Jacques Darriulat

 

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Paris 4, troisième année de Licence, 2008
Mise en ligne : 1-10-09

DOSSIER HEGEL

L'ART CLASSIQUE (3)

            Commentaire de la troisième partie (« Dissolution de l'art classique ») du chapitre consacré à l'art classique dans l'Esthétique de Hegel (soit les pages 628 à 644 de l'édition de référence).

 

            Chapitre III : la dissolution de l’art classique (Die Auflösung der Klassischen Kunstform)

            « Dissolution » : décomposition de l’idée par l’effet de la pression exercée par les contradictions qui la travaillent. Toutes ces contradictions naissent de l’opposition entre l’unité nécessaire de l’idée du divin et la pluralité des Olympiens. La contradiction fondamentale est donc celle qui supprime le polythéisme pour poser le monothéisme.
            En un premier temps, l’idée de l’unité du divin, parce qu’elle se constitue dans le cadre de l’ancien paganisme, ne peut se réaliser qu’en une abstraction, c'est-à-dire une idée privée de contenu véritable : ce sera l’idée générale du « destin » (Das Schiksal) ou de la « Nécessité », puissance impersonnelle et sans histoire à laquelle les dieux se savent également soumis.
            L’opposition ainsi définie entre l’abstraction de l’unité et la personnalité contingente qui définit les dieux particuliers, fait peu à peu de la première une idée vide, et de la seconde une caractéristique arbitraire destinée à sombrer dans la contingence et l’anecdote. La grandeur du divin sombre alors dans la futilité de la légende ou du romanesque, et finit par se discréditer elle-même. C’est ce que Hegel nomme l’anthropomorphisme des dieux grecs, qui n’est donc pas à ses yeux une caractéristique de la religion païenne, mais seulement un trait de sa décomposition à l’époque tardive du déclin.
            Cette dissociation de l’idée du divin, entre d’une part une idée trop abstraite pour s’incarner et affirmer un contenu véritable, et d’autre part une existence contingente dépourvue de la grandeur propre au divin, conduit à l’opposition, pensée comme indépassable, du cours du monde méprisable et vain, et de l’idée du divin si haute qu’elle en devient insaisissable, et se confond peu à peu avec une exigence éthique sainte mais irréalisable, qui conduit au mépris du monde et à la dénonciation de ses vanités : tel est le génie moral de la satire, qui exprime ce qu’il y a de plus essentiel dans le moment spirituel qui appartient à la Rome antique.

 

            1. Le destin

            La multiplicité des dieux grecs, qui est la condition de leur incarnation et de leur possible réalisation dans la forme sensible de l’œuvre d’art, introduit d’un autre côté dans l’idée du divin une part d’arbitraire qui lui est radicalement étrangère et finit par le détruire. C’est ainsi que les dieux grecs ont conscience qu’ils n’incarnent finalement qu’une idée subalterne de la divinité, et qu’un autre Dieu, dont le nom est encore inconnu, plane au-dessus d’eux, les dominant de son ombre encore impensée. Une secrète tristesse les afflige, et qui tient au pressentiment, c'est-à-dire au savoir encore inconscient de lui-même, qu’ils sont des dieux mortels, menacés par le crépuscule qui les engloutira, tandis qu’un dieu plus grand qu’eux apparaîtra dans l’Histoire : « Ils conservent quelque chose d’inanimé et d’insensible, cet air sérieux de tristesse silencieuse que nous avons déjà fait remarquer. Cette tristesse est déjà causée par le destin, elle montre que quelque chose de plus élevé qu’eux pèse sur leurs têtes » (629). Inanimés et insensibles, pétrifiés par leur propre perfection, figés dans leur impeccable beauté, les dieux grecs ne sont ni réels ni vivants, ils évoquent plutôt des fantômes ou des morts qu’on aurait maquillés pour faire croire à la vie. Il leur manque la vie intérieure de l’âme et la passion qui la tourmente, la souffrance d’une subjectivité qui veut parvenir à la conscience d’elle-même, que seule la Sainte Face du Christ réussira pour la première fois à élever à la dignité du divin. En ce moment de la dissolution de la beauté classique, les dieux de l’Olympe ne sont plus que des fantômes sans vie, des visions fragiles qui se dissipent tandis que le festin sensible qu’elles promettaient disparaît avec elles. Hegel consacre un très beau passage, dans la Phénoménologie de l’Esprit, à cet effacement du rêve classique : « Les statues sont maintenant des cadavres dont l’âme animatrice s’est enfuie, les hymnes sont des mots que la foi a quittés. Les tables des dieux sont sans la nourriture et le breuvage spirituel, et les jeux et les fêtes ne restituent plus à la conscience la bienheureuse unité d’elle-même avec l’essence » (II, 261 : « La religion révélée »). L’art néoclassique, et tout particulièrement celui de Canova, saura merveilleusement exprimer ce