Jacques Darriulat

 

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3- Hegel et l'Art Romantique

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Paris 4, troisième année de Licence, 2008
Mise en ligne : 3-9-09

DOSSIER HEGEL

L'ART CLASSIQUE (2)

            Commentaire de la seconde partie (« De l'idéal de la forme d'art classique ») du chapitre consacré à l'art classique dans l'Esthétique de Hegel (soit les pages 598 à 627 de l'édition de référence).

 

Chapitre II : « De l’Idéal de la forme d’art classique »

             1. L'idéalité des dieux

            La forme classique réalise l’idéal de la beauté, telle qu’elle a été définie dans la première partie des leçons d’esthétique (599 sq).
            Les dieux grecs sont en effet des créations de l’esprit, nées de l’invention des poètes, Homère et Hésiode : le poète est un fabricateur de dieux (599-600), un « créateur de mythologie » (600) : « les artistes grecs se montrent de véritables créateurs » (601). Les figures des dieux ne sont donc pas issues des mystères, comme le croyait Creuzer, ni de la tradition pure et simple, mais plutôt de la tradition réinventée et animée d’un sens nouveau, telle que les poètes la réinterprètent. Les dieux sont bien des figures de l’esprit, et l’esprit doit se reconnaître en eux, non les rejeter comme des rêveries de pure déraison. Il est vrai que de nombreuses mythologies naissent de l’imagination féconde du poète, mais elles diffèrent en esprit : l’inspiration du poète indien est « l’anéantissement de la personnalité » (601), celle du poète hébreu, l’aliénation à un dieu transcendant, tandis que les poètes grecs « empruntent leurs idées à l’esprit humain, à la vie humaine, à la substance la plus intime du cœur humain » (601). Eux seuls représentent l’absolu, puisqu’il rapporte l’esprit à lui-même dans la figure de l’homme, et non à un être qui lui serait étranger ou supérieur. Aussi ne représentent-ils pas l’homme empirique, mais l’homme idéalisé, dépouillé de tout caractère accidentel, laid ou difforme, qui serait susceptible de voiler la forme de l’idéal. Tout est ainsi déifié par l’idéalisation poétique de la Grèce, transfiguré en pure beauté : « Les poètes grecs voyaient partout le divin autour d’eux » (602). C’est ainsi qu’Homère évoque le terrible fléau de la peste par le seul trait du soleil, semblable à la flèche d’Apollon, fait entendre la lamentation de Thétis sur son fils mort Achille par le seul mugissement de la mer (603), et identifie un compagnon d’Ulysse à la déesse Athéna elle-même (604), assimilant les dieux à des figures sensibles, et élevant inversement le monde phénoménal dans la gloire des immortels.
            Quel est le principe de la création poétique des dieux dans la Grèce antique, demande alors Hegel : c’est l’individualité « immuable et substantielle » (604) qui les différencie les uns des autres, mais les fait aussi toujours semblables à eux-mêmes, en accord avec eux-mêmes, quelles que soient les circonstances : leur « inaltérable majesté s’élève au-dessus des conditions d’existence particulière » (605). Ils n’en sont pas abstraits ni généraux pour autant. Leur « caractère », qui définit le trait propre de l’individualité, est un « juste milieu, in der vollen Mitte, entre la pure généralité et la simple particularité » (605). Ce que pense ici Hegel, c’est le miracle d’équilibre réalisé par la beauté grecque : idéale, nullement réaliste, elle est pourtant prodigieusement vivante et présente. Les Grecs sont les poètes qui ont su donner vraiment la vie aux créatures issues de leur esprit. Avec l’art grec, la vie réalise qu’elle est un don de l’esprit, non de la nature. Ainsi se définit un équilibre classique, entre l’inconscience symbolique et le sublime romantique, une individualité harmonieuse pleinement réconciliée avec elle-même, une plénitude d’existence qui s’incarne en un corps parfait : « La beauté classique fait entrer l’individualité spirituelle dans le sein de la réalité sensible » (606). Cet accomplissement est aussi et nécessairement une transfiguration : l’existence humaine est transportée dans le registre divin, dépouillée de toute accidentalité, calme et sereine, toujours majestueuse, inaccessible à la fatigue comme à la douleur, « affranchie de tous les accidents qui tiennent à la vie extérieure, de toute dépendance de la nature, des misères inséparables de l’existence finie et passagère, de toutes relations aux occupations matérielles » (606). Cette image des dieux de la Grèce doit beaucoup aux travaux de Winckelmann qui, au milieu du XVIIIe siècle, souligne la sérénité inexpressive et olympienne des dieux : « Le caractère général qui distingue tous les chefs-d’œuvre grecs est une noble simplicité et une grandeur sereine (edle Einfalt und stille Grösse), aussi bien dans l’attitude que dans l’expression (1). De même que les profondeurs de la mer restent calmes en tous temps, quelque furieuse que soit la surface, de même l’expression, dans les figures des Grecs, montre, au sein même des passions, une âme grande et toujours égale. » (Réflexions, 143). Ce qui n’empêche pas Winckelmann de poser également l’accent sur la profonde sensualité de ces corps nus, à la fois si idéaux et si charnellement présents. Les dieux de la Grèce réussissent le miracle de donner vie sensible et présence charnelle à l’idéal. Il n’y a proprement qu’une seule religion de l’incarnation, et c’est celle de la Grèce antique. Cette beauté n’est pas romantique, en ce sens qu’elle est impassible et inaltérable, inaccessible aux passions comme aux tourments qui traversent l’âme des mortels. Inexpressive, elle est semblable à la pureté d’une eau de source, conforme en cela à la formule de la beauté et de la grâce selon Winckelmann (De la grâce dans les ouvrages de l’art), formule qui porte en elle tout le destin de l’art qu’on nommera plus tard « néoclassique » : « Elle ressemble à l’eau, qui est d’autant plus parfaite qu’elle a moins de goût » (2). La Grèce est une eau pure et transparente, fons et origo, la parfaite origine de l’occident. Il n’y a de grandeur dans l’art qu’à la condition de revenir s’abreuver à la source.
            Curieusement, l’exemple que donne Hegel de cette sérénité majestueuse des dieux, n’est pas une statue antique, mais un « buste » moderne (étrange « buste » puisqu’il précise toutefois que « les ornements tombent négligemment jusqu’aux sandales à la manière orientale », p. 607-608) de Goethe par le sculpteur Christian Daniel Rauch.



