Hegel et la tragédie
Bibliographie : George Steiner, Les Antigones, Gallimard, 1986. Kogève, Introduction à la lecture de Hegel, Tel, Gallimard, 1979. Jacques Derrida, Glas, Paris, 1974. Janicaud, Hegel et le destin de la Grèce, Vrin, 1975 : le destin grec comme ennemi de la conscience de soi (68) ; la tragédie dans l’article sur « Le droit naturel » (95-97) ; la tragédie d’Antigone (177) ; la tragédie (202) ; conclusion : anamnèse et destin (317). Peter Szondi, « Le concept du tragique chez Schelling, Hölderlin et Hegel », in Poésie et poétique de l’idéalisme allemand, Tel, p. 9-25.
Hegel : L’esprit du christianisme et son destin (trad. J. Martin, Vrin, 1967 ; il existe aussi de ce texte une excellente édition par Franck Fischbach, Presses Pocket, 1992). Le Droit naturel, chap. III ; « Tragédie et comédie comme représentation du monde éthique », trad. André Kaan, Gallimard, p. 130-134. Principes de la philosophie du droit, § 166, Derathé, Vrin, p. 204-205. Phénoménologie de l’esprit, trad. Hyppolite, Aubier, « L’esprit vrai, l’ordre éthique » (II, 14-49) ; la tragédie et la comédie (II, 246-257). Leçons sur la philosophie de la religion, IIème partie. La Religion indéterminée, trad. Gibelin, Vrin, 1972, p. 126-127 (cité par Steiner, Les Antigones, p. 40-41). Esthétique, trad. Jankélévitch, IV, p. 224 à la fin : « La poésie dramatique » (surtout III : la tragédie, p. 261 à la fin).
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La réflexion sur la tragédie accompagne, en son entier développement, la pensée de Hegel. Elle est implicitement présente dès L’Esprit du christianisme et son destin, un écrit des années 1798-1800, par une longue méditation sur le sens du destin ; elle est explicitement présente dans l’article sur le droit naturel (« Sur les manières scientifiques de traiter du droit naturel », paru en 1802-03 dans le Journal critique de philosophie) où il est traité non seulement de la tragédie mais encore de la comédie, ancienne et moderne ; elle est l’objet de longs développement dans La Phénoménologie de l’esprit, dans le chapitre consacré à « l’ordre éthique », qui propose une interprétation approfondie de la tragédie de Sophocle Antigone, sans pourtant jamais la nommer ; mais encore dans le chapitre intitulé « La religion esthétique », essentiellement consacré au divin chez les Grecs, par les deux derniers paragraphes, qui traite l’un de la tragédie et l’autre de la comédie. On retrouve enfin vingt ans plus tard une longue analyse de la tragédie, de la comédie et du drame dans le chapitre consacré à « La poésie dramatique » qui clôt les leçons sur la philosophie esthétique. Si le thème tragique est ainsi l’objet d’une perpétuelle reprise, des œuvres de jeunesse jusqu’à la fin, c’est parce qu’il représente, en tant que figure esthétique et non en tant que développement dialectique, le nécessaire déchirement sans lequel l’esprit demeurerait dans un état de repos, « le sérieux, la douleur, la patience et le travail du négatif » sans lesquels la vie de l’Esprit « s’abaisserait jusqu’à l’édification et même la fadeur » (Phg, préface, § 2, I, 18). La philosophie est la contradiction pensée comme moteur du négatif dans l’histoire de l’esprit ; la tragédie montre, représente, la contradiction vécue dans la souffrance et dans la mort. Elle est une philosophie en action, envisagée du point de vue de la conscience individuelle dont le destin exige l’anéantissement, du fait de sa partialité même. Et la reconnaissance (anagnôrisis) qui, selon Aristote, doit conclure le parcours dramatique est aussi le moment du dépassement des contradictions par l’avènement d’un ordre nouveau qui réconcilie un temps la conscience avec l’esprit du monde objectif. Pour Hegel, le heurt violent des actes contraires doit nécessairement se résoudre dans l’identité, et la tragédie doit s’achever sur le retour à l’équilibre dans ce que la Phénoménologie nomme le « Zeus simple » (II, p. 252).
A l’inverse de Schelling, Hegel conçoit donc le conflit tragique comme quelque chose qui doit être dépassé. La contradiction qui apparaît sur la scène tragique du fait que l’idéalité doit sortir d’elle-même et devenir effective, se réaliser par l’action individuellement revendiquée, est la contradiction de la substance elle-même (non de caractères particuliers, car en ce cas nous serions sur une scène comique, non tragique), et doit donc être résolue dans l’élément de la vérité et de la totalité. La tragédie n’est qu’un moment de l’histoire de l’esprit, elle n’est pas son destin. La tragédie naît ainsi du conflit des devoirs objectivement déterminés, conflit qui met à jour l’insuffisante détermination de la totalité comme telle. Le conflit tragique, que Schelling pense dans l’Absolu, comme l’éternel combat du sujet et de l’objet par lequel l’un et l’autre se maintiennent vivants, présents, Hegel le pense au contraire dans l’Histoire : sa nécessité provient d’une insuffisante détermination de la totalité qui se résout en des moments particuliers opposés et conflictuels. La tragédie est un moment du combat nécessaire du concept avec lui-même : aussi le conflit n’est tragique que pour les héros qui, chacun incarnant un moment particulier, s’affrontent sur la scène ; mais pour le philosophe, Hegel lui-même, qui démonte la nécessité dialectique du conflit, il n’y a pas de tragédie, mais la rigueur d’une phénoménologie de l’Esprit absolu. L’esprit de Hegel, ordonnateur et metteur en scène du drame conceptuel de la dialectique, s’élève donc au-dessus des buts nécessairement particuliers que poursuivent les combattants de la scène tragique : il devient lui-même scène tragique, le lieu d’un combat du concept avec lui-même qui est aussi l’histoire de la réalisation de l’Absolu. Hegel l’écrit lui-même dans un texte assez extraordinaire, dans l’introduction aux Leçons sur la philosophie de la religion : « Par la pensée, je monte vers l’Absolu et me dresse au-dessus de toute finalité ; je suis conscience illimitée et en même temps conscience de soi finie, et cela en accord avec la totalité de ma constitution présente empirique. Les deux côtés se recherchent et se fuient en même temps. Je suis, et il y a en moi et pour moi, ce conflit mutuel et cette unité. Je suis le combat. Je ne suis pas l’un des combattants. Je suis au contraire les deux combattants et le combat lui-même » (cité par George Steiner, p. 23-24).
