Philosophie. Jacques Darriulat

Bibliographie

Oeuvres
Leon Battista Alberti, L'Art d'édifier, texte traduit du latin, présenté et annoté par Pierre Caye et Françoise Choay, Seuil, 2004.
Leon Battista Alberti, Avantages et inconvénients des Lettres, Jérôme Millon, Grenoble, 2004.
Leon Battista Alberti, De la famille, trad. Maxime Castro, « La Roue à livres », Les Belles Lettres, 2013.
Leon Battista Alberti, De la peinture, De Pictura (1435), trad. Jean-Louis Schefer, Macula, Paris, 1992.
Leon Battista Alberti, La Peinture, texte latin et italien, trad. et notes Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, revue par Yves Hersant, Seuil, 2004.
Leon Battista Alberti, On Painting and On Sculpture, the latin texts of De Pictura and De Statua, trad. et notes de Cecil Grayson, Phaidon, Londres et New York, 1972.
Leon Battista Alberti, On Painting, trad. et notes par John R. Spencer , nouvelle édition, New Haven et Londres, 1966.
Leon Battista Alberti, Momus ou le Prince, trad. Claude Laurens, Les Belles Lettres, 1993.

Travaux
Blunt (Anthony), La Théorie des arts en Italie de 1450 à 1600, trad. de J. Debouzy, « Idées/Gallimard », Gallimard 1966 [1940] (le chapitre I, p. 9-41, est consacré à Alberti)
Gadol (Jona Kelly), Léon Battista Alberti : homme universel des débuts de la Renaissance, trad. J.-P. Ricard , éd. de la Passion, Paris, 1995 (Leon Battista Alberti : Universal Man of the Early Renaissance, University of Chicago Press, Chicago, 1969).
Garin (Eugenio), « Il pensiero di L. B. Alberti nella cultura des Rinascimento », in Convegno Internazionale indetto nel V Centenario di Leon Battista Alberti (Rome, Mantoue, Florence, 25-29 avril 1972), Academia Nazionale dei Lincei, Rome 1974, p. 21-41.
Gayson (Cecil), Studi su Leon Battista Alberti,« Centro Studi L. B. Alberti di Mantova », Olschki, Florence, 1998.
Michel (Paul-Henri), Un idéal humain au XVe siècle. La pensée de Léon-Baptiste Alberti (1404-1472), Les Belles Lettres, 1930 (réimp. Slatkine 1971)
Parronchi (Alessandro), « Prospettiva e Pittura in Leon Battista Alberti », in Convegno Internazionale indetto nel V Centenario di Leon Battista Alberti (Rome, Mantoue, Florence, 25-29 avril 1972), Academia Nazionale dei Lincei, Rome 1974, p. 213-232.
Vasari (Giorgio), Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, trad. sous la direction d'André Chastel, « Vie de Leon Battista Alberti », volume I, p. 349-364, « Thesaurus », Actes Sud, 2005.

            Il y a au moins deux Alberti : l’humaniste et le rationaliste, admirateur de l’Antiquité et républicain (Blunt ; Gadol) ; le penseur mélancolique, à la charnière de deux âges, qui découvre la solitude de l’homme après l’effondrement de l’univers médiéval, et professe une morale amère, celle de la virtù, ou de la volonté de demeurer constant au milieu de la vicissitude des choses (Garin). On pourrait en ajouter d’autres : le pur théoricien critiqué par Vasari, indifférent à la réalisation pratique des oeuvres qu’il se contente de décrire ; ou bien encore l’esprit critique et désabusé qui proclame sa misogynie et fait le portrait satirique des mœurs de la Curie (Momus, trad. Laurens, Belles Lettres, 1993). Auteur universel, première incarnation de cet idéal encyclopédique en faveur dans les cercles humanistes du Quattrocento, Alberti a abordé dans ses écrits tous les domaines du savoir : les arts plastiques, ou plutôt ce qu’on nommait alors les trois arts du dessin (la peinture – De Pictura, 1435 – la sculpture – De Statua, vers 1466 – l’architecture – De re aedificatoria, présenté au pape en 1452, publié à Florence seulement en 1485, qui lui vaut le surnom de « Vitruve florentin ») ; la littérature (Philodoxeos, 1524, une comédie rédigée en latin et qu’il fait passer avec succès pour une œuvre de l’auteur antique Lépide ; De commodis litterarum atque incommodis, 1428, Avantages et inconvénients des lettres, trad. Carraud, Jérôme Millon, 2004 : dans cet ouvrage, Alberti prononce l’éloge des études libérales et critique une société fondée sur la seule recherche du profit ; des poèmes, des élégies, des églogues sur l’Amour, textes de jeunesse) ; la philosophie morale (les quatre livres du Della Famiglia, composés autour de 1437, son livre le plus célèbre en langue toscane, dont il est l’ardent défenseur ; des méditations d’inspiration stoïcienne qui témoignent d’une vision pessimiste de l’existence, le Teogenio vers 1443, le Della tranquillità dell’animo, 1441-1442, et le De Iciarcha, 1468, éloge d’inspiration cicéronienne de la virtù et de la modération) ; enfin les domaines les plus divers attirent son attention : le droit (De Iure, 1437), la satire morale et sociale (Momus, avant 1450, un pamphlet d’un esprit pré-érasmien contre la corruption du milieu pontifical, trad. française aux Belles Lettres en 1993, les Intercenales, ou propos de table inspirés de Lucien et réunis en dix livres en 1439), les mathématiques (Ludi matematici, 1452), une autobiographie très romancée (Vita anonima), et les sujets les plus singuliers, comme un opuscule sur le déchiffrement des messages secrets (De componendis cifris, vers 1466), une grammaire de la langue toscane (trad. de l’italien par Laurent Vallance, Paris, Les Belles Lettres, 2003) ou le relevé d’un plan de Rome par une technique d’arpentage de son invention (Descriptio Urbis Romae).