Figure 1 : buste de Goethe par Christian Daniel Rauch


            Goethe lui-même, passé par le tourment romantique lors de sa jeunesse Sturm und Drang, revient au goût classique à son retour d’Italie, et se fait le chantre du néoclassicisme. Il incarne « l’Olympien » qui a triomphé des désordres et des passions de la jeunesse – ceux-là même qui ont poussé Werther au suicide – et qui est parvenu à la sérénité à l’âge mûr. Ce curieux passage du texte de Hegel porte l’empreinte de la physiognomonie qui cherche dans les traits du visage les signes du génie, selon la leçon de Jean Gaspard Lavater, ami de Goethe et qui publie à Paris en 1775-1778 La Physiognomonie, ou l’art de connaître les hommes d’après les traits de leur physionomie. Et Hegel de souligner le nez puissant, le front élevé, l’œil libre et le menton arrondi qui sont autant de caractéristiques d’une « tête pleine de génie ». Il y a là une sorte de concession à l’esprit du temps : dans la Phénoménologie (chapitre « Raison observante »), mieux inspiré, Hegel avait développé une critique approfondie de la physiognomonie de Lavater comme de la phrénologie de Gall. Il est vrai que ces sciences, qui prétendent connaître l’âme non par les actes responsables de la personne, mais par la matérialité de son corps, sont incapables d’atteindre la vérité de l’esprit. Mais il est tout aussi vrai que dans la forme idéale des dieux grecs, tout l’intérieur est à l’extérieur, que la forme idéalisée est parfaitement adéquate à leur contenu, et qu’on peut dire en ce sens, qu’à leur propos seulement, et à l’exclusion de tout autre, la physiognomonie est parfaitement légitime : « L’esprit ne se dérobe pas au corps, ne le dépasse pas. Tous deux forment une indestructible harmonie » (608) (3). Cela dit, il demeure étrange d’étudier le visage de Goethe, dont les contemporains nous ont laissé l’image très individualisée, et dont on ne peut dire qu’il était d'une grande beauté, comme on pourrait étudier les représentations des dieux de la Grèce.
            Créatures purement physiognomoniques, les dieux de la Grèce, toujours égaux à eux-mêmes, sont tout entier dans leur belle apparence, ils sont une extériorité sans intériorité. Cette absence de secret, de réserve non manifestée, les afflige secrètement, comme s’ils regrettaient de ne pas connaître les tourments de l’intériorité méditante, de l’esprit pour soi, réfléchi en soi, et non manifesté dans une forme esthétique qui lui demeure nécessairement extérieure. Les dieux grecs sont attristés de ne pas connaître l’âme qui fera souffrir le Fils de Dieu, ils pressentent le dieu chrétien qui les dépassera et les détrônera : « Ce tout harmonieux dans son indivisible unité recèle un principe de destruction qui s’y trouve déjà exprimé. C’est là ce souffle de tristesse au milieu de la grandeur que des hommes pleins de sagacité ont ressenti en présence des images des dieux anciens » (608). Les dieux grecs pressentent paradoxalement qu’il ne serait pas mauvais, pour l’accomplissement de leur propre perfection, de connaître un peu la souffrance et le deuil, le supplice de la croix et l’angoisse de la mort. Cette beauté, que l’art néoclassique s’efforce de faire revivre, est affligée par le sentiment de sa propre « froideur » (« C’est ce caractère de généralité dans les dieux grecs que l’on a voulu exprimer par ce qu’on appelle le froid », 609), elle devine que sa perfection même est une imperfection, et qu’à être parfaitement belle, elle en devient inhumaine. C’est le destin de l’esprit que d’être dans un rapport de contradiction, non d’adéquation, avec le monde sensible. La réconciliation grecque se fige dans une satisfaction de soi, qui ressemble assez à l’inexpressivité de la bête. Et c’est précisément parce que les dieux grecs ne sont pas bêtes, mais esprit au contraire, et la première incarnation véritablement adéquate de l’Absolu, qu’ils ne se satisfont pas de leur propre perfection. Indifférents à la décrépitude comme à la mort (« C’est ainsi que l’esprit contemple d’un œil indifférent et tranquille la mort, le tombeau, la destruction, l’existence temporelle… », 609), ils méditent combien ceux qui connaissent l’angoisse de la mort et la peine d’exister leur sont supérieurs par le travail de l’esprit, aiguillonné par le négatif. Et ce qu’on pourrait appeler la nostalgie paradoxale de la douleur est aussi ce qui annonce le dépassement de l’art classique, et sa ruine prochaine, tout comme l’avènement du dieu chrétien. Ce qui manque aux dieux grecs, pour être véritablement divins, c’est l’affrontement tragique et la passion de ceux qui le vivent : les dieux ignorent la « collision » de leur volonté avec une puissance qui leur est supérieure (« Les actions auxquelles ils prennent part ne doivent pas être de nature à engendrer de véritables collisions », 610) : toujours en paix, ils ne savent rien de la tension extrême de la guerre, ils sont en repos du fait même de leur perfection, n’ayant plus de dieux auxquels s’opposer, à la façon de l’homme tragique qui entre en conflit avec le divin et donne toute sa mesure. C’est ainsi que, aussi vivants, individualisés et incarnés soient-ils, les dieux de la Grèce sont encore abstraits. Et c’est bien l’insuffisance de la détermination qui les conduit à affirmer davantage le trait de leur individualité, autant qu’il est possible à un dieu qui doit demeurer dans la généralité de l’idéal.

