Jacques Darriulat

 

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Introduction à la philosophie esthétique


    Mardis de la Philo, le 3-10-17
Mise en ligne : 1-4-18

 

 

 

PRINCIPES DE PHILOSOPHIE ESTHETIQUE

LA PEINTURE HOLLANDAISE

1- Le paysage

2- Le portrait

3- La nature morte

4- L'intérieur

5- Rembrandt

6- Vermeer

LES FANTOMES DE L'OPERA

ON DEVRAIT DIRE...

QU'EST-CE QUE LE NEOREALISME ?

LA STAR, LA VIVANTE ET LE SANS POURQUOI

ESTHETIQUE DU PARADIS TERRESTRE (1)

LE REALISME SELON CEZANNE

NOTE SUR WITTGENSTEIN

ENTRETIEN

CEZANNE ET LA FORCE DES CHOSES

MANTEGNA : ANCIENS ET MODERNES

LE TABLEAU ET LE MIROIR

LE JARDIN A LA FRANCAISE

REMBRANDT, BETHSABEE

PHILOSOPHIE ET RHETORIQUE

LES RELIGIONS DU LIVRE

DU CARACTERE A LA CARICATURE

QUELLE VANITE QUE LA PEINTURE...

LES GROTESQUES

LE ROSSIGNOL ET LA DIVA

LA STATUE AMOUREUSE

L'INTERPRETATION DE L'OEUVRE D'ART

DE L'IDEE DU BEAU A L'ESTHETIQUE

CARAVAGE ET L'OPERA

 

 


LA PEINTURE HOLLANDAISE AU SIECLE D'OR

2- LE PORTRAIT

           
                       Dans une liasse qu’il a intitulée « Loi figurative », Pascal a rassemblé plusieurs de ces fragments qui seront plus tard publiés sous le titre Pensées de Feu M. Pascal sur la religion et sur quelques autres sujets (Port-Royal, 1670). Sur l’un d’entre eux, on lit ceci : « Un portrait porte absence et présence, plaisir et déplaisir. La réalité exclut absence et déplaisir » (L 260). Lorsqu’il écrit cette pensée, Pascal a dans l’esprit les deux sens de l’Ecriture, figuratif dans l’Ancien Testament – dans lequel la vérité est énoncée sous la forme de l’allégorie, donc indirectement – moral dans le Nouveau Testament – dans lequel la vérité est énoncée sans voile, directement, bien que sous la forme de la parabole ou de l’apologue pour être mieux comprise du peuple. Le Nouveau est alors la clé qui décrypte le chiffre de l’Ancien, la lecture qui délivre la juste interprétation du texte allégorique : « Figure porte absence et présence, plaisir et déplaisir. – Chiffre a double sens : un sens clair et où il est dit que le sens est caché » (B 265). La révélation est une grâce qui nous met en présence du vrai et nous donne de la joie ; la dissimulation (« Vraiment tu es un dieu caché ») est une privation qui nous inspire tristesse et déplaisir.
            L’extraordinaire intuition pascalienne pressent aussitôt la parenté entre cette pensée qui porte sur l’exégèse biblique et le magnétisme qui fait la séduction de l’art du portrait. Ce n’est pas seulement la figure dans l’Ancien Testament qui « porte absence et présence », c’est encore ce genre très particulier de l’art de la peinture qu’on nomme le « portrait », un genre méprisé selon les hiérarchies académiques (seule la nature morte est jugée de moindre valeur). « Portrait », étymologiquement « pourtraict » de « pour traire », au sens de tirer un trait, dessiner, conserve l’idée d’une empreinte monochrome, une sorte de dessin par impression de l’original, comme on imaginait autrefois que sur le voile de Véronique (vera icona) s’était imprimé le visage de Jésus, et comme certains continuent de croire que le Suaire de Turin conserve l’empreinte du crucifié dont il enveloppa le corps. Un tel dessin porte en effet « absence et présence », puisqu’il nous donne à voir l’empreinte ou la trace du modèle lui-même – une sorte d’image réelle ou de « vraie icône » – mais qu’il nous frustre aussi de la présence réelle de l’original, ne nous donnant que son empreinte en creux. Ainsi le portrait, dont une origine possible serait le moulage du masque funéraire : la magie de cet art consiste à rendre présent l’Absent, à convertir le trépassé en revenant, à convoquer les disparus dans le cercle de la présence. C’est la raison pour laquelle, de tous les genres de l’art de peindre ou de dessiner, le portrait a toujours été tenu pour le plus « mimétique », c'est-à-dire le mieux capable de provoquer l’illusion, le simulacre de la présence, comme si l’effigie dans le cadre était plus qu’une image : un fantôme revenu de l’au-delà pour hanter nos mémoires.
Ce réalisme du portrait, méprisé par l’idéalisme de l’art académique, est conforme au génie hollandais. Ce peuple sans passé et sans roi, qui s’est construit un pays sur une terre de nulle part et émergée du Déluge, se passe de mythe et de légende : il veut voir le monde tel qu’il est, et les hommes tels qu’ils sont. L’art du portrait, qui connaît un considérable développement dans l’art du XVIIe siècle, atteint alors son apogée dans la peinture hollandaise. Frans Hals et Rembrandt en sont les deux maîtres dominants – il faudrait presque dire « écrasants » – parmi une multitude d’artistes excellents qui nous ont laissé des images saisissantes de vitalité et de spontanéité de leurs contemporains. Il s’agit de portraits de bourgeois, qui n’ont d’autre lettres de noblesse que ce qu’ils ont réussi à faire de leur vie, et non de portraits de rois, de princes ni de gentilshommes. Le portrait aristocratique – dans lequel l’Anversois Antoine van Dyck excelle, et qui fera sa fortune auprès de la noblesse génoise ou à la cour de Londres – garde ses distances, il modère la magie mimétique du portrait par la retenue et la morgue du grand seigneur, quand le portrait bourgeois cherche plutôt à rendre la proximité du modèle avec le spectateur, tous deux fraternellement réunis par leur commune humanité.

1- Antoine van Dyck, Portrait d'une noble génoise avec son fils, c. 1626, 189 x 140, Washington

2- Frans Hals, Portrait d’homme, 1625, 76,2 x 63,5, Metropolitan (main sur le cœur)

3- Frans Hals, Portrait d’homme, c. 1627, 20 x 14,2, Berlin (main tendue)

            Sur ce dernier portrait, la main dépasse l’oculus par lequel le personnage fait son apparition, comme si l’image voulait s’évader du cadre et s’approcher de nous pour nous serrer la main.

4- Rembrandt, Portrait de Jan Six, 1654, 112 x 102, Amsterdam, Collection Six
(il ôte son gant pour nous saluer)

5- Rembrandt, Saskia à l’œillet, 1641, 98,5 x 82,5, Dresde
(elle nous invite à venir dans le tableau prendre l’œillet qu’elle nous offre)

            Le portrait aristocratique est une effigie inaccessible qui pose pour l’immortalité ; le portrait hollandais est une présence vivante, notre frère en humanité, saisie au naturel, sur le vif, dans un instant de familiarité naïve et de bienveillance. La ressemblance – qualité éminente du portrait – réside moins dans l’exactitude des traits que dans la spontanéité et la franchise de la présentation. J’en connais l’excellence au fait que je reconnais immédiatement en cette image le visage singulier de mon semblable. Au masque impassible de l’aristocrate s’oppose le visage fraternel de cet alter ego qui porte comme moi la marque de l’humaine condition. Et c’est aussi en ce sens que le portrait bourgeois porte absence et présence : ce visage que l’art du peintre réussit à rendre comme présent est l’expression puissante du secret de l’âme qui se manifeste par le jeu de la physionomie. Le visage dans la peinture hollandaise se présente toujours comme un mystère, celui de la vie intérieure, l’image visible des pensées ruminées dans l’intérieur.

