Jacques Darriulat

 

INTRODUCTION A LA PHILOSOPHIE ESTHETIQUE

 

 

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Mardis de la philo, second semestre 2011.
Mis en ligne le 6-7-12

 

Euripide (env. 480-406)

Aristophane, Les Grenouilles, dans : Comédies, trad. Hilaire Van Daele, introd. A. Dain, tome II, Les Belles Lettres, 1963, p. 265-365.
Euripide, Tragiques grecs, Euripide, Théâtre complet, éd. Marie Delcourt-Curvers, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1962.
Karl Reinhardt, « La crise du sens chez Euripide », in Eschyle, Euripide, trad. E. Martineau, Minuit, 1972, p. 293-328.
René Schaerer, L’Homme antique et la structure du monde intérieur d’Homère à Socrate, Payot, 1958, chap. VIII : « Euripide », p. 239-287.
Jacqueline de Romilly, La Tragédie grecque, PUF, « Quadrige », 1970, chap. IV : « Euripide ou la tragédie des passions », p. 114-155.
Jacqueline de Romilly, Le Temps dans la tragédie grecque, Eschyle, Sophocle, Euripide, Vrin, 2009 [1971], chap. V, p. 139-173 : « Le temps dans l’œuvre d’Euripide ».
Jacqueline de Romilly, La Modernité d’Euripide, PUF, « Ecrivains », 1986.
Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet, Mythe et tragédie II, Editions La Découverte, 1986, chap. 10, p. 237-270 : « Le Dionysos masqué des Bacchantes d’Euripide » (J.-P. Vernant).

            On peut aussi découvrir Euripide au cinéma, par les deux films de Michael Cacoyannis : Les Troyennes  d’après Euripide (1971) avec Katharine Hepburn ; et Iphigénie, toujours d’après Euripide, qui vient en 1977 terminer le cycle commencé en 1962 avec l' Electre de Sophocle.