 

            2. Le caractère particulier des dieux classiques

            C’est donc bien le besoin de dépasser la pure abstraction de l’universel qui conduit les dieux grecs à se particulariser, à se différencier, à se multiplier : le polythéisme est l’expression de cette recherche de l’individualité, par laquelle seulement l’esprit se réalise dans le monde, et qui inscrit le second moment de ce chapitre, pour en reprendre le titre, dans « le cercle des dieux particuliers » (Der Kreis der besonderen Götter). L’équilibre parfait où s’épanouit la beauté de l’art classique, cette plénitude de l’existence qui se situe à l’exact milieu du réel et de l’idéal, marque la réconciliation nécessairement fragile et quasi miraculeuse des contraires : ce que le titre de ce chapitre exprime en effet, la particularité des dieux s’opposant à la totalité enfermée dans le « cercle » (le mot est à entendre presque au sens de « club fermé ») qui rassemble les Olympiens. La grâce des dieux grecs incarnés dans la sculpture vient ainsi de ce qu’ils sont assez généraux pour conserver la sérénité propre à ce qui n’appartient qu’à la pensée, et assez singuliers pour vivre d’une vie véritable : « Ils ne sont ni une existence simplement particulière, ni une généralité abstraite. Ils sont à la fois l’un et l’autre » (611). Toute la puissance de l’art grec tient à cet improbable mélange des opposés. L’extrême fragilité de cette perfection la rend unique, et il est vain de vouloir renouveler le miracle de l’art classique. Ceux qui voudraient représenter dans l’art le dieu unique du christianisme sous la forme des dieux de la Grèce ancienne n’obtiendraient qu’un pastiche privé de vie véritable, dépourvu de cette « inspiration originale et spontanée » (611) qui fait la grâce des Olympiens. Ce que Hegel pense ici, c’est la disparition irréversible du paradis grec, et l’échec nécessaire de tout art « néoclassique » : la Madeleine ne sera jamais le Parthénon.
            Tout en appartenant au cercle fermé des Immortels, chaque dieu possède son « caractère » propre, qui le distingue des autres. Toutefois, les différences entre les dieux ne sont nullement systématiques, et certains traits peuvent appartenir à plusieurs dieux sans que ce partage produise pour autant une quelconque indistinction. C’est ainsi que Zeus possède le pouvoir, mais aussi le savoir, et qu’Apollon, qui est en premier lieu la figure de la science, n’est pourtant nullement dépourvu de pouvoir, comme le montre la puissance qu’il exerce en se faisant le protecteur d’Oreste dans Les Euménides (611), ou bien le dieu ambigu, « Loxias », qui entraîne Œdipe à sa perte. C’est la raison pour laquelle il n’y a rien de véritablement systématique dans l’ordre qui règne sur l’Olympe, ordre d’ailleurs tout relatif, qui sombre souvent dans le désordre, tant les querelles des dieux témoignent de leur indépendance comme de leurs différences. C’est pourquoi il serait vain de chercher dans la mythologie grecque, comme l’ont fait dès l’antiquité les Stoïciens, comme le tente à l’époque de Hegel son collègue Creuzer, une véritable philosophie systématique, chaque dieu pouvant selon cette interprétation être identifié à un concept clairement défini. Cette réduction intellectuelle de l’imagination qui fait la richesse poétique du panthéon de la Grèce ancienne fait des dieux de pures allégories, de simples abstractions dépourvues de vie et de caractère. Hegel vise ici toute philosophie qui souhaiterait décrypter, sous le voile allégorique de la religion, une sagesse véritablement conceptuelle et philosophique, à la façon de Creuzer (ou de Friedrich Schlegel), mais aussi de Schelling lui-même. Les dieux grecs « se dérobent à l’exacte coordination qui pourrait s’établir entre les parties d’un tout » (612). Une interprétation trop intellectualisée des dieux de la Grèce ancienne, leur ôterait le charme qui les rend vivant et surtout uniques, et ferait d’eux de simples allégories abstraites : « Au lieu d’être de véritables personnes (Individueller Charaktere, des caractères individuels), les dieux ne seraient plus que des êtres allégoriques » (612). Hegel en opposant la richesse poétique du mythe à la froideur de l’allégorie, illustration sans vie d’une idée abstraite, se souvient de Goethe : la beauté, pour être belle, doit ignorer la pensée qui se conçoit en elle ; devenue consciente de l’Idée qu’elle représente, elle s’exclut du cercle de l’art et entre dans le domaine logique, où règne l’esprit se connaissant lui-même. Dans l’allégorie, le général détermine le singulier et appauvrit sa représentation sensible ; dans le mythe, c’est