6- Rembrandt, Portrait d’Agatha Bas (1611-1658), 1641, 105,5 x 84, Londres, Buckingham

            Selon un lieu commun de la tradition rhétorique, repris par Léonard de Vinci dans ses Carnets, le visage est le miroir de l’âme, et le tableau est le miroir du visage. C’est la présence absente de cette profondeur mentale et affective qui confère au portrait hollandais sa singulière présence. L’âme s’incarne dans le corps, l’âme est l’idée du corps (Spinoza) et le corps est l’image de l’âme : le personnage, dans le tableau, est en voie d’incarnation. Il faut ici citer Claudel, qui ne cessera de nous accompagner le long de ce parcours : « Limite des deux mondes !  Ne la retrouvons-nous pas à un niveau différent dans les musées sous le lustre furtif de la glace et du vernis quand nous confrontons notre actualité précaire à ces effigies que l’art a immobilisées pour nous à la fenêtre du passé ? Comme ils sont réels ! Comme ils tiennent bien la pose ! Comme ils collent à leur propre continuité ! Ils font, comme nous disons si fortement en français, acte de présence. Je veux dire qu’ils ne constituent pas simplement une présence, ils l’exercent : à travers eux une solidarité efficace entre nous s’établit et ce monde en arrière, là-bas abandonné par le soleil. Nous portons en nous assez de passé pour l’amalgamer avec le leur, et le mode que nous avons de suffire à notre propre existence, à cette consolidation du visage par l’expression, qui les habilite à la persistance. Entre les vivants et les morts, grâce à ces empreintes, le commerce n’a pas cessé. Ce ne sont pas des ressemblances conventionnelles, des signes abstraits, que nous compulsons. Derrière ces lèvres humides, ces joues vivifiées par le sang, ces yeux qui ont cessé de vivre mais non pas d’interroger et de répondre, nous sentons ce qui par-dessous produit, nourrit et compose tout cela, la plénitude d’une âme qui s’adresse à la nôtre et qui la provoque à l’entretien, quelqu'un qui offre son visage » (1).
            Agatha Bas, pensive, à la fois proche et insondable, s’approche de nous, elle commence de transgresser la frontière, la « limite des deux mondes » – ce cadre qui l’enserre, sur lequel elle pose fantastiquement le pouce de sa main gauche et que dépasse son éventail – comme un mort avide de vivre et qui revient parmi nous. Le visage n’est pas beau, des taches sur la joue droite lui donnent un air maladif, son air est plutôt revêche, mais il est d’une extraordinaire intensité, animé d’une vie intérieure d’une exigence presque fébrile. Pour mieux rendre manifeste le mystère de ce visage, Rembrandt, comme Frans Hals avant lui, travaille particulièrement le rendu exact de la simple matière, broderies et lacets, perles et bijoux, qui se découpent avec l’exactitude du trompe-l’œil. Il laisse en revanche le visage dans un certain flou, par l’ombre qui le caresse et l’aura de la chevelure blonde, comme si cette chair vivante et pensante était faite d’une autre matière, spiritualisée par l’incarnation, que la matière des vêtements qui la parent comme un écrin. Volonté puissante, qui revendique son indépendance. La condition de la femme en Hollande est alors très supérieure à celle de toutes les autres nations. Agatha a conservé son nom de baptême – Agatha Bas – elle ne s’efface pas sous le nom de son mari et ne renie pas son identité propre.

7- Rembrandt, Portrait du marchand Nicolaes van Bambeek (1596-1661), 1641, 105,5 x 84, Bruxelles

            Voici précisément le mari, un riche marchand qui ne semble pas aimer la plaisanterie, raison probable pour laquelle Agatha désire si intensément sortir de son cadre. La main gauche d’Agatha qui s’agrippe à la frontière du tableau se retrouve ici dans la main gauche posée sur l’appui de la fenêtre, tandis que la manche, la main droite et le gant dépassent du cadre.

8- Philippe de Champaigne, Portrait d'homme, 1650, 91 × 72 cm, Paris, Louvre.

            On retrouve cet effet sur un merveilleux portrait d’homme, légèrement postérieur au portrait d’Agatha, par Philippe de Champaigne : la fenêtre est maintenant celle d’un carrosse qui emporte ce vieil homme loin de nous, vers un destin qui n’est pas le nôtre, ce qui l’incite peut-être à jeter un regard en arrière, pour jouir une dernière fois de ceux auxquels il s’arrache. Rembrandt, dans l’un de ses autoportraits, s’était lui-même essayé à la pose caractéristique qu’il donnera, un an plus tard, au sombre Nicolas van Bambeeck. Elle témoigne de l’admiration qu’il éprouvait pour le célèbre portrait d’homme du Titien, qui appartenait alors à un collectionneur amstellodamois, ami du peintre.

9- Rembrandt, Autoportrait, 1640, 93 x 80, Londres

10- Titien, Portrait d'homme dit l'Arioste, v. 1512, huile sur toile, 81 × 66 cm, National Gallery, Londres

            La tradition distinguait entre le type (l’Avare, le Vagabond, le Soldat, l’Amoureuse, etc.), volontiers caricatural et forcé, toujours général, et le portrait, plus fortement individualisé, attaché à rendre l’attitude et la vie qui animent ce modèle qui pose, ici et maintenant, sous les yeux du peintre. Mais l’humanisation que connaît le portrait dans la peinture hollandaise du Siècle d’or efface cette différence : sous les yeux d’un Frans Hals, le type devient le portrait d’un individu – tant le peintre sait donner à ses personnages spontanéité et vivacité – et inversement le portrait identifie tellement le modèle au rôle qu’il choisit de jouer dans le tableau, comme sur la scène d’un théâtre, qu’il en devient une sorte de type, expression de l’humeur sanguine qui colore les joues, parfois colérique, sur la fin flegmatique puis mélancolique. C’est ainsi que cette jeune femme est la Bohémienne, cette vieille femme est la Sorcière, et que cet extraordinaire portrait de Willem van Heythuysen, un marchand enrichi ami de Hals, devient Matamore, Capitan ou Capitaine Fracasse, le Soldat fanfaron (le miles gloriosus de Plaute). Tenant fièrement le pommeau de son épée d’apparat devant un rideau de satin pourpre, une échappée ouvrant sur un parc magnifique, il parodie les grands seigneurs de Van Dyck dans le registre du Bourgeois gentilhomme :

11- Frans Hals, La Bohémienne, c. 1625, 57,8 x 52,1, Louvre

12- Frans Hals, Malle Babe (La Sorcière), 1630-35, 75 x 64, Berlin

13- Frans Hals, Willem van Heythuysen posant avec son épée, c. 1625, 204,5 x 134,5, Munich

            D’autres portraits de Willem Van Heythuysen, par Frans Hals, nous le montrent dans une attitude beaucoup plus simple et familière. Le modèle s’amuse, et le peintre avec lui, à jouer un rôle dans la commedia dell’arte qui ordonne la vie en société. La parodie est volontaire. Le personnage de Matamore, qui nous vient d’Italie, caricature les soudards espagnols qui se vantent de nombreux exploits mais détalent comme des poltrons devant le danger.