            De culture humaniste, ayant une connaissance approfondie de la culture antique et truffant ses ouvrages de citations des auteurs classiques, il ne dédaigne pourtant pas de fréquenter les milieux artistiques, militant pour que la peinture, la sculpture et l’architecture soient considérées avec le respect traditionnellement accordé aux arts libéraux, dédicaçant la version en langue vulgaire du Della pittura au grand architecte de Florence, Filippo Brunelleschi, fréquentant de nombreux peintres, tels Mantegna qui partage avec lui son amour de l’antique, et qu’il rencontre à plusieurs reprises lorsqu’il accompagne le pape en 1459 à la Diète de Mantoue, censée préparer la croisade contre les Turcs. Homme de réflexion et d’érudition, il est aussi un praticien de l’art, réunissant sans doute pour la première fois en sa personne, et annonçant par là Léonard, la double postulation qui hante la vie intellectuelle en Italie depuis Pétrarque, la vie contemplative et la vie active, la théorie et la pratique. Cet intellectuel, s’il faut croire la Vita anonima, aimait observer « les artisans occupés à travailler dans leurs échoppes » et « s’informait de leur art auprès des forgerons, des architectes, des constructeurs de bateaux et même des cordonniers et des savetiers » (1). Aussi est-ce vraiment avec Alberti que le métier d’artiste prend toutes ses lettres de noblesse, et que le peintre et l’architecte entrent dans le cercle humaniste qui fait le prestige spirituel de la cour et de son prince. La Vita anonima évoque son activité de peintre, mais on ne connaît aucune œuvre qui puisse lui être attribué avec certitude. La tradition lui reconnaît encore, sur la foi du même texte, l’invention ou plutôt l’introduction dans la culture occidentale de la camera oscura, appelée à jouer un rôle d’une grande importance dans l’histoire de la peinture. Et c’est en qualité d’ingénieur qu’il dirige les opérations destinées à récupérer un bateau romain retrouvée dans le lac de Nemi (1447). Si l’œuvre du peintre demeure ignorée, celle de l’architecte est en revanche bien connue : il est l’auteur de la Loggia qui fait face au palais Rucellai à Florence, et on lui attribue parfois le dessin de la façade du palais Rucellai lui-même (terminé en 1451), d’une conception remarquable puisqu’il est le premier à utiliser les trois ordres selon les étages de l’édifice, le dorien au rez-de-chaussée, le ionien au premier étage et le corinthien, au second, formule qui sera reprise après lui un nombre incalculable de fois. A Florence, il dessine la célèbre façade de Santa Maria Novella (1450-1470). A Rimini, à la demande de Sigismond Malatesta, seigneur de la ville, il dirige les travaux de rénovation du Tempio Malatestiano (1450, inachevé à la mort de Sigismond, en 1468), transformation d’une église du XIIIe siècle dans le goût renaissance, la façade s’inspirant des arcs de triomphe romains et les flancs de l’édifice évoquant, par la série de leurs arcades, les aqueducs romains. Enfin il réalise à Mantoue l’église de Saint Sébastien (1460-70) sur un plan en croix grecque, et conçoit l’intérieur de la cathédrale de Saint André (commencée en 1472, elle ne sera terminée qu’au XVIe siècle), en croix latine, une grande coupole sur la croisée des transepts qui reste à l’état de projet (la coupole actuelle fut construite par Filippo Juvara au XVIIIe siècle). Alberti apparaît ainsi comme le premier génie qui incarne pleinement l’idéal d’universalisme – uomo virtuoso – de la Renaissance, compétent dans tous les domaines, joignant l’habilité du constructeur à la science du théoricien. Il semble qu’il n’y ait pas de compétence qu’on ne puisse lui attribuer, et Cristoforo Landino, dans son Comento sopra la Comoedia di Dante Alighieri (1481), le compare à un caméléon (« come nuovo camaleonta », tant il semble capable de jouer tous les rôles, tant il triomphe dans tous les styles (2). A la fin du quattrocento, dans l’Oratio de dignitate hominis, Pic de la Mirandole imagine les paroles du créateur confiant à la créature humaine la responsabilité de son entière liberté : « Si nous ne t’avons fait ni céleste ni terrestre, ni mortel ni immortel, c’est afin que, doté pour ainsi dire du pouvoir arbitral de te modeler et de te façonner toi-même, tu te donnes la forme qui aura eu ta préférence. Tu pourras dégénérer en formes inférieures, qui sont bestiales ; tu pourras, par décision de ton esprit, te régénérer en formes supérieures, qui sont divines ». Pic commente alors cette proclamation solennelle d’indépendance : « Qui n’admirerait notre caméléon ? (Quis hunc nostrum chameleonta non admiretur ?) […] Asclépios d’Athènes n’a pas eu tort de dire que dans les Mystères, en raison de sa nature changeante et susceptible de se transformer elle-même, on désigne cet être par Protée ». Alberti, caméléon ou Protée, est cet homme prométhéen que l’enthousiasme de la première renaissance oppose au pessimisme médiéval, capable d’être tout parce qu’il n’est rien, de repousser toujours ses propres limites puisque sa nature n’a pas été bornée.