caractère fantomatique et irréel de la parfaite beauté des Olympiens (1). C’est là selon Hegel proprement le moment de l’Histoire de l’Esprit où se fait entendre la prophétie qui hantera tout le XIXe siècle, qui est antique à ses yeux plutôt que véritablement moderne : les dieux sont mortels, ils disparaissent quand arrive leur crépuscule, même le divin est emporté par l’Histoire. Il est vrai pourtant que, dans la Phénoménologie, Hegel, pensant à un texte célèbre de Plutarque (De defectu oraculorum) (2), annonce non la mort des dieux grecs, mais la mort de Dieu lui-même : la conscience malheureuse (c'est-à-dire la conscience chrétienne, qui sait que son royaume n’est pas de ce monde, et que le rêve païen de l’âge d’or est donc révolu) « est la conscience de la perte de toute essentialité dans cette certitude de soi et de la perte justement de ce savoir de soi, – de la substance comme du Soi ; elle est la douleur qui s’exprime dans la dure parole : Dieu est mort (das harte Wort ausspricht, dass Gott gestorben ist) » (II, 260-61). Formule qui ne saurait pourtant pas avoir de sens, puisque le propre des dieux est précisément d’être immortels : ce n’est donc pas le divin qui meurt, mais seulement un faux dieu qui se fait passer pour lui. Les  dieux antiques ne meurent que pour laisser la place au vrai Dieu, qui se réalise historiquement avec la figure du Christ.
            Cet autre Dieu devant lequel les dieux grecs doivent s’effacer et disparaître, ils ne sauraient lui donner un nom ni un visage : il se manifestera donc sous la forme impersonnelle et abstraite du destin, auxquels les dieux mêmes n’échappent pas. Dans le Prométhée enchaîné d’Eschyle, Prométhée énonce la loi à laquelle Zeus lui-même, et tous les dieux de l’Olympe avec lui, sont soumis : ils n’échappent pas au Destin, qui les fait tous plier sous sa loi. Ce n’est pas en effet eux, mais la Parque (Moïra) qui décidera de la durée du supplice de Prométhée (v. 511-514). « – Qui donc gouverne la nécessité (Anankê) ? demande alors le Coryphée. Les Trois Parques (Moïrai) et les Erinyes à l’infaillible mémoire. – Elles sont donc plus fortes que Zeus ? – Il ne peut échapper à sa destinée » (515-518). Les Moires (de moïra, la part, ce qui est échu en partage) ne sont que la personnification du temps en ses trois dimensions, trois sœurs fileuses dont la première, Atropos, fait sortir le fil de l’écheveau (la naissance), la seconde Clotho, l’enroule sur la bobine (le mariage), la troisième Lachésis le coupe (la mort). Elles accomplissent indéfiniment ces trois actes, et n’ont d’autres histoires, allégories impersonnelles de l’horizon temporel au sein duquel passe toute vie. Quant à la Nécessité (Anankê), elle est une allégorie que l’on rencontre dans les textes orphiques ou philosophiques (Platon, Rép. X, 617 c et sq), elle n’est pas une véritable divinité : si certains la disent nourrice de Zeus, fille de Cronos et de Justice, on ne lui attribue aucune histoire, et elle demeure une pure Idée non encore personnifiée. Platon la fait mère des Moires, et elle deviendra, dans la religion populaire, un simple nom qui marque pour chacun la nécessité de mourir. Tel est encore ce que Hegel nomme ici « l’être abstrait et sans forme, la Nécessité, le Destin », une « aveugle divinité dépourvue d’intelligence et de raison », « sans forme et sans individualité » (629). Anankê n’est finalement que le nom que les Grecs mettaient sur le sentiment non encore conscient de lui-même d’une présence mystérieuse du divin qui dépassent en puissance l’autorité des Olympiens, et du plus grand d’entre eux, Zeus lui-même. C’est ainsi qu’Aphrodite ne peut rien contre la ruine de Troie, et que Zeus lui-même ne saurait s’opposer au Destin, qui veut que la mort emporte Achille, le héros, dans sa jeunesse. Cette figure aveugle et générale de la Mort prendra, avec la révolution accomplie par le christianisme, le visage du Christ. Mais alors la mort ne sera plus la simple idée abstraite de la Nécessité, mais la souffrance que doit connaître l’esprit pour renaître à lui-même purifié et fortifié, devenant ainsi un vivant véritable, par la lutte toujours recommencée de ce qui le nie, se posant en s’opposant, à la différence des immortels Olympiens qui jouissent de leur propre perfection, de leur parfaite beauté, et tombent ainsi nécessairement dans la fadeur et dans la joliesse vaine, pour ne pas avoir connu la passion du négatif : « La vie de Dieu, écrit Hegel dans la préface de la Phénoménologie, et la connaissance divine peuvent donc bien, si l’on veut, être exprimées comme un jeu de l’amour avec soi-même (ein Spielen der Liebe mit sich) ; mais cette idée s’abaisse jusqu’à l’édification et même jusqu’à la fadeur quand y manquent le sérieux, la douleur, la patience et le travail du négatif (der Ernst, der Schmerz, die Geduld und Arbeit des Negativen) » (I, p. 18).