14- Abraham Bosse, Caricature française d’un soldat espagnol (vers 1640)

            Le portrait hollandais ne croit guère en l’héroïsme que célèbre la peinture d’histoire – un genre alors en faveur en Europe mais négligé dans la seule Hollande  – et préfère la simple humanité aux demi-dieux de la légende. En outre et surtout, les Hollandais ont suffisamment souffert des cruautés des armées du duc d’Albe pour savoir que la superbe de l’hidalgo n’est qu’une apparence qui dissimule férocité et cupidité. En singeant le Matamore, Heythuysen prend sa revanche sur l’empire de Charles Quint, vaincu par le courage du petit  peuple hollandais.
            C’est l’occasion de revenir sur deux éléments autour desquels le portrait hollandais compose une infinité de variations : le chapeau et la fraise. Le large chapeau noir – le noir est une couleur aussi vive chez Frans Hals que le rouge ou l’or – qui enveloppe de son ombre les visages pleins de vie des portraits hollandais fait une sorte d’auréole de ténèbres au modèle, une zone d’ombre qui l’accompagne où qu’il aille. Les saints sont auréolés de lumière, le visage des héros rayonne dans la gloire, mais les hommes simplement hommes de la peinture hollandaise, peu soucieux de s’élever à la surhumanité, progressent dans l’incertitude et le clair-obscur. Ce cercle nocturne qui leur est tombé sur la tête est là pour nous rappeler un destin commun. Claudel, dans une note, le remarque : « Les chapeaux ! J’aurais voulu consacrer au moins une phrase à la navigation dans la nuit de ces noirs oiseaux qui ventilent toute la peinture hollandaise comme d’un déploiement d’ailes. C’est l’ombre que nous produisons, la permanence au-dessus de notre condition de notre opacité intime » (2).
            La fraise, que porte avec allure van Heythuysen, est l’image inverse du chapeau, cercle blanc contre cercle noir, et transforme la couronne noire de la mélancolie qui coiffe le visage en un cercle de lumière qui met en valeur l’expression et accentue la mimique. Le visage est posé sur la fraise comme la cerise sur le gâteau. Comme les visages d’Holopherne ou du Baptiste posés sur un plateau et tenus à bout de bras par Judith ou Salomé, le visage – mais vivant cette fois, et non figé dans la mort – est mis en valeur par la fraise, il tourne vers nous un regard d’autant plus vif et pénétrant d’être ainsi détaché du tronc. La fraise aussi est, au XVIe siècle, d’origine espagnole (l’étymologie est incertaine, et semble s’orienter vers un sens ironique ou burlesque : la « fraise », n’est-ce pas en argot le visage lui-même ? Ne dit-on pas : « ramène ta fraise ? »). Quand la mode en revient en Hollande et ailleurs, au début du XVIIe siècle et jusque dans les années vingt, il n’est pas impossible que ce soit encore pour caricaturer l’air bravache des Espagnols. Les peintres exploitent son effet de mille et une manières :

15- Rubens, Portrait de Marchesa Brigida Spinola Doria, 1606, 152.5 × 99, Washington

16- Rubens, La fille de Rubens Clara Serena (dit “Portrait d’une suivante de l’infante Isabella). vers 1623. Craie noire, sanguine, relevé de blanc, encre brune sur papier, 28 × 39, Vienne, Albertina

17- Jan Cornelisz Verspronck, Portrait d'Adriana Croes, 1644, ,93 x 74, Rijksmuseum.

18- Antoine van Dyck, Portrait d'un vieux noble génois, 1623-24, 203 x 117, Berlin

            Mais laissons-là ces accessoires de théâtre, et revenons plutôt à cette main tendue qui établit une liaison, une commune condition, entre le spectateur et l’habitant du tableau, et dans laquelle se résume l’humanisme du portrait hollandais. La main, le visage, sont les deux thèmes autour desquels se composent les variations infinies du portrait. Dans la peinture hollandaise, les mains sont extraordinairement expressives et présentes, on pourrait même dire qu’elles parlent :

19- Rembrandt, Le pasteur Anslo et sa femme, 1641, 173,7 x 207,6, Berlin.

            Sur cet éloquent tableau, Rembrandt nous présente le pasteur mennonite – il s’agissait d’une confession plus tolérante que le strict calvinisme, et qui pratiquait en commun la libre interprétation du texte sacré ; Spinoza, après son excommunication, rejoint à Rijnsburg le cercle des mennonites – Cornelis Claesz. Anslo, alors célèbre pour le génie et la flamme de ses sermons. La paire de l’époux et de l’épouse – tels Agatha Bas et Nicolas von Bambeeck – est ici fraternellement réunie sur la scène d’un même tableau. D’une main qu’on pourrait dire douée de parole, le pasteur explique à Aeltje Gerritse Schouten, son épouse, un passage difficile des Ecritures. On retrouve le défi que Rembrandt n’a cessé, tout au long de son œuvre, de se lancer à lui-même : comment rendre visible l’invisible ? Mais ce défi s’exprime ici de façon plus rigoureuse qu’ailleurs : il ne s’agit pas seulement de rendre visible le secret de la vie intérieure qui émane du visage comme un mystérieux rayonnement, c’est plus exactement la parole même d’Anslo qu’il faut faire résonner dans le silence du tableau. La Bible exposée sur la table rayonne d’une telle lumière qu’il est inutile d’allumer les deux chandelles sur le candélabre. On sait comment Calvin avait durement condamné les images, que le culte insensiblement tend à transformer en idole, et la religion en idolâtrie. Seule la parole animée par la foi donne vie au texte des Ecritures et réactualise, dans le feu de la déclaration, le miracle de la révélation. La voix vaut mieux que la vision, l’oreille vaut mieux que l’œil, et le cantique vaut mieux que le tableau. La critique de Calvin touche au cœur l’art de Rembrandt et, sur ce tableau, le peintre répond au théologien. La peinture elle aussi sait peindre la voix animée par la flamme de la foi, et la lumière qui vibre autour du grand livre, des mains et des visages, est une clarté véritablement spirituelle, celle qui émane de la voix enseignante et illumine les créatures qui cherchent leur salut. Un poète très populaire dans la Hollande du XVIIe siècle, Joost van den Vondel (1587-1679), conscient de l’enjeu théologique qui soutenait cette œuvre, déniait au peintre la capacité de faire entendre la toute-puissance du Verbe divin : « Rembrandt devrait peindre la voix de Cornelisz., écrivait-il dans un quatrain. Son aspect extérieur est ce qui le représente le moins, et ce qui n’est pas visible ne peut être connu que par l’ouïe : qui veut voir Anslo doit l’écouter ». Vondel est aveugle et ne sait pas que l’œil écoute, il n’entend pas le Verbe devenu lumière dans le tableau de Rembrandt. L’artiste reprendra donc la démonstration, et cette fois de façon plus didactique, dans une gravure sans doute exécutée tout juste après le tableau.