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            En 405, l’année de la mort d’Euripide, un an avant la mort de Sophocle, aux fêtes Lénéennes, ou petites Dionysies (elles avaient lieu au solstice d’hiver, vers décembre-janvier), Aristophane fait jouer Les Grenouilles. Il constate avec tristesse le déclin du grand art tragique, et imagine en conséquence une bouffonnerie : Dionysos, inconsolable de la mort d’Euripide, décide de se déguiser en Héraklès (travesti burlesque, dans la mesure où Héraklès incarne le comble de la virilité, tandis que l’ambiguïté de Dionysos souligne inversement son caractère féminin), et de descendre aux enfers (Héraklès en effet avait réussi ce voyage, et ramené du royaume des ombres Alceste que la mort avait ravie : tel est le thème de l’une des plus belles tragédies d’Euripide) pour en ramener Euripide. Après avoir pris conseil auprès du héros, Dionysos traverse l’Achéron, un marécage dans lequel coassent les grenouilles, rythmant d’un insistant « coax, coax » le rythme de la rame, en un chant grotesque qui est une parodie des chants poétiques du chœur tragique. Après diverses péripéties, Dionysos arrive au trône de la poésie, auquel Euripide, après en avoir chassé Eschyle, s’accroche énergiquement, le prince des poètes devant être nourri à perpétuité par le Prytanée infernal. Alors commence l’un de ces dialogues des morts dont la rhétorique ancienne sera si friande (Lucien) : il s’agit de savoir, en les faisant converser ensemble, lequel, d’Eschyle ou d’Euripide, est le plus grand (Sophocle pour sa part s’est aussitôt prononcé pour Eschyle auquel il cède volontiers le rang). La comédie d’Aristophane développe une sorte de parallèle bouffon entre la poésie archaïque, guerrière, héroïque et grandiose d’Eschyle, et la poésie sophistique, sinon sophistiquée, subtile, attachée aux passions individuelles plutôt qu’au destin de la cité, d’Euripide. Sur la scène, Eschyle ne faisait monter que les héros, qui prenaient sur eux la cause de la cité comme celle du dieu ; sur cette même scène, Euripide fait paraître des âmes faibles, torturées par leur passion, incapables de se dominer elles-mêmes. La tragédie est pour Eschyle l’affaire des rois et des princes ; elle est l’affaire de tous les hommes selon Euripide, tous communiant dans la misère de leur condition, tous également égarés dans la vie comme devant la mort. Pour Euripide, la tragédie épique d’Eschyle n’est qu’un verbiage creux, une emphase vide : il est « l’homme, faiseur de sauvages [des violents qui ne s’expriment pas avec civilité], au verbe présomptueux, avec sa langue sans frein, sans retenue, sans barrières, bavard que rien ne déconcerte, fagoteur de mots pompeux » ; pour Eschyle, Euripide est le fossoyeur du genre tragique, qui a fait sombrer la geste des héros dans la vie dérisoire des hommes ordinaires, des lâches et des faibles : « Mon génie, déclame Eschyle, imagina les nombreuses vertus des Patrocle, des Teucer à cœur de lion, pour inciter chaque citoyen à se hausser à leur taille au premier son de la trompette. Mais par Zeus, je n’ai point représenté de Phèdres prostituées ni de Sthénébées [elle avait accusé à tort Bellérophon de lui avoir fait violence], et nul ne peut citer une femme que j’aie jamais faite amoureuse (1) […] N’a-t-il pas mis en scène des entremetteuses, des femmes qui accouchent dans les temples, s’accouplent à leurs frères, et disent que la vie n’est pas la vie [une maxime attribuée à Euripide dit en effet que la vie est peut-être la mort et la mort la vie] ? De là vient que notre cité s’est remplie de sous-greffiers et de bouffons, singes amuseurs du peuple qu’ils ne cessent de duper, et que personne n’est plus en état, faute d’exercice, de porter la torche aujourd’hui [allusion à la course des lampadophores, mais aussi à la tragédie d’Eschyle : Prométhée porte-feu] » (2). Tandis que l’hymne eschyléen exalte les vertus héroïques, en un verbe solennel et austère, la lamentation euripidienne ne cesse de verser des larmes, en une reprise sans fin, sur le mode litanique des chants de deuil : « … me laissant à moi des chagrins, des chagrins ; et des larmes, des larmes, de mes yeux ont coulé, ont coulé, Infortunée ! » (3), singe encore Eschyle. A l’âme accablée d’Euripide, Eschyle oppose alors le fier courage du guerrier : « Il est naturel que les demi-dieux usent de termes grandioses, se défend Eschyle […] J’avais montré le bon modèle, tu l’as dégradé » (4). A la grandiloquence eschyléenne, avec ses monstres et ses prodiges, son style archaïsant, ses « croquemitaines » (5) impressionnants (« je veux, dit encore Euripide, avant tout convaincre cet homme de charlatanisme et de tromperie, et montrer par quels artifices il bernait les spectateurs niais ») (6), Euripide oppose la réalité de la vie quotidienne, la vérité des passions et la profonde misère des hommes abandonnés ou trahis par les dieux, à moins que ce ne soit par le sort : « – Oui ou non, est-elle fictive l’histoire de Phèdre que j’ai composée ? demande Euripide. – Non, par Zeus, lui répond Eschyle, elle est vraie. Mais le poète est tenu de cacher le vice, non de le mettre au jour » (7). Les héros d’Eschyle ont sans doute de la grandeur (« Vois quels hommes Euripide avait reçu de moi au début, se vante Eschyle, des vaillants, hauts de quatre coudées, non des citoyens qui se dérobent, ni des flâneurs de l’agora, ni des bouffons comme aujourd’hui, ni des intrigants ») (8). Mais ils manquent de réalité, ils ne sont que des simulacres sans existence ; les personnages d’Euripide sont sans doute terriblement pathétiques, mais ils sont faibles et sans grandeur, livrés aux passions qui les dévorent. Au fond, Eschyle reproche à Euripide d’avoir profané la part du sacré dans la représentation tragique, et d’avoir par là même mit fin au genre tragique en tant que tel : « Ma poésie n’est pas morte avec moi, se flatte Eschyle. La sienne est morte avec lui » (9). C’est pourquoi la démolition du modèle héroïque s’accompagne d’un déclin religieux, du mépris des modernes pour les anciens rites qui passaient pour sacrés. Avant de concourir l’un contre l’autre, les deux champions invoquent leurs dieux respectifs. Eschyle : « Déméter, qui a nourri mon esprit, fais que je sois digne de tes Mystères » (10). Euripide : « Ether, ma nourriture, pivot de ma langue, Compréhension, narines au flair subtil, faites que je réfute comme il faut les arguments que je toucherai » (11). La langue, l’intelligence et le flair sont les seuls dieux d’Euripide, qui ne compte donc que sur ses propres qualités intellectuelles, et qui apparaît ainsi, selon les insinuations d’Aristophane, comme un athée. Mais si la tragédie est le conflit du profane et du sacré, l’épreuve par laquelle l’homme se mesure en se mesurant aux dieux, comment celui qui se dit sans dieux pourrait-il s’élever à la poésie tragique ? Ce qu’Eschyle reproche donc à Euripide, ce n’est pas de ne pas être un grand poète, c’est plutôt d’avoir détruit la grandeur tragique en donnant à ses personnages leur entière humanité, aux dépens du mythe héroïque, et d’avoir ainsi fait déchoir la tragédie du surhumain à l’humain, et au trop humain.
            On le voit : un monde sépare Euripide d’Eschyle, et même encore de Sophocle, dont Aristophane fait le compagnon solidaire mais muet d’Eschyle, Sophocle dont Euripide est pourtant le presque contemporain, lui qui n’est plus jeune que Sophocle que d’une quinzaine d’années seulement, et qui meurt un an avant lui, en 406, à l’âge de soixante-seize ans. En ce moment où la Grèce inventait non seulement le monde politique, mais encore le cadre spéculatif dans lequel l’Europe se construira pendant plus de deux millénaires (en sommes-nous sortis ?), les événements se précipitaient : de la première tragédie d’Eschyle (Les Perses, 472) à la dernière d’Euripide (Les Bacchantes, 405), il n’y a guère que 67 ans. Et pourtant, quel chemin parcouru ! En quelques années, on est passé de la splendeur solennelle du dithyrambe dionysiaque à une sorte de mélodrame de l’absurde qui met en scène la misère des hommes, et leur accablement dans la guerre, la folie, l’avilissement, la solitude ou l’injustice ! L’Eschyle d’Aristophane a sans doute bien raison : Euripide n’accomplit pas la poésie tragique, il en épuise plutôt l’inspiration et la conduit jusqu’au point où elle doit se détruire, dénonçant son emphase creuse, et montrant en pleine lumière la déréliction véritable de la condition des mortels. En représentant et en méditant la fin de l’âge héroïque, Euripide met un terme à l’âge tragique. Les dieux s’éloignent jusqu’au point de paraître absents, sinon inexistants, et les hommes demeurent seuls et misérables sur une terre hostile, pour un destin – à moins que ce ne soit un Hasard – privé de sens. Si la tragédie, telle qu’elle nous est apparue chez Eschyle d’abord, chez Sophocle ensuite, naît du conflit des forces contraires, celles du sacré et celles du profane, exaltant l’homme en cette divine tension et l’élevant au niveau du surhumain, alors que peut devenir la tragédie quand la tension se relâche, que les dieux se désengagent ou deviennent sourds, à moins qu’ils n’interviennent, mais c’est alors avec une injustice révoltante, et que l’homme de son côté, livré à lui-même, s’effondre comme une marionnette soudain privée de ressorts ? L’art d’Euripide ne propose pas une nouvelle interprétation du conflit tragique, il en épuise plutôt le sens et le vide de son contenu. On se lamente beaucoup dans les tragédies d’Euripide, et les chants du chœur sont bien souvent des lamentations funéraires. On peut se demander si l’objet véritable de cette lamentation, plutôt que celui que célèbre le chœur des pleureuses, n’est pas la tragédie elle-même. Euripide montre avec grandeur la fin de toute grandeur, et du déclin du tragique il fait, paradoxalement, une tragédie.
            C’est cette défaillance de la Justice tragique, le fléau inexorable du partage de midi, son vacillement et son dérèglement, qu’il nous faut maintenant approfondir. L’étreinte qui mettait terriblement aux prises, sur la scène tragique, les hommes avec les dieux, se desserre et se dénoue : d’un côté, les dieux, devenus lâches, incertains, ou pire encore : criminels, se font indifférents au destin des mortels ; de l’autre côté, les hommes misérables abandonnés à eux-mêmes, s’entretuent par vanité ou par crainte, meurent de se savoir méprisés ou sombrent dans la folie. Sacré et profane deviennent étrangers l’un à l’autre, le premier s’éloignant dans l’irréalité de la fable, le second prenant conscience de son abandon et de sa grande misère.

