Jacques Darriulat

 

INITIATION A LA THEORIE DU BEAU

ET A LA PHILOSOPHIE ESTHETIQUE

 

 

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Introduction à la philosophie esthétique


     

 

 

 

 

ANTIQUITE

ANTIQUITE TARDIVE

MOYEN AGE

RENAISSANCE

1- Naissance de la critique d'art

2- Imitation de la nature

3- Perspective

4- Alberti

5- Ficin

6- Pic

7- Léonard

8- Michel-Ange

9- Vasari

PHILOSOPHIE MODERNE

PHILOSOPHIE CONTEMPORAINE

 

Mis en ligne le 29 octobre 2007

 

 

La Renaissance et l’imitation de la nature

 

            Biblio : Jacob Burckhardt, La Civilisation de la Renaissance en Italie, trois vol., Le Livre de Poche, « Biblio Essais ». Anthony Blunt, La théorie des arts en Italie de 1450 à 1600, Gérard Monfort, « Imago mundi ». André Chastel, Mythe et crise de la Renaissance, Flammarion-Skira ; Marsile Ficin et l’art, Droz, Genève, 1996. Paul Oskar Kristeller, Huit philosophes de la Renaissance italienne, trad. de l’anglais par Anne Denis, Genève, Droz, 1975.(Pétrarque, Valla, Ficin, Pic de la Mirandole, Pomponazzi, Telesio, Patrizzi, Bruno) Ernst Cassirer, Individu et cosmos dans la philosophie de la Renaissance, Minuit, 1983.

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            Il est vrai que la Renaissance ne sait pas qu’elle est la Renaissance. Le mot «Renaissance » (en italien Rinascimento), avec le sens que nous lui connaissons aujourd’hui, n’apparaît pour la première fois que dans la première moitié du XIXe siècle, dans une nouvelle de Balzac intitulée Le Bal de Sceaux. Il faut attendre La Renaissance de Jules Michelet en 1855, et plus encore le grand ouvrage de Jacob Burkhardt, Die Kultur der Renaissanc in Italien, en 1860, pour que l’expression passe dans l’usage courant. Pourtant, les hommes du XVe et XVIe siècles avaient le sentiment de vivre en un temps de renouveau : la notion de rinascità est fréquente chez Vasari (à propos de la peinture, Giotto « ressuscitant » l’art de la peinture oublié depuis les Anciens) et le terme de renovatio — venu de la théologie — est fréquemment utilisé par les humanistes (1). Ce sentiment d’un renouveau est, dans une certaine mesure, trompeur, et la Renaissance prolonge beaucoup plus le Moyen Age qu’elle ne le croyait elle-même. Il reste qu’une rupture véritable s’accomplit, dont il nous faut comprendre le sens.

            Le Moyen Age assignait à l’art une fonction anagogique : il devait représenter l’image de la Cité céleste au sein même de la Cité terrestre, matérialiser dès ici-bas la vision mystique de l’au-delà. Avec la Renaissance italienne du XVe siècle — mais il faudrait remonter à Giotto, contemporain de Dante, et aux fresques d’Assise (dernières années du XIIIe siècle) ou à celles de Padoue (1310) — c’est inversement la terre plutôt que le ciel, l’ici-bas plutôt que l’au-delà, que l’artiste s’efforce de représenter. Son modèle n’est plus celui, spirituel, de la vie future, mais celui, beaucoup plus matériel, de la vie présente. Tout se passe comme si le peintre, indifférent aux visions de l’esprit, ouvrait pour la première fois les yeux sur le monde visible. Le peintre médiéval illustre l’Apocalypse ; le peintre Renaissant imite la nature. A l’écriture allégorique de l’art médiéval succède la recherche de la ressemblance d’un modèle sensible : « Quelque chose d’extraordinairement neuf, résume Panofsky, apparaît : le peintre reçoit le conseil de se placer face à un modèle » (Idea, p. 63). La nature, dont la leçon est sensible et immédiate, dispense l’artiste des leçons intellectuelles et laborieuses des philosophes comme des théologiens. L’autorité de la nature, c'est-à-dire du spectacle des apparences, est souveraine et supplante les autorités que la tradition universitaire avait progressivement consacrées. A l’enseignement des Écritures, et de leurs commentaires conservés dans les bibliothèques, se substitue l’enseignement du « livre de la Nature » qui s’ouvre de toutes parts sous nos yeux. La « Nature » court-circuite l’allégorisme médiéval et révèle la beauté du phénomène, de la pure présence sensible du monde qui se déploie devant nous.