20- Rembrandt, Portrait de Cornelis Claesz. Anslo, 1641, 18,8 x 15,8, eau-forte

            Assis cette fois, le maître de la parole, s’adressant à un interlocuteur devenu invisible,  commente une autre Bible ouverte devant lui, la main droite tenant le stylet et s’appuyant sur un autre volume. Le discours est entouré d’écriture, et s’il est possible de faire revivre l’Ecriture en réactualisant son sens authentique, d’entendre Jésus en lisant silencieusement l’Evangile, c’est donc que l’Ecriture est une sorte d’image légitime du Verbe, ce que Calvin ne contesterait pas. Pourquoi, alors, ne pas étendre cette légitimation à la peinture elle-même ? Pourtant – et c’est bien la seule fois dans tout l’œuvre peint ou gravé – Rembrandt semble reconnaître ici les limites de son art : on devine à droite un panneau posé sur le mur, qui porte la signature du peintre. Il s’agit d’un tableau retourné – on vient de le décrocher du mur comme en atteste le clou qui le supportait – par lequel le peintre signifie qu’il lui faut renoncer à son art pour célébrer le Verbe divin. Il reste que Rembrandt compose ainsi une gravure, dont il fera un tableau conservé dans les Musées Royaux de Bruxelles, et réussit à composer ainsi une peinture sur le thème du dépassement de la peinture même.

21- Rembrandt, La Fiancée juive (Isaac et Rébecca), 1665, 121,5 x 47,5, Rijksmuseum

            Ici encore, le type ou l’allégorie et le portrait se rejoignent : on ne sait pas s’il s’agit d’un double portrait, ou d’Isaac et Rébecca. Le tableau de Rembrandt montre à la fois un couple, et le couple. Nous retrouvons le mouvement aimant de la main, cette fois posé sur le sein de la bien-aimée, en un geste d’affection rare, sinon unique, dans la tradition iconographique. Ce que l’arbre généalogique était pour la lignée aristocratique, la famille l’est pour la vie bourgeoise. Ce que revendiquent hautement les jouvenceaux et jouvencelles de Molière – le droit de se marier par amour – est accepté et reconnu dans la Hollande du XVIIe siècle. L’extraordinaire brasillement lumineux qui parcourt tout le tableau – l’un des derniers, soit quatre ans avant sa mort – est comme l’émanation de la tendresse amoureuse qui rassemble dans un même recueillement la femme et l’homme. Toute la peinture semble couver une sorte de feu intérieur qui lui communique la vie et rend visible le champ magnétique de l’amour et du désir. Le couple et la famille deviennent les enjeux de l’honneur bourgeois – l’honneur aristocratique se plaçait ailleurs, dans l’éclat du nom et la gloire de la maison – et l’amour conjugal et le culte de la famille sont les valeurs nouvelles célébrés par la société hollandaise. C’est en Hollande que la bourgeoisie libérée du joug de la monarchie invente  un autre art de vivre.

22- Frans Hals, Portrait de mariage d'Isaac Massa et Beatrix Van der Laen, 1622, 140 x 166,5, Rijksmuseum (le couple est mal placé dans le paysage, sans doute d’un autre pinceau ; le mari porte la main sur son cœur)

23- Franz Hals, Portrait de famille dans un paysage, c. 1635, 111,8 x 89,9, Cincinatti
(les poses sont un peu guindées ; Hals a besoin de communiquer directement avec son modèle pour en rendre la vie et la spontanéité ; la parfaite famille est fermée sur elle-même et abandonne le peintre  à sa solitude)

24- Rembrandt, Portrait de famille, 1666-69, 126 x 167, Brunswick, Anton-Ulrich Museum
(Véritable feu d’artifice de la couleur qui n’est plus que braise rougeoyante ;
sur ce tableau, l’un des tout derniers, Rembrandt se souvient de la Fiancée juive)

            On prétend parfois que l’amour maternel, et plus généralement l’amour des parents pour leurs enfants, est une invention de la fin du XVIIIe siècle, et parfois même du XIXe siècle. Rien de plus faux : c’est en Hollande dès le XVIIe siècle que l’enfant est considéré, peut-être pour la première fois, comme une individualité unique qui a sa spontanéité propre, sa vivacité singulière, et non comme une ébauche qu’il faut dégrossir, un adulte inachevé. Frans Hals nous a laissé de cette découverte – mais il n’est pas le seul (je pense par exemple à Judith Leyster, l’élève de Frans Hals et l’épouse du peintre Jan Miense Molenaer) – des témoignages remarquables :

25- Frans Hals, Jeune garçon riant, 1625, 28 cm de diamètre, Los Angeles

26- Frans Hals, Jeune garçon riant, 1625, 30,5 de diamètre, La Haye

27- Frans Hals, Deux garçons riant avec bière, 1626-27, 68 x 56,5, Rotterdam

28- Jan Cornelisz. Verspronck, Portrait d’une fillette en bleu, 1641, 82 x 66,5, Rijksmuseum
(par un élève de Frans Hals, qui supplanta son maître par la considération qu’il acquit,
grâce à la méticulosité de son métier, dans la bourgeoisie de Haarlem ; ce tableau est son chef-d’œuvre)

            Ce n’est pas seulement la pétulance de l’enfanc­­­e que les peintres hollandais ont su célébrer, c’est aussi sa fragilité, en un temps où la majorité des enfants n’atteignaient pas leur dixième année. Rembrandt lui-même perd deux filles, quelques mois après leur naissance, et il verra mourir son fils Titus, à l’âge de vingt-huit ans, cinq mois avant de mourir lui-même. Et Frans Hals, qui a eu de ses deux mariages dix enfants, en verra mourir plusieurs. Toute l’inquiétude de la mère (et sans doute du père qui tient le pinceau) se lit sur cet admirable tableau de Gabriel Metsu, où l’on voit l’enfant terrassé par la maladie, au regard à la fois alangui et tendre, anémié comme une plante dévitalisée. Juste au-dessus, un petit panneau représente les saintes femmes éplorées au pied de la croix. On remarquera comme la fillette se laisse littéralement couler entre les bras de sa mère, ou de sa nourrice, signe de la confiance sans faille qui unit ces deux êtres :

29- Gabriel Metsu, L’Enfant malade, vers 1660-1665, 32,2 x 27,2, Rijksmuseum

            Le peintre Gérard Ter Borch, qui est le grand maître des conciliabules secrets qu’on murmure dans le secret des intérieurs, est aussi un portraitiste remarquable. En faisant de son modèle notre semblable, notre frère, le peintre hollandais l’arrache à la solitude héroïque qui était la sienne et l’inscrit dans le cercle de notre condition, qui fait de nous des êtres périssables. En se rapprochant du peintre, en lui tendant la main, en sympathisant avec lui, le modèle accepte aussi de partager le destin des mortels, et nous avons vu comment les peintres savent jouer du chapeau noir pour en faire l’emblème de ce sort funeste. Dans des formats réduits, Ter Borch peint de tout petits personnages qui semblent confinés dans le secret de leur solitude. Ainsi cette enfant au grand regard noir, habillée en dimanche, qui s’efforce maladroitement d’imiter devant le peintre la pose des adultes : l’ombre comme la nuit tombe sur elle, elle ne laisse plus à la lumière que la marge inférieure du tableau, et cette invasion des ténèbres laisse pressentir une mort prochaine :

30- Gérard Ter Borch, Portrait of Helena van der Schalcke (1646-1671), ca 1648, 34 x 28.5, Rijksmuseum
(elle a deux ans sur le tableau ; elle mourra jeune, à vingt-cinq ans)

            La même formule collectionne les petites marionnettes humaines, également emprisonnées dans la cage de leur mélancolie, dans un décor presque nu qui met en valeur leur profonde solitude :

31- Gérard Ter Borch, Portrait de femme, ca.1640, 50,8 x 37,8, Virginia Museum of Fine Arts

32- Gérard Ter Borch, Le bourgmestre  Jan van Duren (1613–1687), ca 1666-67, 81.5 x 65.5, Metropolitan

33- Gérard Ter Borch – Le pasteur Jan van Duren, 1681, 78,5 x 64, coll. priv.