Pour Schelling, la lutte entre la liberté et la nécessité est éternelle : elle se situe dans l’intemporalité de l’allégorie et du mythe, et c’est pourquoi seul le mythe est digne de la tragédie ; pour Hegel en revanche, le destin n’est pas une force intemporelle contre laquelle et par laquelle l’homme est appelé à affirmer son existence. Il est donc faux de définir la situation tragique selon Hegel par le conflit des devoirs : dans la tragédie, les deux termes du conflit finissent nécessairement par se résoudre dans l’universel, cad par supprimer les volontés particulières des protagonistes qui s’identifient à un moment, et à un seul, de la manifestation du vrai. Le conflit tragique n’est donc qu’apparent et doit nécessairement s’apaiser avec le dénouement – même si cette paix est cruelle pour les individus qui se sont engagés dans l’action toujours partielle, et partiale. En revanche, c’est sur la scène comique, que l’absolu ne réussit plus à faire l’unité avec lui-même, et que le conflit des devoirs, qui ne sont plus ici que des lubies ou des manies, demeure dans la contradiction : « Comique est la collision des devoirs parce qu’elle exprime la contradiction, précisément celle d’un absolu en opposition ; elle exprime donc l’absolu, et immédiatement la nullité de ce qui est ainsi nommé absolu ou devoir » (Phg, II, 31). La contradiction tragique, à l’inverse du quiproquo comique, n’est donc jamais indépassable. Selon une note assez énigmatique de L’Esprit du christianisme et son destin, le destin n’est que la conscience de soi-même mais perçue comme conscience d’un ennemi (Esprit du christianisme, éd. Fischbach, 92 note 1). Il suffit donc que la conscience s’élève à l’intelligence de son ennemi comme d’un moment nécessaire de son propre développement, pour que cesse aussitôt le conflit tragique, les deux partis se trouvant alors réconciliés dans l’identité de la substance. Citons ce texte difficile : « C’est ainsi que le destin n’est rien d’étranger, contrairement au châtiment ; non pas quelque chose d’effectif et fixement déterminé, comme la mauvaise action dans la conscience morale ; la destin est la conscience de soi-même, mais comme d’un ennemi ; l’amitié peut restaurer en elle-même le Tout, il peut faire retour à sa pure vie par l’amour ; et ainsi sa conscience redevient foi en soi-même, son intuition de lui-même est devenue autre et le destin est réconcilié ». Ce texte est commenté par Dominique Janicaud, dans son ouvrage Hegel et le destin de la Grèce, p. 68 sq.
En opposant le destin au châtiment, Hegel, comme le montre le contexte, entend surtout opposer l’hellénisme au judaïsme. La loi juive exprime la certitude subjective de la conscience de soi (non sa vérité effective), en tant qu’elle perçoit en elle-même le divin ou l’Absolu, en tant qu’elle se sait l’élue de Dieu, et se pose ainsi contre le monde qui n’est plus à ses yeux qu’un désert que la vérité n’habite pas. La solitude d’Abraham, son errance dans le désert incarnent selon Hegel ce premier moment de la conscience, qui se pose comme un Absolu et s’oppose au monde comme à tous les peuples qui ne sont pas issus de sa descendance. En tant que la conscience juive perçoit le secret de sa propre intériorité comme un Absolu, elle exprime cet Absolu sous la forme de la Loi divine. A cette loi, comme à sa propre vérité, la conscience est intimement assujettie, et elle l’est infiniment dans la mesure où sa vérité lui est encore inconsciente, puisque l’Absolu est ici conscience mais non encore conscience de soi, et que l’esprit est encore aliéné au divin dont il s’éprouve le dépositaire, mais non pas encore le responsable. C’est pourquoi toute transgression entraîne inéluctablement le châtiment, la conscience succombant à un Dieu étranger en lequel elle ne sait pas encore reconnaître la vérité de sa propre substance. Aucune reconnaissance, amitié ou amour, ne peut dépasser cette radicale opposition : la soumission de la conscience à l’Absolu qui est en elle est infinie, à la mesure de la négation infinie que la conscience elle-même impose au monde, cad à ce qui n’est pas elle.
En revanche, l’idée grecque du destin n’implique nullement cette hostilité de la conscience et du monde. Bien au contraire, l’âge d’or des cités grecques représente, aux yeux de Hegel comme à ceux de toute sa génération, un moment de grâce où l’homme défini comme citoyen vit en parfaite harmonie avec la nature, cad avec le nombre et la proportion qui ordonnent le cosmos. La conscience grecque se forme dans l’unité indivise de la cité, mais aussi en accord avec la beauté du monde. En effet, la communauté politique est ici encore immédiate et naïve, elle n’est pas le résultat douloureux du travail du négatif, d’un processus historique, mais naturellement constituée, dans une innocence non médiatisée qui relève déjà de ce que Renan nommera plus tard « le miracle grec ». La cité se pense donc elle-même comme immédiateté, cad comme nature, et non comme l’équilibre toujours précaire des intérêts opposés et de la lutte pour le pouvoir. Bien que mesure d’elle-même et tout entière politique, la cité relève de la sphère naturelle et c’est selon la nature, non selon la convention, comme le pensent les Modernes, que, selon Aristote, l’homme est un animal politique, en ce sens qu’il réalise son excellence (arêtê) en tant qu’il est formé par la paideia grecque, de la même façon que les plantes parviennent à leur plein épanouissement seulement dans la mesure où elles profitent d’un sol et d’un climat excellents. Pourtant, cette belle totalité, ou belle individualité de la cité grecque, telle que la célèbrent les fêtes en l’honneur d’Athéna, le divin n’étant ici que la cité personnifiée, reconnaît l’existence d’une part obscure qui s’oppose à sa lumineuse unité : la résistance d’une nature rebelle (la rareté que l’économie ne réussit pas à supprimer), les luttes intestines qui menacent intérieurement l’unité civile, les guerres avec les cités voisines qui la menacent de l’extérieur. C’est toute cette part qui échappe à la souveraine juridiction de la cité que la cité nomme « le destin ». A l’inverse du châtiment qui est passivement subi par la conscience juive aliénée au Dieu qui lui dicte la loi, le destin doit et peut au contraire être surmonté et vaincu. Alors que la conscience juive est totalement aliénée à l’Absolu qui réside en son intériorité, et qui édicte la Loi inconditionnée qui prononce sans appel le châtiment, le destin sollicite au contraire des hommes une réaction combative. Comme l’écrit Bernard Bourgeois (Hegel à Francfort, p. 70) : « L’homme et le destin s’affrontent comme des égaux, si l’un doit pourtant triompher. L’homme est l’esclave de la loi qui le châtie, mais il est l’ennemi du destin ». En ce sens l’Esprit reconnaît comme un moment nécessaire de sa propre vie l’opposition de la part irrationnelle du destin, opposition qui le pose comme affirmation de soi et de son individualité. La conscience juive demeure figée, aliénée pour toujours à un dieu qui la menace d’un éternel châtiment et exclue à jamais d’un monde qu’elle ne reconnaît pas ; inversement la conscience grecque reconnaît comme son égal l’adversité du destin, et travaille à la surmonter en affirmant son caractère propre. La relation n’est pas immobilisée, elle est dialectique et conduit nécessairement la conscience à la reconnaissance de son opposé comme un moment nécessaire de sa propre réalisation (1). C’est pourquoi le destin, à l’inverse du châtiment, n’est rien d’étranger, il est la conscience de soi-même, mais perçue comme un ennemi contre lequel il faut engager le combat pour rétablir l’identité menacée. A la fin du premier chapitre de L’Esprit du christianisme et son destin, intitulé « L’Esprit du judaïsme », Hegel oppose le tragique désespéré et sans issue du peuple juif au tragique vivant, qui porte en lui la puissance de la réconciliation, et fait ainsi vibrer les passions, la crainte comme la pitié, du peuple grec : « La grande tragédie du peuple juif n’est pas une tragédie grecque : elle ne peut susciter ni la peur ni la pitié, car toutes deux naissent seulement du destin d’un faux pas (Fehltritt) nécessaire auquel se laisse entraîner un être beau ; elle ne peut susciter que le dégoût. Le destin du peuple juif est celui de Macbeth qui sortit de la nature elle-même, s’attacha à des êtres étrangers, foulant aux pieds et détruisant à leur service tout ce qu’il y a de sacré dans la nature humaine, et qui dut finalement être abandonné de ses dieux (car c’étaient des objets et il était leur serviteur) et nécessairement anéanti jusque dans sa foi elle-même » (Fischbach, 68). La faute tragique (amartia, erreur plutôt que faute, méprise et non volonté positive de mal agir) n’est qu’un « faux pas », donc une faute involontaire qui, comme telle, doit inspirer la pitié. Inversement, le peuple juif, comme Macbeth, se sépare de la nature vivante pour s’aliéner à un dieu étranger (les sorcières, et le diable lui-même qui « ment en disant la vérité » : Macbeth, V, 5) sous le châtiment duquel il finit par succomber (Macbeth est abandonné du démon qui l’a tenté comme le peuple juif est abandonné de son Dieu, lors de la déportation à Babylone, puis de la destruction du Temple). On ne saurait méconnaître l’antisémitisme latent d’un tel texte, le destin du peuple juif étant pour Hegel celui d’un peuple maudit. Pourtant, l’opposition de l’hellénisme et du judaïsme nous permet de mieux comprendre la signification du moment tragique comme travail du négatif au sein même de la substance éthique, cad de la belle individualité de la cité grecque.