 

            2. Destruction (Auflösung) des dieux causée par leur anthropomorphisme

            Les Olympiens apparaissent dorénavant comme destitués de leur divinité par l’avènement du dieu inconnu, le visage aveugle du destin, le règne anonyme de la Nécessité. Soumis eux-mêmes au Destin, dégradés au rang de divinités simplement subalternes, les dieux grecs deviennent en quelque sorte les fonctionnaires de la Nécessité, et sombrent dans l’anecdotique et l’inessentiel : « Ils se laissent entraîner dans les accidents extérieurs de la vie humaine et tombent dans toutes les imperfections de l’anthropomorphisme » (630). Friedrich Schlegel avait déjà souligné combien la majesté du sacré, formidable chez Eschyle, menaçante chez Sophocle, disparaît chez Euripide dans la psychologie des passions simplement humaines et dans la ratiocination sophistique. On sait que Nietzsche reprendra cette thèse, en désignant Euripide (NT, § 11 et 12), avec Socrate (NT, § 13 à 15), lui aussi impliqué dans le moment que pense ici Hegel, comme les responsables du déclin de la tragédie antique.  L’idée du divin s’affaiblit ainsi dans la conscience des hommes, en se compromettant avec ce qu’il y a de plus prosaïque dans leur existence, Eros devient le rose Cupidon et Aphrodite la déesse des amours légères et du comique adultère ; quant à Dionysos, il n’est plus à l’époque alexandrine que le patron bonhomme de la beuverie et des plaisirs de la dive bouteille. Comme le chantait un poète de notre temps, Vénus s’est faite femme, Bacchus est alcoolique, et le grand Pan est mort. Et c’est ainsi que meurent les dieux, en se faisant humains, trop humains, en tombant de la grandeur tragique dans la médiocrité comique.
            C’est à cette chute, du divin dans l’humain, que Hegel consacre ce chapitre. Ce moment, qui correspond au moment historique de la civilisation alexandrine et de l’élévation de l’empire romain, n’est pas sans affinité avec l’époque contemporaine que Hegel lui-même est en train de vivre. Nos avions déjà remarqué comment, de façon assez surprenante, Hegel, eu guise de modèle de la beauté classique, présentait un buste de Goethe, son contemporain. De la même façon, il sera dans ce chapitre question de Schiller, et de son poème Les dieux de la Grèce, de Goethe à nouveau, avec son célèbre poème La fiancée de Corinthe, de la Lucinde de Friedrich Schlegel ainsi que d’un poète français, spirituel mais aujourd’hui oublié, Evariste-Désiré de Forges, vicomte de Party, auteur au XVIIIe siècle d’un poème libertin sur la guerre du dieu chrétien (le Père, le fils et le saint « pigeon », le tout allègrement nommé « le saint Trio ») contre les dieux païens. C’est ainsi que Hegel suggère une secrète affinité entre la décadence du monde antique et l’entrée dans l’époque contemporaine : la mort du grand Pan étend son ombre non seulement sur l’époque hellénistique comme sur la décadence romaine, mais encore sur le XIXe siècle européen. L’âge classique de la cité antique est pour Hegel celui de la rationalité triomphante, de l’esprit se connaissant lui-même, et se connaissant comme absolu ; il n’est pas sans rapport avec le rationalisme des Lumières, qui traduit toute croyance devant le tribunal de la raison. Quant au triomphe du christianisme, qui oppose à l’entendement étroit de la critique l’infinité qui s’affirme dans l’esprit, il n’est pas sans rapport avec le génie du romantisme qui s’affranchit des limites de la rationalité pour s’ouvrir au sentiment du sublime. Certes, l’analogie ne doit pas être prise à la lettre, mais on ne peut nier qu’elle sous-tend le développement de Hegel.
            Trois niveaux d’interprétation permettent de penser ici le déclin des dieux grecs : tout d’abord, les Olympiens ne doivent leur divinité qu’à une beauté purement esthétique, et sont tout entiers dans leur apparence. Leur manquent l’intériorité et la subjectivité, l’âme qui rayonne dans le corps par le je ne sais quoi de la grâce. Ces dieux tendent ainsi à n’être plus que des beaux corps, complaisamment attachés à la beauté purement physique qui les distingue, et conduits par là à devenir des sortes de Narcisses immortels, condamnés à mourir par l’amour même qu’ils portent à leur bel aspect. Ce qui permet en un second moment de comprendre combien la nostalgie de la beauté antique, qui hante les modernes, est superficielle, aveugle qu’elle est à la servitude d’une beauté non encore consciente d’elle-même, et incapable d’ouvrir à l’esprit le champ infini que réclame la vie qui l’anime. Ce qui conduit, en un troisième moment, à poser l’hostilité indépassable de l’esprit et du monde païen, monde dérisoirement voué au fini et condamné à toujours être sans âme.
            Reprenons. En un premier temps, la mort des dieux païens est la paradoxale conséquence de cela même qui les avait fait divin : leur radieuse beauté. L’Olympe est un phénomène esthétique, et n’est que cela, elle n’est pas encore une théologie véritable. Le divin, pour les Grecs, est tout entier contenu dans le miracle du surgissement sensible, de la donation phénoménale dont la phusis est le théâtre. La religion des Grecs n’est qu’une Kunstreligion. Ces dieux ont un corps, ils n’ont pas encore une âme, et l’homme, dont il révèle la part divine, n’est ici que l’aspect extérieur de l’humanité, et non « le monde intérieur de sa conscience » (630). Sans intériorité (on se souvient que c’est précisément ce manque qui les afflige secrètement), les dieux grecs ne sont que des bellâtres, et se mettent en effet, à l’époque hellénistique et romaine (Hadrien), à ressembler à Antinoüs, qui ressemble à Adonis. Et bien que prenant l’apparence de l’homme, c'est-à-dire ici du seul corps humain, on peut dire d’eux cependant qu’ils sont de beaux animaux, corps superbes que l’âme n’habite pas, ce qui fait dire à Hegel, dans la Phénoménologie, qu’ils sont en vérité des cadavres fardés qui donnent l’illusion de la vie, le cadavre étant en effet la statue du corps dont l’âme s’est enfuie. En outre, leur beauté classique est limitée