inversement le particulier qui est premier, et qui exprime dans sa singularité sensible une pensée encore inconsciente d’elle-même : « Il y a une grande différence, écrit Goethe dans ses Maximes et Réflexions, entre le poète qui descend de l’universel vers le particulier et celui qui regarde l’universel dans le particulier. La première démarche produit l’allégorie, dans laquelle le particulier ne possède qu’une valeur d’exemple, d’illustration de l’universel ; la seconde correspond à la véritable nature de la poésie, elle énonce quelque chose de particulier sans penser à l’universel, et sans y renvoyer. Celui qui comprend ce particulier de manière vivante recueille en même temps l’universel, sans s’en apercevoir, ou alors seulement sur le tard » (n° 15, in Ecrits sur l’art, GF, 1996, p. 310). A l’origine de la réflexion de Goethe, on trouve évidemment la distinction kantienne entre le jugement déterminant, qui dicte l’universel au particulier, et le jugement réfléchissant, qui infère du particulier l’universel.
            Hegel montre alors, à propos de chacun des dieux du panthéon grec, comment la définition de l’individualité n’est pas exempte de contradictions, et échappe à la pure logique du concept. C’est ainsi que Zeus, le dieu des dieux, possède sans doute le pouvoir suprême, mais doit sans cesse constater son impuissance à réduire sous son autorité les querelles incessantes qui opposent les dieux les uns aux autres : le « cercle » des Immortels est sans doute une totalité, mais celle-ci n’est jamais totalitaire. Apollon est le dieu véritable de la philosophie, puisqu’il incarne la conscience de soi qui exprime son essence dans la sentence delphique « connais-toi toi-même ». Hermès incarne à la fois l’habileté commerciale sur la terre et mystérieusement, en tant que dieu « psychopompe », le pouvoir de guider les morts au cours de leur voyage dans l’au-delà. Hegel dénombre alors les attributs respectifs des Olympiens (Arès, Héphaïstos, Dionysos, Héra, Cérès, Athéna – qui est « l’esprit du peuple et la libre personnification de l’esprit de l’Etat athénien : Geist des volkes, den freien eigenen substantiellen Geist der Stadt Athen ») – Diane, Eros et Aphrodite. A l’inverse des penseurs romantiques de son époque, Hegel ne s’attarde pas sur ces diverses identités, qui doivent beaucoup aux circonstances, à des cultes locaux par exemple, et ne sont donc pas dignes, à ses yeux, de la philosophie. Cette rapide, et fort traditionnelle, revue suffit, et il n’y a pas lieu de s’appesantir davantage sur la signification de ces diverses figures. On ne saurait toutefois quitter ce moment sans souligner combien la « caractéristique », c'est-à-dire l’individualité du caractère qui distingue chacun des dieux de tous les autres, trouve dans la sculpture, plus que dans tout autre art, la forme la plus adéquate à sa manifestation. La sculpture isole et idéalise, en immobilisant la figure dans une perfection dénuée d’expression qui la transporte dans un au-delà de pure indétermination : les figures du tableau, comme les acteurs sur la scène, comme les personnages de la fable, ont une personnalité engagée dans une situation, des circonstances particulières, qui les forcent à agir et à se déterminer. La sculpture, inversement, abstraite du temple qui la retenait jusque là en son enceinte, vaut par elle-même et pour elle-même et, comme un dieu, se suffit à soi-même. C’est pourquoi la sculpture est mieux capable que la poésie de représenter le général, et c’est la raison pour laquelle les Grecs excelleront tout particulièrement en cet art. Hegel se situe ici tout à fait dans le sillage de l’étude de  Lessing, intitulée Laokoon (1766), qui entendait montrer comment chaque art a sa particularité, son essence propre, et qu’il ne fallait pas rapporter tous les arts, comme le faisait la tradition académique depuis la renaissance, au modèle unique de la poésie. La peinture  ni la sculpture, affirmait Lessing, ne sont comme la poésie, à l’inverse de ce qu’un trop célèbre vers de l’Art poétique d’Horace laisserait croire : le Laocoon de Virgile crie de douleur, celui du groupe sculpté du Vatican garde la bouche fermée, et meurt en silence, non pas en raison d’un quelconque héroïsme, mais parce qu’une bouche ouverte ferait un trou disgracieux dans la sculpture, et que ce qui est nécessaire pour le poète ne l’est pas pour le peintre. Aussi rencontre-t-on chez Hegel, en de nombreux passages, les notions de « sculptural » et de « pictural », qui affirment le génie propre de chacun des arts, et marquent combien il est superficiel de vouloir tous les réduire à un modèle unique.