Dans son article sur « Le droit naturel » (publié en 1891 dans le Journal critique de philosophie), Hegel approfondit l’enracinement de la tragédie dans l’histoire de l’esprit. Il s’efforce de construire le conflit tragique en le dérivant de la nécessaire scission qui sépare les membres de la cité. Il distingue en effet, en s’inspirant de La République de Platon, d’une part la classe des hommes libres qui incarne l’éthique absolue de la cité, cad le sacrifice de l’individu pour le salut de la communauté, par sa mort au combat et par le dévouement de toute sa vie à la cause publique : « A cette classe, Aristote attribue comme fonction ce que les Grecs désignaient du mot : politeuein. C’est vivre dans le peuple, avec lui et pour lui. C’est mener une vie universelle qui appartient tout entière au domaine public, ou bien c’est la vie du philosophe » (125). Cependant, un tel idéal éthique nie, par sa grandeur même, par sa lumière, ce que Hegel nomme la « part souterraine », le côté de l’ombre, ou de « l’inorganique », cad de ce qui se pose comme indépendant de la totalité : la part du besoin et de l’instinct vital et la dimension irréductible de la mort pour l’individu, le salut public devenant une expression creuse pour celui qui agonise. Il faut donc qu’une classe, la classe des « hommes sans liberté », assure la satisfaction des besoins de l’individu isolé, séparé de la communauté des citoyens, naturellement et non plus politiquement défini. A cette classe « productive » revient le domaine de la propriété et du travail, mais aussi celui du droit qui assure la coexistence des sphères privées, tandis qu’à la classe des hommes libres appartient la guerre et la conquête : « …comme Bürger, dans le sens de "bourgeois" (en français dans le texte). Pour la nullité politique qui fait des membres de cette classe des personnes privées, ils reçoivent en dédommagement les fruits de la paix et de l’industrie, et la pleine sécurité en jouissance de ces fruits […] Pour chaque individu, la sécurité totale, c’est d’être dispensé du courage et d’échapper à la nécessité de s’exposer au danger d’une mort violente, nécessité qui est du domaine de la première classe » (129).
C’est dans cette scission qui traverse la cité que s’enracine la nécessité du conflit tragique : « Ce n’est rien d’autre que la représentation tragique dans l’éthique, jouée éternellement par l’Absolu avec lui-même » (130). D’une part, la classe des hommes libre, dont la vérité s’exprime dans l’épopée, nie la mort par sa transfiguration dans la gloire : « elle se livre à la souffrance et à la mort pour s’élever ensuite de sa cendre dan la gloire […] Dans cet affranchissement, elle abandonne sa propre vie qui n’est possible qu’en association avec l’autre et ensuite elle ressuscite, car cette mort qui est le sacrifice de la seconde nature est un triomphe sur la mort » (130). D’autre part, l’individu isolé dans la sphère privée, assujetti au travail et à la production, porte la charge du droit « souterrain » de la mort, cad de la part irréductible de l’agonie en tant qu’elle résiste à l’universalité de l’idéal. Il appartient à cette sphère, qui est celle de la famille, de surmonter l’insurmontable de l’agonie solitaire en l’intégrant, par le rite et les funérailles, dans la lignée généalogique et dans la mémoire familiale ; en faisant ainsi du mort un vivant dont on célèbre pieusement la mémoire, la classe productive nie l’absolue négation de la mort et la fait participer à la vie du divin : « Le mouvement du divin manifesté dans l’autre nature [il s’agit de la clase des artisans privés] qui, à cause de son abstraction, resterait une puissance souterraine purement négative, consiste à supprimer cette abstraction, à unir par un lien vivant cette nature à celle du divin » (130). Ainsi la mort se trouve deux fois niée, par l’universel dans la gloire civile, par le singulier dans la piété familiale. La première négation est réalisée par les funérailles nationales décrétées par Créon pour le héros Etéocle ; la seconde négation est réalisée par le rite rendu par la sœur Antigone à son frère Polynice, dont le cadavre est abandonnée sans sépulture.
Pourtant, dans la suite immédiate de ce texte dont tous les commentateurs ont souligné la difficulté (2), ce n’est pas à l’Antigone de Sophocle que Hegel fait explicitement allusion, mais aux Euménides d’Eschyle. C’est que dans Antigone la contradiction demeure indépassable tandis que la trilogie d’Eschyle s’achève sur la réconciliation, et c’est sur l’unité du tout, et non sur la scission du particulier que le jeune Hegel entend ici mettre l’accent. Dès lors la part de l’organique et de l’universel (le citoyen) et de l’inorganique et du singulier (l’homme) se trouvent réconciliées par la métamorphose des très anciennes divinités de la vendetta familiale et de la dette de sang, les Erinyes, dans les nouvelles divinités de la prospérité publique et de la concorde des citoyens, les Euménides. D’un côté, comme l’écrit Hegel, le « droit de la différence », cad de l’individu privé (les Erinyes), de l’autre « Apollon, dieu de la lumière indifférente », l’égalité de tous dans la cité indivise (les Euménides). On ne saurait dire cependant que la tragédie surmonte absolument la scission de la cité dans les deux sphères du public et du privé : elle l’allégorise plutôt en la perpétuant. Elle éternise en un face-à-face pétrifié l’opposition d’Athéna, la raison d’Etat, et des Euménides, le droit de l’individu : « Les Euménides seront honorées par le peuple comme des puissances divines et auront leur lieu de culte dans la ville, de sorte que leur nature sauvage puisse s’apaiser et jouir de la contemplation d’un autel qui leur sera dressé en bas, dans la ville, en face d’Athéna trônant sur le haut de l’Acropole » (131). En l’intégrant dans la communauté, la cité civilise le devoir sacré de la vengeance, elle convertit les anciennes Erinyes dans la figure bienfaisante des Euménides ; elle ne saurait pour autant supprimer l’irréductible négativité de la mort même, le « maître absolu » (3).