au fini, à la parfaite proportion, et ignore la poésie de l’infini, à laquelle s’ouvre l’esthétique du sublime : « L’idée de la spiritualité infinie est absente de leur expression » (630). Ce confinement dans le fini, qui limite l’expression de la beauté selon l’Idéal classique, n’est nullement accidentel, mais marque au contraire nécessairement ce moment du développement de l’esprit. L’esprit en effet ne se connaît que par la représentation qu’il pose en dehors de lui-même, par le dédoublement (Verdopplung) qui pose lui-même le miroir en lequel il vient se réfléchir. L’esprit connaît son infinité dans le sublime romantique, c'est-à-dire dans la passion et la résurrection du Christ, qui ouvre, par delà le déchirement de la contradiction, la voie d’une effectuation infinie ; mais inversement, l’esprit ne peut se reconnaître dans la beauté classique, elle-même finie et définie, que comme entendement lui-même fini et limité, bornant le rationnel au seul clair et distinct, et se rendant par là incapable de pénétrer dans les secrets de l’âme : « Dans, l’art romantique, l’âme a en face d’elle un objet qui lui correspond, le dieu infini et absolu qui a conscience de lui-même. Mais comme le sujet, au point où nous en sommes, ne peut se contempler dans l’image des dieux [puisqu’ils sont précisément dépourvus de subjectivité], malgré leur beauté parfaite, et par là se révéler à lui-même sa propre essence, il reste encore distinct et séparé de son objet absolu, et conserve un caractère accidentel et fini » (631). On peut dire ainsi que les dieux de l’Olympe, et l’Idéal classique avec eux, déifient la limite et la circonscription, l’exactitude du contour et l’exacte proportion, de même qu’ils enferment la cité idéale dans des limites qu’elle ne saurait dépasser sans se renier elle-même. C’est ainsi par exemple que la mathématique grecque est une mathématique de l’entendement fini, incapable de donner une expression rationnelle à une suite infinie (les paradoxes de Zénon, le rejet des nombres irrationnels), et cantonnée pour cette même raison dans le mesurable et le figurable. Pour les Grecs, l’infinité est toujours l’attribut de l’imperfection, comme le fini, la finition et la juste mesure (l’idéal du mêden agan, du « rien de trop ») sont les attributs du divin et de l’immortel.
            Toutefois, si le visible et le figurable sont en effet du domaine du fini, et si l’infini s’ouvre nécessairement vers l’invisible et l’impensable, sous quelle forme sensible le dieu nouveau pourra-t-il se manifester ? La vérité en effet ne saurait demeurer dans l’intériorité de l’âme, elle ne s’affirme comme vérité qu’en se manifestant dans le monde, en s’effectuant librement dans l’extériorité phénoménale. Quelle peut donc être l’apparence du dieu sublime qui refuse la finitude qui appartient essentiellement au phénomène, comment l’infini peut-il apparaître dans le monde ? La venue du dieu chrétien sera aussi une destitution de l’art, érigé par les Grecs au niveau d’une véritable religion – la théologie de l’Olympe est tout entière une métaphysique du beau – et rabaissé par le christianisme jusqu’à n’être que l’illustration étroitement surveillée de la parole du Fils de Dieu et des dogmes de son Eglise. La dissolution de l’art classique est ainsi la dissolution de l’art lui-même, c'est-à-dire l’aveu de son échec, puisqu’il est désormais impossible de représenter adéquatement l’Absolu dans le phénomène sensible, ce qui fut précisément la plus haute et la plus essentielle ambition de l’art. C’est pourquoi le dieu chrétien se manifestera non dans l’art, qui est le règne de la beauté accomplie (la religion grecque est en effet la seule qui soit née du génie de ses poètes et de ses sculpteurs, l’artiste inspiré jouant alors le rôle du prêtre prophétique), mais dans l’histoire, c'est-à-dire dans le cours du monde, voué à la violence et à la contingence, non à la pure beauté ni à la sérénité des immortels : « L’absolu se manifeste, non dans les œuvres de l’art, mais dans l’histoire, par le cours des événements ; il apparaît comme présent et visible dans le monde réel » (631), dans le monde réel et non dans ce monde idéal où la religion antique avait confiné les Olympiens. C’est à ce prix que le divin véritablement s’incarne, en se compromettant avec la mort et la souffrance, en assumant les circonstances de son histoire et de sa passion : « Le principe divin, dieu lui-même s’est fait chair ; il est né, il a vécu, il a souffert, il est mort et ressuscité » (631). L’absolu ne prend plus désormais appui sur sa radieuse beauté, sur la splendeur de son apparition, mais sur le témoignage et le testament de ses contemporains, sur des preuves historiques, situables et datables dans l’histoire des hommes. Par là, l’histoire elle-même se trouve habitée par le mystère divin, elle est en tant que  Providence l’accomplissement du plan de la rédemption, tandis que les Olympiens, dédaigneusement retranchés dans l’utopie de l’Olympe, se désintéressaient du devenir qui trouble les formes et efface les lignes. Par ce retrait dans une beauté si parfaite qu’elle ne saurait être de ce monde, ils se condamnaient sans le savoir à l’abstraction de l’idéal, c'est-à-dire à l’irréalité et finalement à l’inexistence. Il apparaît alors que les dieux de la Grèce n’ont jamais eu d’existence véritable, ils n’ont été qu’un mirage artistique, le rêve d’une beauté idéale, privée de chair et dénuée d’âme : « Les dieux classiques n’ont jamais eu d’existence que dans l’imagination. Ils n’ont été visibles que dans la pierre ou le bois, ou présents dans la pensée. Ils n’ont pas été réellement, à la fois en chair et en esprit » (632).