34- Gérard Ter Borch, Portrait d’Hermanna Van Der Cruis, 1665-1669, 72 x 58, National Gallery, Londres

35- Gérard Ter Borch, Portrait de Margaretha van Haexbergen, ca. 1666-67, 81 x 65, Metropolitan

36- Gérard Ter Borch, Portrait de Catarina van Leunink, après 1654, 80 x 59, Hermitage

            Ce dernier personnage, par le luxe de sa robe, contraste avec l’austérité calviniste du costume bourgeois. Il fait songer à un portrait presque contemporain – il vient un ou deux ans plus tard – de Rembrandt, cette femme à l’éventail au regard mélancolique qui rêve dans les marges.

37- Rembrandt, Portrait de femme à l’éventail, c. 1668, 99,5 x 83, Washington, National Gallery of Art

            Les mains sont jointes, ne donnent ni ne s’offrent. L’éventail est au repos. Elle est l’épouse, et ce tableau est le pendant d’un autre tableau qui montre l’époux (L’homme aux gants, un magnifique portrait). Son visage émacié et son regard las, les bijoux qu’elle porte gauchement pour poser devant le peintre, expriment puissamment la précarité de la vie humaine. Jeune encore, elle semble déjà fatiguée par la vie, et on ne trouve plus rien en elle de l’énergie vibrante qui anime l’impérieuse Agatha Bas. Quand Rembrandt peint ce tableau, il ne lui reste plus que quelques mois à vivre.
            Ce parcours qui va de la jeunesse à la mort, Rembrandt le scrute sur son propre visage tout au long de son œuvre. On compte une soixantaine d’autoportraits, un record jamais égalé par un autre peintre. Mais ce serait un contresens d’interpréter cette répétition comme le symptôme d’un narcissisme névrotique. Bien au contraire, Rembrandt ne se complaît jamais dans l’image de son double, il scrute plutôt tous les signes qui le rendent peu à peu étranger à lui-même, il ne cesse de s’étonner de cette trogne ronde qui le regarde depuis le miroir, avec son pif charnu et luisant au milieu du visage, et ses deux petits yeux perçants qui fixent intensément. Il reproduit fidèlement tous les stades de l’affaissement de la chair, et ne s’épargne aucun des stigmates de la vieillesse. Rembrandt n’est jamais complaisant avec lui-même, mais témoin lucide de l’irrémédiable :

38- Rembrandt, Autoportrait, ca. 1629, 38,2 x 31, Nuremberg

39- Cercle de Rembrandt, 1629, 37,5 x 29, La Haye
 (on l’attribue depuis quelques années à un élève, et non plus à Rembrandt ;
toutefois, on se demande qui a pu réussir un tel chef-d’œuvre, sinon Rembrandt lui-même)

40- Rembrandt, Autoportrait, 1658, 133,7 x 103,8, New York, Frick Collection

41- Rembrandt, Autoportait en Zeuxis, ou en Démocrite, 1665, 82,5 x 65, Cologne

            Dans sa jeunesse, il rend exactement le lisse de la peau et la fraîcheur de la carnation, mais son regard est déjà voilé d’une inquiétude attentive qui ne le quittera jamais. Il trône comme un roi – « roi de charité » et non de « concupiscence » selon le Troisième discours sur la condition des grands (Pascal) – revêtu d’une lourde robe d’un or sourdement terni, comme un potentat antique et oriental, affublé de lourds vêtements (il fait froid dans l’atelier), et la canne comme un sceptre dans la main gauche. Enfin il se peint, quelques années avant sa mort, une dernière fois, petit vieillard voûté et ricanant, comme un tison parcouru par un feu sur le point de s’éteindre (on reconnaît ici Démocrite riant tandis que le masque d’Héraclite pleure sur le mur, plutôt que, comme le veut une incertaine tradition, Zeuxis mourant de rire en peignant une vieille femme : l’art de Rembrandt n’est jamais de raillerie, mais toujours de compassion).
            Cette courbe de la vie qui, comme le rocher de Sisyphe s’élève de l’enfance à la ­maturité, puis tombe et décline vers la mort, c’est encore le destin qui semble hanter l’art de Frans Hals, mais cette fois non pas par l’observation de ses propres traits, mais comme une détresse profonde qui accable le peintre et l’empêche de voir, dans ses vieux jours, la joie de vivre qu’il avait su si magnifiquement exprimer dans sa jeunesse et sa maturité. Le style extraordinairement personnel – à nos yeux extraordinairement moderne – de Frans Hals devient démodé dans les années quarante, et le peintre sera peu à peu délaissé par la bourgeoisie de Haarlem qui lui préfère la peinture plus léchée, d’un parfait métier mais le plus souvent sans véritable génie, de Jan Cornelisz. Verspronck. Quand Franz Hals meurt, à l’âge d’environ 85 ans, il est tombé depuis plusieurs années dans la misère, et deux années avant sa mort il est accueilli à titre d’indigent dans l’hospice des vieillards de Haarlem, une de ces institutions de charité dont la bourgeoisie a le secret, et par lesquelles elle croit pouvoir acheter l’injustice des inégalités au prix d’une condescendante bienveillance. Cela suffit sans doute pour assombrir un artiste, si génial fût-il, sur le tard méconnu, délaissé et isolé.

42- Hals, Le joyeux buveur (1628), 81 × 66,5, Rijksmuseum, Amsterdam
(il tend non plus la main, mais le verre pour trinquer à notre santé)

43- Frans Hals, Le Cavalier souriant, 1624, 83 x 67, Londres, Wallace Collection (sourit-il ?)

 

44- Frans Hals, Portrait de Pieter van den Broecke (1585-1640), 1633, 71,2 x 61, Londres, Kenwood House (le modèle est un aventurier, à la fois marin et marchand, « inventeur » du café, dont la vie est un roman)

45- Frans Hals,Portrait d'un homme inconnu (1660-63). Huile sur toile, 80 × 67 cm,
Fitzwilliam Museum, Cambridge