            Homme exemplaire de la Renaissance, Alberti l’est encore par sa carrière, étroitement dépendante des cours et des princes. Bâtard d’une grande famille de Toscane, bannie de Florence à la fin des années 1390 à la suite de leur participation à la révolte des Ciompi (1372-1381), réintégrés dans la cité en 1428 seulement (Alberti a alors 24 ans), ayant reçu une formation rhétorique à Padoue (auprès du cicéronien Barzizza) et juridique à Bologne, plutôt rejeté par sa famille à la mort de son père en 1421, Alberti ne peut compter que sur lui-même. Il sera secrétaire apostolique à la cour pontificale, proche conseiller de cinq papes successifs, très lié au milieu romain, puis à Florence où Eugène IV se réfugie, de 1434-1443, à la suite d’une révolte populaire. Sur la fin de sa vie, de plus en plus intéressé par l’architecture, il devient le conseiller de Ludovic de Gonzague, marquis de Mantoue, et se lie aussi à Florence avec le jeune Lorenzo de Medici, qu’on ne surnomme pas encore « le Magnifique ». Si Alberti répond à l’image pichienne de l’homme moderne doué d’une infinie liberté, il est aussi un courtisan toujours aliéné au service des princes. D’où l’amertume, soulignée par Garin, et le ton satirique du Momus, ou des Propos de table. Tous les grands humanistes de la Renaissance italienne seront ainsi attachés à un Prince, et la culture est alors autant la voie d’un épanouissement personnel qu’un instrument de propagande au service de l’Etat. Homme de cour et érudit, et malgré son intérêt pour les arts, Alberti demeure un théoricien plutôt qu’un praticien, fort différent en cela de Léonard qui sera d’abord artiste et ingénieur, et également mais secondairement, en continuité avec cette vocation première, un théoricien de son art. Vasari, qui fut d’abord un peintre, dans la « vie » qu’il consacre à Alberti, souligne ce déséquilibre qui est, à ses yeux, une faiblesse. « Ses écrits ont tant de poids lorsque sa plume emprunte la langue latine, remarque ironiquement Vasari, que chacun pense qu’il a dominé tous ceux qui, meilleurs praticiens, l’ont dépassé dans l’exécution » (Les Vies, éd. Chastel, III, p. 353). En d’autres termes, le prestige d’Alberti vient surtout de son talent rhétorique, surtout quand il l’exprime en langue savante, qui réussit à nous persuader de son génie artistique, en réalité médiocre. « Ecrivain très doué, ajoute encore Vasari, il préféra toujours décrire plutôt que construire » (354). Et Vasari de souligner la maladresse des arcs de la loggia Rucellai, les nombreuses erreurs qui affaiblissent l’abside de l’église de l’Anunziata à Florence (« le résultat n’est pas une réussite, il manque de grâce […] Leon Battista n’aurait sans doute pas procédé de la sorte si, outre la science et la théorie, il avait possédé la pratique et l’expérience dans l’exécution », 358). C’est le même défaut qui conduit Vasari à porter un jugement négatif sur l’œuvre peint d’Alberti : « Les peintures de Leon Battista sont loin de la perfection ; il en reste fort peu et elles ne sont pas très belles. Ce n’est pas étonnant car il s’adonnait plus aux études qu’au dessin » (359), ce que démontrent avec évidence, prétend-il, un certain nombre d’œuvres décrites par Vasari et aujourd’hui perdues. On le voit par ce jugement de Vasari, le juste équilibre entre pratique et théorie est au cœur de toute réflexion sur l’art de la renaissance. Témoignage d’un temps où le théoricien ne dédaigne pas de se faire artiste, et où l’artiste éprouve le besoin de se faire théoricien. Il n’en reste pas moins qu’entre le théoricien-artiste qu’est Alberti et l’artiste-théoricien qu’est Vasari, l’accord est bien loin de se faire, et que l’on retrouve, transposée sur un registre nouveau, la vieille rivalité de l’homme de science et du praticien. Il faut pourtant remarquer que Vasari n’a pas tort quand il insinue qu’ Alberti n’a jamais été architecte que par procuration, déléguant le soin de l’exécution à un maître de chantier auquel il confiait ses plans : « Le Florentin Salvestro Fancelli, architecte et sculpteur avisé, exécuta les modèles de Leon Battista et conduisit, sous ses directives, tous les travaux de Florence avec un jugement et un zèle extraordinaires. Les travaux de Mantoue furent confiés à un autre Florentin, Luca, qui y vécut toujours et y mourut […] Ce ne fut pas une des moindres chances de Leon Battista que d’avoir des amis comprenant ses intentions, capables de les réaliser et désireux de le servir » (358). Et il est bien vrai que le Tempio Malatestiano fut exécuté, sur les plans d’Alberti, par Matteo de’ Pasti et la cathédrale Sant’ Andrea de Mantoue par Luca Fancelli. La figure d’Alberti annonce ainsi la synthèse renaissante de la pratique et de la théorie, sans pourtant la réaliser encore parfaitement.
