleil […] Ils faisaient tout sans recourir à la raison, jusqu’au moment où je leur appris la science ardue des levers et des couchers des astres. Puis ce fut le tour de celle du nombre, que j’inventai pour eux, ainsi que celle des lettres assemblées, mémoire de toutes choses, labeur qui enfante les arts. Le premier aussi, je liai sous le joug des bêtes soumises soit au harnais soit à un cavalier, pour prendre aux gros travaux la place des mortels, et je menai aux chars les chevaux dociles aux rênes… » (v. 453-466). Et Prométhée d’énumérer toutes les sciences que le feu divin a fait briller dans l’esprit des hommes : l’art de la navigation, la médecine, l’art divinatoire, la métallurgie, et conclut enfin : « Tous les arts viennent aux mortels de Prométhée » (v. 506). Prométhée, héros enchaîné, incarne alors le génie humain dans sa progressive conquête de la liberté et de l’intelligence, et le châtiment de Zeus prend alors le sens de l’indifférence des dieux pour les méprisables mortels : tels Prométhée, les hommes sont abandonnés par les dieux sur le rocher nu de la terre. En outre, le Prométhée d’Eschyle sait un secret fatal pour Zeus : le dieu des dieux doit se garder de tout hymen avec Thétis, la Néréide immortelle, car elle enfanterait un fils qui serait plus puissant que son père, et qui renouvellerait contre Zeus lui-même le crime que Zeus commit autrefois contre son propre père Kronos (v. 764 et v. 909-910). Pour se préserver de la démesure qui fait des enfants les meurtriers de leurs pères, Zeus vainqueur a besoin du concours de Prométhée, le titan enchaîné mais non vraiment vaincu. Prophétisant la libération de l’humanité et le crépuscule des dieux, Prométhée est bien l’incarnation de l’esprit de conquête et d’autonomie qui préside à la fondation de la cité démocratique. Il méprise Hermès, qu’il traite de « valet des dieux » (v. 954) et répond au Coryphée, qui lui recommande la prudence : « Adore, implore, flagorne le maître du jour. Pour moi, je me soucie de Zeus encore moins que de rien » (v. 937-938). Zeus condamne alors le révolté à être enseveli sous la roche qui doit s’effondrer sur lui, et la tragédie s’achève sur la plainte pleine de fierté du titan : « Etre traité en ennemi par des ennemis n’a rien d’infamant » (v. 1041-1042). Zeus ne sort cependant pas vainqueur de cet affrontement : il dépend de celui qui connaît le secret de sa déchéance future, et en outre le Prométhée enchaîné n’était que le premier acte dont le second était un Prométhée délivré, et le troisième le Prométhée porte-feu, ce dernier étant célébré comme un dieu à Athènes, et semble-t-il à Athènes seulement, où il était le patron des potiers du Céramique et pour la fête duquel on organisait tous les ans une course aux flambeaux (4). Athènes se reconnaissait ainsi dans le titan qui tient tête à Zeus. D'après ce que nous savons du Prométhée délivré, Héraklès d’une flèche tuait l’aigle de Zeus qui rongeait le foie de Prométhée : le foie est le siège des passions, et il faut comprendre que la rage et la haine envers Zeus rongeaient l’âme de Prométhée, le titan, de la race de ceux qui se sont révoltés contre les dieux. Prométhée délivré est surtout délivré de sa propre haine, des imprécations qu'il lançait à la face de Zeus, dans le premier acte de la trilogie. Sauvé de lui-même, Prométhée redevient serein. Le titan enchaîné incarne la force indomptée et sauvage de la révolte ; mais Héraklès incarne la force mise au service de l’ordre et de l’harmonie. C’est pourquoi seul Héraklès pouvait délivrer le titan. Réconcilié avec lui-même, Prométhée peut alors se réconcilier avec Zeus, et lui livrer le secret qui menace son pouvoir. Pour mettre fin à la succession des fils meurtriers de leurs pères, Zeus ne s'unira pas à Thétis, et donnera la Néréide à un mortel, Pélée, père d'Achille. Tel était le dernier acte de la trilogie, celui du Prométhée porte-feu. Ainsi, tandis que s’apaise la rage de Prométhée, les dieux de leur côté se font bienveillants, le conflit se résout dans la reconnaissance de l’harmonie et de l’équilibre. L’histoire, qui est le progrès du Droit, c'est-à-dire la progressive révélation à l’esprit de la valeur absolue de la Justice (Dikê), apaise la violence tragique par la vertu civilisatrice de la cité. La cité démocratique était bien la fille de Prométhée, elle qui avait osé défier les pratiques de l’ancienne religion et confier toute la responsabilité du pouvoir politique à une assemblée simplement humaine. Les dieux peuvent d'abord s'en irriter, mais ils finiront par s'incliner devant la Justice que la cité vénère. Aussi bien Zeus lui-même n’est-il pas tout puissant : il doit reconnaître la grandeur du destin de l’humanité, et ne saurait s’opposer aux lois de l’histoire, à l’irrésistible essor de la cité démocratique : « Le Coryphée : Et qui donc gouverne la Nécessité ? Prométhée : Les trois Parques et les Erinyes à l’implacable mémoire. C : Leur pouvoir dépasse donc celui de Zeus ? P : Il ne saurait échapper à son destin » (v. 515-518). Le règne du Droit surmonte les vieux antagonismes, et la cité antique naît de la réconciliation d'un titan répudiant sa haine et d'un dieu respectant la Justice.