            Le peintre, observateur des apparences, plus que le philosophe, constructeur de systèmes, témoigne pour cette révolution. Dans la peinture renaissante, un art méconnu du Moyen Age, celui du paysage, découvre la majesté et l’immensité de la Nature. Le poète Pétrarque fait en 1336 l’ascension du Mont Ventoux, près d’Avignon. Faire l’ascension d’un sommet à seule fin de jouir du panorama qu’on y découvre était alors un projet tout à fait inouï, ce dont Pétrarque lui-même est parfaitement conscient. Toutefois, parvenu au sommet après une montée difficile, il ne décrit pas le paysage qui s’étend sous ses yeux ; il ouvre au hasard Les Confessions d’Augustin qui, dit-il, ne l’abandonnait jamais, et lit : « Et les hommes vont admirer les hautes montagnes, les flots de la mer qui s’agitent au loin, les torrents qui roulent avec fracas, l’immense Océan et le cours des astres, et ils s’oublient eux-mêmes dans cette contemplation ». Pétrarque est ainsi partagé entre la Renaissance et sa curiosité pour le monde visible d’une part, et, d’autre part, le Moyen Age qui se détourne du sensible pour se convertir dans l’intériorité de la conscience, où l’âme trouve Dieu. Pourtant, une trentaine d’années auparavant, Giotto et son atelier avaient représenté sur les murs de la basilique supérieure d’Assise les épisodes de la vie de saint François, non pas par ces schémas allégoriques qui étaient au Moyen Age l’écriture des illettrés, mais en donnant du relief aux figures et en restituant, par ressemblance, l’éclat propre du phénomène sensible. Giotto s’inspirait en cela de saint François lui-même, dont le naturalisme réhabilitait le monde charnel, frère Soleil et la Lune notre sœur, ainsi que toutes les créatures. Le premier grand paysage qui se déploie dans la peinture de la Renaissance succède de peu d’années à l’ascension de Pétrarque : c’est vers 1339 qu’Ambrogio Lorenzetti peint, sur les murs du Palais public de Sienne, la fresque du Bon Gouvernement. Aux pieds de la cité sagement administrée, vallonne un large paysage, celui de la campagne siennoise : ce panorama est une encyclopédie des travaux des champs qui réunit en une seule vue ce que les médaillons des Mois distinguaient, sculptés aux voussures ou aux soubassements des cathédrales gothiques : on fait provision de bois pour l’hiver, on sème, on laboure et on moissonne tandis que les vignes sont verdoyantes. La vision panoramique du sommet, dont Pétrarque s’était in extremis détourné, embrasse ainsi une totalité non seulement dans l’espace mais aussi dans le temps. Le paysage de Sienne, hautement civilisé et domestiqué par le travail des hommes, prolonge l’allégorie du Bon Gouvernement : les routes sont sûres, les paysans travaillent en paix, les récoltes sont abondantes, à l’horizon des forteresses veillent à l’intégrité des frontières. C’est ainsi que le paysage de la Nature ne se déploie que pour un regard qui occupe le sommet, un centre panoptique où se tient le Prince, ou bien le pouvoir communal, qui, depuis ce point, a regard sur toute l’étendue de ses territoires. Le paysage Renaissant est une perspective, c'est-à-dire un horizon sensible qui s’offre à un point de vue. Plus d’un siècle plus tard, en 1465, Piero della Francesca peint le double portrait du duc d’Urbin Frédéric de Montefeltre et de son épouse Battista Sforza (musée des Offices) : les deux portraits se découpent de profil, tels qu’on les voit sur les médailles destinées à commémorer le règne, sur un immense paysage qui s’étend à perte de vue dans la brume de la perspective atmosphérique. L’immensité retrouvée de la Nature Renaissante n’écrase pas l’homme, elle se place au contraire sous son autorité, elle obéit à la géométrie de sa perspective. Le monde visible s’étend jusqu’à l’horizon, mais l’homme s’élève en son centre et le domine du regard. C’est pourquoi le paysage Renaissant se rattache, comme on le voit sur ces deux panneaux par Piero, au portrait du Prince, c'est-à-dire à la représentation de l’individualité, et de son caractère. Aussi la Renaissance réinvente-t-elle à la fois l’art du paysage et celui du portrait : une fois ôté l’écran de l’allégorie, qui illustre l’idée, apparaît la singularité sensible, l’ici et maintenant de la certitude sensible, non messire Chascun ni messire Adam, comme disait le Moyen Age, mais ce visage unique, ressemblant au modèle en chair et en os qui a posé pour le peintre.