46- Frans Hals, Portrait d’homme assis, c. 1665, 79,5 x 66,5, Cassel

            Depuis longtemps, l’art du portrait consistait à isoler l’image d’un modèle dans le cadre du tableau, et par conséquent à camper l’individualité d’un personnage – le visage, le regard et les mains jouent un rôle essentiel dans cette dramaturgie – dans l’horizon d’une solitude, ou d’un destin. Ce pourquoi le portrait fut, depuis la nuit des temps, associé à la mort, simulacre d’un disparu qui nous contemple depuis l’au-delà, ou effigie d’un vivant qui se sait périssable, comme un Holbein le Jeune, l’un des plus grands maîtres en cet art, ne manque jamais de le suggérer. Parfois, un crâne, tel celui que Jérôme pèse d’une main dans son cabinet d’étude, le déclare explicitement. Et le peintre ne manque pas d’écrire, sur le mur du fond auquel le modèle tourne le dos : « ÆTATIS SUAE XXV », « en la vingt-cinquième année de son âge », comme s’il tenait résolument à marquer, sur la courbe qui conduit à la tombe, le point où se trouve actuellement le vivant en sursis. « Nous sommes plaisants, raille Pascal, de nous reposer dans la société de nos semblables, misérables comme nous, impuissants comme nous. Ils ne nous aideront pas. On mourra seul. Il faut donc faire comme si on était seul » (L 151).
            Dans cette histoire, la peinture hollandaise marque une profonde rupture par l’invention d’un genre nouveau : le portrait collectif. Mettant fin à la solitude qui semblait pourtant inhérente à cet art, à cette solitude qui faisait nécessairement du portrait un soliloque du vif avec le mort et du visage avec le crâne, le peuple hollandais, qui a conquis de haute lutte sa liberté par l’union sacrée des citoyens contre le tyran, met l’homme en société, dans le cercle fraternel soudé par l’esprit de corps. C’est en Hollande qu’on voit naître la première idée de ce qu’on nommera plus tard une « volonté générale », et que Spinoza nomme déjà « la concorde des âmes ». Un peuple ne se résume pas à une simple addition, ou accumulation, d’individualités, il naît de la puissante conjonction des intérêts comme des énergies qui, d’une multitude, fait un corps commun dont chaque participant est un membre solidaire. L’aristocrate, qui répugne au contact, s’isole dans la haute tour de sa noblesse. Mais la République des Provinces Unies, qui a surmonté l’épreuve de la guerre d’indépendance, est soudée par la résistance au despotisme catholique. C’est cette camaraderie civique, cette fraternité citoyenne qui détermine l’apparition, en Hollande, au XVIIe siècle, dès la trêve de douze ans (1609-1621), du portrait collectif, une invention radicalement nouvelle, sans précédent dans toute l’histoire de la peinture. Le sentiment très vif d’une égalité démocratique entre les citoyens d’une même ville, entre les membres d’une même corporation trouve dans le portrait de groupe une représentation adéquate à la conscience de tous ceux qui le partagent. Cet art, qui évoque assez nos anciennes photos de classe – je regrette qu’on les ait abandonnées pour ne laisser subsister que les portraits individuels – rassemble d’abord, après le banquet annuel (les honorables membres expriment tous bruyamment la joie d’avoir le ventre bien rempli et leur regard se voile souvent d’une légère ivresse), les membres des Compagnies militaires ou des Gardes civiques qui participaient à la lutte contre l’ennemi. Dès la trêve de douze ans (elle commence en 1609) ce sont des bataillons de parade plus que de guerre, l’infanterie hollandaise étant presque uniquement composée de mercenaires. On nomme ces Compagnies des « Doelen », du nom du champ de tir où elles avaient pour mission de s’exercer régulièrement, guilde des arquebusiers (Kloveniersdoelen), des arbalétriers (Voetboogsdoelen) ou des archers (Handboogsdoelen). Dans le tissu du lien social, elles remplacent les anciennes confréries religieuses, qui se consacraient aux œuvres de miséricorde, par des communautés à vocation guerrière, même si le banquet périodique et la joie partagée d’être ensemble sont depuis longtemps les uniques raisons de se rassembler encore. Avec le temps, plus précisément au milieu du siècle, ces compagnies civiques, privées d’utilité réelle, passent de mode et disparaissent. La célèbre Ronde de nuit de Rembrandt, de 1642, exprime clairement, pour celui qui sait voir, cette désagrégation en cours. Elle sont remplacées par le cercle plus restreint des syndics des corporations de métiers, responsable de la qualité de la fabrication, et des régents ou des régentes des institutions de charité qui fleurissent dans la seconde moitié du siècle, l’accroissement des inégalités déterminant de plus en plus le recours à cet expédient nécessaire à la paix sociale. Comme le remarquait justement Jean Leymarie, s’il n’y a pas en Hollande de peinture d’histoire – un genre pourtant noble entre tous selon les normes académiques – en revanche le portrait collectif est le miroir de l’histoire de la nation : « La vraie peinture d’histoire, c’est en Hollande le portrait collectif » (La peinture hollandaise, Skira, 1956, p. 90).
            L’esprit de corps, qui donne à chacun des membres le sentiment de participer à une communauté indivise, s’exprime par la joie, que chacun ressent pour lui-même, du rassemblement. La Confrérie religieuse se consacre à Dieu, et chacun de ses membres s’engage dans cette œuvre de charité dans le seul but de faire son salut ; mais la Compagnie civique ne se tourne pas vers l’au-delà, elle célèbre l’union qui soude présentement ses membres, elle jouit de sa propre unité et n’a d’autre but que la conservation et l’entretien de ses propres forces. C’est la raison pour laquelle, si les membres des Confréries religieuses se représentent isolément, bien qu’à la suite les uns des autres (on trouve en effet de telles représentations dans les Flandres dès le premier quart du XVIe siècle), en revanche ceux des Compagnies civiques ne se reconnaissent qu’en se tournant les uns vers les autres, et en exprimant avec pétulance une joyeuse camaraderie. Toute l’histoire  du portrait de groupe marque les jalons de cette transformation, au cours de laquelle Frans Hals s’affirmera comme un maître, et Rembrandt comme celui qui clôt avec génie une tradition longue d’un demi-siècle.

47- Jan van Scorel, Confrérie de Jérusalem à Haarlem, 1528, 114 x 257, Haarlem
(chacun de ses membres faisaient vœu de se rendre à Jérusalem : c’est l’image du Saint Sépulcre que tient à l’extrême droite un serviteur de la Confrérie ; on reconnaît le peintre au fait qu’il tourne vers nous son regard, et que sa place est marqué par le papier écorné sur lequel sont déclinés les identités de cette suite de portraits individualisés)

48- Cornelis Ketel, La Compagnie du capitaine Dirck Jacobsz. Rosecrans, 1588, 208 x 410, Rijksmuseum
(il y a plus de mouvement, de dramaturgie dans la mise en scène,
pourtant encore tributaire de la gestuelle outrée du maniérisme)

49- Hals, Banquet des Officiers de Saint Georges, 1627, 179 x 257,5, Haarlem
(le peintre joue admirablement des noirs du satin, des jaunes de la tunique et des oranges des écharpes, de la diagonale de la hampe, de la chaleur amicale du banquet ; on retrouve au centre le joyeux buveur, mais cette fois il ne trinque pas à notre santé, mais retourne son verre pour nous indiquer qu’il est temps de le remplir ;
le peintre est un camarade, Frans Hals était lui-même membre de cette Compagnie)

50- Frans Hals, Compagnie de la milice bourgeoise des mousquetaires de Saint-Adrien, 1633, 207 x 337, Haarlem (le banquet aura lieu en plein air, sur le lieu même du Doelen, et les membres se tournent vers le peintre pour qu’il leur tire le portrait ; le capitaine est assis avec une majesté un peu surjouée, dissimulant l’ivresse qui commence peut-être à le gagner, comme l’indique le regard ironique que lui jette le petit personnage chauve sur sa gauche)

51- Rembrandt, La Compagnie du Capitaine Frans Banningh Cocq, 1642, 359 x 438, Rijksmuseum

52- Gerrit Lundens, copie de La Ronde de nuit, vers 1655, 66,5 x 85,5, Rijksmuseum

