Mis en ligne le 29 octobre 2007
Philosophie et Tragédie
La scène tragique marque le lieu de la représentation (mimêsis) la plus intense, de la plus grande tension mimétique. Elle se dresse en effet à la limite des mondes, entre profane et sacré, entre le visible et l’invisible : la porte du palais, unique décor, s’ouvre sur l’Hadès où s’égorge Eurydice, où Jocaste se pend, où Clytemnestre assassine Agamemnon, puis Oreste Clytemnestre. Le théâtre élève toujours ses tréteaux au seuil de l’autre monde. En cette proximité de l’au-delà, c'est-à-dire du non-humain et peut-être même de l’inhumain, l’apparence devient apparat et brille d’un éclat surnaturel : la parole devient incantation, le temps est comme suspendu par l’imminence d’un renversement et l’acteur, en son costume de scène, se transforme en une idole vivante. La parade théâtrale élève la représentation à sa plus haute puissance. Penser la tragédie, ce n’est pas seulement méditer un genre théâtral parmi d’autres, c’est penser le statut même de la représentation, et la valeur de vérité de tout art mimétique en général.
L’intensité de la représentation est alors fonction de la violence du conflit tragique. Le temps est comme suspendu — Aristote souligne l’importance du rythme de la représentation, nous dirions aujourd’hui du « suspense » — au déferlement du sacré, qui est aussi l’irruption de l’inhumain dans le cercle de la cité qui circonscrit l’humanité. L’ouverture des hostilités est alors déclenchée par un acte libre de transgression : Clytemnestre assassine Agamemnon, Œdipe prend la route de Thèbes, Antigone défie Créon. Cette violation de territoire — l’affrontement tragique naît toujours d’un incident frontalier — ouvre une brèche par laquelle se précipite le retour du refoulé : le meurtre de Clytemnestre paie le meurtre d’Agamemnon, le cadavre de Laïos revient sur la scène par l’aveu du berger de Corinthe, Antigone enfin paie de sa vie le cadavre laissé sans sépulture de son frère Polynice. Pour dire ce retournement ou renversement de situation, le chœur d’Antigone recourt à la métaphore du raz-de-marée : « On croirait voir la houle du grand large quand, poussée par les vents de Thrace et par leurs brutales bourrasques, elle court au-dessus de l’abîme marin, et va roulant le sable noir qu’elle arrache des profondeurs cependant que, sous les rafales, les caps heurtés de front gémissent bruyamment. » (v. 586-592).
Le mythe tragique fait alors toujours porter sur l’homme, non sur le dieu, la responsabilité de la transgression. Responsabilité morale qui se fonde sur l’accomplissement de l’acte plutôt que dans la déclaration d’intention. C’est ainsi qu’Œdipe, meurtrier de son père et fils incestueux de sa mère, bien qu’il ait agi, voyant, en aveugle, ne songe pas un instant à esquiver la responsabilité de ses actes : il appartient précisément au « caractère » (êthê) du héros tragique d’assumer pleinement son destin. « Ni l’Ister ni le Phase ne seraient capables, je crois, de laver les souillures que cache ce palais, et dont il va bientôt révéler une part [la mort de Jocaste et l’aveuglement d’Œdipe], souillures voulues et non involontaires, mais, parmi les malheurs, les plus affligeants ne sont-ils pas ceux justement qui sont nés d’un libre choix? », Œdipe tyran, v. 1227-1231. Et à la question : « Quel dieu (daimôn) poussa ton bras? », Œdipe répond : « Apollon, mes amis! », mais c’est pour ajouter aussitôt : « Mais aucune autre main n’a frappé que la mienne, la mienne, malheureux! » (v. 1328-1332). L’événement tragique naît du scandale que la liberté de l’homme introduit dans l’ordre régulier du cosmos. C’est toujours par une initiative des hommes, et non par une intervention des dieux — le dieu tragique ne se manifeste pas tant qu’il n’a pas été provoqué — que l’inhumain fait son apparition dans l’histoire, c'est-à-dire dans le « mythe », l’histoire s’élevant en effet à la grandeur du mythe quand elle ouvre la porte, tragiquement, à l’inhumain. La tragédie enseigne ainsi que c’est toujours du fond de l’humain que surgit l’inhumain. Tel est le sens du célèbre chœur d’Antigone qui s’ouvre par les mots (v. 332-333) :
Polla ta deina, kouden
Anthrôpou deinoteron pelei
Non pas, comme le traduit Mazon : « Il est bien des merveilles en ce monde, il n’en est pas de plus grandes que l’homme », mais : « Multiple est le terrifiant (deinon signifie le terrible, l’effrayant, mais encore le malfaisant, le funeste), et c’est pourtant de l’homme, plus que de nul autre, que le plus terrible provient ». Le renversement tragique révèle que le plus inhumain est, pour l’homme, l’homme lui-même. On lira sur ce point le commentaire par Heidegger de ce chœur d’Antigone dans : Introduction à la métaphysique, IV : « La Limitation de l’être », p. 153 sq.