C’est ainsi que la scission demeure au sein même de la réconciliation. Sa suppression effective conduit nécessairement à la suppression de la tragédie elle-même, cad à la chute de l’esprit dans le registre du comique. Dans les pages qui suivent celles que nous venons de lire, Hegel montre en effet comment le maintien de l’un des deux termes par l’exclusion pure et simple de son antagoniste conduit à la scène comique. La comédie est « du côté de l’absence de destin », et peut ainsi se comprendre en deux sens : la comédie antique supprime le moment de l’individuel, qui n’est plus qu’un caractère obstiné qui s’agite en vain, tandis que demeure inébranlable le Fatum édicté par les dieux ; inversement, dans la comédie moderne, c’est le divin qui fait défaut : demeure seul l’individu empêtré dans le labyrinthe de ses droits (« Il aura recours à des traités, à des contrats, à toutes les clauses imaginables pour s’assurer la disposition de quelques hardes » : 133. On se souvient en effet que le droit relève de la classe productive, cad de la sphère du particulier. On peut penser, par exemple, aux Plaideurs de Racine), l’intérêt particulier dans sa dérisoire myopie. C’est ainsi que les Anciens sont comiques par leur ignorance de l’autonomie de la personne morale, tandis que les Modernes sont comiques en se rendant sourds à la part de l’Absolu commandé par le divin. L’infini sans le fini, ou le fini sans l’infini, sont ainsi destitués de toute grandeur. Seule la tragédie les maintient l’une et l’autre en maintenant leur conflit : « Le rapport vrai et absolu est que l’une se reflète sérieusement dans l’autre, chacune et reliée à l’autre par une relation charnelle, et elles sont mutuellement un destin sérieux. Le rapport absolu s’établit donc dans la tragédie » (134). La liturgie tragique exige que soit maintenue la parité entre les deux termes du conflit : comme l’écrit Hegel dans ses Leçons sur la philosophie de la religion : « Créon n’est pas un tyran » (Steiner, Les Antigones, p. 42). « Le côté tragique consiste en ce que, au sein de ce conflit, les deux parties en présence ont également raison en principe » (Esthétique, IV, 264). Les droits sont égaux, et chacun ne donne sa mesure que par son affrontement avec son antagoniste (4).
C’est cette analyse de l’article sur « Le droit naturel » que nous retrouvons, considérablement approfondie mais pour l’essentiel inchangée, dans La Phénoménologie de l’Esprit. Le modèle en est cette fois le conflit exemplaire d’Antigone et de Créon, même si Hegel fait aussi allusion aux Euménides d’Eschyle (par l’Erinye, déesse de la vengeance privée en tant qu’elle s’oppose à l’universalité du droit civil : p. 29) ainsi qu’à Œdipe tyran (« La conscience éthique est plus complète, sa faute plus pure, si elle connaît antérieurement la loi et la puissance à laquelle elle s’oppose, les considère comme violence et injustice, comme une contingence éthique, et sciemment, comme Antigone, commet le crime » : 37. Comprendre : comme Antigone et non comme Œdipe, qui commet inconsciemment son crime) (5). On trouve cette analyse au début du chapitre « L’Esprit » qui prolonge la suite : « Conscience », « Conscience de soi », « Raison ». La Raison est la conscience se distinguant du monde, le posant devant elle comme un objet, cad comme un non-moi, et le soumettant à ses lois ; l’Esprit est au contraire la conscience qui reconnaît sa propre loi dans la loi du monde, en tant qu’elle s’accomplit en lui par l’action effective. La tragédie, dont l’âme et le principe sont, selon Aristote, l’accomplissement d’un acte jusqu’en ses extrêmes conséquences, appartient évidemment au règne de l’esprit, non à celui de la raison spéculative. L’action, par sa dynamique propre, contraint la substance simplement pensée à sortir de son unité idéale, et révèle les contradictions inconscientes qui sommeillent en elle. Ce que Hegel nomme l’opération (Tat), l’acte d’effectuer, n’est pas la simple réalisation de l’idée, elle en est bien plutôt la transformation et l’épreuve de vérité. L’agir, et l’audace qui le motive, sont ainsi la force qui contraint le concept à sortir de son indifférence et à développer les moments qui scindent son unité simplement pensée. « L’opération est elle-même scission, l’acte de se poser soi-même pour soi-même et en face de cela de poser une extériorité effective étrangère […] Innocente est donc seulement l’absence d’opération, l’être d’une pierre et pas même celui d’un enfant » (35) (6). C’est ainsi que la simplicité idéale de la « substance éthique », cad l’unité organique de la cité grecque, se scindent en deux figures qui l’opposent à elle-même : la loi humaine et la loi divine. La loi humaine, dont Créon (exceptée une allusion explicite au personnage d’Antigone, p. 37, la tragédie de Sophocle n’est jamais explicitement citée par Hegel, mais pourtant implicitement toujours présente dans le développement) pose comme un absolu l’essence commune de la communauté à laquelle l’individu, cad le moment du singulier, doit se sacrifier, cad agir selon la vertu, qui est soumission du particulier à la loi de l’universel. Pourtant, à cette essence simple de la totalité éthique (l’éthique étant alors tout entière identifiée au politique), s’oppose, comme la nuit au jour, comme Antigone à Créon, le cercle fermé de la famille : « Les Pénates surgissent en face de l’esprit universel » (18). Il importe toutefois de comprendre le sens de cette opposition, dialectique et non logique, puisque la famille apparaît en premier lieu comme un moment de la réalisation de l’Etat plutôt que comme un force qui lui serait hostile : par son travail , cad par l’exploitation d’une propriété privée, elle participe à l’élaboration de la richesse nationale ; par l’éducation, elle achemine l’enfance de l’âge de dépendance à la citoyenneté, qui l’arrache de la sphère familiale pour le consacrer à la sphère politique ; par la procréation enfin, elle est pour la cité la source féconde de son renouvellement et de sa perpétuation. En ce sens, le singulier dont la famille affirme le moment est sans contradiction avec l’exigence de l’universel que revendique la cité. Le conflit ne peut donc reposer que sur une irréductible singularité par laquelle l’individu échappe à l’Etat et dont seule la famille peut assumer la charge et le devoir. Une telle singularité ne saurait être celle, contingente, de la passion, car le conflit serait alors plutôt comique ou dérisoire, puisque la famille, en se reconnaissant elle-même comme un moment nécessaire de la réalisation de l’Etat, a fait le sacrifice de son individualité contingente et simplement affective. Puisque l’individu, en tant qu’il est l’être passionné, en rébellion contre l’universel, affirmant sa vie propre contre le service de l’Etat, ne saurait être digne de s’opposer à la loi humaine, c’est donc un individu indifférencié, un individu-universel (donc passif