            On mesure ainsi combien l’opposition traditionnelle du Destin et de la Liberté est bien incapable de rendre compte de la richesse du conflit tragique. C’est précisément par le défi qu’il lance au destin, c'est-à-dire à la volonté aveugle des dieux, que Prométhée est plus que libre, il est l’incarnation grandiose du soulèvement de la liberté. Certes, il pèche par démesure en insultant Zeus lui-même, mais se réconciliera avec le maître des dieux en acceptant de se soumettre au Droit et à la Justice, c'est-à-dire à l’ordre politique de la cité, comme on peut imaginer qu’il le faisait dans les deux autres tragédies de la trilogie. La tragédie n’est jamais la triste histoire d’un malheureux écrasé par le destin, car alors elle ne laisserait plus aucune place à l’héroïsme, c'est-à-dire à l’accomplissement de cet « acte » essentiel dont Aristote nous dit pourtant que la tragédie est la « représentation ». Chez Eschyle, c’est toujours le héros qui est pleinement responsable du sort qu’il assume jusque dans ses extrêmes conséquences. C’est pleinement conscient que Prométhée vole aux dieux le feu du savoir et qu’Oreste tue sa propre mère Clytemnestre. Il s’agit chaque fois de venger une injustice, et l’affrontement tragique de la liberté contre la nécessité ne prendra fin qu’avec l’établissement d’un tribunal légitime et impartial au sein de la cité démocratique. La tragédie ne dit pas l’écrasement fatal du soulèvement des libertés, elle est au contraire un hymne à la liberté, et à la fécondité héroïque de sa révolte. Mais il est vrai que cette révolte est vouée à la mort si elle devient à son tour aveugle, si elle se laisse entraîner à la démesure qui perd le sens des réalités et s’égare au pays des chimères : « Le Chœur : Quelle leçon de mesure veux-tu me donner ? Les Suivantes : "Rien de trop", même avec les dieux ! » (Les Suppliantes, v. 1061-1062). Le défi que lance Prométhée à Zeus est juste en ce qu’il appelle les hommes à affirmer leur propre liberté, mais il est injuste en ce qu’il demeure solitaire et orgueilleux : il lui faut la discipline de la cité pour lui donner la « mesure » qui le réconciliera avec les dieux.
            La soumission de la révolte prométhéenne à la mesure politique, c’est précisément ce que nous raconte l’Orestie, la seule trilogie que l’antiquité nous ait transmise, et sans doute le chef d’œuvre du grand tragique. De toutes les tragédies d’Eschyle, c’est celle qui a le plus directement rapport à l’idée de Justice et à l’établissement du Droit. Le premier acte est celui de l’Agamemnon. Il dit la loi du sang et la perpétuation de la vengeance qui fait porter sur toute la descendance la faute d’un père. Les acteurs en sont les membres d’une très ancienne famille royale que son Orgueil, et l’illimitation de son pouvoir, portent naturellement au crime et à la démesure : il s’agit des Atrides, famille maudite exterminée par une justice folle qui ajoute le crime au crime. A l’origine, la rivalité de deux frères, Atrée et Thyeste, pour la royauté de Mycènes. Atrée l’emporte, et par une cruauté inouïe, fait manger à Thyeste la chair de ses propres enfants. La souillure, le « miasme », se porte sur ses enfants, et sur celui qui règnera à son tour sur Mycènes, Agamemnon. Agamemnon, en une entreprise elle-même emportée par la démesure, conduit les Grecs contre Troie pour laver l’insulte faite à son frère Ménélas : le troyen Pâris a trahi son hospitalité et ravit Hélène, l’épouse de son hôte. Ivre de vengeance, Agamemnon n’hésite pas, pour attirer la faveur des dieux sur sa folle entreprise, à immoler, sur les conseils du devin Calchas, sa propre fille, Iphigénie, qu’il a eue de Clytemnestre, reine de Mycènes. La tragédie d’Eschyle s’ouvre avec le retour du roi en Argolide. La nouvelle de son arrivée est transmise dans la nuit par des porteurs de flambeaux, flamme volant dans les ténèbres, magnifiquement évoqué par un guetteur posté sur le toit du palais, puis par Clytemnestre elle-même : « Le puissant flambeau voyageur, à cœur joie, s’élance […] La torche se hâte de transmettre sa clarté d’or, soleil de nuit, aux guetteurs du Makistos […] Ceux-ci aussitôt ont fait luire leur réponse et transmis plus loin le message, en mettant le feu à un tas de bruyères sèches. Toujours ardent et sans faiblir, le flambeau, d’un seul élan, franchit la plaine de l’Asôpos, pareil à la lune brillante et, sur le roc du Cithéron, réveille le coureur