Quelles sont alors, selon la sagesse tragique, les forces de la transgression? Quels sont les actes, dont l’homme est seul responsable, qui ouvrent la porte à l’inhumain? C’est tout d’abord la volonté de savoir, celle-là même qui anime Œdipe, qui se dit « expert en énigmes fameuses » et ose répondre au Sphinx ; c’est ensuite l’oubli des morts, en lequel tombe Créon, aveuglé qu’il est par la vanité du pouvoir et l’orgueil du tyran ; c’est enfin la violence d’Éros, qui oppose le fils au père et frappe de délire tous ceux qu’il touche (Antigone, v. 790 : « Qui tu touches aussitôt délire »). La vérité, la mort et l’amour sont ainsi autant de brèches par lesquelles s’engouffre le sacré, déstabilisant l’ordre seulement humain de la cité. Dans l’équilibre de la terreur qui définit le moment tragique, il vaut mieux ne pas chercher à tout prix à connaître la vérité. C’est ainsi que Tirésias dit à Œdipe qui l’a convoqué à sa cour : « Hélas! Hélas! Qu’il est terrible de savoir (phronein ôs deinon), quand le savoir ne sert de rien à celui qui le possède » (v. 316-317). Sur la scène tragique, mieux vaut encore se défier de la démesure d’Éros, qui « entraîne les justes (dikaios) sur la route de l’injustice (adikia), pour leur ruine » (Antigone, v. 791). Aussi n’est-ce peut-être pas sans ironie que Platon fait paraître Sophocle, au livre I de La République (329 b-c), dans le rôle d’un vieillard qui se flatte d’être délivré du tourment du désir sexuel : « Silence, ami ! répondit-il. C’est avec la plus grande satisfaction que je l’ai fui, comme délivré d’un maître rageur et sauvage ». Quant à la mort et à l’au-delà dont elle est la porte, la mise en scène tragique ne manque jamais d’en exhiber toute l’horreur : tel l’océan de sang, selon les propres paroles de Clytemnestre, qui attend Agamemnon au bout de ce tapis de pourpre qui le conduit à l’intérieur de son palais ; telle encore la sépulture d’Antigone profanée par Créon, chambre nuptiale monstrueuse depuis laquelle s’élève « un appel confus de cris désespérés » (v. 1209).
La philosophie se propose alors d’apaiser la tension tragique, de mettre fin à « l’antigonisme » et de réconcilier les contraires. L’effroi du sacré — ce deinon que l’acte tragique fait paraître — doit se dissiper pour que commence le temps de la réflexion. L’idole qui s’élève en majesté sur la scène tragique méduse la pensée et fait obstacle au travail dialectique. Il faut que l’image s’atténue pour que l’idée prenne sa vraie mesure.
Il est alors possible de montrer que la résolution du nœud tragique est éthique chez Aristote, et spéculative chez Platon.