            La méditation hégélienne conduit alors à renverser un lieu commun répandu dans les esprits dès la seconde moitié du XVIIIe siècle (par exemple chez Diderot), et qui deviendra au XIXe siècle une sorte de dogme : le christianisme est une religion ascétique, qui méprise la chair et cherche à s’en affranchir par l’élan de l’âme, seule ardente à rejoindre son dieu. C’est précisément l’inverse que Hegel enseigne ici. C’est avec le christianisme seulement que la chair, et le monde matériel dans sa facticité, participent à l’idée du divin, dans l’accomplissement de son histoire, et ce sont inversement les dieux abstraits du paganisme qui conduisaient à n’accorder l’immortalité qu’à l’âme, non à la chair irrévocablement vouée à la corruption. La seule chair que les Grecs acceptaient de diviniser, était la chair tout idéale des dieux, c'est-à-dire le marbre des statues, et non la chair de cet individu, souffrant et désirant par le destin singulier qui le rend unique. C’est ainsi que la pensée des derniers païens, inspirée par la haute spiritualité d’un Plotin, se détourne passionnément de toute matière, qui n’est à ses yeux que ténèbre et néant, et convertit l’âme exilée en ce monde vers sa vraie patrie, l’Un en lequel elle doit bienheureusement se fondre. C’est pourquoi lorsque Paul prêche à Athènes, où il rencontre « des philosophes épicuriens et stoïciens » (Actes, 17, 16 et sq.), c’est seulement lorsqu’il en vient à la résurrection de la chair, qu’il se heurte à la moquerie et au mépris des sages païens (Actes, 17, 32). Le paganisme peut bien accepter l’idée que l’âme, c'est-à-dire sa plus haute pointe, l’intellect, accède à l’immortalité, mais que la chair soit élevée à une telle dignité est pour lui tout à fait incompréhensible. Il fallait attendre le dieu chrétien non pour humilier mais pour sanctifier au contraire la chair et la matière, non il est vrai la chair idéale et toujours parfaitement belles des dieux de l’Olympe, mais la réalité des corps désirants et souffrants, plongés dans leur histoire : « Cette existence réelle en chair et en esprit, c’est le christianisme qui l’a montrée pour la première fois dans la vie et les actions d’un dieu présent parmi les hommes. Par là, dès lors, le corps, la chair, quoique la matière en elle-même conserve son rang inférieur, se trouvent réhabilités, et le principe anthropomorphique est sanctifié. Si l’homme à l’origine était l’image de dieu, dieu est devenu une image de l’homme » (632). L’homme antique était en effet une image de dieu en ce qu’il participait au divin par la vie de l’Esprit ; mais pour le chrétien, c’est inversement dieu qui se fait humain, qui assume toute la condition de l’homme, dans son individualité concrète, et jusqu’à l’angoisse et à l’agonie, dont les beaux dieux de la Grèce prenaient bien soin de se préserver.
            Et c’est pourquoi, dans un second moment (633), Hegel peut se permettre de corriger les critiques que le rationalisme moderne, l’entendement fini des Lumières et non la raison infinie qui s’accomplit dans l’histoire, adresse au christianisme, regrettant l’âge d’or du paganisme. Le poème philosophique de Schiller Les dieux de la Grèce, rédigé en mars 1788 (Hegel a alors 18 ans) a profondément marqué la jeune génération romantique, et la poésie de Hölderlin portera pour toujours le deuil de cet âge d’or où régnait une beauté à jamais perdue. Hegel lui-même y fut sensible, qui longtemps présenta la cité grecque comme la perfection de l’organisation politique, et rêva avec ses contemporains à cette perfection que l’art néoclassique, qui règne alors en Allemagne, s’efforçait de faire revivre. Dans son poème, Schiller regrette un monde où les dieux étaient partout présents, transfigurant les apparences, partout affirmant la joie de vivre sans remords ni repentir. Ce n’est pourtant pas tant le christianisme qui, aux yeux du poète, a chassé les dieux du firmament, que la science (« la bande au professeur Nimbus », pour citer à nouveau le poète auquel nous faisions plus haut allusion) qui a dépoétisé le monde, devenu depuis la fuite des Olympiens une mécanique sans âme : « Semblable au battement mort de l’horloge/Elle obéit servilement à la loi de la pesanteur/La Nature qui a perdu sa divinité » (v. 110-112). Cette mélancolie, pourtant non dépourvue « de vérité et de profondeur » (633) est cependant vaine. La nostalgie de la Grèce est chez Schiller, comme le note ici Hegel, la conséquence du rejet violent du rationalisme étroit des Lumières, de l’entendement fini qui ne reconnaît la vérité de l’esprit que dans l’abstraction mathématique et non dans la beauté sensible qui marque la présence rayonnante du divin : « La pensée abstraite et le raisonnement ont refoulé l’élément dont l’art a besoin, savoir : la forme humaine et la manifestation sensible de la divinité » (633). Telle est précisément la forme vivante que le poète Schiller croit apercevoir dans les figures séduisantes de l’Olympe, et le monde enchanteur qu’elles habitent. Aussi bien, sa critique porte plutôt contre la science moderne et sa prétention à s’ériger en métaphysique que contre le christianisme lui-même : « Sous la forme où elle [la poésie Les dieux de la Grèce] fut composée d’abord, les idées de Schiller étaient tout à fait hostile au christianisme. Plus tard, il en adoucit la rudesse, parce qu’elle était rédigée seulement contre l’esprit du rationalisme dont l’influence commença bientôt à décliner » (634). Et Hegel rappelle à nouveau, contre Schiller, que le christianisme ne prêche nullement un ascétisme (à l’inverse du paganisme qui serait une religion de la jouissance : « Le Dieu n’avait honte d’aucune joie », écrit Schiller au vers 46), mais au contraire affirme la sainteté de l’existence de l’homme, ici et maintenant, plongée dans la facticité de son histoire. Le renoncement ne vaut alors que comme dépassement, dépassement d’un idéal esthétique qui confine l’esprit dans la perfection du fini et de la juste proportion, et ouverture d’une dimension propre à la liberté de l’âme, où affranchie de toute finitude elle pourra librement jouer avec elle-même. C’est dans l’Olympe qu’on étouffe, et c’est le christianisme qui ouvre devant l’esprit le chemin infini de son affirmation et de sa réalisation : « Sans doute le renoncement constitue un moment essentiel dans le christianisme ; mais ce n’est que pour les imaginations ascétiques qu’il commande à l’homme