            L’Antigone de Sophocle n’aurait plus guère sa place sur la scène euripidienne : elle qui invoquait, pour témoins de la grandeur de son acte, les lois inflexibles, non écrites, des dieux, qui avaient été édictées bien avant que ne soient écrites les lois des cités humaines, n’aurait plus maintenant ce recours : les dieux, devenus futiles, faibles ou parjures, semblent bien incapables, désormais, de justifier la grandeur. L’Apollon du Ion est un criminel qui viole les filles (il s’agit de Créuse, une princesse, destinée à devenir reine elle-même), les abandonne ensuite à leur honte, et laisse périr, sans le moindre secours, le fruit de ses amours coupables ; et quand il lui faut enfin justifier son injustifiable conduite, il envoie lâchement à sa place Athéna plaider sa cause. Dans un admirable solo, Créuse se lamente sur la violence dont elle fut victime : « Tu vins vers moi dans l’éclat d’or de tes cheveux/Le pli de ma robe était plein de crocus,/reflets du soleil cueillis pour ma guirlande./Tu m’as saisie par mes poignets de fille,/tu m’as jetée par terre dans la grotte,/quand je criais : « Ma Mère, à moi ! »./Un dieu et mon amant,/tu m’emportas sans pitié, pour faire de moi/ce que voulait Cypris [la déesse de Chypre, Aphrodite] » (12). Le jeune, pieux et candide Ion, serviteur du dieu en son temple de Delphes, en est profondément troublé : « Je dois admonester Phoibos. Que lui arrive-t-il ? Prendre par force des jeunes filles, puis les abandonner, engendrer des enfants en secret et les laisser mourir faute de soins : cela n’est pas digne de toi ! » (13) ; et plus loin : « La parole du dieu est-elle véridique, ou bien est-elle vaine ? Tel est le problème à résoudre, et qui a de quoi me troubler » (14). C’est ainsi le dieu qui déçoit amèrement les cœurs qui veulent croire en lui, ce sont les dieux et non les hommes qui sont les vrais responsables du déclin de la foi comme de l’oubli des rites. Dans La Folie d’Héraklès, la venue du divin est l’irruption de la Folie et de l’Injustice, et c'est par un atroce massacre, que rien ne justifie, que se manifeste le sacré. De retour chez lui, le héros Héraklès rétablit l’ordre et terrasse le tyran Lycos qui menaçait de mort son vieux père Amphitryon, son épouse Mégara, ainsi que ses enfants. Mais Héra, qui poursuit le héros de sa haine, envoie Lussa, personnification de la Rage, de la Fureur frénétique, qui s’abat aussitôt sur l’esprit du héros et l’entraîne dans un délire qui le conduit à égorger Mégara et les trois enfants qu’elle lui a donnés, s’arrêtant, le glaive levé sur Amphitryon, sur le crime extrême du parricide. Lussa elle-même, fille de la Nuit et du sang d’Ouranos, s’indigne de la mission honteuse qu’on lui a confiée : « Renonce à faire du mal à Héraklès » prie-t-elle Iris, la Messagère des dieux, qui l’accompagne ; « Est-ce donc pour prêcher la sagesse qu’Héra t’envoie ici ? », lui répond Iris. Alors Lussa n’obéit qu’à contrecœur, s’écriant : « Que le Soleil m’en soit témoin [étrange invocation pour une fille de la Nuit], je vais agir contre ma volonté ! » (15). C'est ainsi que les exécutants mêmes sont honteux d’accomplir les actes que leur prescrivent les  dieux. C’est bien avec raison, semble-t-il, qu’Amphitryon se plaint de l’ingratitude scélérate des dieux : Héraklès n’est-il pas né de son épouse, Alcmène, et de Zeus qui avait pris l’apparence d’Amphitryon pour tromper la fidélité de la jeune femme ? « Qu’ai-je gagné, ô Zeus, à t’avoir de moitié dans mon lit ? […] Tu as bien su te glisser dans mon lit/Et prendre sans nul droit celle qui était à un autre/mais tu n’es pas là pour sauver les tiens/Tu es donc un dieu sourd, ou bien un dieu injuste » (16). Un dieu injuste est un dieu qui n’est pas digne de l’être, et un dieu sourd est un dieu si silencieux, si lointain, qu’on peut se demander s’il a la moindre existence. Ou bien les dieux s’éloignent, se dissipent dans l’inexistence, abandonnant les hommes aux aléas du hasard, ou bien ils sont présents pour accomplir des crimes abominables, et se conduire comme les pires des hommes. Dans la dernière tragédie d’Euripide, Les Bacchantes, Dionysos en personne (c’est, remarquons-le, la seule tragédie de la Grèce antique où figure le dieu auquel l’art tragique est pourtant consacré) vient se venger de la ville de Thèbes, dont les femmes méprisent son culte, et dont le roi est un adversaire déclaré des Bacchanales. Mais la vengeance du dieu, dans son extrême cruauté, dans sa rage inhumaine, n’a plus rien de divin. Elle n’est qu’une haine démente qui conduit à un abominable carnage : Agavé, mère du roi Penthée, prise de délire et devenue Ménade célébrant le rite dans les forêts, envoutée par le dieu, déchire vivant son fils qu’elle prend pour un jeune lion, et se présente triomphante au palais tenant d’une main son sanglant trophée, la tête arrachée du roi, et ordonnant qu’on fasse avec ce gibier un festin sacrilège. Cette scène constitue dans le théâtre d’Euripide une sorte de sommet de l’horreur, inégalée dans une œuvre où pourtant les atrocités ne manquent pas ! Quand Agavé, reprenant ses esprits, mesure la monstruosité de ses actes, elle fait reproche au dieu pour la démesure de son ressentiment : « Ta vengeance est trop impitoyable […] Les dieux dans leurs rancunes, doivent-ils imiter les hommes » (17). Si les dieux imitent les hommes, c'est qu’ils sont humains et trop humains, inexistant par eux-mêmes, projections fantastiques, sur l’écran du rêve, des passions les plus secrètes, les moins avouables, qui se lovent au fond du cœur des hommes. Les dieux d’Euripide sont des créatures de l’inconscient bien davantage que des émissaires de la transcendance. Ils proviennent non de l’Olympe lumineux, mais du plus profond de nous-mêmes, de la nuit d’où nous viennent les songes. Aussi la manifestation du dieu ressemble-t-elle fort chez Euripide à la fascination du rêve, et plus encore à l’effroi du cauchemar. Et ce n’est pas sans raison qu’Oreste révèle à Iphigénie, prêtresse en Tauride d’un culte barbare qui s’adonne aux sacrifices humains, que la vérité des dieux est identique à la vérité des songes : « – Songes trompeurs, adieu, s’écrie Iphigénie déçue par le destin ! Vous n’étiez après tout que néant. – Sache-le bien, lui répond son frère Oreste : ces dieux dont nous célébrons la science/ne disent pas plus vrai que les songes fugaces. Dans le monde des dieux, tout va à tort et à travers/aussi bien que parmi les hommes » (18). Certes, la vengeance de Dionysos est d’une extraordinaire férocité ; mais les autres Olympiens ne valent guère mieux : que dire d’Aphrodite et d’Héra qui brisent impitoyablement Phèdre, Hippolyte, Héraklès ; que dire d’Apollon violant la jeune Créuse, d’Artémis qui veut qu’Iphigénie lui soit offerte en sacrifice, de Zeus enfin, le dieu des dieux, lançant les Grecs contre Troie pour une guerre longue et massacrante, funeste pour tous, et qui ne rime à rien ? Hélène, une femme infidèle, et le ressentiment du mari trompé, Ménélas presque toujours figure de pleutre ou de cynique dans le théâtre d’Euripide, valent-ils tous les héros tombés sous les murs d’Ilion ? Dans ce qui est peut-être la plus étrange tragédie d’Euripide, Hélène, nous apprenons que l’Hélène de Troie n’était qu’un fantôme, un simulacre suscité par les dieux pour conduire les armées vers un inutile et absurde massacre. La cause véritable – à moins que ce ne soit qu’un simple prétexte – de la guerre est ainsi un songe, une apparence vaine, une inexistence. Un vieux soldat, prenant soudain conscience de la vanité de ce long carnage, le dit amèrement : « Combien ces devins m’ont révélé leur vanité et leurs mensonges ! Que peuvent nous apprendre les flammes de l’autel ou le cri des oiseaux ? Quelle naïveté dans la seule pensée que des oiseaux aident des hommes ! Calchas n’a jamais dit, ni laissé entendre à l’armée qu’il voyait ses amis mourir pour un nuage, ni Hélène, et vaine fut la prise de la ville. Un dieu, dira-t-on le voulait ainsi. Mais alors, à quoi bon demander des oracles ? Nous devons sacrifier et prier les dieux sans faire cas des prophéties. On les a inventées pour piper les mortels. Les présages du feu n’ont jamais enrichi qui ne travaille pas. Le vrai devin, c’est un sens droit et du courage » (19). Mais le procès instruit contre les devins se transporte jusqu’aux dieux eux-mêmes : si lointains, si muets, si déroutants, qu’il faut les croire ou bien irrémédiablement incompréhensibles (Iphigénie en Tauride : « Tout ce qui vient des dieux progresse dans la nuit. Vers quel but ? On l’ignore ») (20), ou bien absolument inexistants : dans le décor d’apocalypse où se lamente Hécube, sous les murs incendiés de Troie, parmi les ruines d’une grandeur passé, le héraut grec Talthybios médite amèrement sur le sort effroyable des vaincus : « Que penser, ô Zeus ? Veilles-tu sur les hommes/ou est-ce en vain qu’on t’en donne le nom ?/Est-ce faux, ce qu’on croit, qu’il existe des dieux ?/Le hasard seul a-t-il les yeux ouverts sur les mortels ? » (21). Et Hélène lui fait écho, quand elle doute à son tour du secours divin : « Si vraiment c’est un dieu qui nous gouverne, quel homme, après sa longue enquête, se vantera d’en être sûr ? Il voit les dieux agir dans un sens et un autre, par caprices, revirements, décrets inattendus » (22). Sur le théâtre, tout semble se dérouler en l’absence des dieux, et selon les plans d’un Destin qui n’est plus que le Hasard.

