Jacques Darriulat

 

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Introduction à la philosophie esthétique


    Rédaction : 1984
Mise en ligne : octobre 2018

 

 

 

 

PRINCIPES DE PHILOSOPHIE ESTHETIQUE

I- Orientation

II- Théorie de la connaissance esthétique

III- Théorie de la rencontre

IV- Théorie de la signification

V- Théorie des échanges

VI- Conclusion

LA PEINTURE HOLLANDAISE AU SIECLE D'OR

LES FANTOMES DE L'OPERA

ON DEVRAIT DIRE...

QU'EST-CE QUE LE NEOREALISME ?

LA STAR, LA VIVANTE ET LE SANS POURQUOI

ESTHETIQUE DU PARADIS TERRESTRE (1)

LE REALISME SELON CEZANNE

NOTE SUR WITTGENSTEIN

ENTRETIEN

CEZANNE ET LA FORCE DES CHOSES

MANTEGNA : ANCIENS ET MODERNES

LE TABLEAU ET LE MIROIR

LE JARDIN A LA FRANCAISE

REMBRANDT, BETHSABEE

PHILOSOPHIE ET RHETORIQUE

LES RELIGIONS DU LIVRE

DU CARACTERE A LA CARICATURE

QUELLE VANITE QUE LA PEINTURE...

LES GROTESQUES

LE ROSSIGNOL ET LA DIVA

LA STATUE AMOUREUSE

L'INTERPRETATION DE L'OEUVRE D'ART

DE L'IDEE DU BEAU A L'ESTHETIQUE

CARAVAGE ET L'OPERA

 

 


PRINCIPES DE PHILOSOPHIE ESTHETIQUE

 

