Jacques Darriulat

 

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2- Beauté et Désir

 

 

 

 

Mis en ligne le 29 octobre 2007



Johann Joachim Winckelmann (1717-1768)

 

            Biblio : Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture (1755), trad introd et notes par Léon Mis, Paris, Aubier Montaigne, 1954 (il existe aussi une traduction par Marianne Charrière publiée chez Jacqueline Chambon, Nîmes, en 1998) ; Histoire de l’art de l’Antiquité (1764), traduite de l’allemand par Michael Huber, Leipzig, trois tomes, tous publiés en 1781 ; également la trad. de Hendrick Jansen, qui paraît à Paris de 1790 à 1802. Trois trad. françaises de l’Histoire de l’art sont publiées avant 1800. Une traduction récente est maintenant accessible en collection de poche : Winckelmann, Histoire de l’art dans l’antiquité, trad. D. Tassel, introd. et notes de D. Gallo, « La Pochothèque », Le Livre de Poche, 2005. Également Recueil de différentes pièces sur l’art, trad. Jansen, Paris, 1786, qui contient les Réflexions et la polémique fictive qui leur fait suite, et surtout l’essai De la Grâce dans les ouvrages de l’art. On voit que Winckelmann est abondamment et rapidement traduit en français : la révolution sympathise avec son œuvre et la république thermidorienne en fait un auteur officiel, la Convention étant invitée « à prendre un arrêté portant que la nouvelle édition des œuvres de Winckelmann sera placée dans chaque musée d’art et dans les principales bibliothèques de la République et qu’à cet effet il sera souscrit un nombre suffisant d’exemplaires » (Pommier in Revue de l’Art, 1989, n°83, p. 15). En 1813, quand Germaine de Staël publie en France De l’Allemagne, ouvrage qui a joué un rôle considérable pour l’affirmation de la sensibilité romantique et pour l’influence de la philosophie allemande sur la pensée française,  elle présente de façon détaillée l’œuvre de Winckelmann en un chapitre qu’il partage avec Lessing, unis et opposés l’un à l’autre par la querelle du Laocoon (II, 6, GF, I, p. 183-187).
            Sur Winckelmann, on lira Le tombeau de Winckelmann par Herder (rédigé en 1778, publié en 1832) et l’essai Winckelmann par Gœthe, ces deux textes publiés chez Jacqueline Chambon, Nîmes, 1993. Excellent et subtil chapitre sur Winckelmann dans Mario Praz, Goût néoclassique, Le Promeneur, 1989, p.69-96 (beaucoup s’en inspirent, sans le citer). Par ailleurs, la littérature sur Winckelmann est longtemps restée en France assez confidentielle, l’auteur, après un remarquable succès à la fin du XVIIIe siècle, étant oublié. Mais on note depuis une dizaine d’années un regain d’intérêt pour son œuvre. Le spécialiste en France de Winckelmann est Édouard Pommier : « Winckelmann et la vision de l’Antiquité classique dans la France des Lumières et de la Révolution », Revue de l’Art, 1989, n°83, p. 9-20. Il a dirigé le colloque Winckelmann : la naissance de l’histoire de l’art à l’époque des Lumières, actes du cycle de conférences prononcées au Louvre du 11 déc 89 au 12 février 90, Paris, Documentation française, 1991 (on y trouvera la conférence de Pommier, « La notion de grâce chez Winckelmann », p. 83 sq). Sur Winckelmann une brochure de près de 200 pages, hélas fort rare, est précieuse : il s’agit des Actes du colloque tenu à La Garenne Lemot (près de Nantes), sur le thème Winckelmann et le retour à l’antique, du 9 au 12 juin 1994, sous la direction de Jackie Pigeaud, avec une communication de Pommier sur « Winckelmann et la religion ». Également un important article de Pommier, « Winckelmann, l’Antiquité entre l’imitation et l’histoire » dans le recueil Antiquités imaginaires ; la référence antique dans l’art moderne de la Renaissance à nos jours, Presses de l’École Normale Supérieure, 1996, p. 59-77. Edouard Pommier a rassemblé tous ses articles sur Winckelmann dans : Winckelmann, inventeur de l’histoire de l’art, Gallimard, 2003. En octobre 2000, est paru l’excellent ouvrage d’Elizabeth Décultot, Johann Joachim Winckelmann, Enquête sur la genèse de l’histoire de l’art, « Perspectives germaniques », Paris, PUF (à partir d’une lecture méthodique des cahiers d’extraits que se constituait Winckelmann depuis ses études et qu’il continua toute sa vie, l’auteur met en lumière ce que Winckelmann doit à ses contemporains, et tout particulièrement aux Français, cette filiation étant occultée par l’enrôlement, très tôt, de Winckelmann dans le camp des « germanistes ». L’ouvrage, riche et complet, ne se limite pas aux influences, mais étudie toute la dimension de la rupture accomplie par Winckelmann). Sur l’érotisme de l’esthétique de Winckelmann, Alex Potts, Flesh and the Ideal. Winckelmann and the origins of art history, New Haven/Londres, Yale University Press, 1994 [2000].

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            1755 : Winckelmann publie les Réflexions (Gedanken) sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture. L’ouvrage, aussitôt traduit en français et en italien, connaît un succès considérable et marque la rupture entre le style rococo, dominant jusqu’alors, et le style qu’on nommera plus tard néoclassique, qui sera dominant pendant la seconde moitié du siècle (1). Winckelmann a su habilement prêter la main à ce succès, en publiant de prétendues objections auxquelles il prit soin de répondre lors de son séjour à Rome, inventant ainsi de toutes pièces une polémique qui contribua à faire connaître son ouvrage. A la dépravation des Modernes, Winckelmann oppose la noble simplicité, la grandeur et le grand goût des anciens Grecs, qu’il propose en modèle aux artistes. C’est ainsi que l’éloge de l’Antiquité n’est jamais dissocié, chez Winckelmann, d’une critique sévère adressée aux contemporains : Histoire « L’usage des monuments fit que l’Art se conserva dans sa grandeur. Consacrées uniquement aux Divinités et aux objets les plus utiles à la patrie, les productions de l’Art inspiraient une sorte de respect au peuple. La modération et la simplicité, habitant les demeures des citoyens, l’Artiste n’était pas obligé de descendre aux petites choses pour remplir les vides d’une maison, ni d’abaisser son génie au goût mesquin d’un propriétaire opulent : ce qu’il exécutait était analogue aux idées élevées de toute la nation. » Ces « petites choses » « mesquines » désignent évidemment la bimbeloterie rocaille du style Pompadour.

            L’auteur est né en 1717 à Stendal (dont provient le pseudonyme d’Henri Beyle). Fils d’un modeste savetier, il ne devient vraiment lui-même qu’à trente et un an quand, en 1748, il est nommé bibliothécaire du comte Heinrich von Bünau, à Nothnitz, près de Dresde. Dresde était alors la capitale artistique de l’Allemagne : Winckelmann fréquente la Galerie de peintures (2), mais aussi de sculptures antiques. Il y connaît des artistes, tout particulièrement le peintre Adam Friedrich Oeser (1717-1799). S’affirme alors son intérêt exceptionnel pour l’art des Anciens. En 1755, il part pour Rome comme bibliothécaire de Monseigneur Archinto, après s’être converti au catholicisme (conversion qu’on dit être de convenance, puisqu’elle lui ouvrira les portes des collections du Vatican. Gœthe : « Winckelmann a certainement senti que pour pouvoir être romain à Rome, pour se couler dans la vie de là-bas et fréquenter les gens en toute confiance, il lui fallait obligatoirement adhérer à une communauté, en adopter la religion, se faire à ses us et coutumes » : Le tombeau de Winckelmann, Nîmes 93, p. 80) (3). C’est juste avant son départ qu’il publie à Dresde les Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture (« Gedanken über die Nachahmung der grieschischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst »). A Rome, il se lie d’amitié avec le peintre Anton Raphaël Mengs (1728-1779), avec lequel il partage le désir de redonner à l’art noblesse et grandeur (4). Winckelmann se rend en Italie du Sud de 1758 jusqu’à la fin des années 60, et suit les fouilles d’Herculanum et de Paestum. Il se rend célèbre auprès des érudits en publiant le catalogue savant d’une collection de gemmes et médailles antiques, celle du baron de Stosch (Florence, 1760). Il publie en 1764 son œuvre essentielle, commencée dès son arrivée à Rome en 1758 : Histoire des arts dans l’Antiquité (« Geschichte der Kunst des Altertums »), qui va exercer une grande influence. En 1768, Winckelmann entreprend un voyage qui doit le mener jusqu’à Berlin, mais arrivé à Vienne, pris d’angoisse à l’idée de revenir au pays natal et de quitter l’Italie, il revient sur ses pas et retourne à Trieste. Là, il rencontre à Trieste un jeune Italien, Arcangeli, repris de justice, qui l’assassine le 8 juin 1768.