            Sa réputation d’architecte, Alberti la doit tout autant aux réalisations que nous avons mentionnées qu’à la rédaction du De re aedificatoria (commencé au début des années 1440, présenté au pape Nicolas V en 1452, mais toujours repris et complété par Alberti jusqu’à sa mort en 1472). En composant son traité en dix livres, Alberti entreprend clairement de renouveler les dix livres du De Architectura de Vitruve, architecte romain qui vécut au premier siècle avant notre ère, et ambitionne le surnom, qui lui sera en effet attribué, de « Vitruve florentin ». Le retour à l’antique prôné par Alberti n’est en effet pas un passéisme : il s’agit de retrouver l’inspiration antique dans le génie moderne, et ce qu’Alberti a tenté dans le Tempio Malatestiano, il le tente également dans son ouvrage : non pas répéter Vitruve, mais réactualiser l’esprit des anciens, adapter les principes de l’architecture romaine, supérieure selon Alberti à l’architecture grecque, aux nécessités de la vie dans les cités renaissantes. Alberti décrit alors, sur le modèle de la Rome antique telle qu’il l’imagine, la cité moderne selon un plan rationnel, avec de larges avenues facilitant les communications et se prolongeant dans la campagne, des places majestueuses pour les monuments et les palais, des arcs de triomphe aux principales portes, de larges ponts assurant la liaison entre les rives. On le voit la ville renaissante est spacieuse, transparente, avec de grandes perspectives et obéissant à un plan géométrique : tout le contraire de la ville médiévale, labyrinthe tortueux qui chemine sinueusement autour de Notre-Dame, la cathédrale qui la protège, et fermée par de hautes murailles, isolée la nuit par le pont-levis. A la ville médiévale, fermée, s’oppose la ville ouverte de l’utopie moderne. Descartes, près de deux siècles plus tard, se souvient de cette révolution accomplie par l’urbanisme renaissant, quand il compare les règles de la méthode, qui permettent de mettre en perspective le cheminement de l’esprit et de voir d’une vue les longues chaînes de raisons de la démonstration, aux villes modernes qui tracent de larges et claires avenues au lieu des rues tortueuses de la cité médiévale : « Ainsi ces anciennes cités qui, n’ayant été au commencement que des bourgades, sont devenues par succession de temps de grandes villes, sont ordinairement si mal compassées, au prix de ces places régulières qu’un ingénieur trace à sa fantaisie dans une plaine » (Discours, II). Il s’agit en effet de voir d’une vue, c'est-à-dire d’établir la transparence perspective (« Perspectiva, écrivait Dürer, est mot latin signifiant vision traversante ») (3) là où régnait le désordre et la confusion. L’idéal antique d’Alberti est d’abord un idéal de parfaite visualité, d’ouverture aérienne de l’espace, le triomphe d’un regard souverain qui tient, sous son unique point de vue, la géométrie planifiée du panorama urbain (4). L’époque aimait les blasons ou les emblèmes qui définissait par une sorte de logogriphe la sentence sous laquelle on entendait placer sa vie. Alberti avait choisi pour emblème, tel qu’il figure sur une célèbre médaille de Matteo de’ Pasti, un curieux œil ailé accompagnant l’inscription « Quid tum ». Selon Edgar Wind (Mystères païens, p. 247 sq), le « quid tum » (et alors…) est une formule rhétorique, fréquente chez Cicéron, un suspens oratoire qui réclame l’attention de l’auditeur et annonce une révélation prochaine. Quant à l’œil ailé, il est le symbole de l’omniscience et de l’ubiquité du regard divin qui, en un instant, voit et juge tout. Sans qu’il soit besoin d’évoquer ici la signification religieuse et eschatologique de cette devise (l’imminence du jugement dernier), il est remarquable qu’Alberti ait voulu placer son œuvre sous l’emblème d’un regard omnivoyant, symbole de son rêve de transparence perspective qui gouverne toute sa pensée de l’art, théorie de l’architecture mais aussi théorie de la peinture (5).