II- THEORIE DE LA CONNAISSANCE ESTHETIQUE

            Pour se rencontrer, il faut être au moins deux.
            A la source de la maïeutique imaginaire, dans l’instant atomique de l’étonnement, la conscience intersecte le monde et le sujet l’objet. Aucun de ces deux termes ne peut revendiquer pour lui-même le monopole de l’action. L’événement esthétique réussit par hasard l’unité miraculeuse du voyant avec le visible. L’œil du peintre ne reçoit pas plus passivement l’impression de l’image qu’il n’est en mesure de garder ses distances ni de soumettre la phénomène au seul ordre de ses catégories. La rencontre esthétique est une expérience de la subversion, et l’œuvre est engendrée par l’accouplement originaire de l’esprit enivré par l’extase de la sensation et du réel qui brusquement fait signe. Le sens : c’est à la fois l’organe de la sensibilité qui fait du corps vivant le martyr, le témoin passionné de la lumière, des odeurs et des sons, et la signification que construit la pensée attentive selon l’ordre des raisons. Il appartient à la réflexion esthétique de méditer le prodige de cette coïncidence. Le choc sémantique résulte de la double offensive de la sensibilité qui se porte sur le monde et de la présence qui vient au-devant du témoin. L’artiste cède à la tentation des apparences, il se laisse entraîner dans la danse perpétuelle des couleurs et des formes, non pour s’en étourdir, mais pour en accroître, par l’activité réglée de l’imagination, la profusion et le luxe. S’il est appelé à la vie par l’éblouissement du monde sensible c’est parce que le monde lui-même est vivant, parce que le flux phénoménal suggère la création et appâte le désir. Le dialogue avec le visible n’est pas un entretien mesuré mais une étreinte passionnée. Dans la ferveur de la rencontre, la présence qui se montre et l’œil qui la contemple ne font qu’un. L’œuvre est l’enfant merveilleux de ces noces fertiles. Elle naît de l’accouplement de la sensibilité éblouie et de la signification manifestée.
            Une esthétique productive veille à se maintenir dans la proximité de cette alliance, en cette chambre nuptiale – qui est une allégorie de la peinture – où Jan van Eyck situe pour toujours les époux Arnolfini. Deux écueils – symétriques et opposés – menacent le droit chemin de la méthode. Le premier dissocie la forme de la sensibilité qui la reçoit et l’érige en totalité autonome, douée du pouvoir de se construire elle-même à la façon d’un organisme vivant. Le second proclame inversement l’autonomie de la conscience qui se réfléchit dans le miroir de ses œuvres et soumet le monde à sa visée signifiante. Ces deux écoles – esthétique de la forme ou esthétique de la signification – méconnaissent également le fait esthétique et passent sous silence l’événement fondateur de la rencontre. En dépariant le couple su sujet et de l’objet, elles anesthésient l’analyse esthétique, elles stérilisent l’union sans laquelle ne peut avoir lieu l’engendrement de l’œuvre. Celle-ci n’est plus alors qu’une donnée abstraite, coupée du processus de son effectuation. Elle n’est plus le fruit d’un travail imaginaire, mais une structure qui s’offre sans résistance à la dissection de l’analyse.
            Une esthétique de la forme s’attache à mettre en valeur les qualités de l’appréhension sensible par laquelle s’incarne et s’accomplit la volonté esthétique – le kunstwollen. Elle établit la structure de l’organisme esthétique, elle décrit les schèmes invariants qui donnent corps à l’œuvre, et l’instituent dans la présence. C’est ainsi qu’au début du XXe siècle, Wölfflin, dans la continuité des travaux d’Aloïs Riegl – fut conduit à dénombrer les concepts fondamentaux – Grundbegriffe – de l’histoire de l’art (1). En vérité, il s’agit moins de concepts que de couples d’opposés, qui sont autant de choix déterminants dans le devenir de la forme. Les concepts fondamentaux sont aussi les formes de la présentation, ils orientent nécessairement le mouvement de la manifestation et définissent les modalités de la mise au monde (2). De même que l’évolution du vivant donne lieu à des morphologies distinctes, de même le travail de l’œuvre obéit à une typologie invariable. La méthode de Wölfflin est l’aboutissement érudit et raffiné des revendications romantiques : émanciper l’œuvre de sa soumission au modèle extérieur, la délivrer de la servitude imitative et reconnaître en elle la totalité organique d’une forme propre. Les schémas visuels qu’elle propose guident un processus esthétique, la progression d’un regard qui, de la ligne au clair-obscur, du plan à la profondeur, tend à assurer toujours davantage sa maîtrise sur le visible (telle était aussi la fonction, chez Riegl et chez Hildebrand de « l’optique » et du « tactile »). Ainsi les formes semblent-elles douées d’une vie propre, animées par la volonté qui s’incarne et se manifeste en elles. Proclamer l’indépendance de l’œuvre d’art, c’est reconnaître l’autonomie – relative, il est vrai, puisque Wölfflin est le premier à confesser que l’évolution interne des formes est aussi tributaire de facteurs externes (3) – du domaine esthétique. L’extrême finesse de ces analyses réussit à mettre en évidence les qualités latentes du regard, perspective synthétique ou  points de vue disséminés, vision qui se déploie en surface ou s’aventure dans la profondeur. Dans le prisme révélateur des cinq couples de catégories – qui, de l’aveu même de leur auteur, et malgré leur origine simplement empirique, sont « parallèles » aux catégories kantiennes (4) – l’acte visuel aperçoit les moments qui le constituent et l’image connaît les composants mêlés qui lui donnent le jour. Les catégories de Wölfflin sont des « symboles de pure visualité », elles purifient en effet l’intentionnalité esthétique en dévoilant l’essence de la seule visée, elles épurent le regard des références, des anecdotes qui trop souvent, par la maladresse de commentaires moins soigneusement ajustés, viennent en offusquer la transparence. C’est le grand mérite de ce souci de rigueur que de donner au discours esthétique l’occasion de se définir en termes propres. Avantage ambigu cependant : la méthode ne réussit à spécifier son objet qu’au prix d’une réduction qui est aussi un appauvrissement. Prétendre résoudre l’image à l’aide des seules motivations  visuelles qui l’engendrent, c’est produire un abstrait sensible, un pur « système morphologique » doué d’indépendance et comme animé par un processus de finalité interne (5). Ce parti-pris conduit à des facilités que Wölfflin lui-même sut toujours éviter mais que d’autres, qui l’ont suivi, n’ont pas jugé bon d’écarter. C’est ainsi qu’on compare la structure cellulaire d’un tissu organique, telle qu’elle apparaît au microscope, avec tel détail, prélevé arbitrairement  sur le tableau (6). C’est ainsi encore qu’on croit pouvoir juxtaposer le devenir des formes esthétiques et la croissance d’un corps vivant, du développement de l’embryon jusqu’aux symptômes de la sénescence. L’histoire des styles semble alors obéir aux raisons d’une évolution interne. Le formalisme de la méthode tend à ordonner les œuvres selon leurs morphologies immanentes. L’art devient autoréférent, les œuvres se commentent les unes les autres, et la valeur d’un tableau ne peut être estimée – selon la démarche invariable de Wölfflin – que par sa confrontation avec un autre tableau. Cette esthétique de la forme est surtout attentive à proclamer son autonomie ; aussi néglige-t-elle le répondant de l’activité artistique, son partenaire obligé, le réel qui résiste, la présence qui fait obstacle. L’objet n’est pas seulement pour l’artiste la « matière » que son travail informe, il est d’abord le modèle éclatant que son étonnement rencontre. La pure visualité est en vérité une sublimation de l’acte visuel, phénoménologiquement réfléchi sur lui-même, et non pas ébranlé par le coup asséné du réel, par le ressac de l’extériorité. Si l’on en reste au processus abstrait dont Wölfflin distingue les phases, le regard prend continûment possession de son œuvre, il s’incarne progressivement en découpant le contour, en creusant le relief. Mais le miracle de la rencontre constitue la discontinuité de l’acte esthétique, il rapporte la vérité de l’œuvre au choc générateur qui lui donne son pesant de réalité. Ce n’est pas par génération spontanée, par la pure et simple réflexion d’un regard qui prend conscience de lui-même, que la forme vient au monde, mais par la rencontre foudroyante de la beauté. La conscience esthétique est originairement aliénée au surgissement du phénomène, elle expose son autonomie au péril de la réalité. Elle répond à la subversion du visible. Il importe moins de comprendre les « formes de la présentation » que la dynamique de l’apparition. De même que l’épicentre détermine la propagation des ondes sismiques, de même la violence de la rencontre détermine l’histoire de l’œuvre et l’actualisation de la volonté. L’esthétique de la forme méconnaît la fécondité de cette commotion. Elle ne peut connaître du tableau, séparé de son histoire effective et de la crise qui l’engendre, que sa morphologie apparente, sa composition réalisée et non le drame de sa réalisation. Elle ne parvient pas à dépasser les limites d’une esthétique de la contemplation, puisqu’elle s’attache à bien appréhender les œuvres accomplies plutôt qu’à recommencer le travail de leur production. Les catégories de Wölfflin tracent le programme d’une éducation visuelle ; elles n’entreprennent pas de construire une maïeutique imaginaire. La volonté d’art – le Kunstwollen – ne se détermine pas elle-même. Comme toute autre volonté, elle ne se met en branle qu’à la condition d’avoir été motivée. Tant qu’elle n’a pas été fécondée par la divine surprise de la trouvaille, elle reste stupide et engourdie. Il faut une impulsion pour lui donner l’élan. Il faut une rencontre pour la provoquer.