de faire mourir en lui-même ce qu’on appelle les penchants de la nature, de vivre en dehors du monde, de la famille, de l’Etat ». « Imagination ascétiques » qui ne sont pas sans rapport, remarquons-le, avec la mystique catholique, à laquelle Hegel oppose le véritable christianisme, celui de Luther, bien davantage ancré dans le prosaïsme de l’histoire et de la vie sociale : « Au point de vue véritablement chrétien, au contraire, le renoncement n’est qu’un intermédiaire, un point de transition par lequel l’âme se dégage de l’élément sensible et fini, comme inférieure à elle, et laisse l’esprit s’élever à la plus haute liberté, se mettre en harmonie avec lui-même : liberté, félicité que les Grecs n’ont point connue » (634). Aussi, et  à l’inverse de ce que prétend Schiller (« Lorsque les dieux ressemblaient aux hommes, les hommes ressemblaient davantage aux dieux », cité p. 635), c’est seulement avec le christianisme que le divin se fait véritablement humain, tandis que les dieux de l’Olympe, de leur côté, meurent d’avoir été trop immortels : « Ce qui doit vivre éternellement dans les chants du poète doit mourir à la vie », dernier vers du poème, hymne dans l’esprit de Schiller adressé aux dieux grecs, aveu de leur insuffisance et finalement de leur inexistence aux yeux de Hegel.
            A la suite de Schiller, Hegel passe alors en revue diverses œuvres qui partagent avec le grand poète allemand la même appréciation critique du christianisme. C’est alors que, laissant de côté le magnifique poème en prose de Friedrich von Schlegel, Lucinde (1799), célébration de l’amour charnel et de son épanouissement (pourquoi cette mise à l’écart ? Serait-ce que Hegel pressent ici un refus si radical et si « moderne » que s’accomplit en lui un véritable dépassement ? La modernité ne tentera-t-elle pas d’ériger la jouissance physique en nouvelle religion ?), Hegel se tourne vers le poème licencieux, aujourd'hui oublié, des dix chants de La guerre des dieux (1799 également) d’Evariste-Désiré De Forges, vicomte de Parny, évocation bouffonne et joyeusement sacrilège (Marie y connaît l’amour dans les bras d’Apollon) du combat des dieux antiques et du dieu chrétien, qui s’achève sur la victoire cocasse des chrétiens, conduits par saint Priape, le dieu du plaisir sexuel opportunément converti et baptisé, sur les païens qui n’ont plus, pour se réfugier contre la véhémence de leurs ennemis, que le Parnasse où ils règnent sur les arts, ou, de façon plus inattendue, le Walhalla d’Odin, qui les accueille in extremis, les sauvant de la fureur des armées angéliques, la mythologie germanique prolongeant ainsi, sous le règne du christianisme, le génie du paganisme. Les Olympiens eux-mêmes n’avaient-ils pas établi leur empire par leur combat et leur victoire sur les Titans ? Pourtant il n’y a de combat que sur un même champ de bataille, et le dieu chrétien, qui n’est pas de ce monde, et qui ne trouve sa pleine liberté que dans le royaume intérieur de l’esprit, ne saurait affronter les dieux de la Kunstreligion, qui n’existent que par la splendeur de leur apparition sensible : « On pourrait croire que la transition aurait pu être représentée par l’imagination et l’art comme un nouveau combat des dieux. C’est ainsi que s’est effectué le passage du symbolisme des dieux de la nature à l’idéal classique. Au contraire, ce combat à un autre ordre d’idées s’est offert comme un combat dans le monde réel, dans l’histoire » (631). C’est en effet dans l’histoire, par le témoignage des martyrs puis par la conquête de l’empire avec Constantin puis Théodose, que le christianisme a triomphé des anciennes religion, de même que c’est dans l’histoire réelle des hommes, et non dans un monde poétique et idéal, que le divin s’incarne désormais. C’est pourquoi le combat du « saint Trio » contre la bande de joyeux drilles qui composent les Olympiens, tel que l’évoque le génie caustique de De Forges, ne peut être qu’un combat de comédie, sans vérité et sans substance. Il est vrai que, fort spirituellement, il ne prétend pas être davantage.
            Un poème de Goethe, bien célèbre en Allemagne, La fiancée de Corinthe, « Die Braut von Corinth », vient enrichir ce dossier d’accusation contre le prétendu ascétisme chrétien. Un jeune Athénien vient à Corinthe pour y rencontrer la jeune fille à laquelle on l’a fiancé. Mais à la suite d’un vœu, la mère a consacré sa fille au dieu des chrétiens. Vouée à la virginité, l’enfant condamnée se lamente, recluse de toute vie. Elle vient cependant se livrer au jeune homme, la nuit même, tel un fantôme assoiffé de sang, un vampire venu d’outre-tombe : « Le sépulcre a lâché sa proie, et je viens redemander le bien qu’on m’a ravi ; je viens pour aimer encore le fiancé perdu et sucer le sang de son cœur. ». La mère les surprend et les maudit pour l’éternité. Dans ce poème, l’antiquité apparaît pour la première fois sous la figure fantomatique du revenant, fantôme refoulé par le remords qui hante nos rêves. La sensualité, réprimée par le christianisme, fait ainsi un retour qu’assombrissent l’angoisse et le repentir. La nostalgie de l’antique est l’amour infructueux pour une morte, dont l’étreinte conduit dans la tombe. Ce thème est appelé à une grande fortune littéraire au XIXe siècle (l’amour du vivant et de la morte ; voyez, sur notre site, le document intitulé : « La Statue amoureuse », sections « Essais »). Hegel est sensible à « la teinte d’horreur qui s’est répandue avec un grand art sur toute la pièce », et qui « fait frissonner l’âme » (636). Il n’en dénonce pas moins « l’interprétation étroite de la morale chrétienne », qui prône un « faux ascétisme » étranger au christianisme véritable, unique religion qui assume totalement la condition entière de l’homme, charnelle comme spirituelle.