            Les Réflexions (Gedanken) :
            Le premier ouvrage de Winckelmann (les Réflexions) va avoir une influence considérable et se trouve à l’origine de l’art qu’on nommera beaucoup plus tard néoclassique. A la fin du XIXe siècle, Aloïs Riegl reconnaît en Winckelmann le fondateur de l’histoire de l’art : « Ce qui fait de Winckelmann le premier historien d’art, c’est son penchant prononcé à déterminer et mettre en évidence les traits communs dont il a découvert la présence dans toutes les œuvres de l’Antiquité qu’il a étudiées. Ce qui l’intéressait, ce n’était pas l’existence singulière de l’œuvre d’art considérée pour elle-même, mais plutôt ce trait commun qui met en relation toutes les œuvres singulières, les unissant pour composer un ensemble supérieur, même si cette unité ne se réalise qu’au niveau conceptuel. » (Kultermann, 54). Riegl entend par là, attribuant en partie ses propres idées à Winckelmann, que cet auteur avait voulu faire une histoire non des artistes, mais des œuvres, en se basant sur la similitude des styles, proposant ainsi une datation qui ne se fondait que sur l’évolution des formes. Et c’est en effet, en partie, le projet de Winckelmann.
Winckelmann fondateur de l’histoire de l’art est aujourd’hui un lieu commun parmi les historiens d’art (qu’on retrouve dans le titre même du dernier ouvrage d’Edouard Pommier, paru en 2003). Pourtant, la thèse fondamentale des Réflexions affirme surtout que l’art antique, ou plus exactement l’art grec, est le modèle que tous les artistes doivent imiter : « L’unique moyen pour nous de devenir grands et, si possible, inimitables, c’est d’imiter les anciens » (Réflexions, 95). Or, ce n’est pas la première fois qu’on propose l’art antique pour modèle aux artistes. Depuis la Renaissance, le retour à l’antique est même le mot d’ordre qui s’impose à tous les artistes, et depuis le siècle du classicisme, s’est développée une réaction aux excès du baroque, à tel point que dans son ouvrage Idea, Panofsky parle de néoclassicisme à propos de théoriciens du XVIIe siècle, tels Gian Pietro Bellori (1636-1700), en lequel il voit le précurseur de Winckelmann (5). Depuis Pétrarque, les Anciens sont proposés en modèle à l’imitation des Modernes. Vasari, dans sa vie de Léonard, raconte comment les artistes retrouvèrent le chemin de la perfection quand « ils virent déterrer certains antiques des plus célèbres cités par Pline : le Laocoon, l’Hercule et le Torse géant du Belvédère, ainsi que Vénus, Cléopâtre, Apollon et beaucoup d’autres. Leur douceur et leur fierté, leurs membres bien arrondis, choisis parmi ce qu’il y a de plus beau dans la vie, leurs gestes contrôlés sans torsions forcées, leur grâce ravissante provoquèrent la disparition d’un certain style anguleux, âpre, coupant, dû à trop d’efforts » (Pommier, Antiquités imaginaires, p. 61-62). Au XVIIe siècle, quand le Bernin, adversaire pourtant déclaré de Winckelmann, visite l’Académie des Beaux-Arts, lors de son séjour à Paris, il déclare que « son sentiment était que l’on eût dans l’Académie des plâtres de toutes les belles statues, bas-reliefs et bustes antiques pour l’instruction des jeunes gens, les faisant dessiner d’après ces manières antiques, afin de leur former d’abord l’idée sur le beau, ce qui leur sert après toute leur vie ; que c’est les perdre que de les mettre à dessiner au commencement d’après nature, laquelle presque toujours est faible et mesquine, pour ce que, leur imagination n’étant remplie que de cela, il ne pourront jamais produire rien qui ait du beau et du grand, qui ne se trouve point dans le naturel » (Chantelou, Journal de voyage du cavalier Bernin en France, Pandora éditions, 1981, p. 156, à la date du 5 septembre 1665).
            La thèse n’est donc pas nouvelle ; les exemples ne le sont pas davantage : les statues présumées grecques auxquelles Winckelmann accorde la suprême beauté étaient connues bien avant lui : l’Apollon du Belvédère, le Laocoon et le Torse du Belvédère (ils ont déjà été des modèles, au moins pour les deux derniers, pour un Michel-Ange par exemple). Winckelmann parle encore longuement, dans les Réflexions, d’une statue de trois Vestales (en fait de simples statuettes de femmes romaines découvertes à Herculanum) et d’une prétendue Agrippine (en fait une Ariane). Dès la fin du XVIIIe siècle, comme le note Herder dans son Tombeau de Winckelmann (1778) (6), les « connaisseurs » relèvent de nombreuses erreurs de chronologie, d’attribution et d’iconographie dans les travaux de Winckelmann. Il a donné une trop grande importance aux pierres gravées (il publie en 1760 le catalogue de la collection du baron Philipp von Stosch). Dans la première version de l’Histoire de l’art, il commente et reproduit deux fresques antiques, dont l’une représente trois ménades dansant, l’autre Athéna et les filles de Cécrops, qui sont en fait des faux, dus au pinceau de son ancien ami, le peintre Giovanni Battista Casanova. De la même façon, son ami le peintre Anton Raphaël Mengs réalise une contrefaçon d’une fresque romaine, que Winckelmann prend pour un original et dont il fait un grand éloge (7). Il antidate le groupe hellénistique de Niobé, dont il est un grand admirateur, pour le situer dans l’époque du « grand style » de la Grèce classique, au Ve siècle (8). Il veut à tout prix que l’Apollon du Belvédère, chef d’œuvre des chef-d’œuvres, provienne du temple de Delphes, alors qu’il s’agit en vérité d’une copie réalisée à l’époque d’Hadrien d’un original du IVe siècle (9). Comment expliquer alors l’importance qu’ont prise ses travaux et leur extraordinaire diffusion? Et pourquoi, malgré toutes ces erreurs, les historiens de l’art continuent aujourd’hui de voir en lui le fondateur de leur discipline ?