            Dans le traité sur la peinture — De Pictura — que Leon Battista Alberti rédige en 1435, le grand architecte et humaniste définit le tableau comme une vitre transparente par laquelle on a vue sur le monde : « Les peintres devraient savoir qu’ils se déplacent sur une surface plane avec leurs lignes et que, lorsqu’ils remplissent de couleurs les surfaces ainsi définies, la seule chose qu’ils cherchent à réaliser est que les formes des choses vues apparaissent sur cette surface plane comme si elle était faite de verre transparent ». Et de façon plus explicite encore : « Je trace un rectangle de la taille qui me plaît, et j’imagine que c’est une fenêtre ouverte par laquelle je regarde tout ce qui y sera représenté » (2). Autour de 1500, Léonard ne définit pas autrement la perspective : « La perspective n’est rien d’autre que la vision d’une scène derrière une vitre plane et bien transparente, sur laquelle on marque tous les objets qui sont de l’autre côté de cette vitre » (3). On ne saurait mieux dire que la seule médiation que le peintre accepte de placer entre lui et la nature est un support invisible, et dont la perfection consiste à se rendre insensible. Entre le regard de l’homme médiéval et le spectacle de la Nature, l’écran allégorique disposait un grand nombre de médiations qui ne laissaient filtrer qu’une représentation élaborée et conceptualisée. Le regard de l’homme Renaissant supprime au contraire les médiations et s’offre sans défense à l’admiration des phénomènes.