de feu prêt à la relayer […] On allume un brasier d’une ardeur dévorante, et l’on dépêche une gerbe de flamme assez puissante pour que le flamboiement en aille au loin dépasser le promontoire qui surveille le détroit de Saronique […] La voici enfin qui s’abat sur le toit des Atrides, lueur issue en droite ligne de la flamme de l’Ida » (v. 287-311). Eschyle ici joue admirablement, comme dans tout l’Agamemnon, de l’ambivalence de la parole tragique, dont le sens radicalement s’inverse selon qu’on l’entend du côté du profane, ou de celui du sacré : la course des lampadophores est glorieuse pour le guetteur, qui se réjouit avec la cité du retour de son roi ; mais elle devient dans le chant inspiré de Clytemnestre, du côté du sacré, de la souillure et de l’impur, la flamme de la vengeance qui s’apprête à mettre à mort ce même roi en son propre palais. La mère ne pardonnera pas la faute du père, le meurtre d’Iphigénie que le chœur, dans la scène précédente, vient de rappeler avec violence : « Le père aux sacrificateurs fait un signe pour que, telle une chèvre, au-dessus de l’autel, couverte de ses voiles et désespérément s’attachant à la terre, Iphigénie soit saisie, soulevée, tandis qu’un bâillon fermant sa belle bouche arrêtera toute imprécation sur les siens […] Elle semble une image, impuissante à parler, elle qui tant de fois, dans la salle des banquets paternels, chantait et, de sa voix pure de vierge aimante, entonnait pour la troisième libation l’heureux péan de son père aimé » (v. 231-247). La tension tragique, alors même que le peuple d’Argos se réjouit de l’arrivée de son roi, laisse entendre que ce sera mort pour mort, et que le cadavre d’Agamemnon paiera celui d’Iphigénie. L’accueil que réserve Clytemnestre à l’époux depuis longtemps haï est un chef-d’œuvre de la poésie tragique : tout y est à double sens, et les paroles de bienvenue, apparentes, laissent transparaître à chaque mot la vengeance et la haine. La reine évoque son malheur d’avoir été délaissée pour cette expédition folle contre Troie et, chaque messager lui rapportant les multiples dangers souffert par son époux, elle l’imagine percé de mille coups : « Si cet homme avait reçu autant de blessures que, par ces canaux divers, le bruit en arrivait à sa maison, son corps aurait maintenant plus de plaies qu’un filet de mailles » (v. 868). Les spectateurs, connaissant le mythe, reconnaissent en cette image prophétique le cadavre d’Agamemnon lui-même bientôt percé de coups par son épouse Clytemnestre aidée de son amant Egisthe, après avoir été dans son bain emprisonné dans un filet. Clytemnestre invite encore son époux à pénétrer dans le palais – dont on voit sur le proskênion les portes ouvertes sur les ténèbres – et pour cela à fouler un tapis brodé couleur de pourpre déroulé en son honneur au devant du palais : « Que tardez-vous ? captives, à qui j’avais confié le soin de joncher de tapis le sol qu’il doit fouler. Que sur ses pas naisse un chemin de pourpre (porphurostrôtos, v. 910), par où la Justice le mène dans un séjour qui passe son attente ! Le reste, une pensée que le sommeil ne dompte pas le réglera comme il convient, avec l’aide des dieux, dans le sens voulu par le Destin » (v. 908-913). Ce tapis de pourpre semble magiquement teinté du sang du roi qui sera bientôt versé. En outre, c’est un honneur, croyait-on, réservé aux dieux ainsi qu’à leurs statues, de ne jamais toucher directement le sol ; Agamemnon craint la démesure qui ferait de lui un dieu vivant s’il consentait à emprunter le « chemin de pourpre », mais emporté par son orgueil, flatté par l’hommage, il se laisse persuader : « Mortel, je ne puis sans crainte marcher sur ces merveilles brodées. Je veux être honoré en homme, non en dieu » (v. 922-925). Mais aussitôt : « Eh bien ! Puisque ainsi tu le veux, qu’on me délie promptement ces sandales, servantes du pied qui les chaussent, et qu’au moment où je mettrai le pied sur ces tissus de pourpre, un regard envieux [on pourrait traduire : un « mauvais œil »] de loin, ne tombe pas sur moi […] Puisque je me suis laissé vaincre à tes paroles, je rentrerai donc au fond de mon palais en marchant sur la pourpre » (v. 944-947 et 956-957). Ce sont les derniers mots du roi qui entre dans le palais pour y trouver la mort. Le crime, accompli hors la vue des spectateurs, est évoqué sur la scène par Cassandre, fille de Priam et captive du roi de Mycènes, réputée pour ses dons de