            A  la déchéance du sacré répond l’avilissement des hommes, comme si l’un et l’autre, exaltés par le conflit tragique, ne se hissaient à l’existence véritable que par la tension, « l’antigonisme » qui les oppose. La dépression tragique qui se trouve au cœur de la mélancolie euripidienne, en abandonnant les hommes aux caprices du hasard, à l’absurde d’une existence dépourvue de but authentique, sape leur courage, démoralise leur volonté de vivre. Chez Euripide, les héros sont fatigués : ils se représentent à nous après leurs exploits, non pendant, accablés de lassitude et reconnaissant enfin la vanité de leur jactance, celle-là même que l’Euripide d’Aristophane reprochait tant à l’emphase eschyléenne. « Fatigués » est trop peu dire : le repos du guerrier est pour lui l’occasion de révéler sa vraie nature, presque toujours fort peu héroïque, humaine et trop humaine, pour ne pas dire misérable, sinon méprisable. L’Ulysse d’Andromaque est un fourbe et paie sa dette envers Hécube, qui fut la reine de Troie (Ulysse s’était introduit dans Troie incognito, avait été reconnu, et n’avait dû son salut qu’à son intervention), maintenant vieille femme sur le point d’être emmenée en esclavage, en lui prenant sa fille Polyxène, pour qu’elle soit égorgée sur le tombeau d’Achille, offerte en sacrifice au héros mort. Héraklès n’est plus qu’un pitoyable fou qui extermine dans une crise de démence sa femme et ses enfants bien aimés. Les Atrides, les deux frères Agamemnon et Ménélas se révèlent, dans Iphigénie à Aulis, l’un lâche (il tremble devant l’armée, exacerbée par l’attente, et qui veut que soit consommé le sacrifice demandée par le devin Calchas), l’autre cynique (il fait mine de céder devant son frère seulement quand il est certain que sa jeune proie ne lui échappera plus), tous deux pleins de vanité (ils sont prêts, pour leur seule gloire, à mettre à mort, l’un, sa fille, l’autre sa nièce), et c’est à juste titre que Clytemnestre peut déclarer, horrifiée par l’assassinat de sa chère Iphigénie, de son époux royal : « Il agit en fourbe, bassement, et non en fils d’Atrée » (23). Quant à Ménélas, déshéroïsé au point d’en devenir ridicule, dévirilisé par son amour aveugle pour l’infidèle Hélène que tous exècrent, figure du cocu que son humiliation enrage, il est devenu – excepté dans Hélène où il retrouve dans une certaine mesure sa dignité perdue, mais c’est encore à la condition de suivre en tous points le plan tramé par son épouse, qui toujours domine – tout simplement odieux : dans Oreste, où le héros est menacé de lapidation par l’assemblée du peuple demandant le châtiment du parricide, Ménélas craintif ne cesse de se dérober (« Laisse-moi. J’ai beau réfléchir, je ne sais quel parti prendre ») (24), refusant d’aider Oreste par crainte des réactions populaires, tandis que le fils d’Agamemnon, pris de folie, prend en otage sa fille Hermione et menace de mort sa femme Hélène. Les héros d’autrefois sont devenus des hommes « sans courage » (apsukhia), reculant devant l’épreuve, faibles et sans volonté véritable, puisque nul ne sait plus très bien s’il existe encore une cause qui vaille qu’on meure pour elle ; et dans Andromaque, Ménélas s’enfuit lamentablement, sous un vague prétexte, devant les menaces du vieux Pélée, abandonnant sa fille Hermione dans une situation périlleuse. Dans l’une des plus belles tragédies d’Euripide, Alceste, où la jeune femme consent à mourir pour que le Destin accorde une longue vie à Admète, son époux bien aimé, le père d’Alceste, Phérès, vieillard bon vivant, figure presque comique qui fait une intrusion sur la scène tragique, ne songe pas un instant qu’il pourrait aussi bien donner sa vie, plutôt que laisser mourir sa propre fille : chacun pour soi, avoue-t-il cyniquement, et Alceste sa fille fut, selon lui, « folle » (25) de renoncer à la vie pour que vive son époux : « Tu n’as pas à mourir pour moi, et moi pas davantage » (26), rétorque-t-il à Admète, l’époux d’Alceste, qui n’est lui-même pas sans reproche puisqu’il a accepté, sans trop rechigner apparemment, que meure son épouse bien aimée pour qu'il puisse demeurer en vie.
            Il arrive pourtant que les personnages d’Euripide ne soient pas lâches, mais animés au contraire d’une farouche volonté. Mais alors, les mobiles qui les déterminent sont bien souvent inavouables, ignobles plutôt que nobles. Médée, certes, n’est pas de taille à renoncer à son projet, mais peut-on dire bien dire héroïque le désir de se venger atrocement de Jason qui lui fut infidèle en égorgeant les deux enfants innocents qui sont nés de leur union ? Sa détermination semble monstrueuse et non héroïque, digne d’une magicienne barbare qui ne sait rien de la mesure ni du respect que l’homme doit à l’homme, et que sa passion rend inhumaine (limite jamais atteinte ni par les héros d’Eschyle, ni par ceux de Sophocle ; même le matricide Oreste reste humain chez Eschyle, en ce sens qu’il obéit, non à une passion individuelle, mais au commandement du dieu de Delphes). Un autre mobile, plus méprisable encore si l’on se réfère aux valeurs homériques, motivent certains des plus acharnés : il s’agit de l’or, de la séduction de la richesse, l’or dont les deux grands Tragiques qui précèdent Euripide n’avaient jamais daigné