et non agissant, puisque toute action engendre une différenciation) dont la responsabilité incombe à la famille, en tant qu’elle représente le moment du particulier, qui incarne l’autre terme de la contradiction. Un tel individu sans différence est un mort, cad un pur être pour soi désengagé du monde, un être passif qui demeure comme le reste incompréhensible pour l’universel d’une existence irréductiblement singulière : « Il arrive ainsi que l’être mort, l’être universel, devienne un quelque chose qui est retourné en soi-même, un être-pour-soi, ou que la pure singularité, sans force et singulière, soit élevée à l’individualitéuniverselle. Le mort, en ayant ainsi libéré son être de son opération, ou de son unité négative, est la singularité vide, est seulement un être passif pour autrui » (21) (7). C’est ainsi que le cadavre, cette chose qui n’a aucun nom en aucune langue, demeure, pour la communauté politique, comme un scandale incompréhensible. La mort, le maître absolu, est ainsi la pure négation qu’aucune dialectique ne saurait supprimer. Il appartient cependant à la famille, en tant que lui incombe le moment du singulier, de nier la pure naturalité de la mort en la soumettant au rite civil des funérailles et de l’inhumation. Telle est la loi divine, divine en ceci qu’elle affirme ce qui échappe nécessairement à l’universalité rationnelle de la loi humaine , comme le « droit de l’ombre » échappe à la « loi du jour » (15 ; titre du chapitre). L’Etat, en tant qu’il commande à l’individu le sacrifice vertueux de ce qui lui appartient en propre (la sphère privée de la famille), est le maître de la vie et de la mort : par la guerre, il rappelle durement aux particuliers leur aliénation à l’universel : « Pour ne pas les laisser s’enraciner et se durcir dans cet isolement, donc pour ne pas laisser se désagréger le tout et s’évaporer l’esprit, le gouvernement doit de temps en temps les ébranler par la guerre ; par la guerre, il doit déranger leur ordre qui se fait habituel, violer leur droit à l’indépendance […] Le gouvernement doit, dans ce travail imposé, donner à sentir leur maître, la mort » (23) (8). Pourtant la mort elle-même, commandée par l’esprit, échappe à l’esprit de même que la douleur du deuil ne saurait être entièrement surmontée par les honneurs rendus aux héros qui sont morts au combat. C’est cette part obscure, plus qu’humaine, de la mort, comme une résistance irréductible à son dépassement dialectique, que prend en charge la famille. C’est alors que l’opposition de la loi humaine et de la loi divine se redouble, aux yeux de Hegel qui commente ici littéralement l’Antigone de Sophocle, bien que sans jamais la nommer, de la division sexuée qui se pose ici non plus comme un fait de nature, mais comme le résultat du développement du concept. Comme on pouvait s’y attendre, l’homme est alors consacré à la vie de l’universel, et soumis à la loi de la vertu qui exige le sacrifice suprême pour le salut public, tandis que la femme, dont le sentiment demeure intérieur et non encore réalisé dans l’objectivité, appartient à la sphère de la famille et des Pénates : « …la loi de la famille est l’essence intérieure, restant en soi, qui ne s’étale pas à la lumière de la conscience, mais reste sentiment intérieur et élément divin soustrait à l’effectivité. La féminité est liée à ces Pénates » (24). Dans les Principes de la philosophie du droit ( § 166, éd. Derathé p. 204-205) Hegel reprendra cette curieuse déduction dialectique de la différenciation sexuée : « C’est pourquoi, ajoute-t-il dans une remarque, dans l’une des figures les plus sublimes qui l’incarnent, dans l’Antigone de Sophocle, la piété est représentée avant tout comme étant la loi de la femme, la loi de la substantialité subjective sensible, de l’intériorité qui n’est pas encore parvenue à sa complète réalisation, la loi des anciens dieux, des êtres souterrains, la loi éternelle dont personne ne sait quand elle est apparue et qui est représentée en opposition avec la loi révélée à tous, la loi de l’Etat » (205). La misogynie de tels propos éclate dans les notes des cahiers de cours : « Les femmes peuvent certes être cultivées, mais elles ne sont pas faites pour les sciences les plus élevées, ni pour la philosophie ni pour certaines formes d’art, qui exigent quelque chose d’universel […] La différence qu’il y a entre l’homme et la femme est celle qu’il y a entre l’animal et la plante […] Si les femmes sont à la tête du gouvernement, l’Etat est en danger, car elles n’agissent pas selon les exigences de l’universalité, mais au gré des inclinations et des opinions contingentes » (205). Comme l’écrit déjà Hegel dans La Phénoménologie : « La féminité – cette éternelle ironie de la communauté – altère par l’intrigue le but universel du gouvernement en un but privé » (41). Cependant, au sein de la famille elle-même, la féminité se différencie selon ses diverses figures : tandis que le fils doit abandonner le règne éthique de la famille et conquérir la citoyenneté, la fille doit vivre dans la « résignation éthique », et non dans l’affirmation de l’universel, la disparition des parents qui est le devenir des enfants, la mère et l’épouse considérer avec affliction cet éloignement des enfants qui lui représente sa propre mort, la sœur en revanche, qui reconnaît en son frère comme une part virile d’elle-même, échappe au pur sentiment où se cantonne jusque là la féminité, et apparaît ainsi comme l’unique responsable, presque la prêtresse, de la loi divine dont la famille assume le moment : « Le frère perdu est donc pour la sœur irremplaçable, et son devoir envers lui est son devoir suprême » (26). Bien entendu, la démonstration un peu laborieuse de Hegel tente ici de déduire dialectiquement la tragédie de Sophocle, celle d’Antigone, bien qu’il ne soit pas interdit de songer aussi à l’amour d’Electre pour son frère Oreste. Steiner remarque de façon pertinente et suggestive comment le thème de la « sororité » hante la première génération romantique : Chateaubriand, Byron, Wordsworth, Shelley… (p. 13-15). Dans l’union mystérieuse et comme jumelle de la sœur et du frère, s’exprime, par delà la détermination de la division sexuée, la nostalgie de l’androgyne primitif, jouissant comme Narcisse de sa complète identité. C’est ainsi que si Hegel met ici en avant le lien du frère et de la sœur, c’est aussi parce qu’il surmonte la relégation de la féminité dans la sphère seulement passive du sentiment, et crée ainsi la figure sainte d’une héroïne digne d’agir au nom de l’absolu. Aussi bien est-ce un lieu commun que de souligner le caractère viril d’Antigone comme d’Electre. N’est-ce pas Créon lui-même qui s’écrie : « Désormais, ce n’est plus moi, mais c’est elle qui est l’homme, si elle doit s’assurer impunément un tel triomphe » (v. 484-485) ; et encore : « Moi, tant que je vivrai, ce n’est pas une femme qui me fera la loi » (v. 525).