prophétie. Telle la Pythie prise de délire, Cassandre visionnaire décrit alors en une incantation poétique et riche en métaphores, le meurtre d’Agamemnon et la malédiction qui poursuit les Atrides : l’acteur devient alors un possédé de l’au-delà, l’égorgement du roi qui s’accomplit par delà les portes maintenant fermées de la skênê, comme dans un autre monde. Puis Cassandre se dirige elle-même vers le palais pour y être égorgée, comme elle l’avait elle-même prédit, par Clytemnestre, jalouse de cette captive que son époux infidèle souhaitait installer chez lui. La tragédie s’achève sur le discours que les criminels, Clytemnestre et Egisthe, tiennent devant le peuple révolté pour justifier leur acte. La révolte gronde, Egisthe, menaçant les insolents des pires supplices, parle déjà en tyran et les dernier mots, prononcés par Clytemnestre, disent l’inquiétude des nouveaux maîtres : « Nous saurons bien rétablir l’ordre » (v. 1673).
            Ainsi Clytemnestre venge-t-elle sa fille Iphigénie égorgée pour une guerre absurde, et peut-être venge-t-elle même sans le savoir la première faute, Atrée donnant à Thyeste au cours d’un festin maudit la chair de ses propres enfants. La tragédie de la démesure transmet en effet la faute au sein d’une même famille, comme si par une incompréhensible fatalité elle était condamnée à se dévorer elle-même. Le second acte de la trilogie sera alors la vengeance de la vengeance de Clytemnestre, Oreste refoulé par sa mère auprès d’un lointain pédagogue et revenant à Mycènes pour venger le meurtre de son père. Il est intitulé du nom des Choéphores, ces suppliantes qui portaient les urnes funéraires et dont la tâche était de célébrer sur le tombeau les libations rituelles, pour que le mort soit apaisé et ne revienne pas hanter les vivants. Conduites par Electre, les Choéphores se lamentent sur la sépulture du roi assassiné ; elles invoquent le mort pour qu’il mette fin au règne détesté de l’usurpateur Egisthe, et de sa complice Clytemnestre. Dans la tragédie, on n’invoque jamais en vain les puissances de l’au-delà : aussitôt Oreste, dont Electre avait pressenti la présence, arrive, l’épée à la main, et menace de mort sa mère criminelle : « Que je la tue, et que je meure » (v. 437-438). Le chœur évoque alors, en un chant funèbre, les Erinyes, déesses de la vengeance, les chiennes assoiffées de sang qui réclament du sang pour prix du sang versé, selon la loi de la vendetta qui multiplie le crime sans jamais y mettre fin. En vengeant son père, Oreste obéit à Apollon, qui veut qu’un crime soit châtié par le plus proche parent de la victime, et que le meurtre d’un roi ne demeure pas impuni : « Non, il ne me trahira pas, l’oracle tout-puissant, qui m’ordonnait de franchir ce péril, élevait ses clameurs pressantes et m’annonçait des peines à glacer le sang de mon cœur, si je ne poursuivais les meurtriers d’un père par leurs propres voies et n’obéissais à son ordre : tuer qui a tué » (v. 269-274). Mais en mettant à mort sa propre mère, Oreste devient la proie des Erinyes qui disculpent Clytemnestre, puisqu’elle a versé un sang qui n’est pas le sien, le sang de son époux, et condamnent Oreste, car il verse le sang de sa propre mère, donc son propre sang : « Ah ! Ah ! captives… là, là… des femmes vêtues de noir, enlacées de serpents sans nombre… Je ne puis plus rester […] Les voilà les chiennes irritées de ma mère ! […] Seigneur Apollon, les voilà qui fourmillent ! De leurs yeux goutte à goutte coule un sang répugnant » (v. 1048-1050, 1054 et 1057-1058). Tels sont les derniers mots d’Oreste, qui traqué par ses hallucinations, court se réfugier dans le temple d’Apollon. Les dieux prennent ainsi parti dans le conflit tragique, et ainsi s’opposent, dieu contre dieu : les très anciennes déesses que sont les Erinyes, souterraines et nées depuis l’origine du monde du sang d’Ouranos mutilé par son propre fils Kronos, pour le droit de la mère, et le châtiment du père meurtrier de sa fille ; le dieu de la lumière et de la juste mesure, Apollon, pour le droit du père, et le châtiment de l’épouse meurtrière de son roi. Pourtant, les hommes seuls sont responsables de leurs actes et agissent volontairement, et non comme des victimes d’un destin qui les dépasse. Et si les dieux se contredisent, ce n’est pas pour le plaisir cruel de voir les mortels s’empêtrer dans le piège, mais parce que l’événement tragique se situe sur la ligne de crête entre l’ancien