            La réalité physique de la Grèce
            Ce qui apparaît avec Winckelmann, c’est que la Grèce n’est pas seulement un idéal artistique ni un thème littéraire (les « bergers d’Arcadie »), mais un peuple et une civilisation qui appartiennent à l’histoire, et plus encore l’expression parfaite et effective de la belle nature. La Grèce de Winckelmann est le chef d’œuvre commun de la nature et de l’histoire. On peut dire qu’avec Winckelmann l’Idée du Beau, que Platon et les anciens à sa suite situaient dans le monde intelligible, se réalise dans le monde sensible, s’incarne réellement dans l’espace et dans le temps, la Grèce du Ve siècle étant le lieu fabuleux de cette épiphanie. Cette constante beauté était d’abord due au souci de soi, de son image corporelle, qui occupait l’esprit des anciens. Les exercices des gymnases sculptaient les corps comme l’artiste le marbre : « Du fait de ces exercices, les corps recevaient les contours grands et virils que les maîtres grecs ont donné à leurs statues, sans bouffissure et sans empâtement superflu. Les jeunes Spartiates devaient tous les dix jours comparaître nus devant les éphores et ceux-ci imposaient une diète plus sévère à ceux qui commençaient à s’engraisser. Bien plus, les lois de Pythagore imposaient à veiller à tout empâtement superflu du corps » (Réflexions, p. 103). Pure comme l’eau de la source, venant tout juste d’éclore dans le monde, la beauté physique des Grecs n’était pas souillée par les maladies vénériennes qui défigurent les modernes : « Certaines maladies qui détruisent tant de beautés et défigurent les corps les plus parfaits étaient encore inconnues des Grecs. Dans les écrits des médecins grecs on ne trouve aucune mention de la variole, et dans aucune des descriptions de corps grecs qu’Homère détaille souvent jusque dans les moindres traits, ne figure un signe aussi caractéristique que les marques de petite vérole. Les maladies vénériennes, et le rachitisme qui en est la conséquence, n’exerçaient pas non plus leurs ravages contre la beauté corporelle des Grecs » (Réflexions, 107). Cette parfaite beauté se manifestait avec innocence et naïveté, sans voile : dans les gymnases, les jeunes gens se livraient nus aux exercices physiques, avec un naturel dont les modernes, affectés et empruntés, sont devenus incapables : « La nudité des corps se montrait ici en des attitudes et des positions si variées, si naturelles et si nobles, qu’on ne peut les faire prendre aux modèles de métier engagés dans nos académies » (Réflexions,109). A cet amour de la beauté physique se joignait un climat d’une exceptionnelle douceur, qui contribuait encore à faire de la Grèce, véritable paradis terrestre, un séjour enchanteur : « L’influence d’un ciel doux et pur se faisait sentir chez les Grecs dès le plus jeune âge, mais les exercices corporels, pratiqués de bonne heure, donnaient à cette première ébauche la forme noble » (Réflexions, 99). Selon Winckelmann, qui cite à l’appui de sa thèse des auteurs anciens (10), le climat de la Grèce est « tempéré », c'est-à-dire qu’il se situe à égale distance des extrêmes, au point optimal où les défauts s’annulent réciproquement et où la perfection prend forme. Pour justifier la bénéfique influence de la pureté de l’air, Winckelmann cite volontiers Hippocrate ou Polybe, mais c’est surtout à Montesquieu qu’il emprunte cette théorie des climats (11). Par la perfection de sa race, la pureté du sang, la douceur du climat et la beauté des lieux, la Grèce antique constitue ainsi à la fois une norme idéale – la définition de la parfaite beauté – et une époque de l’humanité historique – l’Athènes de Périclès. La Grèce est donc à la fois historique en tant que moment, et éternelle en tant que modèle. L’absolu de la beauté s’est manifesté, une fois au moins, dans l’histoire des hommes. La Grèce de Winckelmann est le théâtre d’une phénoménologie de la perfection esthétique.
La Grèce a existé et Winckelmann se flatte d’en retrouver, en des textes qui sont parfois proches de l’hallucination, la réalité spirituelle et même physique. Histoire : « Je me transporte en esprit au stade d’Olympie! Là, je vois les statues des héros de tous les âges, les chars d’airain de deux et de quatre chevaux, surmontés de la figure du vainqueur : là mes regards sont frappés d’une multitude de chef-d’œuvres. Combien de fois mon imagination ne se livre-t-elle pas à ce songe flatteur? Je me compare alors aux athlètes de ces jeux, mon entreprise n’étant pas moins hasardeuse que la leur. C’est une représentation qu’il faut que je me fasse à moi-même, dès que j’ose entrer en lice et rendre raison des sublimes beautés de tant d’ouvrages de l’Art que j’ai devant les yeux. Une juste crainte me saisit, lorsqu’en promenant mes regards, j’aperçois comme à ces combats de la beauté, non un, mais une infinité de juges éclairés. » Winckelmann ressuscite l’art ancien de l’ekphrasis, et ses descriptions du Torse, du Laocoon ou de l’Apollon sont célèbres : plus que des descriptions, il s’agit véritablement d’une évocation, presque d’une incantation qui tend à rendre la vie de ce qui n’est plus qu’une effigie de pierre (lui-même se compare, dans l’évocation de l’Apollon, à Pygmalion) : Laocoon souffre, Apollon paraît en majesté dans les descriptions hallucinées de Winckelmann. C’est à propos de l’Apollon, précisément, que dans une lettre eu 20 mars 1756, Winckelmann écrit : « La description de l’Apollon exige un style sublime, qui s’élève au-dessus de tout ce qui est humain. On ne peut pas décrire l’effet que provoque l’aspect de cette œuvre » (12). C’est à juste titre que Herder parle du « ton hymnique qui traverse toutes les œuvres de Winckelmann » (13). Il ne suffit pas, pour Winckelmann, d’apprécier en connaisseur la beauté, il faut la ressentir, et l’éprouver quasi amoureusement. Dans sa description du Laocoon, il affirme qu’il faut se faire « l’ami » du supplicié pour juger à sa juste valeur la beauté du groupe sculpté, et dans la description de l’Apollon, il se compare à Pygmalion brûlant d’amour pour la statue qui s’élève sous ses yeux. Il faut cette intense émotion pour « connaître » la beauté, la froide exactitude de la science des « antiquaires » ne saurait jamais y parvenir : « Dans le domaine moral, j’apprécie l’athaumastie, ou encore le non-étonnement vanté par Strabon comme facteur d’apathie, mais pas dans le domaine de l’art, car ici, l’indifférence est chose nuisible » (14). Selon Winckelmann, « seul un artiste peut parler d’art, écrire et porter un jugement sur l’art, et qu’à la limite, seul un artiste peut goûter et savoir voir ce qui est art » (15). Par la magie de l’art, l’amour devient savoir et l’enthousiasme connaissance. Une histoire de l’art, pour être véritable, doit donc être une histoire artistique de l’art. Winckelmann est comme possédé par l’esprit des œuvres qu’il invoque, et l’histoire de l’art redonne vie, dans les temps modernes, à l’antique idée de la possession divine comme unique voie d’une connaissance de l’absolu. « Comme si l’air d’Italie eût influé sur son esprit, il fut possédé, ainsi que nous l’apprennent les Monumenti Antichi, du démon de la divination : ce n’était plus un Interprète de l’Art, c’était un Prophète. En général, le jugement qui exige un sens rassis et un esprit réfléchi ne marchait pas toujours d’un pas égal avec son imagination » (16). C’est cet art de la description qui a d’abord frappé les contemporains. Gœthe (Nîmes 93, p. 100) : « Nous voyons Winckelmann lui-même écrire comme un poète, un poète dont on ne peut ignorer la grande valeur, quand il entreprend de décrire des statues. Il voit de ses propres yeux, il saisit de toute sa sensibilité des œuvres indicibles tout en éprouvant pourtant le besoin irrésistible d’en rendre compte par l’écriture. » Et Herder, de façon plus emphatique : « Tu t’es transporté par enchantement vers la Grèce antique, vers des temps merveilleux mais révolus, tu as prêté au marbre mort qui revivait alors dans ton cœur quelque chose de tes idées de gloire héroïque, de beauté et d’amour et tu as cueilli en leur cœur pétrifié la fleur de la gloire et le plaisir de vivre » (p. 65).
            Ce n’est pas seulement en historien ou en connaisseur que Winckelmann évoque la Grèce antique, mais en véritable amant, fasciné par la beauté charnelle, par la sensuelle présence du corps dans le marbre. Les statues de la Grèce rappellent la beauté d’une humanité parfaite et parfaitement belle, attentive au corps que les exercices du gymnase embellissaient : corps parfait des Anciens que Winckelmann oppose aux corps avachis et négligés des « Sybarites de notre époque », Réflexions, 100-101. « Prenez un jeune Spartiate mis au monde par un héros et une héroïne, qui n’a jamais dans son enfance été serré dans les langes, qui a, depuis sa septième année, dormi sur la dure et s’est exercé dans son enfance à la lutte et à la natation. Placez-le à côté d’un jeune Sybarite de notre époque et jugez ensuite lequel des deux l’artiste choisirait pour modèle d’une jeune Thésée, d’un Achille, ou même d’un Bacchus ». A l’inverse des corps modernes, comprimés dans des vêtements inélégants, le corps grecs est presque toujours nu : « L’école des artistes était dans les gymnases où les jeunes gens, protégés par la pudeur publique, se livraient tout nus à leurs exercices corporels [...] La belle nudité des corps se montrait ici en des attitudes et des positions si variées, si naturelles et si nobles qu’on ne peut les faire prendre aux modèles de métier engagés dans nos académies », Réflexions, 109. Si le corps est voilé, ce n’est que légèrement et sans contrainte : « Tout le costume des Grecs était conçu de manière à ne pas imposer la moindre contrainte à l’action de la nature. Le développement de la belle forme n’était en rien contrarié par les sortes différentes et les diverses parties de nos vêtements actuels, qui pressent et enserrent le corps, principalement au cou, aux hanches et aux cuisses » (Réflexions, 103). « La draperie des Grecs est travaillée le plus souvent d’après des vêtements minces et humides qui, par suite, comme le savent les artistes, adhèrent étroitement à la peau et au corps, dont elles laissent voir le nu [...] Dans les temps modernes, on a été amenés à poser plusieurs vêtements au-dessus les uns des autres, et parfois des vêtements lourds qui ne peuvent pas retomber en plis aussi doux et ondoyants que ceux des Anciens » (Réflexions, 141). Chez les Anciens, remarque encore Winckelmann dans son essai De la grâce dans les ouvrages de l’art, « les vêtements ont toujours été traités comme un tissu léger, dont les plis ne doivent être ni lourdement accumulés, ni bizarrement dispersés, mais rapprochés et réunis avec élégance et simplicité, pour en former de grandes masses […]C’est aux bacchantes que les Anciens ont donné des draperies volantes, mais en observant toutefois la convenance, et sans jamais forcer la capacité de la matière […] Dans les temps modernes, il ne paraît pas qu’après Raphaël et ses meilleurs élèves, on ait pensé que la grâce s’étendît jusqu’aux vêtements, puisqu’on n’a employé que des draperies assommantes, sous lesquelles la forme du corps, que les anciens étaient si jaloux de prononcer, se trouve ensevelie » (291-292). L’hallucination du passé est d’autant plus forte qu’elle se colore d’un érotisme diffus. La Grèce idéale de Winckelmann n’est pas seulement une époque de l’histoire ; elle est encore une figure du désir. Cette fascination pour le corps grec n’est pas sans trahir l’homosexualité de Winckelmann. Il semble que tout le goût néoclassique soit fasciné par une homosexualité latente et parfois manifeste (David, mais aussi l’Endymion de Girodet).
            Ce naturisme est la pure expression de la nature, et la Grèce est moins une civilisation que la nation qui a laissé la nature s’épanouir librement en elle. Comme l’exprime Gœthe dans son éloge de Winckelmann (Nîmes 93, p. 78) : « Le produit ultime de la nature est l’être humain dans toute sa beauté. Il est vrai que la nature ne parvient que rarement à le créer parce que ses idées se heurtent à de multiples obstacles [...] C’est ce à quoi l’art peut s’opposer : l’homme, une fois promu au sommet de la nature, se considère lui-même comme nature ayant à son tour mission de créer un sommet. » C’est ainsi que la Grèce de Winckelmann, mêlant l’humanisme à l’idéalisme, est à la fois une réalité et un idéal, une civilisation et une utopie. Dans les Réflexions il évoque la race parfaitement belle des Grecs, dont on retrouverait aujourd’hui des traits chez les Géorgiens, et « les Kabardiniens, peuplade de la Tartarie en Crimée » (105-107). Le trait propre à la race grecque, ajoute-t-il, c’est la continuité de la ligne de nez avec celle du front : « Le front et le nez des dieux et des déesses formaient presque une ligne droite », Réflexions, 115 (17). Cette remarque donnera lieu à la fin du XVIIIe siècle à la théorie raciste de l’angle facial professée par Petrus Camper (1722-1789), qui montre comment, dans une dissertation publiée en 1791 et 1792, on obtient une figure « tenant de l’antique » en inclinant la ligne faciale en avant, et en l’inclinant en arrière, on obtient « un nègre » puis « définitivement le profil d’un singe, d’un chien, d’une bécasse », établissant ainsi une métamorphose continue d’Apollon au singe (Baltrusaitis, « Physiognomonie animale » dans Aberrations, Flammarion, 1983, p. 38). Le classicisme de la Grèce tend ainsi à s’imposer comme une norme en regard de laquelle tout écart est pathologique. Le visage humain n’appartient qu’aux Grecs. Toute variation en regard de ce modèle idéal est une dépravation, et la corruption de la norme dans la déviance pathologique.
            Imiter n’est pas copier : copier est un acte sans esprit, une simple reproduction mécanique ; imiter est au contraire revivre l’inspiration créatrice qui a donné naissance au chef-d’œuvre : imiter les Anciens Grecs, c’est devenir inimitable car c’est imiter le mouvement créateur de la nature elle-même, entravée dans la réalité, mais accomplie librement par la puissance du génie. « L’unique moyen pour nous de devenir grands et, si possible, inimitables, c’est d’imiter les anciens » (Réflexions, 95). L’imitation selon Winckelmann est créatrice et non reproductrice : « A la pensée originale, j’oppose la copie (Nachmachen), mais non l’imitation (Nachahmung). Par copie, j’entends la reproduction servile ; mais dans l’imitation, l’objet imité, quand il l’est avec intelligence, peut acquérir une nature propre et devenir un original... Copier, c’est aussi, pour moi, travailler directement d’après un formulaire, sans même se rendre compte qu’on ne pense pas » (18). L’imitation répond à la nécessité intérieure de l’idée qui se fait jour dans l’œuvre du génie, comme elle est inconsciemment à l’œuvre dans la nature. La copie en revanche obéit à la dictée toute extérieure d’un modèle arbitrairement imposé (19). Imiter les Anciens, c’est donc imiter le chef d’œuvre de la nature, l’Idéal que poursuit la nature et que l’art humain réalise. Ce n’est donc pas s’asservir à une autorité extérieure, c’est au contraire retrouver le principe interne de toute production de la beauté, production imparfaite dans la nature mais portée à son plus haut point de perfection par les anciens Grecs.