            A la beauté sans âme des Olympiens, le christianisme substitue le visage souffrant, la Sainte Face du Christ, qui réfléchit l’infinie de la subjectivité et l’énigme qu’elle est devenue pour elle-même. Il est vrai que désormais le divin assume le monde et sa passion, jusqu’à l’angoisse de la mort et la solitude du mont des Oliviers, non pas toutefois parce que le monde lui-même est divin (c’est inversement le paganisme qui déifiait le phénomène par la transfiguration de la beauté), mais plutôt parce que c’est désormais en ce monde du devenir et de l’histoire (ce monde avec lequel les Olympiens consentaient à jouer, mais qu’ils refusaient de considérer avec sérieux) que l’Esprit doit accomplir son destin et souffrir sa passion. C’est pourquoi à la fusion parfaite du fond et de la forme qui faisait l’excellence de l’idéal classique, la transition du paganisme au christianisme oppose le conflit de l’esprit retiré en lui-même, et du monde dépourvu d’esprit que l’esprit ne reconnaît plus pour son royaume.
            Alors que la cité antique avait su réaliser un profond accord entre la communauté politique et la conscience individuelle, en supprimant la seconde dans l’inconditionnalité de la première, inversement les temps nouveaux opposent l’esprit, qui a retrouvé sa liberté en s’affranchissant de son engagement dans la cité, et le monde, désormais privé de la beauté dont les dieux antiques l’auréolaient, et qui n’offre plus que le spectacle de la contingence, de l’accidentel et de l’insignifiant. Pour l’esprit classique, la « substance éthique » de la cité était tout, et l’individualité propre (individu se dit en grec idiotês) n’était rien : « Le but le plus élevé de la civilisation grecque était la vie de l’Etat, l’intérêt de la cité, les mœurs républicaines et l’ardent patriotisme des citoyens » (637). En ce monde, « le caractère individuel ne trouve aucune place » (ibid.). L’individualité, « la personne humaine qui se sait » (638), l’esprit parvenu à la conscience de sa liberté et de son indépendance, se dissocie désormais du monde, et le pose devant lui comme l’objet de son jugement et de sa critique. Sa critique est morale, elle oppose la vertu qu’elle découvre dans le fond de son cœur, dans le secret de l’intériorité, au cours d’un monde prosaïque, où règnent le cynisme et l’indifférence à la moralité : « Elle se déclare contre le présent, contre la vie politique du temps ; elle provoque la ruine des anciennes idées, du vieux patriotisme et de l’ancienne sagesse » (638). Socrate est la figure exemplaire de ce regard intempestif, inactuel, que l’esprit jette sur un monde en lequel il ne se reconnaît plus. Il conduit à la comédie, qui tourne en dérision le cours du monde, à la satire, qui raille et fustige la dépravation des contemporains et la décadence des mœurs, et au scepticisme, qui se retranche du monde en lequel aucun point d’appui ne lui semble pourvoir être trouvé. Ces figures de transition préparent le christianisme, elles ne sont pas encore chrétiennes, elles n’incarnent que le moment négatif sans lequel la subjectivité, découvrant le mystère infini qu’elle est pour elle-même, n’aurait jamais pu affirmer le divin qui est en elle.
            On s’étonnera peut-être de ce qui semble constituer ici une apparente contradiction : contre la thèse de l’ascétisme chrétien, Hegel affirme que la religion du Christ assume pleinement, chair et esprit, la condition de l’homme ; pourtant l’opération la plus immédiate de la forme nouvelle de la conscience de soi est de séparer la subjectivité du monde en lequel elle est engagée, et de la rendre ainsi abstraite, retirée en son intériorité, et non plus engagée dans le monde historique qui est le sien, comme l’était l’homme grec indissociablement citoyen. Toutefois, cette dissociation, sceptique ou satirique, est bien davantage une figure du paganisme déclinant, qui voit se déchirer la belle totalité qui avait fait l’harmonie de son moment spirituel. Ce n’est pas la subjectivité chrétienne, consciente de l’infinité divine qui l’habite et s’incarne en elle, mais l’entendement fini qui raille la prose du monde, le rationalisme étroit qui ne sait pas encore que le divin s’est établi dans l’intériorité pensante. Bien au contraire, le christianisme assumera son histoire, par le témoignage du martyre d’abord, par l’établissement de l’Eglise, suprême autorité à laquelle même les empires sont soumis, ensuite. Pourtant, ne peut-on alors renouveler l’objection : si le divin s’exile ainsi dans l’intériorité de la conscience réflexive, n’abandonne-t-il pas le monde à l’insignifiance du contingent et de l’insignifiant ? N’est-ce pas déprécier le monde, que de le vouer à l’accidentel, et par ce retrait, cette retraite, redonner sens à l’ascétisme et au renoncement ? Et n’était-ce pas inversement l’idéal classique qui, décelant dans l’éclat de la beauté sensible l’indice de la proximité du divin, déifiait le monde et l’élevait à la dignité du sacré ? Non, car la révélation chrétienne enseigne à l’esprit qu’il ne se réalise que dans son histoire, selon le plan de la divine Providence qui sauve précisément le cours du monde de l’insignifiance et de la pure contingence. Quelque chose de divin s’exprime aussi dans le cours du monde, puisqu’il définit l’horizon en lequel l’esprit se réalise en son histoire, le lieu de son effectivité et le théâtre de sa manifestation. Le christianisme selon Hegel est ainsi une religion de l’action, de l’engagement dans le monde, et non de la contemplation. N’est-ce pas ainsi déjà que Luther condamnait l’oisiveté des moines et affirmait la vocation militante du chrétien, miles Christi, engagé dans le monde selon le temps et le lieu que Dieu lui assigne ? Ce n’est pas en tant qu’il déifie le monde que le christianisme l’assume, mais au contraire parce qu’il fait du monde le champ de bataille, le terrain de l’épreuve que doit surmonter l’esprit qui veut réaliser son salut et rendre effectif le divin qui l’habite. Cette épreuve, qui seule parvient à la conscience du monde réel et concret, était épargnée aux Olympiens qui se trouvaient d’emblée plongés dans un monde divin, dont il ne s’agissait donc que de jouir, et nullement de le transformer. C’est seulement à la condition d’être déserté des dieux que le monde devient enfin réel.