La solution aristotélicienne est en effet surtout morale : l’Éthique à Nicomaque définit la vertu comme un juste milieu (mesotês) qui se garde également des extrêmes contraires : c’est ainsi que le courage se garde de la lâcheté comme de la témérité, et la générosité de l’avarice comme de la prodigalité. Cette leçon de la prudence — ou phronêsis — , qui n’exclut pourtant pas l’audace qui sait se saisir de l’occasion (kairos), est au fondement même de la morale d’Aristote, comme l’a montré l’ouvrage magistral de Pierre Aubenque (1). Le Dieu tragique est à chaque instant sur le point d’apparaître ; le Dieu aristotélicien, moteur immobile et transcendant, est à ce point « séparé » du monde qui s’efforce pourtant d’imiter sa transcendance, qu’il semble presque un Dieu absent. Pour Aristote, la tragédie montre surtout le redoutable pouvoir de la liberté humaine et le risque qu’elle introduit au sein de l’ordre cosmique. C’est ainsi que La Poétique traite beaucoup de l’acte accompli par le héros, et fort peu de l’intervention des dieux. Bien au contraire, ceux-ci semblent presque exclus de la scène tragique, puisque Aristote critique l’intervention du deus ex machina, facilité à laquelle ne cèdent que les mauvais dramaturges : « Le dénouement (lusis) de chaque histoire (muthos) doit aussi résulter de l’histoire elle-même, et non d’un recours à la machine (mêkhanê), comme dans Médée » (Poét.XV, 54 a 37 sq). En mettant l’accent sur la cohésion dramatique, ce qu’il nomme « le système des actes », Aristote moralise la scène tragique, atténue et supprime presque la part des dieux et accroît considérablement celle des hommes. Tukhê, autrefois le destin, effet d’une intervention divine, devient chez lui le hasard, un défaut dans l’ordre souvent troublé de la nature, effet d’une contingence qui marque l’éloignement, et nullement la manifestation, de l’activité divine. La Poétique d’Aristote, postérieure de plus d’un siècle aux grandes tragédies d’Eschyle et de Sophocle, dépouille cet art de son effroi sacré et le moralise en le rationalisant. Elle découvre par là même la grandeur de l’éthique et du politique, où l’homme sera désormais le seul estimateur de ses propres valeurs.
La solution platonicienne du conflit tragique est, quant à elle, plus spéculative que morale. C’est par la réflexion dialectique, plutôt que par l’affirmation pratique de la liberté, qu’il est possible de surmonter ce deinon, cette terreur dont la tragédie rend manifeste la toute-puissance. A la violence de « l’antigonisme » tragique, la philosophie substitue l’amitié du dialogue, cette philia sans laquelle la philosophie ne saurait être. A la terreur sacrée de la vérité, elle substitue l’exercice toujours inachevé de la recherche dialectique. Entre le mortel et l’immortel, c'est-à-dire, selon la thématique platonicienne, entre le visible et l’intelligible, la relation n’est plus d’hostilité ni de conflit, mais plutôt de désignation et de signification : le visible est l’image et comme le mythe de l’intelligible, l’icône participe par ressemblance à la forme de l’idée et le phénomène est l’ombre portée de l’essence. Aussi n’est-il jamais, selon Platon, « terrible de savoir », comme l’affirmait autrefois Tirésias. Bien au contraire la science rend l’homme meilleur en lui apprenant à discerner le bien du mal, et nul n’est méchant volontairement, c'est-à-dire sciemment (bien que Calliclès résiste, par son silence, à l’invitation dialectique). Le dieu tragique marque une limite que nul mortel ne doit dépasser ; le dieu de Platon appelle au contraire l’esprit à dépasser toujours ses propres limites et à surmonter ses contradictions. Aussi, dans Le Banquet, Socrate adresse-t-il sa prière au soleil sensible, image et « rejeton » (enkonon, Rép. VI) du soleil intelligible, pour que se lève sa lumière dans l’esprit humain, aidant ainsi les hommes à sortir de la caverne de leur phantasmes, et à s’acheminer vers la cité philosophique. Le dieu tragique exclut ; le dieu de Platon enseigne. Ainsi le démon de Socrate fait-il signe, il donne à penser par l’étonnement et par l’ironie, il dispose à la réminiscence. Le dieu de la philosophie est un dieu enseignant, qu’il ne faut donc pas craindre, mais écouter au contraire avec attention. Un magnifique dialogue, dont l’authenticité est pourtant quelquefois discutée, l’énonce explicitement : « Que personne parmi les Grecs ne se laisse arrêter, sous prétexte qu’étant mortels, nous n’avons pas à nous mêler des affaires divines. Il faut, au contraire, se persuader que la divinité n’est pas inintelligente et qu’elle connaît bien la nature humaine et qu’elle sait que, si c’est elle qui enseigne, nous suivrons ses leçons et nous apprendrons ce qui nous est enseigné » (Épinomis, 988 a-b).