            La beauté de la race grecque laisse entendre que le peuple divin des statues a réellement existé. Cependant, les artistes grecs sont capables d’idéalisation, et à partir des beautés dispersées dans la nature (beauté sensible) savent recomposer, tel Zeuxis à Crotone, la perfection du modèle divin (beauté idéale) : « Ces fréquentes occasions d’observer la nature amenèrent les artistes grecs à aller encore plus loin ; ils commencèrent à concevoir, à propos des beautés particulières de parties isolées du corps, aussi bien que des proportions du corps dans son ensemble, certaines notions générales qui devaient s’élever au-dessus de la nature elle-même. Leur modèle idéal fut dès lors une nature spirituelle conçue seulement par l’entendement […] C’est d’après de telles notions, s’élevant au-dessus de la forme ordinaire de la matière que les Grecs représentèrent les dieux et les hommes » (Réflexions, 113 ; et Winckelmann de citer, d’après Bellori, la célèbre lettre de Raphaël à Castiglione). Et c’est pourquoi, selon une formule qui conclut l’essai de 1754, « le pinceau que l’artiste manie doit être plongé dans l’intelligence, comme on l’a dit du stylet d’Aristote » (Réflexions p. 201). Histoire de l’art (livre IV, chap. 2, t. II p. 45) : « Le naturel a ses défectuosités, le plus beau corps est rarement sans défaut : il a souvent des parties qu’on peut trouver ou supposer plus parfaites dans d’autres corps. Conformément à cette expérience, l’Artiste intelligent procédait comme un jardinier industrieux qui ente sur une tige des greffes d’une meilleure qualité. L’abeille forme son miel du suc de plusieurs fleurs. L’idée de la beauté des Maîtres Grecs n’était pas restreinte au seul beau individuel, comme elle l’est quelquefois chez les Poètes tant anciens que modernes, et chez la plupart des Artistes de nos jours. Les Grecs cherchèrent à réunir le beau de plusieurs corps, ainsi que nous le voyons par l’entretien de Socrate avec le célèbre peintre Parrhasius [Xénophon, Les Mémorables, livre III, chap. X, 1-2]. Ils surent épurer leurs figures de toutes les affections personnelles qui détournent notre esprit du vrai beau. » La beauté du corps antique selon Winckelmann devient ainsi presque abstraite et désincarnée. Comme on le voit sur les statues de Canova, la peau est si lisse qu’on les croirait d’ivoire, les traits sont figés dans un visage parfait dénué d’expression, les membres sont allongés pour accroître l’élégance de la silhouette et l’attitude se courbe avec la souplesse d’un chat. La Grèce devient ainsi chez Winckelmann la patrie de la parfaite beauté qui parachève le travail trop souvent inachevé de la nature, le lieu et le temps où s’est incarné l’art absolu, dont le secret est perdu à jamais. Aussi est-ce avec une véritable vénération, ou idolâtrie, que Winckelmann évoque les statues de l’ancienne Grèce et plus que toute autre, celle de l’Apollon du Belvédère : « A l’aspect de ce prodige de l’Art, j’oublie tout l’univers ; je prends moi-même une position plus noble pour le contempler avec dignité. De l’admiration je passe à l’extase. Saisi de respect je sens ma poitrine qui se dilate et s’élève, sentiment qu’éprouvent ceux qui sont remplis de l’esprit des prophéties. Je suis transporté à Délos et dans les bois sacrés de la Lycie, lieux qu’Apollon honorait de sa présence : car la beauté que j’ai devant les yeux paraît recevoir le mouvement, comme le reçut jadis le ciseau qu’enfanta la beauté de Pygmalion. Comment pouvoir te décrire, ô inimitable chef-d’œuvre! »
            Ce corps idéalisé est un corps sans plis, sans fossettes, sans pittoresque (20), une forme épurée et parfaite : corps néoclassique, qu’il faut opposer au corps rococo, que la fossette érotise, de Boucher, ou au corps expressif et dramatique du baroque (le Bernin est l’un des grands adversaires de Winckelmann), ou bien encore au corps pittoresque du réalisme hollandais, que Winckelmann oppose à l’idéalisation des Grecs : « Le premier procédé revient à faire une copie ressemblante, un portrait ; c’est la voie qui conduit aux formes et figures des Hollandais. Le deuxième est le chemin qui mène au beau universel : c’est celui qu’ont suivi les Grecs. » Réflexions, 123. D’où la critique de l’expression outrée des Modernes, que Winckelmann rapproche de ce que Longin nommait le parenthyrse : Histoire, « Je crois que la vraie explication du mot parenthyrsos n’a pas été rendue par les commentateurs de Longin. Quoiqu’il en soit, ce mot pourrait caractériser le défectueux dans l’expression de la plupart des Artistes modernes. Il est certain que, par rapport à l’action, leurs figures ressemblent aux Comiques sur le théâtre des Anciens qui, pour se faire entendre en plein jour du peuple placé au dernier rang, étaient obligés d’exagérer les gestes, et d’outrer singulièrement la vérité. Chez les Modernes l’expression du visage ressemble aux masques des Anciens, qui pour cette raison étaient difformes. Cette expression exagérée a même été réduite en théorie, dans le Traité des Passions de Charles Le Brun, ouvrage qu’on met entre les mains des jeunes gens qui se destinent à l’Art [il s’agit en fait des conférences faites à l’Académie royale de peinture et de sculpture par Charles Le Brun, les 7 avril et 5 mai1668, sous le titre « Sur l’expression des passions » et accompagnées de dessins]. Les dessins qui accompagnent ce Traité donnent non seulement aux physionomies le dernier degré des affections de l’âme, mais encore il y a des têtes où les passions sont poussées jusqu’à la rage » (21). Déjà, dans les, Winckelmann évoquait le « parenthyrse » dont parle Longin pour dénoncer l’excès des Modernes : « Rien ne trouve grâce à leurs yeux en dehors des œuvres où dominent des attitudes et des actions extraordinaires qu’accompagne une ardeur sans mesure, et qu’ils déclarent exécutées avec "franchezza" (hardiesse). Leur notion la plus chère est le contraste qui est pour eux la somme de toutes les qualités qu’ils attribuent, de leur propre chef, à une œuvre d’art parfaite. Ils exigent de leurs figures une âme qui, comme une comète, s’écarte de son orbite » (Réflexions p.147). En comparaison de la calme grandeur des Anciens, toujours sereinement eux-mêmes, les Modernes sont des forcenés incapables de la juste expression, des aliénés à l’esprit exorbité.
            Les Anciens étaient eux-mêmes, sans artifice ni pose, tandis que les Modernes sont toujours conscients qu’on les regarde. Aussi forcent-ils le trait comme un mauvais acteur qui craint qu’on ne le comprenne pas : « leurs figures ressemblent aux Comiques sur le théâtre des Anciens qui, pour se faire entendre en plein jour du peuple placé au dernier rang, étaient obligés d’exagérer les gestes, et d’outrer singulièrement la vérité » (citation précédente). De la grâce dans les ouvrages de l’art (1786, p. 290) : « Le mouvement des mains était naturel, tel enfin qu’on le remarque dans une personne qui ne croit pas être observée. Ceux des artistes modernes qui ont été chargés de restaurer ces chefs-d’œuvre mutilés, leur ont donné, comme dans leurs propres ouvrages, les mains d’une coquette, qui, devant son miroir, affecte de faire jouer sa prétendue belle main, et de la montrer à tous ceux qui assistent à sa toilette. » L’innocence se pervertit en manière par la médiation du regard des autres, et la réflexion déprave la grâce de l’origine. La coquette à son miroir (allégorie également de la vertu de Prudence) est une figure de la réflexion. L’insistance mise sur la beauté physique des Grecs, et non sur leur philosophie ou sur leur culture, établit une relation nouvelle entre la grâce des gestes et des mouvements, et la naïveté de l’esprit, c'est-à-dire son caractère irréfléchi. A partir de Winckelmann, la grâce cesse d’être ce qu’elle était depuis Plotin, le rayonnement émané de l’esprit sur la chair vivante, pour qualifier au contraire l’innocence d’un esprit immédiat, qui ne s’est pas encore élevé à la conscience de lui-même, et dont le maintien n’est gracieux que parce qu’il est irréfléchi, parce qu’il ne se sait pas vu. Au même moment, Rousseau affirmait que « l’état de réflexion est un état contre nature, et que l’homme qui médite est un animal dépravé » (Second Discours, Ière partie, Garnier, 1962, p. 45). Les progrès de la réflexion sont proportionnés au déclin de l’innocence, de sa grâce et de son bonheur. La pensée n’est plus alors la marque d’une excellence ni de la proximité du divin, mais un tourment qui isole l’homme et le sépare de la nature. Les Grecs, naïfs, vivaient en accord avec le cosmos, il l’habitaient en poètes (c’est aussi en ce sens que Winckelmann invoque l’ancienne théorie des climats), les Modernes, réfléchis, vivent en exil dans un monde où ils n’ont plus leur place, où ils ne se retrouvent plus. Pour Plotin, la grâce est cette lumière plus que naturelle qui auréole le visage du contemplatif, ou du spirituel, qui a médité de longues années ; pour les modernes et depuis Winckelmann, la grâce est au contraire dans l’innocence et le sourire des enfants, qui ne savent rien encore du trouble de penser ni de la peine de vivre.
            Ce que nous avons ainsi perdu, en outrant l’expression de nos figures, c’est donc la « grâce » des figures antiques. La grâce est en quelque sorte pour Winckelmann le degré zéro de l’expression, une sérénité proche de l’indifférence : « Elle ressemble à l’eau, qui est d’autant plus parfaite qu’elle a moins de goût. Tout ornement étranger est funeste à la grâce ainsi qu’à la beauté. Il est à observer qu’il est ici question du grand style, ou du style héroïque et tragique de l’art. » (« De la grâce... », in Recueil, 287). La grâce est une impassibilité sereine. Winckelmann renouvelle ainsi cette notion : depuis l’Antiquité, la grâce ajoutait, à la parfaite proportion de la beauté, l’eurythmie du mouvement ; pour Winckelmann au contraire, la grâce ne consiste pas dans le mouvement mais dans l’immobilité et le repos.
            Le sublime antique est dans l’économie de l’expression et le souci de la grandeur d’âme, à l’inverse des Modernes qui préfèrent l’emphase et l’extraordinaire : « Rien ne trouve grâce aux yeux des artistes de nos jours en dehors des œuvres où dominent des attitudes et des actions extraordinaires qu’accompagne une ardeur sans mesure [...] Leur notion la plus chère est le contraste [...] Ils exigent de leurs figures une âme qui, comme une comète, s’écarte de son orbite » (Réflexions, 147). « Les artistes modernes, à qui une attitude tranquille paraît inanimée et sans expression [...] s’imaginent que pour donner une attitude idéale à leurs figures, il faut faire sortir le corps de son centre de gravité [...] et forcer en sens contraire sa partie supérieure hors de son aplomb, en donnant à la tête l’air d’une personne frappée tout-à-coup d’une lumière inattendue. » On obtient ainsi, selon Winckelmann, « un amoureux de théâtre, ou un petit maître parfumé de la tête aux pieds » (Ibid. p. 288). Comme le remarque Pommier : « Le sublime qui, en dernier recours, se définit par une “absence” (de couleur, de mouvement, d’expression) et une indétermination des caractères particuliers — notion qu’il nomme, inventant le terme en allemand, Unbezeichung [Bezeichung désigne la marque, l’étiquette, le repère, la dénomination, la qualification] —aboutit à la reconnaissance de l’irréversibilité du phénomène grec. La Grèce de Winckelmann est un paradis perdu » (Revue de l’Art, 1989, n°83, p. 13). Seul Raphaël aurait su retrouver, parmi les Modernes, ce sublime serein (sur La Madone Sixtine, Réflexions, 155). Michel-Ange est peut-être l’unique moderne qui ait su ressusciter la sublime plastique du corps humain, mais ce fut pour la soumettre à des distorsions exagérées conformes au goût du pathétique, du « parenthyrse », des Modernes. Le modèle grec définit ainsi une sorte de degré zéro (« rien de trop ») de la parfaite beauté. Tout ce qui s’écarte de cette origine est hyperbole et pathos, et pèche par excès.
En la dépouillant du caractère empirique qui la particularise, la statuaire grecque élève la forme humaine à l’universalité d’une pure figure. Histoire : « De l’unité naît une autre qualité de la haute beauté, son indétermination (Unbezeichung), c’est-à-dire, cette sorte de qualité dont les formes ne sont décrites ni par les points ni par les lignes, comme formant seuls la beauté. De là il résulte une figure qui ne caractérise ni telle personne ni telle autre, qui n’exprime aucune situation de l’esprit, aucun sentiment du cœur, ni aucune affection de l’âme, tous mouvements qui interrompent l’unité et qui mêlent à la beauté des traits étrangers. D’après cette idée, la beauté doit être comme l’eau la plus parfaite puisée dans une source pure, laquelle moins elle a de goût et plus elle est salubre, étant épurée de toutes les particules étrangères. » Ce qui nous fait nous souvenir de la formule que Winckelmann consacre à la grâce dans De la grâce dans les ouvrages de l’art : « Elle ressemble à l’eau, qui est d’autant plus parfaite qu’elle a moins de goût » (22). La Grèce est une eau pure et transparente, fons et origo, la parfaite origine de l’occident. Il n’y a de grandeur dans l’art qu’à la condition de revenir s’abreuver à la source.
            Ce qui caractérise les dieux grecs, selon Winckelmann, c’est leur calme grandeur, leur majestueuse tranquillité. Une sorte de sublime immobile (à l’inverse du sublime romantique, qui est élan et essor). « Le caractère général qui distingue tous les chefs-d’œuvre grecs est une noble simplicité et une grandeur sereine (edle Einfalt und stille Grösse), aussi bien dans l’attitude que dans l’expression (23). De même que les profondeurs de la mer restent calmes en tous temps, quelque furieuse que soit la surface, de même l’expression, dans les figures des Grecs, montre, au sein même des passions, une âme grande et toujours égale. » (Réflexions, 143).
            Lessing rédigera son Laokoon (1766) contre Winckelmann : pour W, Laocoon ne crie pas, non pour des raisons formelles propres à la sculpture (Lessing), mais parce qu’une grande âme ne saurait se laisser aller au cri : « Laocoon ne profère pas des cris horribles comme celui que chante Virgile : l’ouverture de la bouche ne le permet pas [...] Laocoon souffre [...] Sa détresse nous pénètre jusqu’au fond du cœur, mais nous souhaiterions pouvoir supporter la détresse comme cette grande âme elle-même » (Réflexions, 145). Grèce apollinienne.
            Cette abstraction de la forme par laquelle s’idéalise le corps grec tend à la pure perfection du « contour » et de la « ligne » de la beauté : « La ligne qui sépare la plénitude de la nature et le superflu est très mince et les plus grands maîtres modernes se sont par trop écartés, dans un sens comme dans l’autre, de cette limite qui n’est pas toujours perceptible. » (Réflexions, 131). Primat de la sculpture, et du dessin (Winckelmann juge la sculpture bien supérieure à la peinture, trop tentée par le pittoresque). A l’expression minimale qu’est la grâce répond cet art minimal qu’est le dessin. L’imagination artistique est intellectuelle autant que sensible : « Le pinceau que manie l’artiste doit être plongé dans l’intelligence (im Verstand) » (Réflexions, 201). Il n’y a pas de contradiction entre la nature et l’Idéal, et imiter l’Idéal ce n’est nullement se détourner de la nature : la nature elle-même, à travers ses formes variées, poursuit un modèle idéal dont les individus effectifs ne s’approchent qu’approximativement ; l’artiste, réalisant ce modèle idéal, achève donc ce que la nature poursuit obscurément, c'est-à-dire inconsciemment. Les Grecs n’imite pas la nature, mais la surnature que la nature imite : « Dans les chefs-d’œuvre grecs, on trouve non seulement la plus belle nature, mais quelque chose de plus que la nature. » (Réflexions, 30). Imiter les Anciens, c’est donc imiter la nature que la nature imite, c'est-à-dire l’Idéal qui se rêve inconsciemment en elle. La représentation de l’Idée se nomme allégorie (une image qui rend visible l’intelligible et sensible l’idée), et c’est précisément par son incapacité à créer des allégories que l’art des Modernes manifeste son infériorité (Réflexions, 191). L’allégorie est selon Winckelmann la réponse à la surcharge ornementale du rococo, dépravation du goût moderne (Réflexions, 197) (24). Bien éloignée des figures cryptiques, emblèmes et logographes, dont raffolait la Renaissance, l’allégorie winckelmannienne est « naturelle » : « C’est la nature elle-même qui a enseigné l’allégorie et ce langage paraît mieux lui convenir que les signes inventés par la suite pour traduire nos pensées ; car il est essentiel et donne une image authentique des choses que l’on trouve résumées dans un petit nombre de morts des langues les plus anciennes ; peindre les pensées est incontestablement plus ancien que les écrire, ainsi que le montre l’histoire des peuples de l’ancien et du nouveau monde » (Versuch einer Allegorie, cité dans Colloque 1994, p. 106). La simplicité allégorique donne à voir l’évidence originaire du sens dans la beauté sensible. C’est grâce à l’allégorie, assure Winckelmann, que les Grecs « donnèrent naissance à des créatures dépouillées des imperfections humaines, à des figures qui représentent l’humanité dans une dignité plus haute, et qui semblent n’être que les enveloppes d’esprits purs et de forces sensibles. Ils s’élevèrent dan la sphère des Idées, des purs esprits et des âmes divines » (Réflexions…, cité in Colloque 1994, p. 46).