parler. Ce ressort n’anime pas seulement l’âme des êtres vils, tels Polymestor, roi de Thrace auquel Hécube avait confié en secret son fils Polydore, ainsi qu’une partie des trésors de Troie, et qui assassinera l’enfant pour s’emparer des richesses ; Hécube l’apprendra, et pour se venger de ce crime, l’entraînera trompeusement dans sa tente en lui faisant miroiter de l’or, et là, égorgera les enfants du parjure et lui arrachera les yeux. Il est pourtant d’autres personnages, plus nobles, également déterminés à agir, mais qui reconnaissent agir principalement pour jouir du pouvoir ou pour accumuler des richesses. Tel est Etéocle, le vertueux Etéocle des Sept contre Thèbes d’Eschyle, le généreux patriote qui n’hésite pas un instant à donner sa vie pour le salut de sa cité, et qui devient chez Euripide un assez détestable personnage, et qui n’est pas sans faire songer à la violence avide du Calliclès du Gorgias (27). L’Etéocle d’Euripide (Les Phéniciennes) ne souhaite nullement se sacrifier par amour pour sa patrie, il veut surtout s’emparer du pouvoir, en jouir pour lui-même en détournant à son seul profit l’engagement des citoyens : « J’irais au firmament jusqu’au point où les astres se lèvent, j’irais jusqu’au fond de la terre, si j’en étais capable, pour posséder la déesse suprême, la Royauté. Et ce bien-là, ma mère, je refuse de le concéder à un autre quand je puis le garder pour moi. Lâche est celui qui consent à perdre le plus pour recevoir le moins » (28). Ainsi l’éthique du courage se trouve-t-elle transposée et dépravée dans le calcul du profit. Quant à son frère Polynice, qu’Eschyle représentait comme un traître à sa patrie, le rebelle qui avait retourné ses armes contre sa propre mère, il devient un pâle et vulgaire arriviste, surtout soucieux d’accroître ses richesses, et n’hésitant pas à enrôler, pour la satisfaction de son seul désir, des citoyens qui ne lui sont que des instruments : « Tu connais la vieille chanson, déclare-t-il à sa mère, je la répète tout de même. Nul bien n’a plus de prix que la richesse. Qui la détient possède le pouvoir. C’est pour la conquérir qu’ici j’amène des soldats si nombreux. Un seigneur besogneux est moins que rien » (29). Il est en effet beaucoup question de pauvreté ou de richesse chez Euripide, et le luxe fascine les âmes faibles. Electre elle-même, incarnation pourtant de la plus indomptable volonté, ne cesse de se lamenter de l’extrême pauvreté où sa mère l’a réduite, et d’envier en de longues tirades le luxe insolent dont s’environne Clytemnestre. Certaines tirades, dans Les Troyennes ou dans Oreste, ne laissent-elles pas entendre qu’Hélène a cédé, plus qu’au doux désir de l’amour, à la fascination des trésors d’Ilion et de son luxe barbare ?
            Dans ces conditions, l’opposition des Grecs et des Barbares, pourtant si constitutive de l’honneur grec, perd tout sens : il est des Barbares nobles (Andromaque, Hécube) et des Grecs ignobles (Agamemnon, Ménélas, Hermione). Dans Andromaque, Hermione a ces mots méprisants envers l’épouse d’Hector : « Toute la race des Barbares est ainsi faite. Le père y couche avec la fille, le fils avec la mère, la sœur avec le frère. Les plus proches aussi s’entretuent sans que nulle loi ne l’interdise » (30). Pourtant, dans la suite de la tragédie, Hermione se conduira de façon honteuse, possédée par la jalousie, tandis que la noblesse et la grandeur d’âme d’Andromaque seront toujours évidentes. Et c’est Andromaque elle-même qui répond, dans une autre tragédie, Les Troyennes, à Talthybios venu réclamer Astyanax pour qu’on le mette à mort : « C’est vous, les Grecs, qui inventez des supplices barbares ! » (31).
            Il est vrai qu’il est aussi chez Euripide des purs, des âmes sans tache qui semblent, par leur sacrifice et leur désintéressement, sauver l’honneur. Mais ce sont le plus souvent de jeunes enfants dont le caractère n’a pas encore été trempé dans les épreuves de la vie, des créatures en voie de formation et non des hommes faits, qui ont dû s’affirmer contre les obstacles et choisir leur voie en êtres responsables et autonomes. Il semble que ces âmes intègres et chastes doivent surtout leur pureté à leur innocence, plutôt qu’à une réelle grandeur d’âme, à un engagement véritablement adulte. Ainsi Hippolyte le pur (combien Phèdre est plus grande que le jeune chasseur pathologiquement attaché à la chasteté !) et Ion le pieux, à la fois dévot et candide (il ne sait pas ce que sait sa mère, Créuse, que les dieux peuvent agir contre le bien, en toute injustice, et même commettre des crimes). Les Justes sont des anges, non vraiment des humains : Macarie (Les Héraclides : la fille d’Héraklès offre sa vie pour le salut de ses frères), Polyxène (immolée sur la tombe d’Agamemnon dans Hécube), Iphigénie (Iphigénie à Aulis), acceptent d’être sacrifiés pour assouvir les absurdes passions des hommes. Agneaux innocents qui exilent la pureté d’âme dans une sorte d’enfance qui n’est pas vraiment de ce monde, mais d’un autre qui n’a d’existence que dans les rêves de ceux qui ne savent rien encore de la vie. Par ces figures angéliques, Euripide exprime sa nostalgie pour un âge improbable où les hommes atteindraient enfin à la grandeur qui ferait d’eux les dignes héros des chants des poètes.