 

            3. Les dieux grecs soumis au principe d'individuation

            Ces caractères ne forment pas un agrégat dépourvu d’unité, mais au contraire sont réunis dans l’unité individuelle : « De l’individualité propre à chacun des dieux » (615 sq.). Les déterminations extérieures sont alors intégrées dans la personne divine, que ce soient les données de la mythologie, les traditions locales, la particularité des rites qui les honorent, les circonstances particulières de leurs légendes. Dans ce chapitre, Hegel s’efforce de montrer, contre les mythologues qui cherchent dans les légendes anciennes l’expression d’une ancienne sagesse, la contingence de la formation de la personnalité propre des dieux. Ce qui revient à dire qu’une véritable science de la mythologie relève davantage de l’histoire que de la philosophie, et reste tributaire de circonstances accidentelles qui sont étrangères à la nécessité du développement du concept.
            Dans le moment précédent, nous avons vu comment les dieux de la Grèce sont des personnes vivantes, et non pas de froides et abstraites allégories. Cette façon très concrète d’envisager l’idée du divin, caractéristique de l’esprit grec amoureux du réel et de la vie, conduit à une définition toujours plus grande de l’individualité de chacun des dieux. En effet, le principe d’individuation est faible dans le règne minéral (les pierres ne se distinguent guère que par le nombre, et c’est sans doute pourquoi on compte avec des cailloux, comme l’étymologie du mot « calcul » le confirme), il se précise dans le règne végétal, il s’affirme pleinement dans le règne animal, la définition de l’individualité s’accroissant selon de degré de complexité de l’organisation. Si donc les dieux grecs ne sont pas de simples entités, mais de véritables personnes vivantes, ils sont aussi des « individualités vivantes, lebendige Individualität » (II, 93 de l’éd. allemande). Mais en entrant ainsi dans le détail des légendes particulières qui définissent les traits propres à chacun des dieux, on tombe nécessairement dans « l’historique et le positif » (615), dans les « circonstances particulières » (616), ce que Hegel nomme encore « la matière de l’individuation, Stoff für die Individualisierung » (éd. All. II 93). Hegel entend donc montrer par là, contre la fascination de l’esprit romantique pour les anciennes légendes, que la mythologie ne saurait être une véritable philosophie de l’esprit, et qu’il est vain pour le philosophes de se perdre dans le labyrinthe des contes et légendes, tributaires d’héritages irrationnels et purement circonstanciels, et qui interdit de deviner en eux l’expression symbolique d’une ancienne sagesse. La mythologie selon Hegel doit s’employer à démythifier les mythes, et non à les mystifier.
            Cette contingence historique, qui fait des dieux grecs des figures de circonstance au moins autant que des formes nées de l’esprit, Hegel en voit en premier lieu la raison dans le fait que le sens symbolique, sans doute issu de quelque poésie sacrée (617 : « les traditions symboliques des anciennes poésies sacrées »), s’est peu à peu perdu au cours des âges. Il se peut, comme certains le prétendent, que les dieux aient à l’origine représenté des Idées, mais ils ont connu tant d’avatars au cours des siècles que l’idée première est devenue méconnaissable, et qu’il est vain de vouloir la retrouver. Bien des fables sont aujourd’hui mystérieuses, et l’on est tenté en effet de rechercher leur sens symbolique, telle celle de la naissance de Zeus, sauvé par sa mère Rhéa qui présente à Cronos, au lieu de son enfant, une pierre pour qu’il n’en fasse qu’une bouchée, ou bien encore celle de Déméter errante à la recherche de sa fille Perséphone (cette dernière légende étant à l’origine des mystères d’Eleusis). La signification de ces fables, si elles en n’ont jamais eu une, est d’autant plus problématique, selon Hegel, que sont venues se greffer quantité de légendes dues aux particularités des cultes locaux, comme le rapporte fidèlement Pausanias dans sa Périégèse, ou Description de la Grèce, qui nous a transmis la diversité des ces anciennes coutumes (618). Ce trait est d’autant plus sensible dans les légendes où les précisions concernant les lieux sont particulièrement abondantes, comme ce passage où le Prométhée d’Eschyle évoque le destin de Io, transformée en vache par la jalousie d’Héra et persécutée par un taon jusqu’aux confins du monde : elle se dirigera vers le pays des Scythes, prédit le Titan, puis vers le Caucase, puis chez les Amazones, passera le Bosphore et parviendra enfin en Asie (v. 700-741). Certains ont sans doute voulu chercher un sens symbolique à cette errance qu’ils prenaient pour une quête. Il ne faut y voir selon Hegel que les étapes géographiques de la diffusion d’un ancien culte, dont la signification nous est à jamais dérobée. En outre, les dieux de la Grèce personnifient souvent le génie tutélaire des anciennes nations, l’esprit des peuples et, comme tels, sont tributaires de l’histoire purement factuelle de ces peuples. Cette interprétation nationaliste des dieux de la mythologie fleurissait particulièrement depuis la seconde moitié du XVIIIe siècle, et plus encore au début de XIXe, en ces temps où les nations affirmaient en effet leur caractère propre, et semblaient à de nombreux esprits la clé de l’interprétation des productions de l’esprit humains, qu’elles soient religieuses ou profanes. C’est ainsi que Christian Gottlob Heyne (1729-1812, cité par Hegel p. 619), dans son édition de l’Iliade de 1802, devinait dans les figures des dieux et des héros, l’image amplifiée de personnages historiques qui auraient dominé dans les temps héroïques, tandis que Nicolas Fréret (1688-1749), dans son ouvrage posthume Vue générale sur l’origine et le mélange des anciennes nations (1753) rapportait déjà les luttes entre les dieux à des guerres historiques qui auraient opposé les royautés sacerdotales