            En effet, ce n’est pas tant par le volumineux De re aedificatoria, dont la lecture reste très confidentielle jusqu’au XIXe siècle (6), que la pensée d’Alberti exercera une influence sur la théorie des arts, mais plutôt par un petit traité, le De Pictura, rédigé en latin en 1435, puis traduit par lui-même en toscan et dédié dans cette version au grand architecte florentin Filippo Brunelleschi, dans lequel on trouve les fondements théoriques de la révolution picturale accomplie par les peintres de la Renaissance. C’est encore le parti pris rationaliste et géométrique qui distingue le traité d’Alberti des autres écrits contemporains sur la peinture : le livre I du De Pictura est consacré à un exposé simplifié, réduit à ce qui pourrait être considéré comme une recette d’atelier, de la perspective géométrique, véritable grammaire de la peinture moderne. Dans les toutes dernières années du XVe siècle, un peintre, Cennino Cennini, lointain élève de Giotto, le véritable fondateur, avait rédigé un ouvrage sur son art, Il libro dell’ arte, en fait une série de recettes techniques, comme par exemple le broyage des couleurs ou les méthodes pour le moulage du masque mortuaire, et tout à fait indifférent à l’exigence théorique. Tout à l’inverse, en plaçant la géométrie, l’un des quatre arts libéraux qui composent le quadrivium, en tête de son essai, Alberti affiche sa position de docte et de théoricien, il ennoblit la peinture en l’élevant à la dignité de la théorie, réservée jusque là aux seuls arts libéraux, et propose une véritable théorie de la vision, fondée sur une optique géométrique à l’image de celle, antique, d’Euclide, pour fondement de la représentation picturale. Par cette intellectualisation délibérée de l’art de peindre, le petit essai d’Alberti est absolument original et son orientation, qui sera reprise par les nombreux traités de perspective qui se succèdent à partir du dernier quart du XVe siècle (par exemple le De prospectiva pingendi, par Piero della Francesca qui, suppose-t-on, rencontra Alberti et subit son influence ; mais Alberti a aussi profondément marqué la réflexion de Léonard sur la peinture, même si celui-ci ne le cite jamais), est en 1435 sans précédent. La mention de la camera oscura dans la Vita anonima (7), première référence explicite à ce qui va devenir un thème de réflexion essentiel dans la théorie de la peinture occidentale, son habileté de perspectiviste (Vasari mentionne l’invention d’un « instrument capable de reproduire les perspectives, diminuer les personnages et agrandir les objets de petites dimensions », ainsi qu’un tableau représentant « une perspective de Venise avec Saint-Marc ») et son intérêt pour l’optique (Vasari mentionne encore « un autoportrait fait à l’aide d’un miroir ») désignaient Alberti pour être le premier théoricien de la peinture moderne. Il est possible qu’à la suite du célèbre essai d’Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique (trad. française chez Minuit, 1975), on ait exagéré l’importance du petit essai d’Alberti, faisant de la perspective géométrique la clé universelle de la vision des modernes. Il reste que le De Pictura est absolument fondateur, énonçant pour la première fois les lois de la représentation qui se met en place à la Renaissance.
            Le De Pictura est divisé en trois livres, intitulés dans la version latine Rudimenta (« Eléments »), Pictura (« La peinture ») et Pictor (« Le peintre »). Les « Eléments » contiennent les lois géométriques d’une construction perspective à point de vue central. Dans sa dédicace à Brunelleschi, Alberti évoque les artistes florentins qui lui paraissent annonciateurs d’une véritable renaissance de leur art, oublié depuis l’antiquité : Donatello, Lorenzo Ghiberti, Luca della Robbia et Masaccio. Ce dernier meurt en 1428, sept ans avant qu’Alberti ne rédige son traité. En 1426, il avait réalisé à Santa Maria Novella, dont Alberti dessinera plus tard la façade, la première composition, La Trinité, rigoureusement conforme à la théorie perspective à point central, telle qu’on la trouve exposée dans le traité d’Alberti. Alberti s’excuse dès les premières lignes de ne recourir qu’à une « grasse Minerve », c'est-à-dire à une théorisation élémentaire et fort peu élaborée. Le tableau est l’intersection droite d’une pyramide composée des rayons visuels, le point de vue, central, occupant le sommet de la pyramide. Alberti s’en tient à l’exposé de la « construction légitime » comme il l’appelle, « légitime » en ce sens qu’elle est conforme aux lois géométriques de la vision, qu’elle « imite » donc la nature, à la différence de l’enluminure gothique qui cherche des effets décoratifs et graphiques sans rapport avec la vision naturelle. Seule l’intéresse la construction de l’image, sans qu’il soit question des difficultés sur lesquelles se divisent les savants, comme de savoir si l’image est composée des rayons visuels issus de l’œil, comme le prétendait Euclide, ou des rayons lumineux issus de l’objet, comme l’avance un savant arabe du Xe siècle, Alhazen. En choisissant le point de vue central, Alberti dit choisir l’angle le plus lumineux et de plus grande visibilité, les couleurs s’assombrissant et les contours s’estompant dans les marges. On comprend alors que le point de vue du spectateur du tableau est semblable à la place qu’occupe le spectateur au théâtre, le fauteuil de l’orchestre, au centre de la salle, étant la meilleure place possible. Dès les premières années du XVIe siècle, la perspective sera appliquée aux décors de théâtre, comme si elle trouvait là le lieu naturel de son épanouissement, et l’on croit savoir que le premier décor en perspective fut réalisé en 1508 pour une comédie de l’Arioste à la cour des Este, de Ferrare. Le point de vue central correspond alors à la loge du spectateur le plus privilégié, c'est-à-dire au point de vue de prince lui-même. C’est ainsi que le décor perspectif se rapporte en premier lieu aux acteurs qui paraissent devant lui, l’horizon se trouvant alors au niveau de leurs yeux ; par la suite, l’horizon est élevé au nouveau de la loge centrale du premier balcon, qui est la place du souverain. La perspective consacre ainsi la royauté d’un sujet omnivoyant, devant lequel se manifeste la splendeur du monde visible. Alberti compare encore le tableau à une fenêtre, ou à un verre translucide à travers lequel il nous serait donné de contempler le monde, ou plutôt d’assister à une représentation (Léonard, puis Dürer reprendront cette image). L’obstacle invisible du verre matérialise ce que Kant nommera le désintéressement du jugement de goût, qui se satisfait de voir tout en demeurant indifférent à l’existence matérielle de son objet. Fenêtre et non porte, car il ne s’agit ici que de voir, non de pénétrer dans un univers virtuel. Pourtant, dans l’esprit d’Alberti, la scénographie perspective n’a nullement pour fonction de tromper le spectateur, le perspectiviste n’est pas tant un illusionniste qu'un expérimentateur des lois qui gouvernent la vision humaine. Le tableau est une sorte de démonstration optique destiné à mettre en évidence la structure de la vision.