            Si l’esthétique de la forme réfère la structure de l’œuvre à sa seule cohérence interne, l’esthétique de la signification la rapporte au contraire au système des valeurs culturelles qui se représentent en elle : identification des thèmes iconographiques, restitution iconologique de la « vision du monde ». Le tableau n’est plus appréhendé comme une totalité formelle, mais comme un monument – et non un document (7) – édifié sous le regard d’une intentionnalité signifiante. Cette démarche échappe au procès qu’on peut instruire contre l’abstraction d’une lecture simplement morphologique puisqu’elle reconstruit le travail sémantique qui se développe en silence dans l’image, et lui donne corps et présence. La merveilleuse érudition des analyses de Panofsky reste aujourd’hui le modèle inégalé de cette méthode. Elle nous apprend à lire le tableau avec clarté et distinction, à déchiffrer les signes exacts qui ordonnent sa composition. La leçon de Wölfflin s’attachait à rendre compte de sa forme sensible, et de ses qualités esthétiques ; celle de Panofsky prend plutôt appui sur l’activité de l’esprit qui l’élabore et la dispose dans l’axe d’une perspective. La première met en valeur la présentation de l’objet, la seconde énonce les « valeurs symboliques » dont le sujet est le libre instituteur (8). De l’une à l’autre, le point d’appui de l’analyse se déplace de l’œuvre, telle que notre sensibilité la reçoit, à la conscience qui en détermine la structure. De la sorte, l’image gagne en réalité : elle cesse d’être une forme autoréférente et devient affirmation de valeurs, réalisation d’un sens. Mais elle perd aussi en présence, en évidence propre. L’analyse de Wölfflin enseignait à merveille la puissance du visible et l’acte de sa manifestation. L’analyse sémantique néglige au contraire l’autorité purement esthétique de l’œuvre, elle résout la force de son apparition dans le système symbolique qui vient se réfléchir en elle. La méthode morphologique met en lumière la présence réelle de l’œuvre, la méthode iconologique la couvre au contraire sous la grille de l’interprétation, à la façon d’un commentaire politique dont on dit qu’il « couvre » l’actualité. La seule érudition ne saurait suffire. Il est des travaux qui rivalisent avec ceux de Panofsky, par l’étendue et la richesse des connaissances, mais qui  sont bien inférieurs en portée heuristique. L’interprétation iconologique, quand elle est conduite sans génie, sait rétablir la filiation des images, remonter jusqu’à l’origine de l’invention, déchiffrer un détail équivoque. Mais elle échoue à mesurer la force de conviction du tableau, son autorité proprement artistique. Panofsky le reconnaît volontiers lui-même : sa méthode repose en fin de compte sur un don – qui la fonde et qu’elle ne comprend pas -  et qu’on ne saurait « mieux définir que  par le terme plutôt discrédité d’intuition synthétique » (9). Il est regrettable qu’une pensée ne sache nommer qu’en la discréditant la source qui lui donne vie. Les analyses de Panofsky réussissent à tout dire, hormis l’intuition qui les guide. C’est pourtant là le plus digne d’intérêt. Nul ne doute en effet qu’il importe de bien lire les mots que la Mort a gravés sur cette pierre où s’accoudent rêveusement les bergers d’Arcadie (10). Mais il importe davantage encore de reconnaître en ce monument anonyme la stèle votive dont l’ombre se penche, invariablement, sur tous les tableaux de Poussin. Tous se souviennent que la Mort, elle aussi, rôde en Arcadie, tous portent le deuil éternel du temps qui passe, tous contemplent avec nostalgie le fleuve qui s’écoule. Le plus remarquable, en cette très remarquable étude, c’est encore l’intuition qui élit ce tableau, et pas un autre, pour être la clé de l’œuvre tout entière. Semblablement, la seule enquête iconographique n’aurait pas réussi à deviner, sous la beauté maléfique de la Mélancolie de Dürer l’ancienne et conventionnelle allégorie de la géométrie (11). Il fallait aussi faire preuve d’une sensibilité tout particulièrement aiguisée, capable de saisir cette qualité du regard qui fait du Maître de Nuremberg l’artiste qu’on connaît, regard que le savoir désenchante et que fascine l’inconcevable complexité des apparences. C’est encore un sentiment – feeling – contre lequel il avoue ne pas savoir se défendre, qui conduit Panofsky à établir un parallèle entre la double effigie des Arnolfini, sur le tableau de Van Eyck, et les pierres tombales qui montrent les deux époux gisant, les mains jointes dans l’attitude de la prière (12). N’est-ce pas que l’hallucinante présence de ces deux figures, qui font face depuis les siècles, suggère l’autorité des revenants qui reviennent en ce monde pour questionner les vivants ? La méthode iconologique ne s’attarde pas à réfléchir l’intuition qui la féconde. Elle l’exploite, mais ne la pense guère. Cette négligence est coupable : elle expose l’analyse au risque d’oublier son objet véritable et son but, et manquer à son devoir. En ce cas, l’interprétation esthétique n’est plus qu’une technique savante, un jeu érudit qui, sur le modèle de l’enquête policière, convient aussi bien à tout objet litigieux – et non plus exclusivement à l’objet d’art – qu’il s’agisse d’une toile de Rembrandt ou d’un quelconque débris trouvé dans le fond d’une poubelle.
            Il se peut que cette défaillance soit nécessaire. Plus qu’une omission accidentelle, elle est la conséquence du parti-pris de la méthode. Wölfflin accordait à l’image l’entière autonomie d’une forme totale. Panofsky accorde à la conscience esthétique l’autonomie morale de la libre subjectivité. Il reconnaît par là sa dette envers Cassirer et, plus fondamentalement encore, envers Kant. Il s’appuie sur une philosophie critique qui assujettit l’ordre du monde aux ordonnances des formes symboliques et soumet l’expérience à l’activité déterminante d’un sujet rationnel. De même que le langage structure le monde sensible en conférant aux choses un nom et une identité, de même la vision artistique reconstruit les apparences selon les lois d’une géométrie a priori : « Non seulement la science, mais aussi le langage, le mythe, l’art, la religion ont en propre de livrer les pierres qui servent à construire pour nous le monde du “réelˮ et le monde spirituel, le monde du moi. Eux aussi nous ne pouvons pas les placer comme de simples produits dans un monde donné ; il nous faut au contraire les comprendre comme des fonctions qui chaque fois organisent l’être d’une manière particulière, le divisent et le dissocient » (13). Ainsi selon Cassirer la position du sens relève tout entière de la responsabilité de la conscience organisatrice. C’est lui donner peut-être trop d’importance. Cette « matière de la sensation », dont parle Kant, ne se laisse pas si aisément façonner : non pas matière ductile qui épouse docilement la forme que lui donne l’entendement, cette main de l’esprit, mais matière rebelle qui fait acte de présence et sait imposer sa souveraineté à la sensibilité qui la reçoit. Selon la première Critique, l’intuition est la structure d’accueil que le sujet dispose pour recevoir des matériaux de la sensation. Pour que l’expérience se constitue comme objet de connaissance, il faut encore que la spontanéité de  l’entendement soumette cette matière première au travail des catégories. Cette mise en forme du divers, organisée en vue de l’unité synthétique de l’aperception, fait bon marché de la résistance du réel, de son opacité, de sa violente, de son admirable étrangeté. Le philosophe accorde toute puissance à l’activité de la pensée. Mais le peintre subit en première ligne l’assaut de la lumière, il reçoit de plein fouet le choc innombrable de la sensation et la multiple splendeur de ce monde. L’interprétation iconologique se propose de faire revivre la « vision du monde » – « une psychologie et une Weltanshauung personnelles » (14) – au sein de laquelle l’œuvre prend valeur et signification. Mais elle oublie un peu vite que nous ne voyons le monde que parce que le monde nous voit, et que nous ne rencontrons jamais mieux sa beauté que lorsque nous comprenons que cette beauté, depuis longtemps, nous attend et nous saisit de son regard. La subjectivité vivante n’est pas la seule instance ordonnatrice du réel : le réel aussi, de son côté, dicte des ordres et fait valoir sa volonté. L’intuition esthétique n’est pas pure réceptivité ; elle est aussi intuition polémique qui maintient la droiture de la sensation dans le conflit incessant, le corps-à-corps toujours renouvelé qui unit la sensibilité amoureuse au phénomène surgissant. L’œuvre d’art est enfantée par le conflit fécond, la passion essentielle qui expose le corps voyant à l’irradiation du visible. L’artiste n’est pas seul maître : il a d’autant moins le pouvoir d’ordonner le monde qu’il choisit de faire face à l’offensive des phénomènes, qu’il soutient plus difficilement l’assaut des sensations. Kant médite, dans la troisième Critique, l’énigme sidérante de la rencontre esthétique, qui est occasion de liberté et fondation de la société des hommes. Mais Cassirer, et Panofsky à sa suite, se réfèrent plutôt à la première Critique – référence paradoxale quand c’est l’objet esthétique qui est en question – et s’exposent par là au risque de confondre l’art avec la science.