            Le sentiment du révolu
            L’utopie idéalisée par la Renaissance, Antiquité surtout fondée sur des témoignages littéraires, devient ainsi une réalité historique et archéologique, une sorte d’âge d’or révolu mais qui fut néanmoins réel. Or, ce qui dramatise cette réalité, c’est précisément le sentiment qu’elle est à jamais perdue, qu’elle ne se reproduira jamais. L’art grec est surtout pour Winckelmann la statuaire (même si les textes anciens parlent surtout de la peinture : Platon, Pline. La peinture est mentionnée dans le titre des Réflexions, mais elle n’est traitée qu’accessoirement p. 181 et sq, peintures romaines : Noces Aldobrandines et fresques d’Herculanum, 183. La peinture des Modernes, de l’aveu même de Winckelmann, est supérieure par la perspective, le coloris et par l’art du paysage à la peinture ancienne : Gedanken, 185). Or la statuaire est représentation des dieux, c'est-à-dire de corps parfaitement beaux que la nature ne réalise qu’approximativement. La nostalgie de la Grèce sera donc aussi la nostalgie d’un monde où les dieux étaient proches des hommes, où le divin était physiquement présent sur la terre, et l’on sait combien, chez un Hegel par exemple, le déclin de la Grèce doit être pensé comme un crépuscule des dieux. Ainsi a-t-on justement remarqué que les statues néoclassiques s’essayant à faire renaître chez les Modernes les figures des dieux de l’ancienne Grèce, semblent des fantômes, l’image de disparus, et Starobinsky dit très justement comment les dieux de Canova semblent affligés par le pressentiment de leur inexistence (« Canova et les dieux absents », in 1789, Les Emblèmes de la raison, Flammarion, 1973, p. 122 sq). L’art néoclassique nous paraît froid et figé (ce qui était symbole, qui est l’idée se cherchant inconsciemment dans la forme, n’est plus qu’allégorie, qui est la simple illustration de l’idée consciente d’elle-même ; distinction posée par Gœthe, et souvent reprise après lui. Voir T. Todorov, Théories du symbole, 1977, « Symbole et allégorie », p. 235-260). Le symbole est l’allégorie telle que les Anciens savaient en faire naître la forme, l’allégorie est la froide et morte figure que les Modernes enfantent quand ils veulent retrouver le paradis perdu de l’Antiquité) ; mais il paraissait tel aux contemporains, qui voyaient là la preuve par le fait de l’impossibilité de « rétrograder ». Les modernes ne peuvent que rêver, et patiemment reconstituer par les débris que le passé nous lègue, cette humanité parfaite qui fut et ne sera plus jamais. Winckelmann, amant abandonné contemplant au loin le navire de la Grèce qui disparaît à l’horizon : Histoire, (il s’agit des dernières lignes de l’ouvrage) : « En réfléchissant sur la destruction de l’Art j’ai senti le déplaisir qu’éprouverait un homme qui écrirait l’histoire de son pays et qui, après avoir survécu à sa ruine, se verrait obligé de tracer le tableau de cette fatale époque. Quelque désagréable que soit ce spectacle, je n’ai pu me défendre de suivre des yeux, aussi loin que ma vue a pu porter, le sort des ouvrages de l’Antiquité. C’est ainsi qu’une amante éplorée reste immobile au bord de la mer, et suit des yeux le vaisseau qui lui ravit son amant, sans espoir de le revoir jamais : dans son illusion, elle croit apercevoir parmi les voiles éloignées l’image de cet objet chéri. Semblables à cette amante, nous n’avons pour ainsi dire qu’une ombre de l’objet de nos vœux ; mais la perte de cet objet irrite nos désirs. Nous contemplons les copies des originaux avec plus d’attention que nous ne ferions si nous fussions en pleine possession des trésors antiques. A cet égard nous nous trouvons souvent dans le cas des gens qui veulent voir des spectres, et qui croient apercevoir quelque chose où il n’y a rien. »
            Perdre la Grèce, c’est perdre le secret de la sérénité et entrer dans l’ère de la conscience malheureuse. Toute l’histoire porte le deuil de la perfection perdue de la Grèce. La Grèce elle-même est un effet du climat tempéré (« le pays que Minerve, dit-on, à cause des saisons tempérées, avait assigné comme séjour aux Grecs », Réflexions, 93. Winckelmann cite en note le Timée, en 23 c : « Athéna avait élu le lieu où vous, les Grecs, êtes nés : elle y avait considéré l’harmonieux mélange des saisons, qui le rendait apte à porter les hommes les plus intelligents. »), le pays de la mesure parfaite et de l’harmonie que rien ne vient troubler. Remarquons que cette idée d’une Grèce qui occupe la situation idéale entre les extrêmes avait en effet été formulée par les Grecs eux-mêmes. Rép. IV, 455 e : les peuples du nord, les Thraces et les Scythes, ont un caractère irascible et aiment la guerre, les peuples du sud, les Phéniciens et les Égyptiens, ont un caractère indolent et aiment le luxe et les richesses ; les Grecs, situés idéalement entre ces deux extrêmes, sont philomathês, amis du savoir. Cette théorie des climats, développée au XVIIIe siècle par Montesquieu, Platon l’emprunte à Hippocrate (Des airs, des eaux et des lieux, Le Livre de Poche, p. 98-124), et on la retrouve chez Aristote (Pol.VII, 7). Voir République, éd. Baccou, p. 421 note 251. La théorie du climat est en fait l’expression de la conscience de ce qu’il y a d’irréductible dans le caractère d’une époque, le « climat » étant une conjonction complexe qui ne se produit qu’une fois, qui ne se reproduira jamais.
            De ce point de vue, l’article de Pommier dans Les Antiquités imaginaires (1996) : « Winckelmann : l’antiquité entre l’imitation et l’histoire » est capital. Il montre comment des Réflexions à L’Histoire, une évolution s’est accomplie dans la pensée de Winckelmann. Dans les Réflexions, l’imitation des Anciens est le seul moyen de nous rendre inimitables ; dans L’Histoire, l’Antiquité apparaît comme un monde historique, c'est-à-dire perdu à jamais, distant irréversiblement de notre époque, et qu’il serait vain, par conséquent, d’imiter. Le monde moderne est celui du Bernin, des grimaces excessives et des gestes forcés ; le monde ancien est celui de la sérénité, de la calme grandeur, de l’héroïsme naturel, du sublime simple. En outre, le monde des Anciens était celui de la démocratie, tandis que les cours européennes ont engendré une humanité courtisane, flatteuse et grimacière. C’est ainsi que, dans les Réflexions, Winckelmann oppose les Grecs d’Asie Mineure, rendus indolents et voluptueux par le climat, asservis par les Perses, à la démocratie athénienne, énergique et libre : « Mais ces Grecs, qui ne parvinrent pas à défendre leur liberté contre la puissance voisine des Perses, ne réussirent pas à former, à la différence des Athéniens, des états puissants et libres, et les arts et les sciences ne réussirent jamais à s’implanter en Ionie. Mais à Athènes où, après l’expulsion des tyrans, s’établit un régime démocratique, l’esprit de chaque citoyen, et celui de la ville elle-même, s’élevèrent au-dessus de tous les autres Grecs » (cité par Pommier dans Antiquités imaginaires, p. 74). C’est cet éloge passionné de l’indépendance et de la liberté de la Grèce ancienne qui permettra à la révolution française de récupérer Winckelmann en le politisant (mais l’idée est incontestablement présente dans les textes) : c’est seulement dans un état où règne la liberté que l’art peut s’élever à la grandeur.
            C’est ainsi que l’éloge de l’art des Grecs conduit chez Winckelmann à la conscience de l’impossibilité de retrouver cette perfection, et par conséquent de les imiter, puisque les conditions politiques, climatiques et intellectuelles ont à jamais disparu. L’Anglais John Northall publie en 1766 le récit de son voyage en Italie effectué en 1752 ; admirateur de la collection d’antiques des Médicis, il s’enthousiasme : « Voir des empereurs, consuls, généraux, orateurs, philosophes, poètes et autres grands hommes dont la renommée a depuis longtemps attiré notre attention, se tenir là en personne devant nous, renvoie un homme deux mille ans en arrière et mêle le passé au présent » (Haskell et Penny, Pour l’amour de l’antique, p. 70). Winckelmann est le premier à dénoncer cette illusion mimétique : le passé ne reviendra jamais dans le présent, et le modèle de l’Antiquité, modèle plus encore moral qu’artistique, est à jamais révolu.
            A l’imitateur doit succéder l’historien, ou le philosophe qui médite ce qu’il y a d’inexorable dans le déroulement du temps et la succession des civilisations. Les titres des deux grands ouvrages de Winckelmann disent bien sur ce point l’évolution de sa pensée : le maître mot du texte de 1755 est « imitation », qui cultive l’illusion de rendre présent ce qui est absent, de ressusciter un passé révolu ; le maître-mot du texte de 1764 est « Histoire », qui prend conscience de l’irrémédiablement révolu, et de l’irréversibilité de l’histoire des hommes. D’où « la mystérieuse dédicace que Winckelmann a placée à la fin du prologue de l’Histoire de l’art : Cette histoire de l’art, je la dédie à l’art et au temps » (cité par Pommier, 2003, p. 173) : à l’art, c'est-à-dire à cette magie qui nous permet, par enthousiasme, de retrouver le temps perdu, et au temps, c'est-à-dire à la force de destruction qui nous éloigne irréversiblement du passé. Gœthe cite Winckelmann (Nîmes 93, p. 86) : « Ce n’est qu’illusion quand nous souhaitons nous-mêmes habiter en permanence à Rome ou à Athènes. Il n’y que de loin, libérée du commun et vécue réellement comme passé, que l’Antiquité nous apparaît sous des traits attirants. J’éprouve des sentiments analogues à ceux d’un de mes amis lorsqu’il regarde des ruines : nous ne pouvons être qu’irrités quand nous voyons qu’une ville a demi enfouie est dégagée, mise au jour, c’est là quelque chose qui peut tout au plus servir le savoir aux dépens de l’imagination. » Dans son Tombeau de Winckelmann, Herder entonne à son tour l’hymne du paradis perdu : « Où t’es-tu envolée, enfance du vieux monde, chère et douce simplicité se traduisant en images, œuvres d’art et mots ? Où es-tu, Grèce chérie, peuplée des belles figures des divinités et de la jeunesse, remplie de vérité dans l’illusion et d’une illusion pleine d’une douce vérité ? Ton époque est révolue, et les rêves de nos souvenirs, nos histoires, nos analyses et nos souhaits profonds ne pourront pas plus te réveiller, que n’y parviendra le pied du voyageur qui foule ton sol et recueille tes tessons. La roue du temps à laquelle nous sommes enchaînés tourne impitoyablement et son impétueux tourbillon destructeur engloutit toute chose » (p. 64-65). Dans son Portrait de Winckelmann, Goethe cite une lettre que lui a envoyée Wilhelm von Humboldt : « L’Antiquité ne doit nous apparaître que dans la distance, que dans la séparation d’avec tout ce qui nous est commun, qu’en tant que passé révolu » (cité dans Colloque 1994, p. 11).
            Il faut comprendre que l’Antiquité n’est vraiment belle qu’à l’état de ruine, car alors sa beauté laisse explicitement voir qu’elle n’est plus de ce monde, qu’elle est à jamais révolue. C’est peut-être la raison pour laquelle l’œuvre de l’Antiquité qui émeut le plus Winckelmann est aussi celle qui est la plus ruinée : le Torse du Belvédère. Dans l’Histoire, sa description donne lieu à ce que Pommier nomme un « lamento funèbre » : « Je reste saisi de tristesse, et de même que Psyché commença à pleurer l’Amour après l’avoir connu, de même je déplore l’irrémédiable altération de cet Hercule, après être parvenu à en percevoir la beauté. L’art pleure avec moi ; car cette œuvre, qu’il pouvait opposer aux plus grandes découvertes de l’esprit et de la réflexion, et grâce à laquelle il pouvait, comme à l’âge d’or, s’élever au sommet de l’admiration humaine ; cette œuvre qui est peut-être la dernière à laquelle il a appliqué toutes ses forces, cette œuvre, il faut qu’il la voie maintenant à moitié détruite et cruellement maltraitée » (Antiquités imaginaires, p. 75 ; Décultot p. 276).