            Entre les dieux distants, absents, et les hommes avilis, déchus, l’espace réservé au jeu tragique se réduit considérablement, et semble bien disparaître tout à fait. La guerre, qui était par excellence chez Homère le théâtre où le héros accomplit ses exploits, où le guerrier, transfiguré par la « colère », devenait semblable à un dieu, n’est plus qu’une longue suite d’horreurs et de désastres, spectacle de désolation, d’injustice et d’humiliation. Les événements se succèdent sans se suivre, en une série incohérente, qui semble dictée par un dieu aveugle et sourd, sans que nul ne puisse discerner en cette douloureuse histoire une signification bien précise ni un but bien déterminé. L’attention du poète se porte, bien davantage que sur l’arrogance des vainqueurs, sur les dures souffrances infligées aux vaincus, longues lamentations de ceux que le sort abandonne à la misère et à la mort. La vieille Hécube, pleurant sous les murs effondrés de Troie, prend la stature d’une allégorie intemporelle, celle de l’Ancienne se lamentant pour toujours sur la mort vaine des hommes, sur le sacrifice des innocents comme sur la folie des adultes, Mater Dolorosa pleurant toujours au fil des âges son enfant mort gisant à ses pieds (32) : « Près de l’Eurotas au beau cours pleure aussi la fille de Sparte, assise en larmes devant sa maison. Une vieille mère dont les fils sont morts frappe du poing sa tête blanche, et rougit ses ongles en déchirant ses joues » (33). Euripide, qui a connu tous les épisodes cruels des guerres du Péloponnèse, sait la folie des conflits qui entraîne le naufrage des cités (il meurt tout juste une année avant la chute d’Athènes devant Sparte). La paix seule est désirable, la guerre, avec son cortège de morts, est toujours, selon le poète, bien différent en ceci de Sophocle et plus encore d’Eschyle, détestable. Dans Les Suppliantes, Adraste, le roi d’Argos, s’adresse, plus encore qu’aux mères venues récupérer le cadavre de leurs fils morts au combat, aux spectateurs Athéniens qui sont dans le théâtre : « O malheureux mortels, pourquoi accumuler des armes et vous entretuer ? Cessez donc vos efforts, restez en paix, et laissez-y les autres. Le temps est si court pour jouir de la vie. Donnons-le au plaisir au lieu de le perdre en travaux » (34).
            Dès lors, c’est l’histoire elle-même qui perd toute signification, et le drame humain, donc la tragédie elle-même, qui manque de cohérence et semble comme désorienté. L’absurdité de la guerre met à bas l’idéal héroïque, qui se trouvait pourtant au principe de l’épopée comme de la tragédie, et le réduit à néant. Le destin, abandonné des dieux, n’est qu’un hasard aveugle, et les coups de théâtre ne sont plus que des coups du sort. Il semble que le vainqueur, le vaincu, soient comme tirés aux dés par un dieu indifférent, cruel et impénétrable. C’est la raison pour laquelle ce qu’on peut nommer « le cycle de Troie » occupe une place si importante dans l’œuvre d’Euripide : rien de plus incompréhensible que la cruauté du jeu divin qui précipite une guerre au cours de laquelle doivent mourir les plus fameux parmi les héros, et ce grand massacre pour venger une épouse infidèle, futile et méprisable ; ou pire encore, pour s’emparer d’un fantôme qui envoute les imaginations, mais qui est par lui-même dénué de toute existence, la véritable Hélène étant dissimulée par les dieux dans le secret d’un palais d’Egypte (Hélène). Andromaque, Hécube, Les Troyennes, qui sont autant d’anti-épopées, et montrent le revers de ce que dissimulait l’hymne homérique, disent le malheur des vaincus, abandonnés à la bestiale cruauté des vainqueurs, tandis que les dieux, et toute voix de justice, demeurent terriblement silencieux. Et la guerre de Troie est encore encadrée d’un côté par le drame d’Iphigénie à Aulis – le meurtre de l’innocente par un père lâche et indigne étant la condition de son déclenchement – et de l’autre, comme en écho, par l’étrange mission d’Oreste, en quête d'une purification qui toujours se dérobe, sur les rivages de la « Mer Hostile », en Tauride, dans l’au-delà du pays des morts, qui semble clore le cycle par le retour à Athènes de l’idole de la déesse (Iphigénie en Tauride). Ainsi le cycle troyen, sur dix-sept tragédies attestées (Le Cyclope est un drame satyrique), en occupe au moins cinq, soit près du tiers, d’autant qu’on peut rattacher à cet ensemble la très étrange tragédie d’Hélène, qui dit aussi les malheurs et les peines de Ménélas après le siège de Troie, cherchant à revenir dans sa patrie, échouant sur la rive d’Egypte, et retrouvant la véritable Hélène, comprenant pas là que toute cette effroyable expédition guerrière ne s’est accomplie que pour venger l’honneur d’un fantôme, d’un simulacre.
            Dans ce long mélodrame de l’absurde que devient la tragédie interprétée par le génie d’Euripide, la trame de l’histoire semble se défaire, la succession des épisodes est décousue, les revirements, les renversements de situation, l’irruption de l’imprévu semblent abandonner au pur caprice l’invention dramatique. Ménélas échoue tout juste devant le palais du roi d’Egypte Théoclymène, où l’attend comme par hasard la véritable Hélène, qu’il est allé chercher vainement dans les murs de Troie ; Héraklès se présente inopinément au palais d’Admète, à l’instant même où Alcmène vient de trépasser ; Oreste débarque sur la rive qui se trouve très précisément au pied du temple où officie, en prêtresse de la mort, sa sœur Iphigénie. Dans Hélène, un qui pro quo perpétuel donne aux mots un double sens, Ménélas prenant pour un simple sosie la véritable Hélène qu’il cherche en vain depuis tant d’années, et le roi Théoclymène s’imaginant que c'est à lui que sont adressées les paroles affectueuses qu’Hélène destine en vérité à son véritable époux Ménélas, dont le roi ignore la présence. La tragédie devient une Comédie des Erreurs, ou un jeu de masques. Dans cette improvisation du non-sens où triomphe le coq-à-l’âne, il peut arriver aussi bien que la tragédie verse dans la comédie, comme cette extraordinaire scène de ménage au beau milieu du décor apocalyptique des Troyennes, Ménélas ne cessant de hurler « retenez-moi, ou je fais un malheur », tandis qu’Hélène lui oppose des impertinents et bavards raisonnements, l’affrontement dérisoire s’achevant par la défaite du mari trompé, qui remet à plus tard le châtiment de l’épouse infidèle, et se résigne pour le moment à se soumettre à ses volontés. Il est une maxime qui revient souvent dans la conclusion des tragédies d’Euripide : « A l’inattendu le dieu livre passage, tôn d’adokêtôn poron êure theos ». C’est sur cette sentence que s’achèvent Alceste, Médée, Hélène et Les Bacchantes. Cette irruption de l’imprévu dans le cours ordinaire du monde, il ne faut surtout pas y voir l’irruption du sacré, mais plutôt le caprice du hasard, le cours toujours incertain du monde, dans lequel le sage doit renoncer à trouver une quelconque cohérence ou signification. « Ah, ma fille, dit le soldat désabusé qui accompagne l’errance de Ménélas au retour de Troie, que la divinité est chose capricieuse et insondable ! Elle excelle à nous agiter, à nous retourner de-ci de-là. L’un souffre, l’autre est indemne un moment, puis périt pitoyable » (35). Et c’est le chœur lui-même qui, assistant en spectateur aux événements imprévus qui se déroulent sous ses yeux, commente : « Si vraiment c’est un dieu qui nous gouverne, quel homme, après sa longue enquête, se vantera d’en être sûr ? Il voit les dieux agir dans un sens et un autre, par caprices, revirements, décrets inattendus » (36). On sait qu’Aristote faisait de l’unité d’action « l’âme de la tragédie ». Il nous faut bien reconnaître, si cette maxime est véritable, qu’avec Euripide la tragédie perd son âme.