            Mais cette joyeuse compagnie n’est bientôt plus que le souvenir d’une époque révolue, et s’efface dans le temps. Quand Rembrandt réalise La Ronde de nuit (1642), les Compagnies civiques n’ont plus de rôle militaire, et c’est peut-être la raison pour laquelle l’artiste choisit d’affubler ses modèles de vêtements démodés. A l’invitation de son capitaine, Frans Banning Cocq, tout vêtu de noir, suivi de son lieutenant, Willem van Ruytenburch van Vlaerding, qui porte l’habit de lumière, le groupe s’ébranle lentement et s’apprête à passer le pont. Dans le désordre des commencements, les lances se croisent au lieu de s’aligner, chacun est à son affaire de son côté – le porte-étendard déplie son instrument, l’un tasse la poudre dans le canon, l’autre charge son arme, un troisième, affublé d’un étrange casque entouré de feuilles de chêne, fait inopportunément feu, le tambour roule le signal du ralliement avec pour seul effet de faire aboyer un chien. Une étrange fillette, qui ressemble vaguement à Saskia, une volaille suspendue à sa ceinture, apparaît comme une fantasmagorie lumineuse au milieu des soudards (les Compagnies avaient pour coutume de prendre pour mascotte un jeune enfant). Ce que montre ici Rembrandt, ce n’est pas la formation d’une escouade, c’est plutôt sa désagrégation. De ce tableau, l’un des plus célèbres de l’histoire de la peinture européenne, Claudel a tenté une description qui est en son genre un chef-d’œuvre digne du chef-d’œuvre de Rembrandt. Les sophistes de l’antiquité pratiquaient l’art de l’ekphrasis, tour de virtuosité auquel on entraînait les écoliers, et qui consistait à mettre sous les yeux, avec le seul secours des mots, l’image inventée par le peintre. Pour nous donner à voir La Ronde de nuit, tout le génie de Claudel consiste à décrire, non pas une compagnie d’arquebusiers, mais quelque chose d’étrange qui ressemble à un tas de sable, ou plutôt de poudre d’or, et qui s’effondre lentement. Il faut lire en entier ce morceau de bravoure :
            « Immédiatement, dès que l’on rouvre les yeux, dès que l’on s’est remis du choc moelleux de cet or thésaurisé et condensé dans les retraites les plus profondes de l’esprit, de cette lumière qui est comme un élément purifié et valorisé, comme la pensée visible, de cet espèce de soufflet psychologique, ce qui frappe, c’est la composition. Les deux personnages principaux, le Dominateur, en noir avec une écharpe rouge et l’autre – l’autre, de quoi le dire vêtu ? – qui entraînent derrière eux tout l’ensemble, mais ils ont le pied sur le bord même du cadre ! Un pas de plus, et l’on voit que du geste le vétéran encourage son lumineux compagnon à le faire, et de ce sombre portail dans leurs dos d’où ils sont sortis ils auront passé au domaine de l’invisibilité. Mais alors, tous ces autres personnages en alerte derrière eux, ce n’est pas pour rien cependant qu’ils se sont équipés, brandissant toutes ces armes hétéroclites, eux aussi est-ce qu’ils ne vont pas se mettre en marche ? Si fait ! De l’avant à l’arrière, le peintre a disposé toutes les gradations et toutes les nuances d’un mouvement qui se prépare, nous nous ressentons nous-mêmes imitant cet équilibre que l’on prend sur la première jambe quand le jarret de l’autre déjà se tend pour suivre le regard ! Le drapeau est déployé, le tambour roule ou plutôt il va rouler, il me semble même que j’entends un coup de fusil. C’est ce gnome bizarre sans doute qui l’a tiré. Quel singulier costume ! Et que signifie ce morion tout enguirlandé de feuillage ? Et à côté de lui cette petite bonne femme avec un oiseau blanc suspendu à la ceinture, allumée comme une lanterne ! Elle aussi remonte la scène, et ce visage étrange que, ce faisant, elle dirige vers nous, car c’est à nous évidemment qu’elle en veut, on dirait qu’elle a quelque chose à nous expliquer. Tous les deux pourquoi foncent-ils ainsi à rebours, à l’encontre du mouvement général ? Ils n’espèrent sans doute pas arrêter la descente du bloc. Ils y coopèrent plutôt : on dirait qu’ils veulent y déterminer une fissure. Ils travaillent en ligne oblique dans cette direction qu’indique la longue pique de l’un des acteurs  de l’arrière-plan […] Qu’est-ce que tout cela signifie ?
            […] Un arrangement en train de se désagréger, mais c’est là, avec évidence, toute l’explication de La Ronde de nuit. Toute la composition d’avant en arrière est faite sur le principe d’un mouvement de plus en plus accéléré, comme d’un talus de sable qui s’écroule. Les deux personnages du premier plan sont en marche, ceux de la seconde ligne ont déjà mis le pied en avant, ceux du fond ne font encore que mesurer du regard le chemin à parcourir dont le philosophe latéral indique de la main la direction, mais déjà, comme des grains plus légers qui se détachent, à droite le gamin à la poire à poudre et le petit chien à gauche se sont mis au galop […] Les trois arquebusiers rouges sur la seconde ligne, l’un qui charge son arme, l’autre comme tapi et embusqué derrière son chef, c’est l’ébranlement vers une aventure dont l’on voit bien qu’elle comporte des dangers. Mais comment résister à l’imagination, cette fée lumineuse, cette pénétrante messagère de l’au-delà, qui porte à la ceinture, en tant que lettre de créance, une colombe ? Et déjà devant elle son acolyte masqué s’est frayé un passage vers l’intérieur à travers le groupe des chevaliers de l’aventure dont, au-dessus de lui un étincelant gentilhomme, couleur de mer, arbore fièrement le drapeau rayé de rouge et de noir. Mais au fond, débouchant parmi de fortes architectures d’un sombre porche, l’arrière-garde immobile par-dessus la tête de ces compagnons qui de degré en degré ont fait le pas en avant, envisage et mesure l’avenir : c’est pour y toucher plus tôt sans doute qu’ils se sont munis de ces longues piques ! On voit briller des casques, un hausse-col, une écharpe, un corset de soie. Il n’est pas jusqu’à ce haut chapeau sur la tête d’un personnage falot qui n’ait l’air d’un phare, d’une tour d’observation. Les spectateurs bientôt, on sent qu’ils vont se transformer en acteurs, ils sont prêts, le tambour roule, car cette page empruntée aux plus sombres officines du songe, est cependant pleine d’un étrange bruit muet : le tambour, l’aboiement du petit chien, cette parole sur la lèvre fleurie du capitaine Cocq, cette conversation d’œil à œil entre les témoins de droite, ce coup de fusil et celui, futur, que l’arquebusier de gauche empile précautionneusement au fond de son arme. On part !
            On part ! (Oui, c’est ainsi que jadis on est parti !) Est-ce pour la conquête du monde ? Est-ce l’Océan lui-même sur la tête de qui les deux conducteurs, l’un noir et l’autre lumineux, de cette étrange compagnie se préparent à mettre le pied ? Est-ce de la grande sortie de la Hollande qu’il s’agit ? Sont-ce des plages aux quatre coins de l’univers où les soldats, les matelots et les marchands d’Amsterdam se préparent à engager la conversation, que de la main le passé montre à l’avenir comme s’il disait : Voilà donc ce que dans un moment nous aurons donc achevé de faire. Sont-ce ces îles énormes et débordantes de richesses par le travers de l’Inde et de la Chine que déjà ils se préparent à amarrer au glorieux vaisseau de Batavie ? Il est possible. Mais cette composition unique dans la peinture de tous les temps, qui en réalité est l’étude et l’analyse d’une décomposition, est capable d’une autre interprétation. C’est une page psychologique, c’est la pensée elle-même surprise en plein travail au moment où l’idée s’y introduit et y pratique une brèche qui détermine l’ébranlement de tout l’ensemble. Déjà la volonté est en marche, déjà l’intelligence de sa main dégantée, de sa main puissante et ouvrière, esquisse un plan, cependant que le Fils du Soleil écoute et suit, cependant qu’à l’arrière la prudence et la délibération appuient le mouvement et que les facultés critiques les yeux dans les yeux s’expliquent l’une avec l’autre. Une rumeur continue emplit la ruche toute prête à essaimer. Tout au fond, à l’orifice du dock, à l’ombre de cette bannière qu’une main comme une voile abandonne déjà au vent qui va souffler de l’esprit, dominant tout l’ensemble et envisageant l’entreprise, il y a des présences, ce sont tous ces gens debout et qui ne sont pas décidés encore, c’est tout ce qui en nous est capable de réflexion, de mémoire, de référence, de permanence et d’intuition, ce regard calme et clair qui avec l’horizon établit les connivences nécessaires. Il y a même quelqu'un, un  long bois à la main, qui se livre à la pêche des recrues ! On part ! Equipé de toutes sortes d’armes, coiffé comme au hasard de toutes sortes de chapeaux, tout le personnel hétéroclite de notre imagination s’est mis en marche à la conquête de ce qui n’existe pas encore, et dans le coin gauche ce nain comique qui s’est chargé de la corne et de la pointe de toute l’entreprise est celui qui court le plus vite ! » (3).