            L’histoire de l’art et le musée
            C’est précisément ce sentiment très vif de ce qui est révolu qui fait de Winckelmann le premier historien de l’art. L’Histoire de l’art chez les Anciens : sa théorie de l’histoire de l’art grec ne reprend pas les phases du développement biologique de l’individu (enfance, adolescence, maturité et vieillesse) que les théories cycliques de l’histoire répétaient depuis des siècles. Le schéma de Winckelmann n’est plus biologique, il est esthétique et porte sur l’histoire des formes : la naïveté de l’origine se déprave en affectation, le naturel devient manière, le développement de la réflexion déprave irréversiblement l’innocence et la beauté des formes : « Le bon goût, depuis l’époque où sa corruption arrachait à Vitruve des plaintes amères, s’est, de nos jours, gâté encore davantage dans nos ornements actuels, en partie du fait des grotesques mis à la mode par Morto, natif de Feltre [...] Nos volutes et nos charmantes rocailles, sans lesquelles aucun ornement ne peut se concevoir aujourd’hui, n’ont parfois pas plus de naturel que les candélabres de Vitruve qui supportaient des petits châteaux et des palais. » (Réflexions, 197). Histoire, « L’ancien style a duré jusqu’à Phidias. Ce génie supérieur et les Artistes ses contemporains imprimèrent à l’Art cette grandeur imposante qui caractérise les monuments du temps. J’appellerai le style du siècle de Phidias le grand, le sublime. Depuis Praxitèle jusqu’au temps de Lysippe et d’Apelle, l’Art acquit plus de grâce, plus d’aménité, et je nommerai ce style le beau, le gracieux. Quelques temps après ces Artistes et les disciples de leurs écoles, l’Art commença à décliner sous leurs imitateurs, et nous désignerons ce style par celui de l’imitation : jusqu’à ce qu’enfin l’Art, déjà sur son déclin, arriva insensiblement à son entière décadence ». Ainsi peut-on distinguer quatre périodes dans l’histoire de l’art selon Winckelmann : le style ancien (älterer Stil), encore grossier et maladroit, le grand style (grosser Stil) qui réussit, par une perfection nécessairement brève tant elle est juste, à incarner la parfaite beauté, puis le beau style (schöner Stil) qui transcrit la pure et simple grâce dans les facilités du gracieux, et le beau dans le joli, enfin le style des imitateurs (Stil der Nachahmer) qui tombe dans l’affectation et la manière, succombe à la tentation de l’outrance et cède à la surcharge ornementale (voir Colloque 1994 p. 101). L’histoire de la beauté est celle d’un irréversible déclin : le sublime, ou grand goût, origine et source de l’art, devient beau ou gracieux, puis l’art s’imite lui-même et tombe enfin dans la manière et l’affectation, ou petit goût. Winckelmann recourt à ce schéma avec précision, et l’utilise pour tenter la première datation des œuvres de l’art antique (ce qui n’avait jamais été fait systématiquement avant lui).
            Il faut reconnaître en ce sens à Winckelmann d’avoir pour la première fois traité l’histoire de l’art comme une histoire de l’art, et non des artistes : Préface, I : « Mais je me suis surtout proposé pour but dans tout cet ouvrage, de discuter l’essence même de l’Art. Conformément à ce plan, L’histoire des artistes n’y entre que pour peu de chose, et l’on y chercherait en vain les notices historiques compilées par d’autres ». Aux biographies d’un Vasari ou d’un Carel van Mander, Winckelmann substitue une analyse du style, c'est-à-dire du devenir des formes, qui paraissent par là douées d’autonomie et obéir à des lois propres dont l’artiste n’est que le serviteur. En 1740, à Iéna, il avait commencé des études de médecine, et Winckelmann juge toujours de la beauté d’une statue comme s’il s’agissait de l’accomplissement d’une force naturelle. L’histoire de l’art apparaît alors comme une variété de l’histoire naturelle, et la Grèce comme le chef-d’œuvre de la nature autant que de l’art. L’histoire de l’art selon Winckelmann est une morphologie de la beauté. En ce sens, Winckelmann est à l’origine de l’école de la « pure visualité » (Reine Sichtbarkeit) qui se développe en Allemagne à la fin du XIXe siècle, dans le cercle formé par le philosophe Konrad Fiedler, le peintre Hans von Marées et le sculpteur Adolf von Hildebrand, et qui inspirera les travaux d’un Wölfflin, qui voulut entreprendre une « histoire de l’art sans nom », Kunstgechichte ohne Nahmen (Bazin, Histoire de l’histoire de l’art, p. 177).
            Mais ce qui est radicalement nouveau, c’est le sentiment du révolu et de l’irrévocable. Une sorte de Grèce éternelle (l’éternelle jeunesse du monde) se rêve à l’origine de notre histoire, où tout était paix, grandeur et sérénité. L’art devient avec Winckelmann le témoignage d’un âge qui n’est plus, et qui ne sera jamais. L’œuvre est désormais aperçue dans la distance historique qui la fait unique et non reproductible. Elle est désormais intéressante parce qu’elle est inatteignable, parce qu’elle n’est plus de notre monde, elle n’éveille notre intérêt que parce devant elle nous ne pouvons être que désintéressés. Elle peut donc être placée dans une sorte de temple de l’intemporel où se conserve les traces mémorables du passé qui ne reviendra plus : le musée, ou plutôt le museum comme l’on dit à la fin du XVIIIe siècle, qu’on construit précisément, le plus souvent, en style néoclassique.