            Le postulat esthétique de l’autonomie de la conscience esthétique, énoncé par Cassirer et supposé par Panofsky, ne montre jamais tant sa fragilité qu’à propos de la question de la perspective. Dans le célèbre essai qu’il consacre à la construction perspective, Panofsky, s’inspirant toujours des travaux de Cassirer, choisit de l’appréhender comme « forme symbolique », c'est-à-dire comme une structure d’ordre qui permet au sujet voyant de rapporter le phénomène à l’unité fictive du point de vue (15). La perspective apparaît alors comme une intellectualisation du monde sensible, une opération qui dispose et oriente l’objet selon les exigences de l’entendement : « On peut désigner la perspective – pour étendre à l’histoire de l’art l’heureuse et forte terminologie d’Ernst Cassirer – comme une de ces “formes symboliquesˮ grâce auxquelles un contenu signifiant d’ordre intelligible s’attache à un signe concret d’ordre sensible pour s’identifier profondément à lui ». En ce sens, la construction légitime, dont le Traité d’Alberti définit la technique – et seulement la technique – est l’organon mental qu’utilise la conscience percevante pour s’assurer la maîtrise du champ visuel, pour résoudre l’espace chaotique et aléatoire des sensations à l’aide des équations d’un espace mathématique, homogène et continu : « Tout se passe comme si elle [la perspective] avait pour fin, et non seulement pour effet, de réaliser dans la représentation de l’espace cette infinité et cette homogénéité dont l’expérience immédiatement vécue de ce même espace ne sait rien, de transformer en quelque sorte l’espace psychophysiologique en espace mathématique » (16). Ce parti-pris dogmatique, qui donne tout pouvoir au formalisme géométrique, menace de frapper la théorie de stérilité : l’appréhension esthétique de la vision perspective se réduit alors à la vérification mécanique de l’exacte convergence des lignes de fuite dans le foyer visuel. L’extrême finesse et le grand savoir de Panofsky lui permettent d’éviter cet écueil. On ne saurait en dire autant des analyses de Francastel : l’organisation perspective n’est plus, selon cet auteur, que le décor d’un théâtre arbitraire qui n’a d’autre avantage que celui de répondre aux exigences – par ailleurs fort générales – de la civilisation du Quattrocento. Elle n’est pas saisie esthétique du phénomène, dans le miracle de son avènement, mais élaboration géométrique où se réfléchit la structure d’une société, « une méthode exacte de notations appropriées à ses aspirations » (17). Il faut, tôt ou tard, que l’histoire fracture cette isomorphie idéale entre le système de la société et le système de la représentation. Il appartient alors aux artistes d’inventer un nouvel espace plastique, mieux conforme aux besoins de l’évolution du monde politique, économique et culturel. Telle est, croit-on, la raison de la crise que connaissent les arts figuratifs depuis la fin du XIXe siècle. Il est permis de reconnaitre, en cette « sociologie de l’art », l’influence désastreuse de Taine (18). Pense-t-on vraiment que les hommes ont toute liberté de modifier, comme bon leur semble, l’intuition de l’espace, de le façonner à leur gré selon les nécessités de l’adaptation sociale ? « L’espace plastique en soi, écrit Francastel, est un mirage. Ce sont les hommes qui créent l’espace où ils se meuvent et où ils s’expriment. Les espaces naissent et meurent comme les sociétés : ils vivent, ils ont une histoire » (19). Il se peut en effet que l’intuition de l’espace ait son histoire, que s’accomplisse en l’humanité une longue et silencieuse éducation esthétique, l’épuration méthodique de notre réceptivité sensible. Il se peut que les peintres nous enseignent depuis longtemps à voir les yeux nus, sans que s’interpose entre le monde et nous l’écran opaque du fantasme. Encore faut-il prendre la vraie mesure de cet avènement et peser l’énigme qu’il propose. Assimiler purement et simplement l’histoire du regard à l’histoire sociale, ce n’est pas formuler le problème, c’est le nier. Sans doute le monde est devant moi, il s’étend sous mon regard ; mais je suis tout aussi bien dans le monde, plongé vivant dans l’universel tremblement de la lumière. Sujet, je suis assujetti à l’objet qui fait obstacle : comment saurais-je en disposer à mon gré ? Toutes ces analyses supposent – implicitement il est vrai – la docilité des apparences et la souveraineté réciproque de la conscience constituante. Elles témoignent de peu de respect pour l’empire des circonstances et de trop d’estime pour celui de la libre volonté, elles font peu de cas de l’incidence de la rencontre. L’espace esthétique n’est pas l’élaboration fonctionnelle d’un champ d’action, il est l’ouverture prodigieuse qui se fait jour depuis le point d’impact de la sensation. Il n’est pas une construction géométrique, mais une expérience esthétique. Le regard qui choisit de l’ignorer s’aveugle volontairement. Il désapprend à voir l’image dans le mouvement de sa manifestation. C’est ainsi que Francastel manque l’œuvre pourtant fondamentale de Masaccio, génie fabriqué selon lui par l’exégèse romantique : « Désireux de trouver à tout prix un héros, on a pris Masaccio. Masaccio était florentin, il est mort jeune, et répond ainsi parfaitement  aux exigences de l’hagiographie » (20). S’il faut, en effet, estimer la valeur de l’invention d’après « l’ordonnance unitaire de l’espace et l’intégration des plans éloignés » (21), on conviendra bien volontiers que la perspective approximative, la scénographie grossièrement intuitive des fresques du Carmine ne permettent pas qu’on leur accorde un grand prix. Un pas encore – que Francastel n’hésite pas à franchir – et l’on sera conduit à préférer la perspective plus rigoureuse, plus cohérente d’un Masolino (22). L’aberration d’un tel jugement critique n’aurait-il pas dû conduire son auteur à modifier ses critères d’appréciation ? Léonard – auquel il est permis d’accorder quelque crédit quand il s’agit de peinture – n’hésite pas, quant à lui, à faire de Masaccio l’égal de Giotto (il est vrai que Francastel se refuse à reconnaître en Giotto un véritable initiateur, mais plutôt le maître exemplaire d’une vision médiévale, révolue selon lui au Quattrocento) : « Après Giotto, écrit Léonard, l’art déclina à nouveau, parce que tous s’inspiraient des peintures déjà faites ; ainsi la décadence se prolongea des siècles durant, jusqu’au jour où Tommaso le Florentin surnommé Masaccio, montra par la perfection de son œuvre comment ceux qui s’inspirent d’un modèle autre que la nature, maîtresse des maîtres, peinent en vain » (23). Vasari ne nous apprend-il pas – et la critique moderne authentifie aujourd’hui son témoignage – que les plus grands parmi les peintres – l’Angelico, Botticelli, Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël… – sont venus pieusement étudier en l’église Santa Maria del Carmine ? (24) Qu’allaient-ils donc faire en cette chapelle ? Et que pouvaient-ils bien voir si l’ordonnance de l’espace figuré manquait d’homogénéité et de cohérence ?
            La quadrature perspective est un problème qu’on ne saurait résoudre avec la règle et le compas. Elle est la difficile négociation, le compromis – la « composition » – toujours instable, l’équilibre de la terreur et de la fascination, la tension qui fait se mesurer le regard au monde et le monde au regard. Giotto en est le véritable initiateur, lui qui le premier sut reconnaître le glorieux avènement du phénomène dans le jour de la présence (25). Vinci ne s’y est pas trompé. Qu’importe si la convergence est fautive, si la définition du point de fuite et du point de distance manque de rigueur ! Seuls comptent le surgissement du réel dans le cadre de l’image, la sainte évidence de la terre tenue à bout portant de regard. Des siècles de peinture nous ont tant accoutumés au duel constant de l’œil avec le jour que nous tenons notre garde sans même nous en rendre compte. Il est vrai que depuis le début du XXe siècle, les peintres semblent avoir abandonné la stratégie perspective. En provoquant cette crise – ce n’est pas ici le lieu d’en connaître les raisons – ils ont arraché l’activité visuelle aux habitudes qui l’engourdissaient. Ils se sont ressouvenus de la bataille – où leurs ancêtres s’étaient magnifiquement illustrés – qu’à chaque instant l’œil vivant livre à la lumière. En osant cette rupture, ils ont de nouveau manifesté l’essentiel. Nul ne s’y est risqué plus intensément, plus absolument que Cézanne. C’est à lui, plus qu’à aucun autre, qu’il appartient de dire si la perspective est forme symbolique et structure géométrique, ou bien au contraire engagement passionné de la chair  voyante sur la terre torréfiée que midi pétrifie.