            En se faisant fenêtre ouverte, non sur l’au-delà mais sur ce monde terrestre, en voulant se rendre insensible à la vue, le tableau vise à la plus parfaite ressemblance : c’est le modèle lui-même, et non plus l’image qui le représente, qui paraît sous nos yeux. Dans la cinquième nouvelle de la sixième Journée du Décaméron (1350-1353), Boccace décrit la stupeur avec laquelle ses contemporains découvrirent, à Assise d’abord, à Padoue ensuite, les fresques de Gioitto : « Giotto possédait un génie si puissant que la Nature, mère et créatrice de toutes choses, ne produit rien, sous les éternelles évolutions célestes, qu’il ne fût capable de reproduire avec le stylet, la plume ou le pinceau : reproduction si parfaite que, pour les yeux, ce n’était plus une copie, mais le modèle lui-même. Très souvent ses œuvres ont trompé le sens de la vue, et l’on a pris pour la réalité ce qui était une peinture ». Par cet éloge, Boccace renoue avec une tradition qui remonte à l’Antiquité : le livre XXXV des Histoires naturelles de Pline l’Ancien abonde en anecdotes qui racontent comment l’habileté des peintres réussit à faire illusion, faisant passer la fiction pour la réalité. C’est ainsi que Zeuxis trompe des oiseaux qui viennent picorer les raisins qu’il a peints et qu’Apelle peignit un cheval qui faisait hennir les chevaux qui le voyaient. L’autorité que prend à la Renaissance la Nature n’entraîne nullement un refus de la culture mais s’accompagne plutôt d’un retour à l’Antiquité érigée en modèle, par-delà le Moyen Age dénigré. Il reste que le tableau, tel une vitre qui se fait invisible dans la lumière, est d’autant mieux réussi qu’il passe inaperçu et substitue ainsi la représentation au modèle. L’idéal de la peinture Renaissante, comme, s’il faut en croire les textes, celui de la peinture Antique, tend vers le trompe-l’œil. Les vies des peintres, un genre que la Renaissance apprécie tout particulièrement, multiplient les histoires pittoresques montrant la virtuosité des artistes dans l’art de tromper la vue : selon Vasari, Giotto, alors qu’il était encore apprenti chez Cimabue, aurait peint une mouche sur le nez d’un personnage que le maître venait d’achever. A son retour, prenant l’image pour un insecte véritable, Cimabue fit de vains efforts pour la chasser de la main. On a compté plus d’une vingtaine de tableaux, flamands, italiens et allemands, dans la seconde moitié du XVe siècle, où figure une mouche en trompe-l’œil (4).

            Cette recherche de la perfection mimétique, cette imitation de la nature qui vise la parfaite ressemblance, paraîtra une servitude et sera l’objet de vives critiques dans la seconde moitié du XVIIIe siècle ; il reste qu’elle est un idéal pour les hommes de la Renaissance, qui sont aussi les inventeurs de la peinture occidentale, même si l’imitation qu’ils prônent n’est pas simple reproduction des apparences — l’art renaissant n’est pas précisément un art réaliste — mais plutôt représentation de la seule beauté dans le visible. Aussi la Renaissance aime-t-elle à répéter, après Pline et Cicéron, l’anecdote de Zeuxis peignant Hélène pour le temple de Junon à Crotone. L’artiste recomposa l’apparence de la plus belle des mortelles en faisant la synthèse des beautés différentes des cinq plus belles filles de Crotone. L’Hélène de Zeuxis est sans doute idéale, mais le peintre en conçoit l’idée non par un acte de son seul esprit, mais en observant les modèles qui posent sous ses yeux. Imitateur non de la nature, mais de la seule belle nature, l’artiste renaissant n’en est pas moins imitateur et revendique fièrement ce titre. Cette dignité de l’imitation qui, bien que se réclamant de l’autorité des Anciens, veut retrouver un contact immédiat avec la Nature, sans médiation culturelle ni philosophique, définit le nouveau statut de l’artiste pendant la Renaissance. Le peintre se proclame alors scimmia della natura, ou simius naturæ, et se flatte de ce titre. Rien n’est plus représentatif de la révolution accomplie par la Renaissance dans le domaine des arts. Au Moyen Age en effet, le singe est le symbole de tout ce qui en l’homme est dépravé ou inférieur. Bien souvent, l’iconographie médiévale figure, dans le cortège des rois mages, des singes qui sont conduits à la crèche pour être présentés au Fils de Dieu, de la même façon que l’homme corrompu par le premier péché doit être conduit au-devant du Christ pour que sa faute soit rachetée. Au Moyen Age, le singe est un symbole de lubricité, de concupiscence, de gloutonnerie ou d’impudeur. Inversement, à la Renaissance, le comportement mimétique de cet animal fait de lui une personnification de la peinture. C’est ainsi qu’aux pieds de l’un des esclaves — l’Esclave mourant (Louvre) — qui devaient figurer, selon le premier projet de Michel-Age, sur le socle du tombeau de Jules II, le sculpteur a ébauché la forme d’un singe. Selon Ascanio Condivi, qui publie dès 1553 une vie de Michel-Ange, les Esclaves devaient symboliser les Arts libéraux, et ce singe désigne alors l’Esclave mourant comme une allégorie de la peinture (5). C’est ainsi que l’animal imitateur par excellence est dépravé aux yeux des hommes du Moyen Age, pour lesquels le peintre doit rester l’illustrateur du théologien et qui devinaient, dans la volonté d’imiter, le désir sacrilège de rivaliser avec Dieu créateur. Augustin n’écrivait-il pas du Diable qu’il était « le Singe de Dieu »? Aux yeux des hommes de la Renaissance, le génie mimétique personnifié par le singe est au contraire vénéré, et devient même l’emblème de l’art du peintre ou du sculpteur.