            Winckelmann et l’Allemagne
            C’est surtout en Allemagne, que l’influence de Winckelmann se fera sentir. Cet homme qui a rêvé une Grèce où il n’a jamais mis les pieds et qui a passé l’essentiel de sa vie d’érudit en Italie, sera revendiqué par les Allemands. Herder, Tombeau de Winckelmann, 1778 : « Winckelmann était allemand, et il le resta même à Rome. En Italie encore, il rédigea ses textes en allemand et pour l’Allemagne, et il éprouva toujours, du plus loin qu’il se trouvait, de l’amour pour ses compatriotes et sa patrie. » (Nîmes 93, p. 7). Gœthe lui-même éprouve le besoin de préciser que la conversion de Winckelmann au catholicisme est pur opportunisme (Nîmes 93, 80 sq) et rappelle ostensiblement l’amour de Winckelmann pour le choral luthérien : « Sa prédilection pour les chorals luthériens connus et son désir de posséder, même à Rome, un recueil exact de ces cantiques sont signes de la respectabilité et de la probité d’un Allemand plutôt que d’un ami de l’art d’écrire » (Nîmes 93, p. 100). La Grèce néoclassique est l’origine méditerranéenne de la culture allemande, qui fait ainsi l’économie de Rome, abhorrée par Luther. Dresde est une nouvelle Athènes : « Chercher ces sources, cela signifie partir pour Athènes ; et Dresde sera dorénavant Athènes pour les artistes » écrit Winckelmann dans les Réflexions, 95). En outre, du point de vue de la Querelle des Anciens et des Modernes, prendre parti contre le progressisme de Perrault, c’était se prononcer contre l’universalisme de la raison cartésienne, c'est-à-dire l’impérialisme de l’esprit français ; l’éloge des Anciens est donc souvent un éloge détourné, au XVIIIe s, de l’originalité du tempérament et de la culture nationaux. Le refus, proclamé par Winckelmann, du baroque (Bernin) et du rococo, est surtout un rejet du style rocaille qui règne en France sous Louis XV.