            Pour poser le problème, point n’est besoin au Maître d’Aix du savoir-faire des manuels, du damier perspectif ni du faisceau des lignes de fuite centré sur le point de visée : il suffit de trois pommes. Chacun sait que Cézanne aime à peindre des pommes. Cent fois sur ce motif il remet son ouvrage. Il est vrai que les pommes de Cézanne ne sont guère comestibles. N’a-t-on pas dit, à leur propos, que le peintre les voit dans l’instant de la Genèse, bien avant qu’Eve n’en fasse don à Adam, bien avant que l’homme n’ait appris à les nommer ? Une pomme, pour Cézanne, c’est un atome de matière, une pure densité de présence ; c’est un volume coloré. Un volume, et non une surface. La surface est abstraite, elle est limite idéale et idéalité du plan géométrique ; mais le volume est concret, il est la concrétion matérielle d’une existence qui occupe l’espace et s’institue dans le réel. La forme sphérique du fruit est le résultat d’une formidable poussée interne qui gonfle la paroi jusqu’au seuil de son éclatement. Ces pommes sont des grenades, mûres et pleines, sur le point d’exploser. La toile, tendue sur le châssis fait un plan euclidien, et de courbure nulle ; mais la pomme nie la platitude abstraite du support, elle déstabilise l’ordre perspectif, elle réfute le probable mensonge de la peinture. En vérité, c’est le tableau lui-même qui, chez Cézanne, s’arrondit comme s’arrondit le germe quand il tend vers le fruit, c’est le tableau qui s’incurve terriblement sous la pression de la lumière. Ces pommes posées sur l’étagère, on dirait des boules de bois colorées posées sur l’estrade d’un jeu de massacre. C’est sur nous qu’on va les lancer, qu’elles sont déjà sur le point de se lancer elles-mêmes – elles ne sont jamais posées exactement sur la planche, elles commencent d’en décoller comme si la seule énergie de leur masse suffisait à les arracher à la force de la pesanteur. Peindre, c’est affronter l’énergie latente du visible. L’objet bombarde le peintre. Il n’est pas une peinture de Cézanne où l’on ne puisse discerner l’avènement du fruit et son irrésistible croissance : les arbres, les rochers prennent forme sphérique, énormes pommes de matière pesante qui se ruent à l’assaut du voyant. Ce jeu de massacre, c’est contre le peintre, c’est contre le témoin qu’il s’accomplit. Cézanne est débordé. Seul devant la forêt, les rochers et les montagnes, il soutient en silence la charge de la lumière. Il reçoit de plein fouet l’explosion du silence.
            Cézanne ne sait pas peindre. Il ne sait plus peindre. Dans sa correspondance, il ne cesse de le regretter, et de s’en plaindre, avec une sublime innocence (26). La peinture ment. Elle nous trompe quand elle nous laisse croire que le visible se laisse contenir dans le rectangle du cadre, qu’il va docilement se coucher sur le plat de la toile. Ce mensonge – depuis des siècles constitutif de toute peinture – est la théorie perspective. Cézanne assiste – terrifié – la rébellion des choses qui se soulèvent et s’évadent depuis leur prison perspective. Cette montée – cette montagne – de la matière, dans sa conquête lente et grande, emportera nécessairement la victoire. Montagne Sainte-Victoire. Le monde est une montagne victorieuse, le formidable triomphe du silence et de l’être, le succès définitif de la force des choses. L’homme est en trop sur la terre. Il est un accident précaire, une aberration improbable dans cet océan minéral, dans cette écrasante immobilité. La perspective ment parce qu’elle feint de ne connaître l’objet que selon la visée du spectateur, parce qu’elle arrange la fiction d’une scène orientée pour la vue. Elle laisse trompeusement entendre à l’homme qu’il peut tenir sa partie dans cet affrontement, et que les choses vont se laisser domestiquer sous le regard de leur maître. Mais le regard de Cézanne est nu, et c’est nu qu’il reçoit l’assaut du visible, sa ruée sauvage. La perspective est un équilibre périlleux entre, d’une part, la royauté de la présence, et de l’autre l’œil pris de crainte et de tremblement, livré à la saccade de la lumière. Cézanne est le premier qui ose rompre la trêve. La paix de la contemplation prend fin et, avec elle, la tradition séculaire de la peinture. Le treillis perspectif est déchiré par la déflagration du plein soleil, comme ces branches d’arbres qui font une grille posée sur le tableau, mais une grille démantelée par la vibrante, par la sainte – c'est-à-dire inhumaine – violence de la lumière. L’unique présence des choses démantèle le réseau perspectif. Quelque chose comme une guerre totale se déclare insidieusement, et c’est l’anéantissement de l’homme qui est maintenant en question. Cézanne est anéanti par la lumière. Il ne tient pas le coup. Le blanc de la toile fait son apparition, il n’y a plus moyen de joindre les deux bouts, les couleurs se désagrègent en taches juxtaposées. L’image se fracture, déchiquetée par la bombe du silence.
            Cézanne met le temps dans le tableau, et le temps joue pour les choses, et contre l’homme. L’univers a le temps. La matière est patiente. Tout retournera à cette immobilité d’acier. L’erreur est humaine, mais la montagne Sainte-Victoire ne se trompe jamais. Elle est le mouvement de la vérité, et cette vérité-là réfute l’homme. L’homme, ce lapsus de la création, sera bientôt effacé du tableau. Tard venu, il sera bientôt supprimé. Comme les baigneurs qui s’étirent difficilement depuis le limon du fleuve, les hommes viennent tout juste de naître. Ils sont déjà sur le point de disparaître, liquidés par la vague du temps, anéantis par la colossale présence, par l’écrasante présence de ce monde. La perspective est pré-copernicienne : elle imagine que le monde tourne pour nous, qui occupons le centre. Cézanne annule le centre, et commence de penser ce que serait le monde sans nous. Le spectateur va bientôt recevoir en pleine figure ces pommes rondes, denses et lourdes, et qui lui crèvent les yeux. Il retournera à la terre, qui l’a enfanté par hasard, et seule restera sur cette planète déserte le vent qui souffle et siffle au sommet saint de la Victoire.
            Perspective n’est pas géométrie. Cézanne n’est pas Galilée. L’astronome de Florence avait entrepris de déchiffrer le texte de la nature à l’aide des seuls symboles mathématiques : « Le livre véritable de la philosophie, le livre de la nature est écrit en caractères étrangers à notre alphabet. Ces caractères sont les triangles, cercles, sphères, pyramides, cônes, et autres figures mathématiques » (27). Le Maître d’Aix voit surgir, du sein de la matière, des volumes élémentaires de présence maximale, une densité de présence que soulève l’émergence du réel : « Permettez-moi, écrit Cézanne, de vous répéter ce que je vous disais ici : traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central. Les lignes parallèles à l’horizon donnent l’étendue, soit une section de la nature ou, si vous aimez mieux, du spectacle que le Pater Omnipotens Deus étale devant nos yeux » (28). Ce point central, il n’est pas si facile de l’occuper et de la maintenir quand c’est le Dieu éternel et tout-puissant qui lâche devant nous la meute ardente des phénomènes. Galilée nomme indifféremment des surfaces et des volumes, le cercle comme la sphère, le triangle comme la pyramide. Mais Cézanne, ; lui, n’aperçoit que des volumes découpés et taillés par la transe de midi, les cristaux fondamentaux dont se composent les solides, les diamants de la matière inaltérable. Pour répondre à la question que le monde lui pose, Galilée s’aide de figures abstraites, qui sont des idéalités mathématiques. Pour tenir bon contre le choc des phénomènes, Cézanne ébauche grossièrement quelques volumes simples qui sont masses pesantes, fragments titanesque d’un combat fabuleux, blocs sans nom chus d’un désastre obscur. Pour Galilée, la nature est mathématique, et la mathématique est une écriture. Elle est une technique de transcription et de traduction. Elle seule peut rendre intelligible la mécanique naturelle. Mais pour Cézanne, la nature est un bloc de présence inconcevable. Le peintre assiste à l’avènement inintelligible du cylindre, de la sphère et du cône. Les mathématiques galiléennes lisent la nature à livre ouvert. Mais la terre monumentale à laquelle fait face Cézanne demeure impénétrable. C’est en-deçà de tout langage que ce monde se soulève, en-deçà du mot qui la désigne que le chose se montre. Le physicien recourt à l’instrument mathématique pour analyser les phénomènes. Mais pour le peintre, ni la sphère ni le cône ne sont des instruments qu’on manipule, mais des objets pesants dont le regard subit la charge, et la massive présence. Quand il n’est rien de plus qu’une exacte géométrie, l’artifice perspectif n’est qu’un pauvre stratagème. Cette toile d’araignée, il suffit que le jour se lève, il suffit que la lumière appelle les choses à manifester leur évidence, pour qu’elle soit balayée en un instant. Ceux qui font tant de cas de la convergence linéaire ne connaissent de la perspective que son procédé mécanique. Ils ne savent rien du travail du peintre qui doit lutter pour maintenir l’image dans les limites du tableau, pour la mettre debout contre l’avalanche des apparences.