 

            3. La satire

           La satire naît du divorce de l’esprit et du monde, de l’entendement fini qui ne reconnaît qu’en lui l’essentialité de la loi morale, et du monde fini, privé de moralité et d’essentialité, « à jamais corrompu et déserté par les dieux » (640-641). Cette dissociation marque la décomposition de l’idéal classique, dont la condition était au contraire la parfaite fusion de la forme et de la signification, du phénomène et du concept, du visible et de l’intelligible. Ce moment est donc celui d'une « époque intermédiaire », moment où s’exerce la pure négativité de l’entendement railleur, qui travaille à la disparition des dieux de l’Olympe et prépare sans le savoir les voies à Celui qui doit venir : « La ruine des dieux est consommée ». La dissociation de ce qui ne faisait qu’un dans la beauté classique ne peut s’opérer en deux éléments indifférents l’un à l’autre, précisément du fait de l’étroite union qui les a apparentés dans le moment précédent : chacun est animé contre l’autre par le regret cuisant de la beauté du monde ancien, qu’il sait désormais à jamais révolu, et éprouve pour son autre une haine inapaisable. La conscience se trouve donc désormais en procès avec le monde, et le monde prend un cours indépendant, purement facticiel et contingent, indépendant de toute forme de nécessité ou d’essentialité à laquelle pourrait accéder l’esprit. Par cette séparation, chacun fait l’expérience de sa liberté la plus abstraite, c'est-à-dire la plus gratuitement illimitée, l’esprit ne rencontrant pas de borne à la vindicte qui l’anime contre un monde corrompu, et le monde, de son côté, libéré de toute loi, pouvant s’abandonner sans remords au pragmatisme et au cynisme les plus éhontés : « Un monde également fini, qui devient libre à son tour, bien qu’il apparaisse, précisément parce que l’esprit véritable, retiré dans la vie intérieure, ne pourra plus y retourner, comme à jamais corrompu et déserté par les dieux » (640-641). Cette double liberté ne saurait cependant réaliser un véritable accomplissement ni de l’un ni de l’autre de ces deux termes, la liberté n’étant ici pour l’esprit qu’une licence illimitée de dire ou de faire sans s’assujettir à une loi qui ait valeur universelle, et pour le monde l’en-soi privé d’esprit, l’immédiateté dépourvue de sens (dans l’esprit de Hegel, le monde ne peut au contraire réaliser sa vérité effective que par la médiation du travail humain, comme un monde transformé par la conscience). La conscience sans le monde n’est qu’une conscience abstraite, incapable de se réaliser ni de s’épanouir, et le monde privé d’esprit n’est plus que le théâtre de la corruption et de la déchéance morale de ceux qui l’habitent.
            Désormais, « un esprit élevé, une âme pénétrée du sentiment de la vertu, à la vue d’un monde qui, loin de réaliser son idéal, ne lui offre que le spectacle du vice et de la folie, s’élève contre lui avec indignation, le raille avec finesse, l’accable des traits de sa mordante ironie » (641). Tel est l’âge de la satire. Elle peut adopter le ton élégant et policé que lui donne Horace, celui de la gaieté railleuse et bavarde de Lucien, ou bien encore celui, plus âpre et plus véhément, plus conforme aussi à l’indignation morale qui fait le fond du génie satirique, de Perse et surtout de Juvénal. Par cette expression subjective de la protestation de la conscience contre le cours du monde, c’est la conscience qui se représente, et qui fait étalage de la vertu qui l’anime pour mieux déprécier un monde sans vertu. Mais plus subtilement, l’esprit de la satire peut aussi choisir de faire taire la subjectivité et de ne s’intéresser qu’au cours du monde dans sa pure facticité, tel qu’il se donne à l’observation objective. Tel est le point de vue des historiens, qui se contentent de décrire objectivement le cynisme et la corruption qui gouvernent l’histoire des hommes, sur le ton sans réplique du pur constat, et en s’abstenant de donner la parole à la protestation qu’on sent pourtant sourdre secrètement au fond de leur cœur. Le plus grand, dans cet étalage méticuleux des vanités de ce monde, et de sa cruauté, est sans doute Tacite qui « avec un pathétique plein d’élévation et de profondeur, sans froide déclamation, dévoile toute la perversité de son temps dans un tableau frappant de vérité » (643). Hegel cite encore Salluste et Tite-Live (qui se réfugie dans un passé héroïque pour mieux se consoler de la corruption des temps présent), mais il oublie Suétone qui dressa pourtant un portrait saisissant de l’immoralité des douze Césars.
            Il importe alors de comprendre combien ce génie de la satire est propre au peuple romain. L’humour romantique exprime la conscience de la nécessaire opposition de l’esprit et du monde, et porte le deuil attristé de l’exigence de l’absolu dans le prosaïsme des temps modernes. Ce n’est pas la raillerie qui l’anime, mais plutôt le regret de se savoir voué à un monde irrémédiablement fini, et que le règne de l’absolu s’accomplit par le mouvement du concept, selon le progrès de la connaissance, mais nullement dans le cours du monde, désormais parvenu à la forme rationnelle de l’Etat moderne, et désormais abandonné à la contingence des circonstances. C’est ainsi que don Quichotte est l’objet, de la part de son auteur, d’une compassion amusée et vaguement attristée, l’ironie se tournant vers la nostalgie de l’idéal et ne prenant jamais la forme de la raillerie condamnant avec véhémence l’immoralité du monde. La satire antique au contraire tourne son imprécation féroce contre le monde, et ne se résigne nullement à la disparition de l’idéal. Et tandis que l’humour romantique est une forme de la réconciliation, la satire antique consomme au contraire le divorce irréconciliable du monde et de l’esprit. Ce moment du divorce et de la séparation, c’est alors proprement celui que Hegel définit comme le moment romain. Le génie de la Rome antique s’incarne dans le droit, c'est-à-dire dans la soumission du cours du monde, selon son accidentalité et sa pure contingence, aux lois forgées par l’esprit. L’esprit du droit s’épanouit dans l’étude de cas, dans le casuisme attentif aux moindres singularités des circonstances, à toutes les nuances des cas particuliers, qu’elle cherche toujours à soumettre à sa loi. Dans un monde désormais dépourvu de grâce, où le réel s’oppose irréductiblement à l’esprit, l’esprit trouve en lui la force et l’énergie de se soumettre ce qui le dépasse, non en en connaissant l’essence intime, mais par une loi abstraite qui est imposée par la force. L’universalité de la loi, qui vaut parce qu’elle est loi bien davantage que parce qu’elle est juste, rassemble abstraitement le monde dans l’unité de l’empire, et l’unifie dans la pax romana, unité imposée qui trouve sa source à l’extérieur de son objet, et non dans son essence même : « L’esprit du monde romain, c’est la domination de la loi abstraite et morte, la destruction de la beauté, l’absence de sérénité dans les mœurs, en général le sacrifice de l’individualité qui se dévoue à l’Etat, et trouve son impassible dignité, sa satisfaction rationnelle dans l’obéissance à la loi » (641-642). A la réconciliation classique, pleine de charme et de grâce, de l’esprit avec le monde, le moment romain oppose la rude nécessité de domestiquer par la force le cours nécessairement rebelle d’un monde privé d’esprit, hostile et sans beauté. C’est de cet austère sentiment du devoir, non parce qu’il est juste, mais parce qu’il est le devoir, qu’est née l’obéissance à l’Etat, ainsi que l’unité administrative et abstraite, en tant qu’elle n’est pas enracinée dans le cœur des citoyens, mais seulement fondée dans la dure nécessité, de l’empire unifié sous le règne du droit. Ainsi s’oppose au soldat, qui soumet durement par le glaive le monde à l’universalité de la loi, la pure conscience de la satire qui se maintient pure de toute compromission avec le monde et, retranchée dans la virginité de son intérieur, se satisfait d’en dénoncer la vanité et la dépravation. L’un et l’autre pourtant se rejoignent en ce qu’ils témoignent pour le divorce de l’esprit et du monde, le premier en soumettant par la force le monde à la loi de l’entendement abstrait, le second en dénonçant tout ce qui fait que le monde est désormais indigne de l’esprit.


NOTES

1- Dans l’ouvrage qu’il a consacré à l’art néoclassique, Starobinski a su être sensible à la beauté fantomatique des dieux grecs évoqués, comme pour un dernier adieu, par le sculpteur italien : «  Est-ce faire trop d’honneur à Canova – le dernier artiste de la grande tradition italienne "classique" - que de voir en lui un sculpteur dont le génie, malgré l’exacte détermination des contours, sait insinuer la restriction et l’inflexion qui nous invitent à considérer ses créatures comme illusoires, comme des apparitions de la nostalgie, prêtes à se dissiper sous nos yeux et à chercher refuge dans un monde révolu ? Ses figures, en nous fuyant, nous donnent l’impression que l’artiste a voulu faire découvrir le reflet délibérément élusif d’une Beauté que les anciens, eux, avaient faite éternelle » (Jean Starobinski, 1789, Les emblèmes de la raison, Flammarion, 1973, p ; 130).

2- Ce texte, « La disparition des oracles », a été publié, avec deux autres de Plutarque, dans une remarquable édition dans la collection de poche « GF » : Plutarque, Dialogues pythiques, prés. et trad. par Frédéric Ildefonse, 2006.