Dès lors, par la seule violence de l’action effective, l’unité simple de la loi divine et de la loi humaine, de la famille et de la cité doit être brisée, tandis que l’esprit réalise le partage de la conscience, explicitement énoncée par la loi, et de l’inconscience, qui vient au jour et se fait manifeste par l’unique puissance de l’acte accompli : « une puissance ténébreuse qui fait irruption quand l’opération a eu lieu, et prend la conscience sur le fait […] L’opération consiste justement à mouvoir l’immobile, à produire extérieurement ce qui n’est d’abord qu’enfermé dans la possibilité, et ainsi à joindre l’inconscient au conscient » (36). Chacun des deux droits qui s’affrontent alors peut également réclamer que justice lui soit rendue : la sœur est en droit d’accomplir le rite pour le mort qui est du même sang qu’elle, l’Etat est en droit de châtier le traître qui a retourné ses armes contre sa patrie. Chaque fois, l’absolu détermine l’action et c’est seulement une fois l’acte accompli que la faute devient consciente dans l’esprit de celui qui s’en est rendu responsable : Antigone défie l’autorité de l’Etat, au sein duquel seulement la famille peut pourtant venir à l’existence, et l’Etat anéantit le droit de la famille, qui est pourtant la source féconde à laquelle il doit sa prospérité et le renouvellement de sa population. L’équilibre fragile de la substance éthique est ainsi détruit par le combat des frères, Etéocle et Polynice, cad par les guerres intestines qui viendront à bout de la civilisation des cités. A l’unité organique de la substance éthique, succèdera dès lors, dans l’Empire romain, l’opposition de la personne morale, définie négativement dans le « radotage » sceptique et formellement dans le droit abstrait de la propriété, et de l’empereur, ou « souverain du monde », qui est la figure solitaire et vide de la « conscience absolue », « la conscience de soi titanique ». Selon cette lecture, le conflit d’Antigone et de Créon est pérennisé plutôt que dépassé : ce n’est pas au sein de la politique ni de l’histoire que doit s’effectuer la réconciliation de l’individu et de l’universel, mais au sein de la philosophie comme encyclopédie des savoirs rationnels. En effet, la contradiction du privé et du public se retrouve au sein même des Principes de la philosophie du droit, comme contradiction non surmontée entre la société civile, qui est le champ des intérêts particuliers et concurrents, et l’Etat, qui a la charge de l’universel.
On retrouvera encore, à la fin du chapitre « la religion esthétique », une analyse de la tragédie antique. La religion esthétique marque ce moment de la phénoménologie de l’esprit où la conscience connaît l’Absolu comme esprit, mais ne le reconnaît pas encore dans l’intériorité de la conscience de soi : aussi le représente-t-elle à l’extérieur d’elle-même, par la beauté d’une figure qui se donne en spectacle et se présente aux yeux de tous comme une manifestation sensible du divin. Cette représentation objective de l’Absolu prend en premier lieu la figure de l’art : le dieu est présent dans la forme parfaite et autarcique de la statue taillée dans le marbre. Telle est « l’œuvre d’art abstraite », abstraite en ce sens qu’elle est représentée en dehors de la conscience, et elle-même dépourvue de conscience : les dieux grecs ne pensent pas, ils jouissent à jamais de leur inaltérable perfection. En revanche, dans « l’œuvre d’art vivante », cad la cité elle-même célébrant son unité dans les fêtes qui la rassemblent, la communauté politique s’approprie le divin dans l’ivresse et l’enthousiasme : la conscience n’est plus spectatrice de la forme de l’Absolu qui est pourtant son essence, elle participe aux célébrations, elle s’identifie au dieu qui la possède dans l’exaltation dionysiaque, elle éprouve en elle-même la vie de l’Absolu comme, il est vrai, celle d’un dieu transcendant et non encore comme la puissance qui lui est propre. Avec le troisième moment, celui de « l’œuvre d’art spirituelle », la conscience s’approprie, par la création poétique, les dieux qui représentent l’Absolu qui est en elle. Cette appropriation passe en premier lieu par l’épopée : la conscience de l’aède reçoit l’inspiration de la Muse et chante un passé héroïque en lequel se retrouve la mémoire de la communauté, par un acte de la mémoire vivante qui garde ce dont il faut se souvenir, « la récollection par le souvenir de l’essence auparavant immédiate ». Mnémosyne est la mère des Muses, et cette mémoire inspirée, presque somnambulique, de l’aède, est la première manifestation de l’éveil de l’intériorité et de la conscience de soi. Dans le chant de l’aède, le peuple fait retour sur son passé, prend le temps de la réflexion, il le réfléchit et le pense, mais le pense encore rêveusement, en cédant au charme de la légende. C’est avec la tragédie que la conscience sort de cet envoûtement, elle n’est plus le théâtre de mémoire où évoluent les héros de l’ancien temps, elle se fait héros elle-même, elle incarne le personnage sur la scène et prend hautement son parti, jusque dans le conflit qui doit le détruire : elle devient un personnage de tragédie, qui revendique le droit d’agir en son propre nom. La conscience rêveuse du spectateur se maintient pourtant dans la tragédie sous la forme du chœur qui, réduit à l’impuissance, se perd en complaintes vaines et en une sagesse vide réduite à commenter l’action selon ses divers épisodes sans jamais la maîtriser. Quant à l’esprit agissant du héros tragique, il fait l’expérience douloureuse de la dialectique de l’action elle-même : la vérité, en devenant effective, se détermine et prend parti. Et cela d’autant plus que la conscience ne sert l’Absolu qu’en s’aliénant à un principe qui la dépasse, et non en se reconnaissant elle-même comme absolue. La conscience agissante est ainsi nécessairement aveugle, et croyant obéir à la voix d’un dieu ne fait qu’entendre en vérité que le sens manifeste de l’oracle nécessairement équivoque (Apollon doit être ambigu tant que la conscience ne comprend pas qu’elle doit être à elle-même son propre oracle) et manque le sens caché : « La prêtresse par la bouche de laquelle parle le dieu splendide n’est pas différente des sœurs équivoques du destin qui poussent au crime par leurs promesses, et dans le double sens de ce qu’elles faisaient passer pour sûr trompent celui qui se fiait au sens apparent » (II, 250) : la Pythie de Delphes est sœur des sorcières de Macbeth, et la conscience tragique tombe victime du dieu Ambigu auquel elle est encore aliénée. Dès lors l’action héroïque est toujours broyée par un destin qui la dépasse, et les termes opposés du conflit tragique tombent dans l’indifférence d’une Nécessité qui ne compte pour rien l’honneur ni le courage des héros : « l’égal honneur et ainsi l’ineffectivité indifférente d’Apollon et des Erinyes , et le retour de leur animation spirituelle et de leur activité dans le Zeus simple » (II, 252). C’est ainsi que la tragédie, née de l’épopée, conduit paradoxalement au « déclin de l’individualité » : cette impuissance de l’individu s’agitant, plutôt qu’agissant, incapable d’échapper au destin qui le détermine, fait l’objet de la comédie antique : les maximes des héros ne sont que des « nuées » sans consistance, et l’unique certitude est celle, subjective, de la conscience de soi, désormais devenue sceptique. Cette analyse dénie tout contenu réel au conflit tragique, puisque son unique nécessité est l’aliénation d’une conscience encore inconsciente de sa liberté et de son autonomie, dépendant d’un Destin dans lequel elle ne sait pas reconnaître sa propre vérité. Pour le philosophe, la tragédie n’est qu’un moment dépassé de l’histoire de la conscience.
Dans le Cours d’esthétique, Hegel reprend, d’un point de vue beaucoup plus général que dans l’analyse serrée de La Phénoménologie, ses réflexions sur le drame et sur la tragédie. On les trouve dans la dernière partie du Cours, consacrée à la poésie, plus précisément dans la dernière partie de cette dernière partie, consacrée à la poésie dramatique (qui constitue le troisième moment d’un développement dont la poésie épique est le premier moment et la poésie lyrique le second moment).
La poésie dramatique met en situation la pure intériorité du lyrisme en l’engageant dans la nécessité du monde extérieur, à la louange duquel se limitait la poésie épique. On obtient ainsi des caractères qui doivent agir dans une situation conflictuelle, née de la collision des devoirs, et selon leur individualité propre. A l’indétermination de l’âme lyrique qui s’épanche dans l’infini, le drame oppose l’engagement de l’esprit qui assume jusqu’au bout le monde concret et fini auquel sa liberté se trouve confrontée.