            C’est parce qu’il ignore ce combat que Panofsky s’interdit de penser l’intuition féconde qui donne le jour à l’œuvre. Il l’éprouve seulement, et se laisse guider par elle, mais il ne se met jamais en mesure de la réfléchir, ni de la reconnaître. L’intuition esthétique jaillit, comme la flamme du silex, de la violence de la rencontre, de la passion essentielle qui livre le corps sensible au travail de la lumière. L’œil, sans doute, voit avec le jour ; mais il est encore aveuglé par lui, blessé par son éclat. Il n’est pas facile d’ajuster les phénomènes aux « formes symboliques » que l’entendement compose. L’histoire de l’art tout entière est la mesure de cette difficulté. Elle tente l’épreuve de la tentation. Le sens qu’il convient d’interpréter, ce n’est pas seulement dans la visée de la conscience qu’il faut aller le chercher, mais aussi dans l’avènement souverain de l’évidence, dans l’ostension de l’objet. L’herméneutique de la méthode iconologique reste ici encore tributaire, par l’intermédiaire de Cassirer, de la première philosophie critique de Kant. La révolution copernicienne ne mérite peut-être pas son nom. Ce renversement, sur lequel s’appuie toute la démarche kantienne, est moins révolutionnaire qu’on le prétend. « Jusqu’ici, écrit Kant, on admettait que toute notre connaissance devait se régler sur les objets. » Pour sortir de l’impasse métaphysique, le philosophe de Königsberg propose inversement « que les objets doivent se régler sur notre connaissance. » Mais il ajoute aussitôt, et comme pour rendre plus clair le retournement critique qui doit mettre fin à la guerre des dogmatismes : « Il en est précisément ici comme de la première idée de Copernic ; voyant qu’il ne pouvait pas réussir à expliquer les mouvements du ciel en admettant que l’armée des étoiles évoluait autour du spectateur, il chercha s’il n’aurait pas plus de succès en faisant tourner le spectateur lui-même autour des astres immobiles » (29).
            Cette image, loin de la clarifier, complique plutôt l’idée, mais l’enrichit aussi. Le lien n’est en effet nullement évident entre cette exigence qui veut que l’objet se règle sur la connaissance de l’observateur, et cette autre, qui décrète que l’observateur doit se mettre en mouvement autour de l’objet de la connaissance. Il est nécessaire, pour que soit levée cette ambiguïté, de bien comprendre que la connaissance est selon Kant un acte de la volonté, le plus originaire et le plus simple qui soit, celui qui ébranle, imprime le mouvement et révèle à l’être la dignité du devoir-être. Ce n’est pas tant l’objet qui doit se régler sur notre connaissance – car l’objet, doué de nulle autonomie ni spontanéité, est bien incapable de se régler lui-même, mais plutôt notre connaissance qui doit se saisir de l’objet et le reconduire à l’unité d’une synthèse originaire. « L’objet doit se régler sur notre connaissance », cela signifie que, pour advenir dans la lumière de la pensée, l’objet doit être travaillé par le sujet connaissant. C’est ce travail qui met en mouvement l’observateur, qui fait du simple acte d’observer – ce que Hegel nomme plus tard « le pur acte de voir » (30) – non point une contemplation passive, mais un engagement de la subjectivité transcendantale dans le monde des phénomènes, c'est-à-dire un acte de volonté.
            C’est bien en ce sens en effet que Kant inverse la théorie de la connaissance. La pensée classique affirme de la vérité qu’elle naît de l’adéquation entre le sujet et l’objet. Adéquation signifie ici juste résonance, accord parfait, coïncidence heureuse. L’erreur est alors la dissonance, le divorce inattentif entre la pensée, que la volonté anime, et l’objet, que l’entendement aperçoit. Pour l’éviter, la méthode ordonne l’apprentissage de la juste visée. Penser justement, c’est se mettre en position d’évidence, c’est apprendre à dévisager l’objet sous le jour qui manifeste sa vérité. Ainsi l’astronome apprend à viser les astres sous l’angle le plus exact, en mettant au point, en réglant le mieux possible son appareil de visée – la direction de son esprit – c'est-à-dire non seulement en orientant l’axe du télescope, par un choix de volonté, mais en polissant encore le miroir parabolique où se dépose la lumière de l’évidence, par un acte d’entendement. Ainsi Descartes apprend, sans précipitation ni prévention, à polir le miroir mental pour que puisse s’y manifester la chose en son évidence. C’est bien d’adéquation qu’il s’agit, d’une exacte correspondance, d’une fidèle transmission entre la vérité de l’objet et la pensée de l’âme. Réglage méticuleux qui exige patience et attention. Pour cet accueil de l’idée dans l’intériorité de l’âme, il n’est pas tant besoin de volonté, plutôt que d’attente sage, de quiétude et de contemplation. Ainsi le philosophe doit-il apprendre à faire en lui le silence et la nuit pour que naissent en sa réflexion la parole de l’évidence et la lumière de la pensée. La méditation fait retraite. Descartes pense assis.
            Mais Kant veut mettre l’homme debout, telle une stèle de la liberté dressée dans le règne de la nécessité. Cette même volonté, que Descartes avait placée à l’écoute de l’entendement, Kant entend la déployer à l’appel de l’universel. La connaissance est l’affirmation d’une volonté de raison, libre et souveraine, elle marque de son empreinte la matière phénoménale que la sensibilité reçoit, elle appose sa marque sur le butin de ses conquêtes, elle se lance au-devant du monde pour le saisir par un acte d’intellection. Connaître, c’est, selon Descartes, ajuster le regard de l’esprit. C’est pour Kant commencer une marche, arpenter un domaine, désigner – dessiner – un horizon. C’est en effet « mettre l’observateur en mouvement », non pour l’exiler de ses terres, mais pour l’envoyer en reconnaissance dans sa patrie véritable, pour qu’il prenne possession de son royaume essentiel, le monde qui, « pour nous autres hommes », se fait phénomène, qui nous assigne à résidence et dicte notre condition, qui nous somme de choisir la liberté, ou la mort. L’observateur se met en mouvement, et le monde se met en mouvement avec lui. En quelque lieu que le portent ses pas, le phénomène se déplace avec lui et se maintient dans l’orientation de sa visée. Où qu’il aille, il demeure le prince incontesté, seul capable de briser les chaînes de la causalité, seul digne de faire valoir le respect de la loi. L’homme est le soleil vivant autour duquel gravite le monde phénoménal. En lui accordant le monopole de la libre volonté – qui est raison pure – la révolution kantienne installe le sujet moral au centre de l’univers sensible. Elle n’est copernicienne qu’en apparence. S’il faut en croire Kant, l’homme sort indemne de cette humiliation cosmologique que lui fit jadis subir Copernic, non pas abaissé, mais exalté plutôt dans la sainte autonomie de son vouloir. Le silence éternel des espaces infinis ne l’écrase ni ne le réduit à néant, mais le transporte au contraire dans la sublime immensité de l’universel. Le ciel étoilé au-dessus de ma tête se réfléchit dans le miroir de la loi morale, qui est en moi, il résonne avec l’immensité intérieure qui ouvre la volonté à la vocation de l’universel, qui l’oblige par pur respect à réaliser l’humanité en l’homme. Fidèle aux leçons de la Critique, Cassirer n’a-t-il pas écrit : « La distinction des régions dans l’espace part de l’endroit où se trouve le locuteur lui-même et, à partir de là, par des cercles concentriques qui  vont s’élargissant, aboutit à l’articulation du tout objectif, du système de l’ensemble des situations » ? (31) Ou bien encore : « Le langage trace autour du locuteur une sorte de cercle à la fois spirituel et sensible, dont il attribue le centre au “moiˮ et la circonférence au “toiˮ et au “luiˮ » (32). La lucidité hégélienne ne manquera pas  d’ironiser la suffisance de ce moi qui, comme le disait déjà Pascal, « se fait le centre de tout » (33). Elle saura reconnaître, dans la sainte autonomie de la personne morale, l’arrogance affectée d’un chevalier de la vertu – Ritter der Tugend – la vaine fanfaronnade et le donquichottisme de la bonne volonté (34). Cette philosophie croit pouvoir proclamer la soumission de ce monde aux lois de la pure liberté. Elle suppose la matière de la sensation bien malléable sous la prise des catégories de l’entendement, elle suppose que la résistance du réel doit toujours être vaincue par l’imposition de la loi rationnelle. Hegel lui-même, qui ne considère en l’œuvre d’art que la réalisation du concept, n’échappe pas à cette critique. La dialectique qu’il voit se développer entre l’esprit et le monde, selon le mouvement de sa phénoménologie, est bien plutôt une dialectique de l’esprit avec lui-même, c'est-à-dire avec son image sensible, avec son idée objectivée. La matière hégélienne n’est en elle-même que le support neutre et indifférencié de cette actualisation. Seul