et le nouveau, entre les dieux d’autrefois et ceux qui règnent aujourd’hui, en ce temps où le monde bascule et où la Justice modifie son point d’appui. Le conflit tragique porte ici tout entier sur une question de droit : comment venger le crime ? Et comment mettre fin au cycle illimité de la vengeance ? Et telle est la question du Coryphée qui vient clore la tragédie : « Des enfants dévorés ouvrirent – tristement pour Thyeste ! – la série de nos maux. Puis ce fut le sort fait à un royal héros : le chef des armées grecques périt égorgé dans son bain. Et maintenant encore, pour la troisième fois, vient de venir à nous – que dois-je dire ? la mort ? ou le salut ? Où donc s’achèvera, où s’arrêtera, enfin endormi, le courroux d’Até [personnification de la volonté aveuglée] ? » (v. 1270-1276).
            Le troisième acte de la trilogie doit résoudre ce conflit qu’Eschyle porte, non à la hauteur des hommes, mais bien à celui des dieux : les antiques déesses de la Vengeance, nées du sang du premier crime, la mutilation d’Ouranos par son fils Kronos, poursuivent de leur haine l’assassin de sa mère ; Apollon, le protégé de Zeus, dieu de la lumière et de la divination, prend fait et cause pour le fils qui a vengé son père. Le héros, c'est-à-dire celui qui a commis consciemment l’acte, Oreste, ne prend désormais plus part à l’action : c’est à l’idée même de la Justice de se prononcer, par delà la haine et la vengeance des mortels. La tragédie s’ouvre devant le temple d’Apollon à Delphes : la Pythie recule d’horreur en trouvant dans le sanctuaire Oreste dégoulinant du sang de sa mère et encerclé par la bande des Erinyes, semblables aux Gorgones (v. 48). Apollon, le dieu de la lumière qui purifie les ténèbres, est aussi le dieu de la purification, de la « catharsis » tragique. Les Erinyes, qui se disent par deux fois filles de la Nuit (v. 321-322 et v. 415) et qui abhorrent la pureté du jour, veillent à la pérennité de la souillure, qui ne peut jamais être lavée. L’affrontement entre le dieu nouveau et les antiques déesses est sans issue : il s’agit de l’affrontement de deux droits semblables en ce qu’ils sont également magiques, ou passionnels, dépourvus de toute légitimation rationnelle. Les Erinyes veulent le sang du parricide qui a versé son propre sang par le sang de ses parents. Aussi ne poursuivent-elles pas Clytemnestre pour le meurtre de son époux, puisqu’Agamemnon n’était pas du même sang qu’elle. « Oreste : Mais tant que ma mère a vécu, l’as-tu poursuivie, elle ? Le Coryphée : Non, car elle n’était pas du sang de sa victime » (v. 604-605). Les Erinyes sont les déesses de l’antique société clanique où la famille est l’autorité suprême, tout entière issue de la même mère, qui est sainte pour tous les membres du clan. En ce monde primitif, il n’est pas de pire offense que l’offense envers la mère. Apollon incarne les générations nouvelles, celui qui prophétise l’avenir veut une humanité nouvelle tournée vers l’avenir et non toujours hantée par son passé, poursuivie par la haine inextinguible de la vendetta : il faut mettre selon le dieu fin à la vengeance, accorder le pardon et purifier la souillure. Le dieu de la lumière veut que les vivants prennent soin des vivants, qu’ils abandonnent les morts au royaume des ténèbres, d’où l’on ne revient plus : « Des entraves, Zeus sait les délier ! Il y a remède à cela ; bien des moyens existent de s’en dégager. Mais lorsque la poussière a bu le sang d’un homme, s’il est mort, il n’est plus pour lui de résurrection. Mon père contre ce mal n’a point créé de charme, lui qui bouleverse le monde sans s’essouffler à la peine ! » (v. 645-651). Dans la tragédie d’Eschyle, Apollon se réclame toujours non de sa mère Léto mais de son père Zeus : à la mère qui donne la vie et perpétue le sang de la famille, il préfère le père qui apprend à l’enfant à se détacher du carcan familial et à se lancer à la conquête du monde. Aussi se proclame-t-il fils de son père plutôt que de sa mère : « Ce n’est pas la mère qui enfante celui qu’on nomme son enfant : elle n’est que la nourrice du germe en elle semé. Celui qui enfante c’est l’homme qui la féconde » (v. 658-660). Les Erinyes et Apollon, le droit de la mère et le droit du père, les vengeresses de Clytemnestre et le vengeur d’Agamemnon, se font face, sans médiation possible. Le sort d’Oreste oscille entre les deux causes. Il faut une troisième puissance pour sortir de cette impasse.