 

NOTES

1- En 1843, quand il publie son Voyage en Espagne (qui a d’abord paru en feuilletons), Théophile Gautier désigne le style néoclassique par la formule : « le goût messidor » (Julliard, 1964, p. 62, 137). Il nomme encore « goût pyramide » le style Empire (137) ; déjà Hugo, Notre-Dame de Paris (1831), chap. II : « Paris à vol d’oiseau » : « Le Paris de la République, à l’Ecole de médecine : un pauvre goût grec ou romain qui ressemble au Colisée ou au Parthénon comme la constitution de l’an II à Minos, on l’appelle en architecture le goût messidor » (Livre de Poche, 1972, p. 168).
2- La Madone de Saint-Sixte (1513-1524), par Raphaël, est achetée par Auguste III de Saxe en 1754 ; elle est alors placée dans la galerie d’art de Dresde.
3- Sur la question de la conversion, et de son hypothétique sincérité, voir « Conscience religieuse », chap. I du Winckelmann de Pommier (2003).
4- Goethe exagère l’influence de Mengs quand il écrit : « C’est grâce à Mengs que Winckelmann apprit à reconnaître la beauté des formes et la façon dont elles étaient travaillées, c’est Mengs qui lui donna immédiatement envie d’écrire un texte sur Le goût des artistes grecs » (Tombeau de Winckelmann, J. Chambon 1993, p. 86). Mais il est vrai que dans sa correspondance Winckelmann fait de Mengs le plus grand peintre de son temps et peut-être des temps avenirs.
5- Winckelmann connaissait fort bien Bellori : Décultot 2000, p. 101-102.
6- « Winckelmann lui-même se laisse d’ailleurs souvent entraîner par son enthousiasme et sa passion pour la beauté eut souvent pour conséquence qu’il ne nota pas avec assez de fidélité le côté technique qui est fondamental pour toute œuvre et on peut dire, plus généralement, qu’une description brève et néanmoins approfondie, insistant davantage sur l’histoire que sur la critique, serait préférable pour l’œil curieux de savoir et d’apprendre » (Tombeau de Winckelmann, J. Chambon, 1992, p. 33) ; « Une couronne reviendra à qui considérera l’histoire de l’art non comme un système théorique mais comme histoire, et expliquera partout avec précision d’où il tire ses renseignements et de quelle époque et de quels monuments propres à chaque peuple il parle. C’est la chose que nous ne pouvons constater chez Winckelmann. Son histoire de l’art a peu d’assises, ce qui lui vaut, en tant que système théorique, de rester quelque peu en suspens » (ibid. p. 59).
7- Mario Praz évoque la contrefaçon de Mengs (Goût néoclassique, Le Promeneur, 1989, p. 74). L’attribution à Mengs n’a été établie que dans les années 1970 (Histoire de l’art dans l’antiquité, « La Pochothèque », 2005, p. 729, note 36). Le motif « Jupiter et Ganymède » était une allusion à l’homosexualité de Winckelmann. Voir Décultot 2000, p. 45 ; et Colloque La Garenne-Lémot, 1994, Philippe Heuzé, p. 72. Giovanni Battista Casanova est le frère du célèbre aventurier Giacomo Casanova, qui cite plusieurs fois Winckelmann dans ses Mémoires (vol. 7, chap. 9). Dans l’Histoire de ma vie, Casanova ne s’embarrasse pas de nuances, et présente ouvertement celui qu’il nomme « l’abbé Winckelmann » (pour ce qu’il porte en effet la robe ecclésiastique, comme c’est la coutume même pour les laïcs dans les milieux de l’Eglise romaine : t. II, p. 606 en coll. « Bouquins ») comme un homosexuel, s’empêtrant par ailleurs dans un plaidoyer laborieux. Casanova rapporte ainsi combien Winckelmann aimait à « folâtrer » avec les enfants, ceux de Mengs en particulier, lors d’un dîner qui se fit chez le peintre. Mais le mémorialiste ajoute qu’un jour, venant à visiter l’archéologue chez lui, « je le vois se retirer vite d’un jeune garçon accommodant avec rapidité le désordre de ses culottes » (II, 610). Winckelmann entreprend alors de se justifier auprès de l’aventurier vénitien de fort étrange façon : « Sachez, me dit-il, que non seulement je ne suis pas pédéraste, mais que dans toute ma vie j’ai dit qu’il était inconcevable que ce goût eût tant séduit le genre humain […] Dans mes longues études, je suis devenu d’abord l’admirateur, puis l’adorateur des anciens, qui comme vous savez ont presque tous été b… sans s’en cacher, et plusieurs d’entre eux immortalisant par leurs poèmes les gentils objets de leur tendresse, et même par des monuments superbes […] Dans la connaissance évidente de cette vérité, j’ai jeté un coup d’œil sur moi-même, et j’ai eu un dédain, une espèce de honte de ne ressembler en cela point du tout à mes héros. Je me suis trouvé, aux dépens de mon amour-propre, d’une certaine façon méprisable, et ne pouvant pas me convaincre de ma bêtise par la froide théorie, j’ai décidé de m’éclairer par la pratique, espérant que par l’analyse de la matière mon esprit acquerrait les lumières qui lui étaient nécessaires à distinguer le vrai du faux. Déterminé à cela, il y a trois ou quatre ans que je travaille à la chose, choisissant les plus jolis Smerdias de Rome ; mais c’est inutile : quand je me mets à l’entreprise, non arrivo. Je vois toujours à ma confusion qu’une femme est préférable en tout point, mais outre que je ne m’en soucie pas, je crains la mauvaise réputation, car que dirait-on à Rome, et partout où je suis connu, si on pouvait dire que j’ai une maîtresse ? » (II, p. 610-611).
8- Voir Décultot 2000, p. 124.
9- Baldine Saint-Girons, Colloque La Garenne-Lémot, 1994, p. 80.
10- Le traité d’Hippocrate Des airs, des eaux et des lieux développe en effet longuement la thèse selon laquelle le tempérament des nations est étroitement dépendant de leur climat (Hippocrate, De l’art médical, Le Livre de Poche, 1994, p. 112 sq).
11- Décultot, 2000, p. 159-162, note sur ce point l’influence en effet certainement déterminante de Jean-Baptiste Du Bos (Réflexions critiques, 1819).
12- Cité par Pommier, Winckelmann,  inventeur de l’histoire de l’art, Gallimard, 2003, p. 114.
13- Tombeau de Winckelmann,Chambon 1993, p. 26.
14- Cité par Décultot, 2000, p. 113 (également Jackie Pigeaud, Colloque 1994, p. 9). Dans le même ouvrage (p. 282, n. 2), l’auteur rapproche cette inspiration de Voltaire, Essai sur la poésie épique : « Pour juger des poètes, il faut savoir sentir ; il faut être né avec quelques étincelles du feu qui anime ceux qu’on veut connaître ». La formule de Winckelmann sur « l’athaumastie » se trouve dans une lettre non datée que Michael Huber cite dans son essai biographique qui précède sa traduction de l’Histoire de l’art, 1781, tome I, p. LXIV).
15- Cité par Herder, Tombeau de Winckelmann, Chambon, 1993, p. 20.
16- C’est là du mois le jugement de Michael Huber, le premier traducteur de l’Histoire de l’art, dans l’essai biographique qui précède sa traduction (1781, tome I, CXLVIII).
17- En 1753, un an exactement avant la publication des Gedanken, le peintre anglais William Hogarth fait de la ligne courbe, et de sa contrecourbe, la ligne de la grâce (Analysis of beauty). Pour Winckelmann, toujours à la recherche d’une beauté originaire, pure et pour ainsi dire minimale, la « simplicité » de la ligne droite est seule belle.
18- Citation issue de la Considération sur la contemplation des œuvres d’art (1759), cité par Gérard Raulet, colloque La Garenne Lémot, 1994, p. 102. Même citation chez Pommier dans Antiquités imaginaires, p. 70 ; également Décultot p. 110. Dans le même esprit que Winckelmann, Kant opposera au § 47 de la troisième Critique « Nachmachung », imitation servile d’un modèle  conventionnel, et « Nachfolge », qui est une communion d’esprit entre le maître et l’élève qui permet au second de retrouver la force créatrice qui anime intérieurement le premier : « Les idées de l’artiste suscitent chez son disciple des idées semblables lorsque la nature a doté celui-ci d’une semblable proportion des facultés de l’âme. »
19- La création est l’expression du génie, l’imitation une contrainte pénible. Du Bos le disait déjà dans ses Réflexions critiques (1719) : « Pourquoi l’imitation servile nous coûte-t-elle plus qu’un nouveau dessin ? C’est parce que notre âme est à nous, qu’elle est indépendante de celle d’un autre, que nous n’avons rien de commun avec notre espèce que la matière de notre corps » (cité par Décultot, p. 95). C’est pourquoi, comme  le notait Winckelmann dès les Réflexions : « Toutes les copies sont plus dures et plus froides que leurs modèles » (p. 135). Dans son essai Sur la faculté de sentir le beau dans l’art (1763), Winckelmann écrit encore : « La copie en petit n’est que l’ombre, pas la vérité. La distance qui sépare Homère de ses meilleurs traducteurs n’est pas plus grande que celle qui sépare les œuvres des Anciens et de Raphaël d’une part, de leurs reproductions, d’autre part. Ces dernières sont des images mortes, les premières parlent. Pour obtenir une connaissance véritable et complète du beau dans l’art, il n’et pas d’autre moyen de contempler les modèles originels eux-mêmes, et ce, notamment à Rome » (cité par Décultot, p. 109).
20- « Jamais la peau ne dessine, comme sur les corps de nos artistes modernes, des petits plis particuliers et séparés de la chair. Les œuvres modernes se distinguent de celles des Grecs par une foule de petites impressions, de petites fossettes bien trop nombreuses et rendues par trop apparentes ; quand il s’en trouve dans les oeuvres des anciens, elles y sont légèrement indiquées, avec une sage économie, dans la mesure où les produisait la nature plus parfaite et plus pleine des Grecs » (Réflexions, p. 119). De la même façon, Diderot reprochera à Boucher, dans ses Salons, les facilités et les mignardises d’un érotisme de la fossette.
21- La même idée se trouve presque mot à mot reprise dans l’Histoire de l’art dans l’antiquité, Winckelmann opposant à la calme grandeur des antiques les grimaces affectées des modernes : « La sagesse dans l’expression dont firent preuve les artistes anciens est encore plus claire si on la compare avec son contraire dans les œuvres de la majorité des artistes modernes, qui n’expriment pas beaucoup avec peu mais peu avec beaucoup. Quand elles agissent, leurs figures ressemblent aux comédiens des théâtres antiques, obligés d’outrer la vérité au-delà de ses limites pour se faire comprendre, en plein jour, de n’importe quel spectateur de la plèbe placé au dernier rang, et l’expression du visage ressemble aux masques antiques, qui étaient difformes pour les mêmes raisons. L’outrance dans l’expression est même enseignée dans un écrit qui se trouve entre les mains de tous les jeunes débutants dans l’art, je veux parler du Traité des passions de Charles le Brun. Dans les dessins qui les illustrent, cet artiste n’a pas seulement mis le degré extrême des passions dans les visages, mais, dans quelques-uns, elles sont même poussées à l’état de folie furieuse » (Histoire de l’art dans l’antiquité, « Pochothèque, 2005, p. 277-278).
22- Elizabeth Décultot (Johann Joachim Winckelmann, PUF, 2000, p. 71) remarque que la formule de Winckelmann est empruntée à Bouhours (Entretiens d’Ariste et d’Eugène), par une formule qu’il a lui-même consignée sur l’un de ses cahiers d’extraits où se trouvent divers aphorismes empruntés au moralistes français de l’âge classique : « Winckelmann aime à retirer de cette bibliothèque aphoristique une substance poétique qu’il s’approprie et modèle à loisir, sans en indiquer l’origine. C’est par exemple à Bouhours qu’il emprunte la comparaison, récurrente chez lui, de la beauté et de l’eau pure. " Le beau langage ressemble à une eau pure et nette qui n’a point de goût, qui coule de source, qui va où sa pente naturelle le porte", écrit Bouhours qui, consigné par Winckelmann, se trouve transposé dans la Geschichte des Kunst sous cette forme : "La beauté doit être comme cette eau parfaitement pure, puisée au cœur de la source, cette eau qui, dit-on, est d’autant plus saine qu’elle a moins de goût, car elle est lavée de tout corps étranger." » Cette remarque d’Elizabeth Décultot est purement et simplement reprise, sans que la source ne soit en aucune façon mentionnée (l’ouvrage ne figure même pas dans la bibliographie), de Mario Praz, Goût néoclassique, Le Promeneur/Quai Voltaire, Paris, 1989, p. 74 : « Quand Winckelmann voulait cette beauté épurée de toute hétérogénéité de passion humaine, comme l’eau, "qui est d’autant plus salubre qu’elle n’a point de goût", il évoquait des axiomes du classicisme anglais et français. En effet, Bouhours avait dit : "Le beau langage ressemble à une eau pure et nette qui n’a point de goût, qui coule de source"… »
23- Elizabeth Décultot, Johann Joachim Winckelmann, PUF, 2000, p. 297 : « Nombreux sont les travaux qui ont montré que la célèbre expression de Winckelmann, « edle Einfalt, stille Grösse » n’est en fait que la transcription d’un lieu commun de la littérature esthétique européenne, développé, bien longtemps avant lui, par Félibien, Roger de Piles, Du Bos, etc. » L’auteur renvoie en note à  un article en allemand de 1961 ainsi qu’à une thèse, également en allemand, de 1974. L’idée se trouve également développée, avec une référence intéressante à Dufresnoy, par Mario Praz, Goût néoclassique, Le Promeneur, 1989, p. 82. Cet auteur cite par exemple en note cette maxime de Christine de Suède : « La mer est l’image des grandes âmes : quelque agitées qu’elles paraissent, leur fond est toujours tranquille » (note 7 p. 94). Cette formule serait en fait une traduction de textes français transcrits dans les cahiers d’extraits de Winckelmann. Pourtant l’allemand Stille signifie non seulement « calme, immobile, serein », mais aussi « silencieux, muet » (n’oublions pas que, selon Winckelmann, Laocoon ne crie pas) ; cette dimension n’est pas rendue par la traduction française « noble simplicité et calme grandeur ».  L’expression rencontrera un grand succès en Allemagne puis dans toute l’Europe savante. C’est ainsi que les Français l’emprunteront à Winckelmann et reprendront le refrain de la noble réserve des dieux grecs, sans se rendre compte qu’ils ne font que retraduire dans leur langue ce que Winckelmann leur avait d’abord emprunté.
24- Le goût de Winckelmann est sur ce point rétrograde. Décultot remarque en effet (p. 287 n. 1) : « l’allégorie, un genre qu’André Félibien avait placé au sommet de la hiérarchie des sujets picturaux en 1669 et qui paraît bien passé de mode vers le milieu du XVIIIe siècle ».