des premiers temps de la Grèce. On comprend ainsi combien la science de la mythologie est l’affaire de l’érudit, non du philosophe spéculatif. En outre, dans cette individuation de plus en plus contingente des légendes qui façonnent au cours des âges la personnalité des dieux grecs, interviennent les détails du culte, les instruments du sacrifice qui est attaché à chaque dieu, et qui déterminent des liturgies toujours plus particulières. C’est ainsi, remarque Hegel, que les jeunes gens et les jeunes filles dansent autour des feux de la Saint-Jean, pendant la nuit du solstice d’été, mais combien savent encore le sens symbolique du saut qu’ils doivent effectuer au-dessus du feu ? Le solstice marque en effet le jour le plus long et la nuit la plus courte : désormais le soleil va diminuer de jour en jour, jusqu’au solstice d’hiver, et c’est en relation avec ce déclin que le saut symbolique exprime la victoire emportée sur le soleil lui-même. Le christianisme a repris cette coutume proprement païenne, en l’interprétant comme le signe du déclin du dernier prophète, saint Jean le Baptiste, lors de la venue du Messie : « Il faut  que lui grandisse, et que moi je décroisse » (Jean, III, 30). Nul pourtant n’accorde plus de sens à cette coutume, qui perdure pour le jeu (« On ne danse plus pour exprimer des idées. L’intérêt de la danse s’arrête à la danse même » : 621), et non pour la valeur sacrée du saut autrefois vénéré. C’est alors, écrit ici Hegel, que le culte, par le mythe devient légende : « On se sert alors de ces formules : On dit ; on raconte » (621). Le récit sacré devenu conte commence par « il était une fois ». L’amour que les romantiques portent à ces légendes anciennes (les fables populaires de l’Allemagne sont recueillies par les frères Grimm. Les contes de l’enfance et du foyer sont publiés en plusieurs volumes : 1812, 1815, 1822, 1825, dans les années où Hegel compose ses leçons d’Esthétique) provient peut-être de la nostalgie de la foi ancienne aujourd'hui perdue, comme d’une rêverie sur l’innocence de l’enfance idéalisée par le souvenir.
            Enfin, l’irréductibilité  de la mythologie au développement du pur concept provient également des inventions plus ou moins arbitraires des poètes, qui n’hésitent pas à s’emparer des traditions anciennes pour leur donner leur empreinte propre. Aussi ne faut-il pas prendre à la lettre ces inventions qui tendent à rendre plus pittoresques les histoires des dieux et des héros, à l’exemple d’Achille qui, par le seul fait de l’imagination d’Homère (Hegel en semble du moins convaincu), ne serait invincible que pour que sa mère Thétis qui, le plongeant dans l’eau du Styx pour le rendre invincible, a oublié de baigner le talon par lequel elle tenait l’enfant au-dessus de l’eau (623) (4). Il est ridicule selon Hegel de prendre pour réalité ce qui est pure rêverie, comme le fait l’érudit linguiste et historien des idées Johann Christoph Adelung (1732-1806) quand il voit dans cette fable d’Homère un argument à opposer à l’héroïsme d’Achille : inutile d’être un héros quand on est invincible… pas plus, ajoute ironiquement Hegel à propos de Siegfried, alors particulièrement révéré en Allemagne parmi les amateurs de mythes et de légendes, qu’il n’est besoin d’être héroïque dès lors que, grâce au sang du dragon, on possède le secret de se rendre invisible (625-626). Prendre à la lettre l’imagination poétique, c’est tomber dans le ridicule de « la superstition oiseuse de l’entendement prosaïque » (625). Dans ces pages, Hegel se moque de la mythomanie des romantiques, et se permet de sourire du nationalisme exalté qui s’exprime alors dans la vogue du folklore : le mot apparaît en Angleterre dès 1846, où il se substitue à « popular antiquities », et se trouve bientôt traduit en allemand par le mot Volkskunde, ce qui signifie « connaissance (au sens de familiarité) du peuple » ; mais la chose naît bien en Allemagne, avec les générations romantiques, les travaux de Herder dès la fin du XVIIIe siècle sur le génie propre des peuples, et les recueils de contes et légendes des frères Jacob et Wilhelm Grimm dans la première moitié du XIXe.
            Il serait ainsi paradoxal que les modernes aient une foi plus aveugle dans les mythes de l’antiquité que la croyance que les anciens eux-mêmes accordaient à ces mêmes mythes : ces détails pittoresques dont les poètes ornent les fables anciennes venues des plus vieilles et des plus sacrées traditions, les Grecs n’y ajoutaient pas foi et savaient fort bien qu’il ne fallait y voir que des inventions gratuites : « Les Grecs savaient très bien, écrit Hegel, que c’étaient les poètes qui inventaient de pareilles histoires, et, s’ils y ajoutaient foi, leur croyance s’attachait qu’au principe général, qui réside également dans l’esprit de l’homme » (625). Les modernes doivent prendre exemple sur les anciens : il ne convient pas d’accorder trop de crédit aux mythes grecs, il faut limiter la recherche du sens au général, et ne pas le chercher inutilement dans le particulier. Seul le général en effet est digne de l’esprit, le détail contingent, les traits accidentels lui demeurent parfaitement extérieurs. C’est ainsi, remarque alors Hegel, que les dieux chez Homère incarnent le plus souvent des principes généraux, tandis que ce qui concerne les individus en propre est davantage anecdotique. Les dieux expriment en effet les passions de l’âme en leur plus grande généralité, les dispositions  de l’esprit considéré en lui-même et non particularisé en un individu : l’épuisement qui s’empare de Patrocle et le fait tomber devant Hector peut être personnifié par Apollon parce qu’il représente le voile qui tombe également sur tous les mortels quand la mort s’approche d’eux (624-625). Les dieux forment ainsi la part spirituelle de la légende, seule susceptible d’être philosophiquement interprétée : « Les dieux sont les principes intérieurs qui résident au fond de l’âme humaine, la