l’Esprit est vivant. Mais dans l’illumination de la rencontre, par le coup de foudre de la beauté, la conscience sait en un instant que la présence qui fait face, le phénomène qui se manifeste, n’est aucunement matière morte, mais énergie vibrante, vivante, qui questionne passionnément. Pour que l’esprit effectue sa réalisation, encore faut-il que la trouvaille en ait suggéré le projet, que le dessin fortuit d’un objet matériel, rencontré au hasard des chemins, appelle la main du peintre à se saisir du contour entraperçu, celle du sculpteur à dégager la forme vaguement ébauchée. L’artiste, plus humble que le philosophe, enseigne aussi une révolution plus radicale. Lui seul décentre vraiment le sujet et l’expose nu à la subversion des phénomènes. La connaissance esthétique peut seule se prétendre « copernicienne ». Elle sait que la vérité ne résulte pas de l’adéquation du sujet avec l’objet mais de l’étreinte amoureuse qui met le corps sensible aux prises avec l’univers phénoménal, du tumulte des sensations qui enfante des œuvres et différencie des valeurs. Elle sait encore que le visible ne se conforme pas volontiers aux appareils de nos géométries, et qu’il est vain de croire brisée pour longtemps la résistance des choses. Elle connaît en effet, non par un acte de conscience, mais en jetant cette même conscience à la mer des apparences. Elle connaît comme Isaac a connu Rébecca, comme Jacob a connu l’Ange, ce lutteur d’une nuit. Elle connaît par l’ivresse et l’extase. Elle est connaissance sidérante. Elle est accouplement fécond.
            Connaître, c’est naître avec, c’est co-naître : « Nous ne naissons pas seuls. Naître, pour tout, c’est co-naître. Toute naissance est une connaissance » (35). Les dictionnaires se refusent à authentifier l’étymologie claudélienne. Mais est-il bien prudent de se fier aux dictionnaires ? Ce n’est pas l’érudition des grammairiens qui donne vie au langage, mais bien l’invention des poètes. Prenant appui sur cette coïncidence, la parole est libre de tisser des significations nouvelles, que plus tard le dictionnaire sera bien contraint d’enregistrer. Connaître, c’est naître avec. Dans l’instant du miracle, dans l’éclair de la trouvaille, le regard naît au monde et le monde naît en lui. Le surgissement du phénomène est provoqué par l’interaction aléatoire de deux énergies également passionnées-passionnantes, l’organe sensible au moindre tressaillement et le réel qui porte son coup. Par la violence de cette saillie, le corps sympathise avec l’univers, il entre en résonance avec la vibration du jour. Ne considérer qu’un seul de ces deux termes, et négliger l’autre, c’est méconnaître le mystère d’une double naissance. L’analyse morphologique selon Wölfflin n’est attentive qu’à la seule apparition de l’objet ; l’analyse herméneutique selon Panofsky ne prend en compte que la seule affirmation du sujet, son intentionnalité signifiante. Il faut, pour ne pas faillir aux exigences de la connaissance esthétique, une analyse poétique qui introduise la manifestation de l’œuvre par l’étonnement de la sensibilité. L’intuition poétique produit des valeurs et engendre des formes. Il faut retrouver la source vive de l’événement, le lieu natal de l’heureuse occurrence et le gai savoir de la rencontre. Il faut participer à la mise au monde du tableau, le « connaître » en effet, c'est-à-dire partager avec lui les joies de la naissance. Il faut corréler l’imagination en travail à la relation dynamique et duelle de l’appréhension sensible. Il y a déjà quelque temps qu’André Breton a formulé pour nous le programme d’une connaissance esthétique, énoncé l’ambition, et les espérances, d’une science de l’amour fou : « Comment ne pas espérer faire surgir à volonté la bête aux yeux de prodiges, comment supporter l’idée que, parfois pour longtemps, elle ne peut être forcée dans sa retraite ? C’est toute la question des appâts ? » (36) Ce monde n’est pas une donnée pour l’expérience, mais un appât pour le désir, une tentation que la vie utilise pour se porter au-delà d’elle-même, pour accroître l’ivresse, pour cultiver le vertige. Les sciences qu’on dit exactes connaissent par concaténation des raisons. Leur progression est linéaire, succession rigoureuse de termes où chaque maillon a sa place assignée. Mais la connaissance esthétique est pluridimensionnelle, elle s’ouvre au champ des possibles, elle ne suit pas le droit chemin, elle prend le large, elle est l’expansion du sens, une fusée qui s’étoile par la mise à feu du désir. Elle co-naît au monde, portée par l’unique commotion de l’événement. Les censeurs ne manquent pas pour déclarer illégitimes les leçons de l’extase. Et comment se fait-il que l’esprit de sérieux, si désastreusement pesant, trouve si peu à dire quand c’est l’art qui est en question ? Et quel contenu saurons-nous attribuer à ce qu’on s’accorde à nommer vérité, d’où tirerons-nous notre richesse si nous repoussons l’amitié de la rencontre, qui est l’or du temps (37). Egarée dans le labyrinthe des axiomatiques, bousculée par le jeu des paradoxes logiques, la vérité se formalise, elle choisit de disparaître, elle se dissipe dans les fumées de l’abstraction. Les sciences sont exactes en effet. Mais l’exactitude n’est pas la vérité : elle est conformité aux axiomes qu’on a posés, conséquence nécessaire d’une thèse de convention. Mais la vérité est scandale, événement peu conforme, attentat contre la coutume. Elle n’est pas un propos conséquent mais une rupture éclatante, une prodigieuse surprise. L’art est le savoir joyeux de cette révélation, l’initiation amoureuse à l’évidence manifestée. Il est la co-naissance de la vérité.
            On parlait autrefois de « création » artistique. L’expression ne convient guère. Création suppose la liberté totale, l’absolue gratuité du geste créateur. C’est bien ainsi que, selon Descartes, Dieu est « créateur », souverainement arbitraire. Mais ce n’est pas ainsi que l’artiste enfante l’œuvre. L’invention n’est pas libre, arabesque capricieuse et finalité sans fin, mais déterminée au contraire par l’impulsion de la rencontre. La réciprocité de l’expérience esthétique veut que l’artiste soit créé dans le temps où son œuvre se crée. Chacun naît de l’autre, chacun est pour l’autre sa créature enfantée. L’artiste ne crée moins son œuvre qu’il ne se soumet à la logique de son apparition, qu’il sait être attentif à la dictée de la trouvaille. Une œuvre véritable n’a pas besoin d’être « créée », elle se crée elle-même, et l’artiste n’est que le témoin de sa réalisation, le martyr passionné de son avènement. Ce n’est pas l’artiste qui travaille son œuvre, c’est l’œuvre qui travaille l’artiste, avec violence et sans ménagement, et revendique impérieusement son droit à l’existence. La plus sûre méthode pour massacrer l’ouvrage, c’est de se mettre en tête de réussir un chef-d’œuvre, de s’imposer la discipline de la création. L’artiste ne dispose pas de son œuvre comme le Créateur de sa créature. A l’inverse du Tout-Puissant, il est à la merci du hasard. Il est le serviteur attentif des circonstances.
            On préfère aujourd’hui parler de « production » artistique. « Production » est préférable en effet. Produire, c’est conduire devant, c’est accompagner l’œuvre dans le mouvement de sa manifestation, c’est l’aider à se présenter. « Produire » se souvient de la maïeutique imaginaire dont nous savons qu’une esthétique qui se dit « productive » s’attache à reconstruire les moments. On ne saurait pourtant appliquer à la production esthétique les critères qui conviennent à la productivité d’une industrie, ou à la rentabilité d’un travail salarié. La production économique vise au profit, à l’accumulation du capital. Elle suppose l’organisation du travail, une discipline laborieuse. La production esthétique obéit plutôt aux lois du gaspillage, à l’ostension peu rentable – les peintres l’ont appris, le plus souvent, à leurs dépens – de la majesté des apparences. La volonté laborieuse se concentre et se mobilise sur la tâche à accomplir. La volonté esthétique se maintient au contraire dans l’ouverture de la disponibilité, elle cultive le bonheur de l’oisiveté attentive. On ne la plie pas aux exigences de l’emploi du temps. Elle prend son temps, elle se tient en attente, elle est à l’écoute du dieu qui vient.
            L’activité esthétique ne se laisse ainsi réduire ni au pur arbitraire de la création, ni à l’organisation méthodique de la production. Elle est connaissance. Ce mot ne résout pas une question : il pointe une énigme. La connaissance esthétique donne à penser la clarté insondable de l’évidence et la présentation de la vérité à l’humanité sensible. Elle prend sa source au point de la rencontre, dans la conjoncture aléatoire où survient l’événement, à l’intersection de la visée du regard et de la saillie du phénomène. Tant que n’est pas élaborée la théorie de la collision initiale, dont l’enregistrement de l’œuvre est l’effet obligé, la connaissance esthétique est incapable de réfléchir les données de sa méthode. Nous avons, jusqu’ici, admis le fait de la rencontre. Nous n’avons pas encore analysé les conditions de son développement, ni mesuré le rythme qui le scande.