C’est dans la tragédie, fondée sur l’unité d’action, que se réalise l’essence du poème dramatique, et la Grèce est ici exemplaire par l’universalité et la noblesse qu’elle accorde à ses figures. Le déclin de la poésie dramatique, déjà sensible chez Euripide, est l’effet de la part de plus en plus grande accordée à l’individualité et à la subjectivité, le drame moderne n’étant pas alors bien loin de la comédie, qui décrit l’affrontement de passions ou manies individuelles, et non plus de devoirs ou de droits universels.
La tragédie de la Grèce classique oppose bien l’universel au particulier, mais le particulier n’est pas encore la subjectivité de l’individu, il est un principe objectif en rébellion contre l’universalité du Droit. C’est ainsi qu’Antigone ne se révolte pas contre Créon au nom de l’amour fraternel, sentiment intime qui s’enracine dans le secret du cœur, mais au nom des devoirs dus aux proches parents, au nom des traditions qui font la continuité de la famille. Antigone contre Créon, ce n’est pas la subjectivité contre le Droit, c’est le droit de la famille contre le droit de l’État : « Antigone vénère les liens du sang, les dieux souterrains, tandis que Créon ne vénère que Zeus, la puissance qui régit la vie publique et dont dépend le bien de la communauté. » (IV, 281). C’est ainsi que le conflit tragique se développe tout entier dans la sphère objective du Droit, sans qu’il soit besoin d’exprimer sur un ton lyrique les débats intérieurs à la conscience des personnages. Le masque tragique, dans la Grèce ancienne, supprime l’individualité du visage et transforme l’acteur en une statue vivante (« L’acteur doit devenir une statue vivante » : IV, 255), incarnation sensible d’un universel : « Étant donné les masques que portaient les acteurs grecs, la mimique du visage n’intervenait pas dans leur jeu. Les traits du visage avaient une immobilité sculpturale et n’exprimaient ni les états d’âme particuliers ni les caractères des personnages engagés dans une lutte dramatique. » (IV, p. 255-256). C’est ainsi que si la représentation tragique doit, selon Aristote, inspirer la pitié, du moins cette pitié n’a-t-elle pas pour objet la souffrance subie par l’individu lui-même, mais plutôt la cause qui le fait agir, ce que Hegel nomme « l’élément substantiel », cad ce moment nécessairement particulier par lequel la vérité se réalise dans le monde en déchirant son unité ou universalité abstraite, du seul fait de la détermination et de l’isolement qu’entraîne l’engagement du caractère dans la situation dont il se déclare responsable. La pitié tragique, selon la leçon classique, doit être ainsi éthique et non simplement psychologique : « La première [la pitié tragique] est celle d’une simple émotion que nous éprouvons à la vue des souffrances et des malheurs des autres, qui nous apparaissent comme quelque chose de fini et de négatif. C’est là une pitié banale, celle de bonnes femmes facilement compatissantes. Ce n’est pas ainsi que l’homme grand et noble veut être plaint. En ne tenant compte que du côté négatif du malheur, on humilie le malheureux. La vraie pitié est, au contraire, celle qui s’efforce de sympathiser avec ce qu’il y a de noble, d’affirmatif et de substantiel dans celui qui souffre » (266). Or une telle sympathie est ici naturelle car les protagonistes de la tragédie antique, du seul fait de la partialité à laquelle les condamne la détermination de l’action qui engage le destin de la vérité dans l’histoire du monde, représentent un moment nécessaire dans la réalisation de l’Absolu : tous ont raison, bien que leurs actes soient contraires, et chacun subit la contradiction qui travaille l’idée même de vérité dans son devenir historique : « Le côté tragique consiste en ce que, au sein de ce conflit, les deux parties ont également raison en principe » (264). C’est ainsi que Créon n’est pas davantage un tyran aveugle qu’Antigone n’est une idéaliste écervelée, mais au contraire chacun paraît légitimée par la vérité qu’il défend au prix de sa vie : la cité contre la famille, le droit public conte le droit privé, mais encore la garde de ce monde contre le respect dû à l’autre monde, ou la politique contre la religion. A l’inverse du parti-pris héroïque qui marque l’engagement du caractère dans la situation historique, le chœur, qui commente l’action sans y participer, se place du point de vue d’une morale abstraite et universelle, se conformant aux dogmes de la religion traditionnelle, intemporelle, fixe et intransgressible, donc dans une universalité naïve qui ne sait encore rien du déchirement de la vérité dans la nécessité de son devenir (278-279).
C’est seulement avec le drame romantique, cad avec ce qu’il advient de la tragédie dans les temps modernes — par exemple chez Schiller — que le conflit tragique met en scène les débats intérieurs d’une âme déchirée et tourmentée. « La poésie romantique moderne, au contraire de la tragédie antique, a pour objet principal la passion personnelle, dont la satisfaction équivaut à celle d’un but subjectif » (274). « La tragédie moderne adopte pour base, dès le début, le principe de la subjectivité » (291). Antigone est un principe, mais le Karl Moor des Brigands, rebelle qui se dresse contre l’ordre des oppresseurs, est un individu. En ce sens, Shakespeare est, chez les modernes, le plus grand des tragiques, car plus que nul autre il a su créer des personnages infiniment divers et chacun d’une grande richesse psychologique, d’un caractère toujours complexe mais qui possède pourtant l’unité de la personnalité : « Il réussit ainsi, grâce à la solidité et à la fidélité de sa caractérisation, à nous intéresser aussi bien aux criminels qu’aux imbéciles et aux vauriens les plus vulgaires » (296). Le destin antique est objectif et impersonnel : il manifeste la contradiction qui travaille nécessairement la vérité dans le mouvement de sa réalisation ; en revanche, le destin des modernes et subjectif et personnel : il réside tout entier dans la force de caractère qui pousse intérieurement le héros à agir comme il agit. Macbeth n’est nullement broyé par la réalisation d’un Idéal qui le dépasse ; il est à lui-même son propre destin, et n’obéit qu’à la passion du pouvoir qui le mine intérieurement. Le héros de la tragédie grecque se définit en revanche par son acte objectif et non par son intention subjective : Œdipe assume tout le poids de la double faute du parricide et de l’inceste, même si c’est sans le savoir qu’il a commis ces crimes. Inversement, dans le drame romantique, le héros ne nous cache rien de ses plus secrètes passions, et toujours s’explique et se justifie : « Comme dans les œuvres de jeunesse de Schiller, tous ces appels à la nature, toutes ces revendications des droits de l’homme, toutes ces révoltes contre le monde présent au nom d’un monde meilleur ne sont que des rêveries dictées par un enthousiasme subjectif. » (293). Antigone accomplit le rite funéraire interdit par le tyran, Hamlet et Faust confessent le tourment intérieur qui les ronge. La poésie dramatique, obéissant ainsi au désir de l’esprit d’exprimer son individualité concrète, se supprime elle-même en renonçant à l’objectivité de la représentation, et en se réfugiant dans la certitude toute intérieure du sentiment ou de la foi.