            C’est alors que survient Athéna, personnification de la cité : « J’ai de loin entendu l’appel d’une voix » (v. 397). Sur la ligne de crête entre le droit ancien de la mère et le droit nouveau du père, la cité démocratique, c'est-à-dire l’assemblée des hommes libres, va incliner l’histoire des hommes dans le sens du pardon et de la purification. Aux imprécations passionnées des Erinyes, ivres de vengeance, Athéna oppose la voix sereine de la raison, à l’ancien droit fondé sur la magie et l’exorcisme purificatoire, elle oppose une enquête impartiale et argumentée. Elle écoute les deux parties, chacune réclamant son droit : les Erinyes impatientes que leur soit livré le parricide, et Oreste qui se réclame de la protection d’Apollon : « J’ai tué ma mère – je ne le nierai pas – pour qu’un meurtre payât le meurtre de mon père adoré. Mais de ma conduite est responsable aussi Apollon » (v. 463-466). Jamais le héros tragique ne renie son acte, mais la responsabilité, ici revendiquée, est partagée avec le dieu : Oreste n’a pas agi sous le coup d’une colère aveugle, sa vengeance est préméditée, elle a pour elle une légitimité et un droit qu’un dieu même protège. Athéna choisit alors de soumettre le conflit des droits, l’ancien et le nouveau, devant un tribunal humain qui jugera impartialement, tribunal en lequel chaque Athénien reconnaissait aisément le tribunal de l’Aréopage, récemment réformé par Ephialte en 462, quatre ans avant la représentation de la trilogie (458), limitant le pouvoir de l’aristocratie et confiant à l’assemblée du peuple tous les litiges n’impliquant pas crime de sang. C’est donc devant un tribunal issu de la cité nouvelle, conforme à la réforme démocratique des institutions menée à Athènes, dont Athéna est la personnification, qu’Oreste doit paraître : « Je vais faire ici, déclare Athéna, choix du juge du sang versé ; un serment les obligera et le tribunal qu’ainsi j’établirai sera établi pour l’éternité. Vous, faites appel aux témoignages, aux indices, auxiliaires assermentés du droit » (v. 482-486). Une enquête rationnelle et impartiale instruit les deux causes, conformément au droit démocratique et au règne de la raison : « A l’heure où ce Conseil s’assemble, il convient de faire silence et de laisser la cité tout entière entendre les lois qu’ici j’établis pour durer à jamais et, dès aujourd’hui, pour permettre à ces hommes de prononcer un juste arrêt » (v. 570-573) ; « Ecoutez ce qu’ici j’établis, citoyens d’Athènes, appelés les premiers à connaître du sang versé. Jusque dans l’avenir le peuple d’Egée conservera, toujours renouvelé, ce Conseil de juges » (v. 681-681). Quant à Athéna elle-même, la déesse tutélaire de la cité démocratique, elle prend parti pour Oreste, c'est-à-dire pour la paix politique et que soit mis fin à la vendetta : « Je joindrai mon suffrage à ceux qui sont pour Oreste. Je n’ai point eu de mère pour me mettre au monde [en effet, la légende rapporte qu’Athéna est née tout armée de la tête de Zeus]. Mon cœur toujours – jusqu’à l’hymen du moins – est tout acquis à l’homme : sans réserve, je suis pour le père » (v. 735-737). On compte alors les voix et Athéna proclame : « Cet homme est absous du crime de meurtre : le nombre des voix des deux parts est égal » (v. 752-753). Situation d’équilibre, passage entre l’ancien et le nouveau. Eschyle expose ainsi devant les citoyens rassemblés aux Grandes Dionysies le tournant dans l’histoire du droit qui fait suite à l’établissement de la cité démocratique. Le juge suprême n’est plus la mère de laquelle les fils sont issus, mais l’Etat, c'est-à-dire l’assemblée des citoyens, qui juge impartialement. A la toute puissance de la famille, succède la puissance de la cité, le domaine public qui n’appartient qu’aux hommes, seuls guerriers et seuls citoyens, c'est-à-dire ayant le droit de vote, tandis que la mère ne règne que dans la sphère privée. Aux obscures pulsions qui perpétuent la vendetta, Athéna substitue les lois lumineuses, parce que rationnellement fondées, rédigées par les hommes libres. A la guerre sans fin de la vengeance, elle substitue la paix de la cité, le pacte social qui établit la rationalité du droit : « Ne va pas, lance-t-elle aux Erinyes, comme on fait pour les