            Le livre II abandonne ce point de vue quasi scientifique pour prendre un tout autre ton. C’est au contraire l’illusionnisme de son art qu’Alberti se plaît maintenant à souligner, et le pouvoir qui est le sien de susciter, par sympathie ou projection du spectateur dans le tableau, des émotions ou des passions. Si le modèle du livre I est géométrique, le modèle du livre II est rhétorique. La peinture nous émeut en nous faisant prendre pour présents ceux qui sont absents, tel ce général d’Alexandre qui se mit à trembler de tout son corps en voyant, dans le portrait du roi, l’image de sa majesté ressuscitée : « C’est donc que les visages des défunts prolongent d’une certaine manière leur vie par la peinture » (131). L’art de peinture consiste alors à nous faire prendre pour réelle ce qui n’est qu’une image virtuelle, à la façon de Narcisse qui en vient à se noyer dans son propre reflet : « L’inventeur de la peinture, selon les poètes, a dû être ce Narcisse qui fut changé en fleur, car s’il est vrai que la peinture est la fleur de tous les arts, alors la fable de Narcisse convient parfaitement à la peinture ; La peinture est-elle autre chose que l’art d’embrasser ainsi la surface d’une fontaine ? » (135). La folie de Narcisse, qui meurt selon Plotin d’étreindre le sensible et de négliger l’intelligible, devient alors sous la plume d’Alberti la sagesse du peintre (« Le peintre ne doit en rien s’occuper des choses qu’on ne voit pas », livre II, p. 161). Plutôt que Plotin, qui condamne l’amour vain des apparences et la délectation que le peintre éprouve à leur évocation mimétique, c’est sans doute à Philostrate (II-IIIe siècle de notre ère) qu’il faut rattacher l’étrange invocation par Alberti du patronage de Narcisse pour l’art de peindre. Dans La Galerie de tableaux (Eikones), l’un des chapitres les plus réussis, et les plus célèbres, décrit Narcisse s’admirant à la fontaine (I, 23). Si l’ekphrasis excelle alors, c’est parce que le regard de Narcisse s’admirant lui-même redouble en quelque sorte dans le tableau le regard du rhéteur admirant le tableau et celui du peintre admirant Narcisse : « Cette source reproduit les traits de Narcisse, comme la peinture reproduit la source, Narcisse lui-même et son image. » (Belles Lettres, 1991, p. 43). L’ekphrasis elle-même se présente comme un miroir en lequel se redouble et se magnifie l’image peinte. Et la stupeur de Narcisse, fasciné par ce reflet qu’il prend pour un autre, ressemble à la fascination du spectateur du tableau piégé par l’illusion mimétique : « Tu ne vois pas que l’eau te reproduit tel que tu te contemples ; tu ne t’aperçois pas de l’artifice de cette source, et cependant il te suffirait pour cela de te pencher, de passer d’une expression à une autre, d’agiter la main, de changer d’attitude ; mais comme si tu venais de rencontrer un compagnon, tu restes immobile, attendant ce qui va suivre. » C’est ainsi que la fascination immobilise le spectateur qui, aussi sage qu’une image, entre dans le tableau. Alberti reprend cette analogie du tableau et du miroir. Comme la fontaine pour Narcisse, le miroir sera le maître du peintre : « Le miroir sera un très bon juge. Je ne sais pourquoi les choses peintes exemptes de défaut sont gracieuses dans le miroir. Mais il est remarquable que toute erreur de peinture est accusée dans le miroir. Ce qui est emprunté à la nature doit donc être corrigé par le jugement du miroir » (195). On se souvient qu’au livre X de La République, Platon compare l’art du sophiste à celui du miroir, capable de nous faire prendre pour réel ce qui n’est que simulacre. En soumettant la peinture au jugement du miroir, Alberti fait de cet art la sophistique des temps modernes. L’illusionnisme de la peinture peut alors être mis sur le même plan que la puissance persuasive de la rhétorique. C’est ici encore l’occasion de souligner la dignité de l'art de peinture, semblable aux arts libéraux, rapproché dans le livre I de la géométrie, élément du quadrivium, et dans le livre II de la rhétorique, élément du trivium. C’est pourquoi, affirme Alberti, la peinture était considérée comme un art noble dans l’antiquité : « C’est surtout chez les Grecs qu’était observée l’excellente coutume d’enseigner aux enfants nés libres et aux adolescents recevant une éducation libérale l’art de peindre en même temps que la grammaire, la géométrie et la musique […] Et la peinture était un tel sujet d’honneur et de mérite que les Grecs eurent soin d’interdire par un édit de l’enseigner aux esclaves, car l’art de peindre est assurément très digne des talents libéraux et des esprits les plus nobles » (141). Précisant alors les effets scéniques du théâtre perspectif, Alberti distingue