            Pourtant, et ce sera là l’ultime paradoxe sur lequel nous souhaitons conclure cette analyse d’une tragédie dépourvue de tragique, d’un Destin déchu en hasard, d’une loi divine devenue un absurde caprice, c’est étrangement par son humiliation même que l’homme euripidien se grandit, non par la gloire héroïque mais par l’épreuve de la souffrance. L’œuvre d’Euripide témoigne d’un profond humanisme, par la pitié qu’il éprouve pour ceux que le sort humilie, par la sympathie qu’il exprime envers les femmes, le plus souvent dominées, abaissées, violentées, qui n’ont plus que leurs yeux pour pleurer, et que laisse insensible la jactance des héros, ou de ceux qui se prétendent tels. Euripide, disposant par là sans doute au christianisme, sait qu’il y a peut-être plus de grandeur dans la souffrance que dans la victoire, et que les vaincus dans les larmes ont souvent plus d’humanité que les vainqueurs enivrés par leur triomphe. La femme, épouse et mère, connaît, plus que l’homme, la souffrance des opprimés, et prend pitié de leur sort. C'est dans cette humaine pitié, qui ne compte guère sur le secours des dieux, mais qui sait combien le sort qui s’acharne sur les hommes est dur et inflexible, que réside toute l’humanité euripidienne. Ce ne sont pas les grands ni les orgueilleux qui peuvent prendre conscience de l’humaine condition, mais au contraire les humbles et les misérables. Car l’homme est voué à l’humilité plutôt qu’à la grandeur, à la misère bien davantage qu’à la gloire, qui n’est qu’une apparence funeste qui égare ceux qu’elle élit. Ce sont ainsi les femmes qui s’élèvent à un héroïsme dont les hommes ne semblent plus capables : ainsi Alceste qui accepte la mort pour que demeure en vie son époux Admète (qui semble bien falot, sinon bien hypocrite, devant la grandeur de sa femme), Andromaque, réduite en esclavage, qui se conduit pourtant encore en reine (bien davantage que la princesse Hermione, dont la conduite est infâme) ; Hécube (Les Troyennes et Hécube), qui est pleine de grandeur, figure pathétique et noble de l’accablement et du désespoir ; Iphigénie en Tauride, prêtresse de la mort, qui domine de bout en bout la tragédie et en détermine le cours, son frère Oreste ne faisant que se soumettre à ses ordres ; Iphigénie à Aulis, qui écrase par la grandeur de son sacrifice les misérables calculs, où se mêlent l’ambition et la lâcheté, de son père Agamemnon et de son oncle Ménélas ; Hélène enfin, qui dicte à Ménélas la voie de sa libération, l’époux docile ne faisant qu’accompagner le plan tramé et réalisé par sa femme. Dans la société grecque, où les hommes avaient tout le pouvoir, et la femme demeurait cloîtrée dans le gynécée, l’humanisme euripidien sait reconnaître la sagesse des faibles, et la bêtise vaniteuse de ceux qui se croient forts. Renversement annonciateur du christianisme : les derniers sont les premiers, ceux qui souffrent seront appelés à la royauté, les humbles seront relevés, les pauvres seront comblés de richesse, les méprisés seront glorifiés. C’est la grandeur du théâtre d’Euripide d’avoir su pressentir l’étrange majesté de ceux que la souffrance accable, la gloire paradoxale qui auréole les vaincus, la royauté secrète qui donne son énigmatique rayonnement au visage des pauvres. Au fond, que sont les dieux pour Euripide ? Des marionnettes qui surgissent au dernier acte du drame, perchées sur le theologeion, pour dénouer le drame que le sort avait douloureusement noué, dei ex machina à qui revient le dernier mot, car il faut bien que se termine la représentation, par un artifice auquel nul ne croit, puisque toute la leçon de ce théâtre consiste, précisément, à nous faire prendre conscience de ce qu’il y a d’interminable dans la souffrance qui s’attache à la condition même des mortels. En vérité, la lamentation funèbre d’Euripide n’a jamais de fin : elle est l’histoire elle-même, qui se poursuit depuis la nuit des temps et continue son douloureux cortège jusque dans la nuit des temps, dans l’absurde et le non-sens auxquels l’homme, plus que nul autre, est livré. L’apparition divine est donc une fiction dramatique, un accessoire de théâtre pour mettre fin à un drame que chacun sait sans fin. Les dieux d’Euripide sont sans épaisseur, sans réalité, sans existence même. Mais les hommes, eux, ont une vraie pesanteur, une réalité, une opacité d’existence que seule l’épreuve de la vie et les souffrances traversées ont pu leur conférer. Chez Euripide, les Mortels sont plus grands que les Immortels, précisément pour cette raison qu’ils sont mortels, et qu’ils souffrent. Il existe un texte de Péguy qui dit admirablement cela. On le lit dans la première partie de Clio, intitulée « Dialogue de l’histoire avec l’âme païenne », rédigée en 1909, quelques années avant que ne commence l’énorme et incompréhensible carnage de la première guerre mondiale, au premier mois duquel, comme on le sait, le poète trouvera la mort (37). Il s’agit d’un développement qui a pour titre « Pour lire Homère. Pour mieux connaître Homère ». Il est étrange que Péguy cite ici le poète de la guerre et de l’épopée, plutôt qu’Euripide qui convient pourtant bien mieux à l’esprit de son analyse. Il est plus étrange encore qu’il indique, entre parenthèses : « Quand je parle des tragiques, je ne parle que d’Eschyle et de Sophocle, je ne parle naturellement pas de ce méprisable Euripide » (38). Cependant, et par une sorte d’intuition divinatrice, ce contresens (car nul, plus qu’Euripide, n’approche la vérité formulée ici par Péguy) ne dissimule pas aux yeux de l’auteur le secret révélé par la tragédie euripidienne. Pour Péguy, les dieux Olympiens sont méprisables, dignes de mépris, méprisés en effet secrètement par ceux qui font mine de les adorer, précisément parce qu’ils sont des dieux, c'est-à-dire immortels, voués pour toujours aux jeux futiles du banquet ou de l’amour, dépourvus de tout sérieux, ignorant la souffrance et la mort. On se souvient de Pascal : « La grandeur de l’homme est grande en ce qu’il se connaît misérable ». Et c’est pourquoi les dieux ne sont pas grands : ils ne se savent pas misérables. Et c’est encore pourquoi, secrètement, et bien que divins, ils sont objets de mépris : « Mépris de quoi ? Mépris au fond de ce que les dieux ne sont point périssables, et qu’ainsi ils ne sont point revêtus de la plus grande, de la plus poignante grandeur. Qui est précisément d’être périssables. Mépris de ce que les dieux ne sont point passagers. Mépris de ce qu’ils ne sont point viagers. Mépris de ce qu’ils ne sont point transitoires. Mépris précisément de ce qu’ils demeurent et de ce qu’ils ne passent point. Mépris de ce qu’ils recommencent tout le temps et non point comme l’homme, qui ne passe qu’une fois. Mépris de ce qu’ils ne sont point comme l’homme, profondément, essentiellement, irréversibles. Mépris de ce qu’ils ont du temps devant eux. Mépris enfin de ce qu’ils ne présentent point cette grandeur unique que confère à l’homme d’être incessamment exposé. Mépris de ce qu’ils n’ont point la triple grandeur de l’homme, la mort, la misère, le risque […] Les dieux manquent de ce couronnement qu’est enfin la mort. Et de cette consécration. Ils manquent de cette consécration qu’est la misère. (Notamment la misère de l’hôte, la misère du suppliant, la misère de l’errant et de l’aveugle, la misère d’Homère, la misère d’Œdipe) […] Au fond, pour Homère, pour les tragiques, pour tout le monde antique, les dieux ne sont pas finis. Ils manquent d’un emplissement, du seul accomplissement, de la seule plénitude. Ils ont un destin qui ne s’emplit pas. En somme pour le monde antique (disait Clio), pour tout le monde antique et jusque dans Platon en un certain sens, et qu’ils se le soient avoué ou non, ou plus ou moins, les dieux ne sont pas pleins, et l’homme est plein » (39).