puissance de ses propres passions et de sa pensée » (625). Et Hegel ajoute que cette part spirituelle, qui se maintient dans le général et ne sombre pas dans la contingence attachée au particulier, prend également une valeur morale : le mal pour le mal est indigne des dieux, et la cruauté, quand elle s’exerce dans les mythes, n’est selon Hegel jamais gratuite, jamais totalement irrationnelle : « De pareilles actions sont toujours représentées par quelque côté avec un caractère de légitimité qui s’y trouve réellement » (626). Affirmation qui semble discutable : le massacre par Héraklès de sa femme et de ses enfants semble fort peu « justifiable ». Ce que Hegel veut sans doute dire ici, c’est que le Diable n’est pas une idée grecque, et que les Grecs n’ont  connu que le vrai, le beau et le bon, non le mal pour le mal qui ne saurait avoir à leurs yeux la puissance du sacré. Ils s’opposent en ce sens aux modernes, que le Diable fascine davantage, au moins depuis l’ange déchu mais magnifique du Paradis perdu de Milton, ou même depuis l’enfer de Dante que les romantiques redécouvrent avec enthousiasme. Mais il est vrai qu’il faut entendre par « moderne » selon Hegel toute pensée formée par la « conscience malheureuse » du christianisme. Et il n’est pas faux de dire que c’est avec le christianisme en effet que le mal devient en quelque sorte un mystère sacré. C’est ainsi qu’Héraklès n’agit pas par amour du mal, mais plus exactement parce qu’un dieu l’a rendu fou, et l’a frappé d’aveuglement. Nul n’est méchant volontairement, et quand le transgresseur se risque au crime, ce n’est pas par un acte délibéré de conscience, mais parce qu’un dieu s’est emparé de lui et le guide à son insu. Nietzsche s’enchantait de cet amoralisme : c’est toujours le dieu, jamais l’homme, qui chez les anciens Grecs est responsable du mal.
            Pourtant le mélange instable de l’universel et du particulier, du général et de l’individuel, qui constitue le secret de la vie qui anime les mythes de la Grèce ancienne, est nécessairement fragile. La poésie mythologique ne peut s’épanouir qu’en un âge intermédiaire, entre la solennité sacrée des anciens cultes et le goût du récit pittoresque d’une modernité devenue profane. Dans les premiers temps, il n’y avait pas de mythes, mais seulement des cultes et les liturgies qui étaient associées à chaque dieu. Dans les temps modernes inversement, il n’y a pas davantage de mythologie (ce qui ne signifie hélas pas que la modernité soit exempte de mythes), les contes sont désormais simplement profanes, leur origine religieuse s’étant perdue au cours des siècles. La mythologie fleurit entre le sacré et le profane, quand les histoires des dieux sont encore animées de la crainte et de la révérence qui accompagnent toute manifestation du sacré, mais cependant quand les dieux paraissent assez familiers pour que l’esprit humain, par le génie de l’invention poétique, puisse jouer avec le contenu du récit et le façonner et l’enjoliver à sa guise. Nous retrouvons ainsi cet équilibre miraculeux qui est le véritable secret du charme et de la perfection qui s’attachent aux expressions de l’esprit classique. Mais cet équilibre, comme tout équilibre, dépendant de l’infiniment petit, ne peut durer. Il appartient au destin de la mythologie grecque, c'est-à-dire au destin de la représentation sensible de l’absolu, de s’éloigner de la perfection classique et de tomber toujours davantage dans le pittoresque du détail, l’enjolivement gratuit, et corrompre ainsi la beauté en simple joliesse : « L’art classique se trouve ainsi entraîné, par son fond, au dernier terme de l’individualisation, et par sa forme, à l’agréable et au gracieux » (62) : la poésie alexandrine anacréontise, Eros devient un aimable jouvenceau qui se plaît à piquer de ses flèches les cœurs tendres, et les statues du Parthénon, qui savaient conserver la grandeur du sacré dans l’idéalité de leurs pures formes, prennent bientôt des poses affectées, et deviennent futiles en cherchant trop à plaire. Ainsi meurent les dieux : « Le sérieux du divin fait place à la grâce » (627). Hegel reprend ici le schéma de l’évolution de l’art grec qui avait été proposé plus d’un demi siècle plus tôt par Winckelmann, qui discernait quatre périodes dans l’histoire de l’art de la Grèce ancienne : le style ancien (älterer Stil), encore grossier et maladroit, le grand style (grosser Stil) qui réussit, par une perfection nécessairement brève tant elle est juste, à incarner la parfaite beauté, puis le beau style (schöner Stil) qui transcrit la pure et simple grâce dans les facilités du gracieux, et le beau dans le joli, enfin le style des imitateurs (Stil der Nachahmer) qui tombe dans l’affectation et la manière, succombe à la tentation de l’outrance et cède à la surcharge ornementale. L’histoire de la beauté est celle d’un irréversible déclin : le sublime, ou grand goût, origine et source de l’art, devient beau ou gracieux, puis l’art s’imite lui-même et tombe enfin dans la manière et l’affectation, ou petit goût. Cette lecture de l’histoire de l’art, ou plutôt de la vie des formes, était largement tributaire du rejet violent, de la part de Winckelmann, du rococo et du baroque, dont les contorsions affectées devaient beaucoup, selon l’historien allemand, aux grimaces serviles auxquelles le courtisan doit se prêter en présence de son maître, alors que la noblesse et la sérénité des dieux grecs expriment adéquatement la liberté des citoyens qui n’avaient pas à se livrer à des simagrées devant leurs supérieurs. En reprenant le schéma winckelmanien, Hegel approuve implicitement ces postulats politiques : c’est seulement dans un Etat qui accorde à l’homme la liberté que la parfaite beauté peut fleurir et s’épanouir, dans un état de servitude, elle s’alanguit et tombe dans la grâce maniérée et la joliesse.
            Il reste donc à étudier le crépuscule des dieux de la Grèce. Ce sera l’objet du prochain chapitre.