entre la circonscription (bien définir les formes et en tracer le contour avec netteté), la composition (qui donne l’illusion du relief sur la surface plane du tableau, annonçant par là le rilievo auquel Léonard donnera une si grande importance), et enfin la réception des lumières, c'est-à-dire la science de l’éclairage qui présente la scène du tableau aux yeux du spectateur. Cette composition d’une scène où paraissent des acteurs virtuels, c’est encore ce qu’Alberti nomme « l’histoire », et c’est la tâche essentielle du peintre que de nous faire participer à l’histoire muette qui se joue dans l’espace fictif où se creuse la perspective du tableau : « Amplissimum pictoris opus historia est, L’œuvre majeure du peintre, c’est l’histoire » (153). Ce lien entre la scène du tableau et la scène du théâtre renforce la parenté de la peinture avec la rhétorique, car les premiers répertoires de gestuelle expressive, auxquels se conformeront les acteurs, se trouvent dans les traités de rhétorique où l’on définit les gestes et l’attitude de l’orateur qui réussit à captiver son public. Alberti conseille alors assez traditionnellement la grâce et la convenance des gestes, le juste et noble drapé des corps (qui exige une bonne connaissance du nu : « Lorsque nous faisons un personnage habillé, il faut d’abord dessiner un nu que nous drapons ensuite de vêtements », 163), la variété, la pudeur et la retenue, mais aussi la force expressive des attitudes. Cette mise en scène est alors capable de toucher les âmes des spectateurs, par mimétisme et sympathie : « L’histoire touchera les âmes des spectateurs lorsque les hommes qui y sont peints manifesteront très visiblement le mouvement de leur âme. C’est en effet la nature, où toute chose est avide de ce qui lui ressemble, qui veut que nous pleurions avec ceux qui pleurent, riions avec ceux qui rient, souffrions avec ceux qui souffrent » (175), équivalent pictural de la pitié de la catharsis aristotélicienne. Narcisse ainsi s’émeut et s'affecte lui-même en s’identifiant à son double imaginaire. Et de même qu’il est recommandé à l’orateur, pour s’assurer de l’attention de ses auditeurs, de désigner brusquement l’un d’entre eux et de le prendre à témoin, de même le peintre aura soin d’introduire dans le tableau un personnage qui se retournera vers le spectateur et semblera s’adresser directement à lui : « Il est bon que dans une histoire il y ait quelqu’un qui avertisse les spectateurs de ce qui s’y passe : que de la main il invite à regarder ou bien, comme s’il voulait que cette affaire fût secrète, que par un visage menaçant ou des yeux farouches, il leur interdise d’approcher, ou qu’il leur indique qu’il y a là un danger ou une chose digne d’admiration, ou encore que, par ses gestes, il t’invite à rire ou à pleurer avec les personnages » (179).
            La contradiction nous apparaît aujourd’hui manifeste entre le livre I, d’inspiration géométrique, qui interroge la structure objective du visible, et le livre II, d’inspiration rhétorique, qui met en lumière le pathos de l’image et son pouvoir d’affecter subjectivement celui qui la regarde. Cette contradiction n’est en vérité qu’un anachronisme, l’opposition de la science objective et de l’émotion subjective étant inconnue d’Alberti, la rhétorique étant à ses yeux tout autant une science que la mathématique. Les deux parties se rejoignent en effet, en ce sens qu’elles posent également pour la peinture un principe « naturaliste » : le tableau imite la nature, il fait une expérience sur le réel, il réfléchit la géométrie de notre vision et l’impact passionnel de la représentation sur le sujet spectateur. L’image n’est alors plus considérée comme une image, mais comme un dispositif expérimental (une « fenêtre ») qui permet de questionner la vérité de ce monde visible. A l’inverse de l’enluminure gothique, qui met l’accent sur le graphisme des contours, sur les couleurs considérées pour elles-mêmes et non selon leur valeur mimétique, bref qui présente l’image comme image, Vasari souligne l’importance de la situation correcte des corps dans l’espace perspectif, condamne l’abus de l’or et demande qu’en tous points l’on se règle sur l’expérience optique, qu’on imite le visible. Non, encore une fois, en vue de tromper les sens, mais parce que l’art de la peinture prend la valeur d’un test sur le visible, une expérimentation rigoureuse et savante sur la phénoménalité en tant que telle. La fonction de l’image médiévale est anagogique, elle présente ici-bas une vision anticipée de l’au-delà ; la fonction de l’image renaissante est phénoménologique, elle interroge la présence et le présent du phénomène visible, son royaume tout entier est de ce monde.