coqs, attiser la colère au cœur de mes citoyens et mettre en eux cette soif de meurtre qui lance frères contre frères, en leur soufflant mutuelle audace » (v. 861-864). Quant aux Erinyes, frustrées de la proie qu’elles réclamaient, elles demandent vengeance et lancent leurs imprécations sur la jeune cité : « Ah ! Jeunes dieux, vous piétinez les lois antiques, et vous m’arrachez ce que j’ai en mains […] Mon venin, mon venin, cruellement me vengera. Chaque goutte qui en coulera de mon cœur coûtera cher à cette ville : une lèpre en sortira, mortelle à la fleur, mortelle à l’enfant, qui, s’abattant sur votre sol – vengeance ! vengeance ! – infligera à ce pays plus d’une plaie meurtrière » (v. 777-787). La voix de la vendetta se révolte contre l’établissement du droit. Mais les dieux désormais inversent le droit ancien et se portent garants de l’amnistie du crime d’Oreste. Dans les temps anciens, méprisant les mortels criminels, ils n’avaient pas voulu s’abaisser à prendre part à leurs crimes : ils avaient abandonné cette tâche à la troupe maudite des Erinyes : « Nous voulons par nos soins, déclarent-elles, décharger les dieux, et qu’ils n’aient pas à instruire de tels procès. Zeus écarte de son audience l’engeance exécrable de tous ceux qu’a tachés le sang » (v. 361-366) ; mais dans les temps nouveaux, les hommes ayant prouvé leur noblesse, et qu’ils ne sont pas indignes des dieux eux-mêmes, les dieux consentent à prendre fait et cause pour le droit de la cité démocratique, et à veiller à son salut. Les Erinyes ont donc fait leur temps, et Athéna convertit les Redoutables en Bienveillantes, protectrices des moissons et garantes de la fécondité et de la richesse de la cité : elles deviennent les Euménides, déesses tutélaires de la cité nouvelle, affranchie de la passion aveugle de la vengeance et pacifiée sous le règne de la loi. Les déesses qui parlaient au nom des morts et de la Nuit deviennent les déesses de la vie et de la fécondité. « Que la riche fécondité du sol et des troupeaux jamais ne se lasse de rendre ma cité prospère! Que la semence humaine y soit aussi protégée! » (v. 907-909). « Je me sens la joie au cœur » s’écrie Athéna, en voyant se lever l’antique malédiction (v. 970). La tragédie s’achève sur la lumière des torches qui illuminent désormais la nuit réconciliée, que ne hantent plus les chiennes assoiffées de vengeance : « Laissez-vous réjouir par l’éclat des torches dévorées du feu qui vous montrent le chemin » (v. 1041-1042). Lumière de la raison, dont Athéna est la déesse, qui succède à la nuit d’une violence démesurée, et que rien ne limitait ni ne mesurait.
            C’est ainsi que la tragédie eschyléenne, loin de proclamer la toute puissance du destin, enseigne bien au contraire aux hommes la voie qui les affranchit de la fatalité, du cycle de la haine, et leur ouvre le chemin de la liberté. Epopée de la cité conquérante et sûre de son droit, la tragédie chante non l’hostilité des dieux envers les hommes, mais au contraire la grandeur de l’homme qui, en se soumettant à la loi, s’est libéré des anciennes hantises, et a su manifester par là une noblesse vraiment digne des dieux ; aussi les dieux ne répugnent-ils plus à protéger la nouvelle Justice, établie en raison et garante de la paix de la communauté civile. Certes l’histoire de cet affranchissement passe par le crime et la colère des dieux, mais elle s’achève glorieusement pour le citoyen des cités nouvelles. La tragédie chez Eschyle dit la violence d’une crise, mais elle chante aussi son dénouement heureux. Le poète ne doute pas que les dieux soient avec la cité, et qu’elle seule peut apporter le salut aux hommes. Sophocle et Euripide, qui vivront dans la seconde moitié du siècle et verront Athènes se consumer dans les ruineuses guerres du Péloponnèse, seront moins confiants dans l’avenir. Et leurs tragédies s’achèveront dans la crainte et le tremblement chez Sophocle, dans le désarroi et la déréliction chez Euripide. L’histoire de la tragédie athénienne est elle-même tragique : elle commence avec Eschyle par la confiance dans l’avenir démocratique et trouve son aboutissement (du moins par les œuvres qui nous sont parvenues) dans le pressentiment de l’échec et la crainte d’être abandonné des dieux.