Le conflit des devoirs, qui fait la substance de la tragédie, finit ainsi par verser dans le heurt des caractères, chacun enfermé dans sa particularité et tous égarés dans l'imbroglio, déroutés par le quiproquo. C'est ainsi que l'extrême subjectivation du personnage dramatique finit par se détourner de la tragédie et se tourner vers la comédie. C'est le malentendu des individus entre eux et le divorce de l'individu et de la situation en laquelle il se perd, qui sont les ressorts du comique : « Le comique en général repose, par sa nature, sur les contrastes entre les buts comme tels [il s'agit des buts que s'assignent les personnages], ainsi que ceux qui opposent le contenu aux influences venant de la subjectivité et des circonstances extérieures » (IV 270). C'est pourquoi « ce serait une erreur de croire que la subjectivité doit être absente de la comédie » (270) ; elle est au contraire triomphante, mais aveuglément triomphante, réduite à son idée fixe, mécanisée par sa passion, obsédée par sa manie, inébranlable, elle passe dans le monde sans jamais en rencontrer la réalité : « La subjectivité comique se comporte en souveraine à l'égard des apparences et du réel » (270). C'est pourquoi, pouvons-nous ajouter, il s'agit non d'une subjectivité vivante, consciente de l'infini qui réside en son intériorité, mais d'une subjectivité schématique réduite à l'état de type : l'Avare, le Malade imaginaire, et non un avare, un malade imaginaire... On comprend en ce sens combien la comédie moderne, qui porte à l'extrême cette obnubilation du personnage comique, n'est en vérité guère comique et exprime plutôt une mélancolie de la solitude : « Même des caractères aussi abstraitement fermes et affreux que l'Avare de Molière, dominé par une passion bornée qui ne lui laisse aucune liberté d'âme et d'esprit, n'ont rien de proprement comique » (303). A l'inverse de la poésie épique, qui chantait l'âme qui réunit le peuple dans une même légende, la comédie moderne exprime un monde où les individus sont isolés les uns des autres, ne poursuivant que des fins privées, sans idéal commun ni véritable grandeur. La comédie moderne porte le deuil de l'Absolu, et c'est pourquoi c'est avec elle que s'effectue la dissolution de l'œuvre d'art romantique : « Parvenue à ce sommet, la comédie marque la dissolution de l'art en général. Le but de chaque art consiste à offrir à notre intuition, à révéler à notre âme, à rendre accessible à notre représentation l'identité, réalisée par l'esprit, de l'éternel, du divin, du vrai en soi et pour soi à travers leurs manifestations réelles et leurs formes concrètes. Or, comme cette unité se trouve rompue et détruite dans la comédie, l'Absolu qui cherche à se réaliser se trouvant dans l'impossibilité de le faire [...] il en résulte une séparation entre l'Absolu et l'existence réelle, avec ses caractères et ses fins. Tout ce que peut faire alors l'Absolu, c'est se manifester sous une forme négative » (IV 305-306). Dès lors, l'Absolu, cad l'esprit s'acheminant vers la conscience de lui-même, se détourne de la vie sensible, livrée désormais sans retour à la comédie des erreurs, à la farce de l'absurde, et ne s'affirme que dans le progrès dialectique du concept, cad dans la construction de l’encyclopédie des sciences philosophiques. Le sensible est ainsi rendu à sa contingence, la vérité est absente du monde où les hommes vivent, et l'art, qui la cherchait précisément en ce monde, sous une forme sensible, devient alors « une chose du passé ».
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Notes
1- Steiner, Les Antigones, Gallimard, 1984, p. 27 : « Le judaïsme incarne cet abandon du plus profond de l’homme « à une transcendance étrangère ». Il représente par conséquent l’antithèse de l’idéal grec qui était d’être « à l’unisson avec la vie ». Plus particulièrement, le concept du destin est chez Abraham l’antithèse de celui des Grecs de l’antiquité. C’est un destin qui a tout le pathétique de l’aliénation stérile et non la fécondité essentielle de la tragédie ».
2- « Ce passage, écrit Steiner (Les Antigones, p. 28), est d’ une extrême obscurité ». Voir aussi le commentaire de Janicaud p. 96-97.
3- On se souvient en effet comment, dans la dialectique de la conscience de soi et de la reconnaissance, l’angoisse de la mort est l’absolue négativité sans laquelle la conscience demeurerait dans le repos de l’en-soi sans jamais se perdre dans le désir de l’autre et s’élever ainsi à la conscience d’elle-même comme un pur être pour-soi : « Cette conscience a éprouvé l’angoisse au sujet de l’intégralité de son essence, car elle a ressenti la peur de la mort, le maître absolu (denn es hat die Furcht des Todes, des absoluten Herrn, empfunden). Dans cette angoisse, elle a été dissoute intimement, a tremblé dans les profondeurs de soi-même, et tout ce qui était fixe a vacillé en elle. Mais un tel mouvement, pur et universel, une telle fluidification absolue de toute subsistance, c’est là l’essence simple de la conscience de soi, l’absolue négativité, le pur être- pour-soi, qui est donc en cette conscience même » (Phénoménologie de l’Esprit, « Maître et valet », I, 164).
4- « Créon n’est pas un tyran mais représente une chose qui est aussi une puissance morale. Créon n’a pas tort, il soutient que la loi de l’Etat, l’autorité du gouvernement doivent être respectées et que le châtiment est la conséquence de la violation. Chacun de ces deux côtés n’en réalise qu’un, n’en a qu’un comme contenu ; c’est là le côté exclusif et pour l’éternelle équité des deux côtés se trouve le tort parce qu’ils sont exclusifs, mais tous deux ont aussi raison » (Leçons sur la philosophie de la religion, IIème partie : La religion déterminée, 2- Les Religions de l’individualité spirituelle, Vrin, 1959, p. 127).
5- « De tous les chefs d’œuvre de l’Antiquité et du monde moderne (et je les connais à peu près tous, et chacun peut et doit les connaître), Antigone me paraît le plus parfait, le plus apaisant » (Esth. IV, 286).
6- Il s’agit là d’une pensée fondamentale dans la constitution du système hégélien : l’action n’est pas l’illustration neutre de la pensée, la pratique n’est pas le simple prolongement de la théorie. Par le seul fait de la réaliser effectivement, je manifeste dans l’idée les contradictions latentes qui la déchirent : agir, c’est aussi penser, c’est progresser dans le devenir dialectique du concept. C’est ainsi que dans l’Esthétique Hegel peut écrire, précisément à propos de la tragédie : « Lorsque, comme l’exige la poésie dramatique, les forces particulières sont appelées à se manifester d’une façon active, en vue d’un but déterminé, poursuivi par le pathos humain qui déclenche l’action, l’accord qui existait entre elles se trouve rompu et elles se mettent en opposition les unes avec les autres » (trad. Jankélévitch, IV, 264). Il ne faut pas dire que le fait accompli a toujours raison, mais qu’il revient à la raison de toujours tirer une leçon du fait accompli.
7- En ce sens, on peut penser que la sépulture donnée par la Nation au soldat inconnu attribue à l’Etat la charge du deuil qui incombait traditionnellement à la famille.
8- Déjà dans l’article sur « Le droit naturel » : « La guerre maintient les peuples dans la santé éthique, dans l’indifférence aux déterminations, à leur routine et à leur encroûtement. De même le mouvement des vents protège les lacs d’être corrompus par une tranquillité durable, comme les peuples le seraient par une paix prolongée ou même éternelle » (p. 118). Cette image est chère à l’esprit de Hegel, puisqu’il la cite textuellement dans le § 324 des Principes de la philosophie du droit.