            Le livre III, plus court que les deux précédents, est consacré au peintre, « pictor ». Alberti fait alors le portrait d’un savant distingué, digne de fréquenter les lettrés des cours renaissantes (« je souhaiterais qu’un peintre soit instruit, autant que possible, dans tous les arts libéraux, mais je désire surtout qu’il possède bien la géométrie », 211), un courtisan qui sait se rendre familier des grands de ce monde (« l’artiste devra se conformer scrupuleusement aux bonnes mœurs ; il aura notamment de l’humanité et de l’affabilité afin d’acquérir cette faveur qui est une ferme assurance contre la pauvreté, et de l’argent, l’aide la meilleure pour parfaire son art », 211). Il fréquentera les poètes et les rhéteurs (215), et s’inspirera des descriptions des œuvres antiques aujourd’hui perdues pour les sujets de ses compositions. C’est ainsi qu’Alberti rapporte de façon détaillée l’Allégorie de la Calomnie peinte autrefois par Apelle et décrite par Lucien (213), ce qui conduira Botticelli, en 1495, à recréer le tableau perdu à partir de son ekphrasis antique (Florence, Offices), et propose encore le motif des trois Grâces tiré d’Hésiode (215) (8), que Botticelli insère dans la composition de son Printemps (1477-78, Offices), en fermant la chaîne des mains entrelacées, et auquel Raphaël redonne vie sur un petit panneau de 1504 (Chantilly), laissant inversement la chaîne ouverte. Alberti met encore en parallèle l’apprentissage de l’écriture et celui du dessin (217), renforçant encore ainsi l’équivalence du lettré et du peintre. Il fait allusion à la poursuite du beau idéal, et à l’épisode de Zeuxis à Crotone, référence incontournable depuis le De Oratore de Cicéron. Enfin, la peinture d’histoire, qui célèbre les hauts faits accomplis par les grands de ce monde, empruntés à l’histoire antique aussi bien qu’à l’histoire moderne, est, selon Alberti, le plus haut genre de cet art : « Summum pictoris opus historia, l’œuvre suprême du peintre est l’histoire » (227). C’est dans ce livre III que se fonde la tradition classique de l’ut pictura poesis, et il apparaît alors clairement qu’elle est elle-même déterminée par le désir du peintre d’être admis dans le cercle des courtisans humanistes dont s’entourent les princes. Homme de cour, le peintre est un uomo virtuoso, qui excelle en toutes choses, peint de grandes fresques majestueuses (221, § 57) plutôt que de petits tableaux bourgeois (comme commençaient de le faire, à la même époque, les Flamands), désireux de la gloire et digne de renommée.

1- Préface de Françoise Choay à L’Art d’édifier, Seuil, 2004, p. 15.

2- Préface de Françoise Choay à L’Art d’édifier, Seuil, 2004, p. 16-17 et note 25. Egalement De Pictura, Macula, 1992, introd. par Sylvie Deswarte-Rosa, p. 29.

3- Cité par Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, Minuit, 1975, p. 37.

4- Sur cette conception albertienne de l’architecture, voir Anthony Blunt, La théorie des arts…, Gallimard 1956, p. 15-23

5- Wittkover, « Les hiéroglyphes du Quattrocento », in La Migration des symboles, thames and Hudson, 1972, p. 59-60 : « Alberti a expliqué le symbolisme de l’œil ailé dans son dialogue Anuli. Le laurier est l’emblème de la joie et de la gloire ; l’œil représente à la fois l’omniscience divine et le devoir d’être toujours en éveil, d’embrasser le monde, aussi loin que le permet notre intelligence. Quant à la devise de Cicéron, peut-être nous rappelle-t-elle à la mort et au jugement de Dieu qui nous attend. »

6- Préface de Françoise Choay à L’Art d’édifier, Seuil, 2004, p. 31-32 ; remarquons qu’au XVIe siècle, Rabelais le connaît pourtant : au chapitre VII de Pantagruel, il évoque à la suite, plutôt comme ingénieurs que comme architectes (puisqu’il s’agit d’inventer une machine pour transporter une « grosse et énorme cloche »), « tous les moyens que mettent Vitruvius, De Architectura, Albertus, De re aedificatoria, Euclides, Theon, Archimedes et Hero, De ingeniis. »

7- De Pictura, Macula, 1992, p. 119.

8- Alberti suit ici en fait Sénèque, Des bienfaits, De beneficiis, III, 2-10, Laffont, « bouquins », 1993, p. 408-410.