            L’artiste, ne reconnaissant alors que l’autorité de la seule nature, s’affranchit de la tutelle du théologien et devient autonome. Anatomiste comme Léonard, architecte comme Raphaël ou Michel-Ange, ingénieur, mathématicien (Piero della Francesca, Dürer) et physicien (l’optique), le peintre apparaît désormais comme un savant, maître de son art. Aussi revendique-t-il hautement l’appartenance de son art aux Arts libéraux (6), nobles, et non plus aux Arts mécaniques (7), auxquels on l’assimilait au Moyen Age. Conscient de son génie propre, il signe de son nom et veut qu’on le considère l’égal des poètes, et parmi les plus grands.

 

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NOTES

1- Sem Dresden, L’Humanisme et la Renaissance, Hachette, 1967, p. 214-216. Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers  dans l’art d’occident, Flammarion, 1976, p. 16 et note 10 de la p. 41. Alexandre Lenoir, le conservateur du musée des Petits-Augustins, peut être considéré comme l’un des inventeurs de la « Renaissance » comme époque de la civilisation (Dominique Poulot, Musée, nation, patrimoine, 1997, p. 316).

2- Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’occident,, Flammarion, 1976, p. 128.

3- Léonard de Vinci, La Peinture, éd. Chastel, Hermann, 1964, p. 103.

4- Pierre Georgel et Anne-Marie Lecoq, La Peinture dans la peinture, Adam Biro, 1987, p. 276.

5- Panofsky, Essais d’iconologie, p. 279-280 ; et Idea, note 95, p. 208-210. Les anecdotes concernant les singes en compagnie des peintres sont fréquentes chez Vasari : dans la vie de Buffamalco, il est question du singe d’un évêque qui, profitant de l’absence du peintre, monta sur les échafaudages et une fois parvenu « là, il prit les pots, versa le contenu les uns dans les autres, et lorqu’il eût fait ces mélanges et cassé ce qui lui restait d’œufs, se mit à barbouiller avec le pinceau toutes les figures déjà peintes » (Vasari, Les peintres toscans, Hermann, 1966, p. 58-59). De même, dans la vie de Rosso Fiorentino, Vasari nous raconte que ce peintre « se plaisait à la compagnie d’un singe doué d’un esprit plus proche de l’homme que de l’animal ; aussi le choyait-il tendrement et l’aimait-il comme un autre lui-même » (Les Vies, tome 6, éd. Chastel, Berger-Levrault, 1984, p. 182). Le singe, animal mimétique, est un double du peintre, qui pratique un art d’imitation.

6- Trivium : grammaire, logique et rhétorique, ou dialectique ; Quadrivium : arithmétique, géométrie, musique, astronomie.

7- La liste diffère selon les auteurs : d’après Hughes de Saint-Victor, les arts du vêtement, de la construction terrestre, de la construction navale et de la navigation qu’elle rend possible, la fabrication des instruments aratoires et des armes, avec l’agriculture et la chasse qui en découlent, la médecine, enfin la construction des théâtres et des décors. Chez Raoul l’Ardent, l’agriculture et la chasse, l’art du vêtement, l’architecture, la fabrication des moyens de transport, la médecine, le commerce, l’art des fortifications et des armures. Voir de Bruyne, Essais d’esthétique médiévale, II, p. 386.