La triple blessure ouverte par le conflit tragique — la vérité, l’amour et la mort — trouve ainsi son remède avec cette médecine de l’âme que prétend être la philosophie platonicienne. La recherche dialectique apprivoise la vérité et, comme un chasseur exercé à la poursuite de sa proie, apprend à ne pas la craindre. Le recueillement de la réminiscence vaut, selon la leçon du Phédon, pour un exercice qui se familiarise avec la mort — meletê thanatou (81 a) — et apprend ainsi à surmonter l’effroi qu’elle inspire à l’imagination, mais non à la raison. Aussi la philosophie est-elle cette incantation et cette magie qui apaise l’inquiétude de l’enfant qui est au-dedans de nous, cet enfant qui s’angoisse de la mort comme de la venue d'un Croquemitaine (ta mormolukeia, 77 e). Quant à l’Amour, un grand démon selon Diotime, il est, selon Platon, le patron véritable de la philosophie. L’Éros philosophique entraîne l’esprit à la poursuite de l’immortel, il réconcilie les mondes que la crise tragique avait dissociés. Éros est un intermédiaire, un médiateur (metaxu, 202 d), il va de l’un à l’autre comme la navette sur les fils de trame, il fait se communiquer l’immortel et le mortel que le partage tragique avait rigoureusement séparés : « Son rôle (dunamis) est de traduire (hermêneuein) et de transmettre aux dieux ce qui vient des hommes et, aux hommes, ce qui vient des dieux [...] D’autre part, puisqu’il est à mi-distance des uns et des autres, de combler le vide : il est ainsi le lien qui unit le Tout à lui-même » (202 e). C’est ainsi que le démon de l’Amour est l’Ange qui transmet les signes. Le désir d’immortalité qu’Éros inspire est donc saint, et nullement sacrilège. Il faut ici, pour terminer cette leçon, rappeler le mythe platonicien de sa naissance (203 b sq).
Éros fut conçu le jour de la naissance d’Aphrodite, car à l’instant même où la beauté surgit de la vague commence la fièvre de l’Amour. Ce jour-là, les dieux, saturés de beauté, « enivrés de nectar » (203 b), sont repus. Les dieux en effet jouissent de leur suffisance. Mais les hommes, qui boivent non du nectar mais, à l’instar des convives du Banquet, du vin, celui, matériel, d’Alcibiade ou celui, spirituel, de Socrate, ne sont jamais assez ivres : la satiété leur est inconnue et le désir — que personnifie Éros — ne les abandonne jamais.
Poros (le mot grec signifie expédient, ressource, mais encore une voie de passage ou de communication d’un lieu à un autre), enivré lui aussi du nectar dérobé au festin des dieux, s’est endormi, non dans la salle du banquet, mais « dans le jardin de Zeus », qui la jouxte immédiatement. Poros est « prodigieux chasseur (thêreutês deinos) », il est encore « prodigieux sorcier (deinos goês), magicien (pharmakeus) et sophiste (sophistês) » (203 d). Poros endormi est la figure de l’esprit saoûlé par sa propre habileté, par sa virtuosité dialectique. Poros s’étourdit au jeu seulement formel de l’éristique. Poros endormi, c’est la rhétorique des sophistes qui se lasse de ses propres jeux.
Survient alors, continue Diotime, Pénia (le mot grec signifie indigence, misère, pauvreté), la mendiante toujours vagabonde et jamais en repos, toujours affamée et jamais assouvie. Pénia souffre de l’absence du vrai, elle est cette ignorance, ignorance docte et non stupide, que l’ironie de Socrate a su rendre consciente d’elle-même. Aussi se fait-elle errante pour mendier le savoir, « elle couche toujours par terre et sur la dure, dormant à la belle étoile sur le pas des portes et dans les chemins » (203 d). Pénia est la misère tragique de l’esprit que le sacré exclut, auquel l’accès à la vérité demeure interdit.
Pénia la mendiante s’accouple alors, dans le jardin de Zeus, avec Poros endormi. Éros, démon et inspirateur de la philosophie, est alors l’enfant des noces mystiques de Pénia avec Poros, de la misère tragique avec l’intelligence déliée du sophiste : la philosophie naît, avec Platon, de l’accouplement de la tragédie, qui n’est plus chez Agathon (l’un des convives du Banquet) qu’une déclamation creuse, et de la sophistique, qui n’est plus avec les Mégariques (dont les paradoxes sont raillés dans l’Euthydème), qu’un jeu formel et vain. C’est ainsi que sans Pénia, Poros n’est qu’un vain jeu de l’esprit ; sans Poros, Pénia n’est qu’une souffrance que rien ne peut apaiser. La philosophie — qui est l’esprit soulevé par Éros, le désir d’immortalité — naît de l’accouplement de l’âme avide et de l’esprit adroit.
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NOTE
1- Pierre Aubenque, La Prudence chez Aristote, surtout la conclusion :« La source tragique ».