 


NOTES

1- C’est précisément ce que lui reproche Euripide : « Il n’y avait en toi rien d’Aphrodite ». Ce à quoi Eschyle répond : « Et puissè-je n’en rien avoir ! » (v. 1045-46). Ce qui fait penser à la célèbre boutade de Sophocle rapportée par Platon en Rép. I : « Comment te comportes-tu à l’égard de l’amour ? lui demande Socrate. Silence, répond-il, c’est avec la plus grande satisfaction que je l’ai fui, comme délivré d’un maître rageur et sauvage » (329 bc).

2- Les Grenouilles, v. 1040-44, et 1079-1088 ; Aristophane, Comédies, trad. Hilaire van Daele, introd. et notes A. Dain, tome II, Paris, « Les Belles Lettres », 1963, p. 339 et 341.

3- Les Grenouilles, v. 1359-61 ; traduction : ibid. p. 355.

4- Les Grenouilles, v. 1063-65 ; traduction : ibid. p. 340.

5- « δεινἀ μορμορωπἁ » : Les Grenouilles, v. 929 ; traduction : ibid. p. 332.

6- Les Grenouilles, v. 908-909 ; traduction : ibid. p. 331.

7- Les Grenouilles, v. 1054-55 ; traduction : ibid. p. 339.

8- Les Grenouilles, v. 1015-1019 ; traduction : ibid. p. 337.

9- Les Grenouilles, v. 869-70 ; traduction : ibid. p. 329.

10- Les Grenouilles, v. 885-86 ; traduction : ibid. p. 330.

11- Les Grenouilles, v. 892-94 ; traduction : ibid. p. 331.

12- Euripide, Ion, v. 886-894.

13- Euripide, Ion, v. 436-40

14- Euripide, Ion, v. 1537-38

15- Euripide, La Folie d’Héraklès, v. 853 et 856-57.

16- Euripide, La Folie d’Héraklès, v. 339, et 344-47 (trad. Marie Delcourt, « Pléiade », 1962, p. 483).

17- Euripide, Les Bacchantes, v. 1346, et 1348 (trad. Marie Delcourt, « Pléiade », 1962, p. 1275).

18- Euripide, Iphigénie en Tauride, v. 569-73 (trad. Marie Delcourt, « Pléiade », 1962, p. 799).

19- Euripide, Hélène, v. 744-757 (trad. Marie Delcourt, « Pléiade », 1962, p. 974).

20- Euripide, Iphigénie en Tauride, v. 476-77 (trad. Marie Delcourt, « Pléiade », 1962, p. 791).

21- Euripide, Hécube, v. 488-491 (trad. Marie Delcourt, « Pléiade », 1962, p. 426).

22- Euripide, Hélène, v. 1137-1149 (trad. Marie Delcourt, « Pléiade », 1962, p. 992).

23- Euripide, Iphigénie à Aulis, v. 1455 (trad. Marie Delcourt, « Pléiade », 1962, p. 1356).

24- Euripide, Oreste, v. 635 (trad. Marie Delcourt, « Pléiade », 1962, p. 1148).

25- Euripide, Alceste, v. 728 (trad. Marie Delcourt, « Pléiade », 1962, p. 102).

26- Euripide, Alceste, v. 690 (trad. Marie Delcourt, « Pléiade », 1962, p. 100).

27- Le parallèle entre l’Etéocle d’Euripide et le Calliclès de Platon est développé par Jacqueline de Romilly, La Modernité d’Euripide, PUF, 1986, p. 61.

28- Euripide, Les Phéniciennes, v. 504-510 (trad. Marie Delcourt, « Pléiade », 1962, p. 1049).

29- Euripide, Les Phéniciennes, v. 438-442 (trad. Marie Delcourt, « Pléiade », 1962, p. 1046).

30- Euripide, Andromaque, v. 174-176 (trad. Marie Delcourt, « Pléiade », 1962, p. 350).

31- Euripide, Les Troyennes, v. 764 (trad. Marie Delcourt, « Pléiade », 1962, p. 743).

32- La plainte d’Agavé sur son fils mort Penthée, aujourd'hui perdue, qui concluait la tragédie des Bacchantes, a été placée par un auteur chrétien dans la bouche d’une Mater Dolorosa (Pléiade, p. 1209).

33- Euripide, Hécube, v. 653-57 (trad. Marie Delcourt, « Pléiade », 1962, p. 431).

34- Euripide, Les Suppliantes, v. 950-954 (trad. Marie Delcourt, « Pléiade », 1962, p. 587).

35- Euripide, Hélène, v. 711-13 (trad. Marie Delcourt, « Pléiade », 1962, p. 973).

36- Euripide, Hélène, v. 1137-41 (trad. Marie Delcourt, « Pléiade », 1962, p. 992).

37- Péguy, Œuvres en prose, 1909-1914, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1961, p. 254 et sq.

38- Ibid. p. 257.

39- Ibid. p. 258-61.