 

 

NOTES

1- Les Kunstgeschichtliche Grundbegriffe de Heinrich Wölfflin ont été publiés pour la première fois en 1915.

2- Heinrich Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art, 1966, introduction § 2, p. 18 : « Les formes de présentation les plus générales ».

3- Idem, p. 261 : Nous nous heurtons ici à un grand problème, celui de savoir si la modification des formes est le résultat d’une évolution interne […] ou si l’impulsion est venue du dehors […] Les deux manières de voir sont admissibles ; j’entends chacune pour soi, unilatéralement. »

4- Idem, p. 258 : « On peut les appeler des catégories de la vision sans courir le risque d’une confusion avec les catégories kantiennes. Tout en manifestant une tendance parallèle, elles ne dérivent cependant pas d’un seul principe (pour un mode de pensée kantien, elles feraient l’effet d’un assemblage hétérogène). »

5- Idem, p. 276 : Wölfflin écrit – pour exprimer immédiatement, il est vrai, des réserves, que « le développement esthétique ressemble à une croissance organique ». Et plus loin : « Le gothique tardif aussi bien que le baroque ont abouti à des solutions analogues, au point de vue stylistique, mais à l’intérieur de systèmes morphologiques différents ».               

6- C’est, par exemple, un procédé constamment utilisé par René Huyghe dans Formes et Forces. De l’atome à Rembrandt (1971).

7- Erwin Panofsky, L’œuvre d’art et ses significations, 1969, « Problèmes de méthode » § III, p. 37. Le monument est l’œuvre même qu’il faut interpréter ; les documents sont les pièces à conviction qui soutiennent l’interprétation.

8- E. Panofsky reconnaît volontiers sa dette envers La Philosophie des formes symboliques d’Ernst Cassirer. Voir sur ce point Essais d’iconologie, 196, p. 20 et la note 5 rédigée par Bernard Teyssèdre.

9- E. Panofsky, Essais d’iconologie, 1967, p. 28.

10- E. Panofsky, « Et in Arcadia ego », L’œuvre d’art et ses significations, 1969, p. 278-302.

11- R. Klibansky, E. Panofsky et F. Saxl, Saturne and Melancholy, Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art, Londres, 1964.

12- E. Panofsky, « Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait », The Burlington Magazine, 1934, vol. LXIV, p. 117-127.

13- Ernst Cassirer, La Philosophie des formes symboliques, tome I, 1972, p. 33.

14- E. Panofsky, Essais d’iconologie, 1967, tableau de la page 31.

15- E. Panofsky, La perspective comme forme symbolique…, 1975, p. 41-42 : « On présuppose facilement dans toute cette perspective centrale deux données essentielles : d’abord que notre vision est le fait d’un œil unique et immobile ; ensuite que le plan d’intersection de la pyramide visuelle peut à juste titre passer pour une reproduction adéquate de l’image visuelle. Or, ces deux présupposés reviennent en vérité à faire hardiment abstraction de la réalité… »

16- E. Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, 1975, p. 43.

17- Pierre Francastel, « Naissance d’un espace : mythes et géométrie au Quattrocento », Etudes de sociologie de l’art, 1970, p. 163.

18- Hippolyte Taine, Philosophie de l’art, présenté par Berthier de Sauvigny, Slatkine, Genève, 1980 [1909].

19- Pierre Francastel, ibid. p. 136.

20- Pierre Francastel, Peinture et Société, 1965, p. 18. Il est vrai que, dans La figure et le lieu (1967), Francastel est revenu sur ce jugement abrupt : « Attaché, jadis, au problème de l’espace, je crois avoir été quelque peu injuste pour Masaccio » (p. 233 sq.) Le repentir demeure toutefois bien formel et conduit à une nouvelle estimation qui, pour être plus élogieuse, n’en demeure pas moins problématique : « Désormais l’homme sera défini non par les actions et les récits qui le situent dans une histoire, mais par une saisie physique immédiate, sensorielle, qui crée la présence » (p. 235). A Masolino, la sûreté géométrique du dessin, à Masaccio le sens du volume et de la masse colorée… Ce partage n’est-il pas encore bien académique ? Il me semble au contraire que tout le génie de Masaccio consiste à précipiter les héros de l’épopée giottesque dans une histoire et dans un temps, de les soumettre à l’épreuve du devenir, en un carrefour où, comme celui où stationne le Fils de Dieu aux portes de Capharnaüm, il faut payer un « tribut » et franchir un seuil. Cette présence qu’évoque Francastel n’est pas « immédiate » : elle est historique et morale : chassés de la Gloire et de la Majesté, tels Adam et Eve du Paradis, le corps se sculpte dans l’effort de la marche – qui est la vraie sainteté – et fait acte de présence. La peinture de Giotto guérit les aveugles ; mais celle de Masaccio, telle l’ombre de saint Pierre aux fresques du Carmine, fait se lever les paralytiques.

21- Pierre Francastel, Peinture et Société, 1965, p. 20.

22- Pierre Francastel, idem, p. 20-21 : « Auprès de Masaccio se profile la figure sacrificielle de Masolino. Je ne vois pas pourquoi, sinon en vertu de l’oukase de Vasari, on persiste à lui préférer le premier. Il reste de Masolino plus d’œuvres et en meilleur état. Et je ne pense pas, pour ma part, qu’elles soient inférieures en hardiesse à celles de Masaccio. »

23- Léonard de Vinci, Les Carnets, trad. L. Servicen, 1942, tome II p. 230.

24- Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, édition sous la direction d’André Chastel, « Thesaurus », Actes Sud, 2005, livre III, p. 182.

25- J. Darriulat, Métaphores du regard, éditions de la Lagune, 1993, chap « Majesté », « Ouverture », p. 73-96.

26- « Enfin, je te dirais que je deviens, comme peintre, plus lucide devant la nature, mais que chez moi, la réalisation de mes sentiments est toujours très pénible. Je ne puis arriver à l’intensité qui se développe à mes sens, je n’ai pas cette magnifique richesse de coloration qui anime la nature » (Cézanne à son fils, Aix, le 8 septembre 1906).

27- A. Koyré, Etudes d’histoire de la pensée scientifique, 1973, p. 186 et note.

28- Cézanne à Emile Bernard, Aix, le 15 avril 1904.

29- E. Kant, Critique de la raison pure, préface à la seconde édition (1787), in Œuvres philosophiques, « Bibliothèque de la Pléiade », tome I, p. 739-740.

30- « … quand la conscience s’examine elle-même, il ne nous reste de ce point de vue que le pur acte de voir ce qui se passe » (Hegel, Phénoménologie de l’esprit, trad. Hyppolite, Aubier, tome I p. 74).

31- E. Cassirer, La Philosophie des formes symboliques, 1972, tome I p. 161.

32- Idem, tome I p. 171.

33- Blaise Pascal, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, pensée n° 136, p. 1126 ; éd. Brunschvicg, pensée n° 455.

34- Hegel, La Phénoménologie de l’esprit, trad. J. Hyppolite, tome I p. 316. Hegel fait sans doute ici allusion au § 77 de L’Anthropologie d’un point de vue pragmatique, où Kant évoque la figure du chevalier Bayard, le chevalier sans peur et sans reproche.

35- Paul Claudel, Art poétique,  in Œuvres poétiques, Bibliothèque de la Pléiade, 1967, p. 149.

36- André Breton, L’Amour fou, Gallimard, « Folio », 1976, chap. I, p. 22.

37- André Breton, Point du jour, Gallimard, « Idées », 1970, p. 7 : « Ce sont de faibles repères de cet ordre qui me donnent parfois l’illusion de tenter la grande aventure, de ressembler quelque peu à un chercheur d’or : je cherche l’or du temps. »

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