NOTES

1- Des fragments et des scolies nous permettent de deviner ces deux tragédies perdues : dans le Prométhée délivré, le titan était délivré sur le Caucase, où il était enchaîné depuis 30.000 ans, par Héraclès, qui perçait l’aigle d’une flèche. Prométhée, devenu plus humble, décrit sa longue misère (surtout un fragment traduit par Cicéron, Tusculanes, II, 10) puis indique son chemin à Héraclès. On sait par Apollodore que Prométhée ne pouvait être délivré qu’à la condition qu’un immortel consente à mourir à sa place : ce sera le centaure Chiron, affligé d’une blessure incurable. Prométhée sans doute livrait son secret à Zeus, qui lui-même cessait d’être le tyran qu’il est dans la première tragédie de la trilogie. Quant au Prométhée porte feu, il traitait sans doute de l’établissement du culte de Prométhée en Attique, « sujet final qui offrait une analogie assez frappante avec celui de l’Orestie, où l’on voit l’installation des Euménides dans leur sanctuaire de l’Aréopage » (Croiset, 1928, p. 163-164). Sur tous ces points, voir Croiset, 1928, p. 162-164.

2- Le mythe de Prométhée, qu’Eschyle adapte à la nécessité dramatique de sa tragédie, se lit dans Hésiode, Théogonie, v. 507-560. Selon Hésiode, la cause du ressentiment de Zeus contre Prométhée, avant le vol du feu, est la ruse du titan qui, dans le rite du sacrifice que les mortels offrent aux immortels, accorde aux premiers la chair comestible, et ne laisse aux seconds que la peau et les os. Pour châtier les hommes, Zeus les prive du secours du feu ; alors « le brave fils de Japet sut tromper Zeus et déroba, au creux d’une férule, l’éclatante lueur du feu infatigable » (v. 565-567). C’est alors que, pour punir le titan, Zeus le lie à une colonne et lâche contre lui un aigle qui « mangeait son foie immortel, et le foie se reformait la nuit, en tous points égal à celui qu’avait, le jour durant, dévoré l’oiseau aux ailes déployées » (v. 523-525). Hésiode mentionne également que Zeus finit par se réconcilier avec Prométhée, qui sera délivré par Héraclès le Thébain (v. 530). Quant aux hommes, Zeus les punit en leur envoyant Pandore (qui reste innommée chez Hésiode), piège de la séduction féminine qui contient en son sein tous les maux de la terre.

3- Hésiode fait naître Prométhée de Japet et d’une Océanide, Clymène (v. 507-511). Cela expliquerait la pitié que les Océanides ont pour le titan supplicié. Pourtant Eschyle modifie sur ce point le mythe, et fait de Prométhée le fils de Gaïa, assimilée à Thémis (v. 20-210). Partisan des hommes plus que des dieux, Prométhée est bien fils de Gaïa-la-Terre plutôt que du ciel. Quant à Thémis, elle est la Loi, et l’affrontement de Zeus et de Prométhée est aussi celui, pour Eschyle, du Droit et de la Force, de la loi et de la tyrannie.

4- Croiset, 1928, p. 134 : « Prométhée semble avoir été très anciennement vénéré en Attique comme un dieu du feu, une sorte de parèdre d’Héphaïstos. Il avait un autel près de l’Académie, à Colone, et l’on y célébrait en son honneur des courses au flambeau, dont on peut lire la description dans Pausanias ». On lit en effet, dans la Description de l'Attique (XXX, 2) de Pausanias : « A l'Académie se trouve un autel de Prométhée, et c'est de là que partent vers la ville les courses avec les torches enflammées ; la compétition consiste à garder pendant la course sa torche encore allumée, et la victoire n'est pas au premier arrivé si sa torche s'est éteinte, mais au deuxième à sa place ; et si sa torche à lui aussi ne brûle plus, le vainqueur est le troisième ; au cas où toutes les torches soient éteintes, la victoire n'est attribuée à personne » Au début d'Œdipe à Colone, Œdipe errant, accompagné d'Antigone, parvient aux portes d'Athènes, à Colone, où se trouvaient l'Académie et l'autel de Prométhée. A un passant anonyme, il demande le nom du pays où il vient de s'arrêter : « Le pays tout entier est terre sainte. Poséidon y est vénéré, et aussi le titan Prométhée, le divin donateur du feu (o purphoros theos / Titan Promêtheus). Tu foules un sol qu'on appelle le Seuil d'Airain ; il défend l'accès d'Athènes » (v. 54-58).