 

NOTES

1- Elizabeth Décultot, Johann Joachim Winckelmann, PUF, 2000, p. 297 : « Nombreux sont les travaux qui ont montré que la célèbre expression de Winckelmann, « edle Einfalt, stille Grösse » n’est en fait que la transcription d’un lieu commun de la littérature esthétique européenne, développé, bien longtemps avant lui, par Félibien, Roger de Piles, Du Bos, etc. » Cette formule serait en fait une traduction de textes français transcrits dans les cahiers d’extraits de Winckelmann. Pourtant l’allemand Stille signifie non seulement « calme, immobile, serein », mais aussi « silencieux, muet » (n’oublions pas que, selon Winckelmann, Laocoon ne crie pas) ; cette dimension n’est pas rendue par la traduction française « noble simplicité et calme grandeur ».  L’expression rencontrera un grand succès en Allemagne puis dans toute l’Europe savante. C’est ainsi que les Français l’emprunteront à Winckelmann et reprendront le refrain de la noble réserve des dieux grecs, sans se rendre compte qu’ils ne font que retraduire dans leur langue ce que Winckelmann leur avait d’abord emprunté.

2- Elizabeth Décultot (Johann Joachim Winckelmann, PUF, 2000, p. 71) remarque que la formule de Winckelmann est empruntée à Bouhours (Entretiens d’Ariste et d’Eugène), par une formule qu’il a lui-même consignée sur l’un de ses cahiers d’extraits où se trouvent divers aphorismes empruntés au moralistes français de l’âge classique : « Le beau langage ressemble à une eau pure et nette qui n’a point de goût, qui coule de source, qui va où sa pente naturelle le porte ».

3- Hegel dit explicitement, dans le chapitre qu’il consacre à la sculpture dans la troisième partie de son Esthétique, que la physiognomonie (non la phrénologie dont il faut se garder), si elle ne vaut rien pour les hommes vivants, est pertinente pour les statues : trad. Jankélévitch, tome III, p. 122-124. Seule la statue n’est que ce qu’elle paraît.

4- Hegel prétend qu’Homère est l’inventeur de la légende qui rapporte que Thétis, la mère d’Achille, trempa son enfant dans le Styx pour le rendre invulnérable (Bénard, I, 623). Ceci est faux, cette tradition est tardive, et étrangère aux auteurs grecs.
            On trouve une source possible chezApollonius de Rhodes (IIIe siècle avant JC), Argonautiques, I, livre IV, vers 869 et sq : « C'était au sujet du jeune Achille que son courroux s'était allumé. La déesse, poussée du désir de le rendre immortel et de soustraire son corps aux injures de la vieillesse, détruisait la nuit les chairs sujettes à la mort en les consumant peu à peu par le feu, et frottait pendant le jour son corps d'ambroisie. Pélée, s'étant par hasard éveillé tout à coup, aperçut au milieu des flammes son fils palpitant, et ne put s'empêcher de pousser des cris affreux. La déesse indignée jeta brusquement l'enfant par terre, et, semblable à un songe ou au sou ffle d'un vent léger, sortit pour toujours du palais. »
           Dans la Bibliothèque du Pseudo-Apollodore (I ou IIe siècle de notre ère), on trouve encore ceci (livre III, chap. 13, § 6) : « Thétis ayant eu un enfant de Pélée, voulait le rendre immortel ; elle le mettait toutes les nuits dans le feu, à l'insu de Pelée, pour consumer ce qu'il tenait de mortel de son père, et le frottât d'ambroisie pendant le jour. Pelée l'ayant épiée, et ayant vu son enfant qui palpitait dans le feu, jeta un cri ; Thétis se voyant contrariée dans son projet, abandonna l'enfant, et se retira vers les Néréides. Pélée porta l'enfant à Chiron, qui le nourrît d'entrailles de lions et de sangliers, et de mœlle d'ours et le nomma Achille, parce que ses lèvres n'avaient touché les mamelles d'aucune femme, car il se nommait auparavant Ligyron ».
           
Je ne crois pas qu'on trouve dans les textes antiques une référence à la plongée de l’enfant dans les eaux du Styx. Peut-être pas avant une scolie de Tzétzès (XIIe siècle de notre ère) au vers 178 de l’Alexandra de Lycophron.

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