53- Rembrandt, Les Syndics des drapiers, 1662, 191,5 x 279, Rijksmuseum

            Au fur et à mesure que s’efface dans les profondeurs de la mémoire la ronde des anciennes compagnies, une autre société, plus circonspecte et moins aventureuse, plus avisée et moins démonstrative, se met en place. Ce sont les syndics des corporations qui établissent les livres de compte, certifient le label de qualité et veillent à la hausse continue des dividendes. Tout de noir vêtus, avec un col blanc dont la sagesse contraste avec l’extravagance de la fraise, maintenant démodée, les syndics s’enferment dans la salle qui leur est réservée et se livrent à de longs et secrets calculs. Le peintre cherchera à évoquer ces conciliabules murmurés dans l’ombre et la lumière. Sur ce tableau de Rembrandt, les cinq personnages semblent interrompus par la venue d’un intrus, ils tournent vers le spectateur un regard interrogatif, et celui qui est au centre et qui dirige les affaires, le seul à ne pas nous voir, n’a pas encore pris conscience de ce suspens, et continue sa démonstration en la ponctuant d’un geste de la main qui prend à témoin ses complices. Nous comparaissons devant quelque chose qui ressemble à un tribunal. Le spectateur a le sentiment d’être pris à témoin, comme s’il était impliqué dans quelque tripatouillage des livres de compte. Aloïs Riegl a fortement remarqué l’intensité du silence et la tension de l’arrêt sur image qui font la force exceptionnelle de ce tableau.

54- Frans Hals, Portrait des Régents de l’Hôpital de Sainte-Elisabeth de Haarlem, 1641, 151 x 252, Haarlem

            En 1641, vingt ans avant les syndics des drapiers de Rembrandt, Frans Hals, au commencement de son déclin, peu à peu délaissé par sa clientèle mais non encore tout à fait hors de la course, peint les cinq régents d’un établissement de charité, l’Hospice de sainte Elisabeth, retranchés dans une pièce sans fenêtre, où la lumière et l’ombre jouent sourdement. Personne ne regarde le peintre ni ne lui tend la main, comme le faisaient autrefois ses modèles qui étaient ses amis, les quatre bonshommes se tournent vers celui qui détient manifestement l’autorité, ce grand personnage de dos qui nous concède son profil, affectant un sourire qu’il voudrait plein de distinction et de condescendance. Pour le peintre qui commence à avoir bien du mal à joindre les deux bouts, ces notables sont des étrangers, et c’est sans doute la raison pour laquelle la lumière, quand on la compare aux joyeux banquets du début, s’est considérablement assourdie.
            Bien plus tard, alors que nul ne se préoccupe plus de lui, dans les dernières années de sa vie, Frans Hals fait à nouveau le portrait des régents et des régents de l’Hospice des vieillards de Haarlem, en 1664, soit deux ans avant sa mort, peut-être pour payer son admission dans ce mouroir dont il était incapable de régler le droit d’entrée. Ces deux chefs-d’œuvre, longtemps méconnus, aujourd’hui reconnus pour pour leur grande puissance, d’une stupéfiante modernité – Manet lui-même n’aurait pas osé peindre de cette façon – nous attendent dans la dernière salle du charmant musée de Haarlem. Cette fois encore, je ne sais rien de mieux que d’écouter Claudel :
            « Ni dans Goya ni dans le Greco, il n’y a rien d’aussi magistral et d’aussi effrayant, car l’enfer même a moins de terreurs pour nous que la zone intermédiaire… Tous les comptes sont réglés, il n’y a plus d’argent sur la table, il n’y plus que ce livre définitivement fermé dont le plat a le luisant de l’os et la tranche le feu rouge de la braise.

55- Franz Hals, Les Régentes des l’Hospice de vieillards à Haarlem, 1664, 170,5 x 249,5, Haarlem

            La première des régentes, au coin de la table, celle pourtant qui d’abord nous paraissait la plus rassurante, nous dit, de ce regard oblique et de cette main ouverte qui interprète l’autre, fermée : C’est fini ! Voilà ! Et quant aux quatre autres goules…  mais débarrassons-nous d’abord de celle-ci qui apporte à la présidente une fiche probablement imprégnée de notre nom. Nous avons affaire à une sorte de tribunal féminin dont ces guimpes et ces manchettes qui isolent et qui soulignent sévèrement les masques et les mains accentuent le caractère judiciaire. Il a pris session non pas devant un crucifix mais au-devant d’un tableau représentant le rivage obscurci d’un fleuve funèbre. Si nous réussissons à détacher notre attention de cette patte de squelette qu’elle étale à plat sur son genou, le regard dur, les lèvres serrées, le livre sur lequel elle s’appuie nous le montrent assez, ah, ce n’est pas sur cette dame que nous aurons à compter ! Et quant à la présidente au milieu avec ses gants et cet éventail qu’elle tient d’un geste maniéré, cette figure saponifiée où fait bec un atroce sourire, indique que nous avons affaire en elle à quelque chose de plus implacable que la justice, qui est le néant. C’est ce que nous affirme également l’assesseur de gauche de ses deux poings solidement  posés sur la table, de ses deux noires orbites qui se creusent jusqu’à l’âme. Mais comment décrire cette émanation phosphorescente, l’aura vampirique, qui se dégage de ces cinq figures, comme d’une chair, et je serais presque tenté de dire, s’il était possible, comme d’une âme qui se décompose ? » (4).

56- Frans Hals, Les Régents de l’Hospice des vieillards de Haarlem,
1664, 172,3 x 256 cm (musée Frans Hals, Haarlem).

            « Et maintenant retournons-nous, il est temps, vers le groupe derrière nous des six gentilshommes d’outre-tombe : justement il y en a un au milieu qui se tient tourné à la fois vers ses compagnons et vers nous, l’une des mains d’un geste subreptice sur la hanche qui a l’air de nous faire signe et l’autre sur la poitrine attestant un cœur qui ne bat plus. Son accueil n’est pas dénué d’une certaine affabilité mélancolique, répondant à la bienveillance goguenarde de ce vieillard là-haut dans le coin à droite, qui, discrètement comme la tourière en face, sa commère, apporte notre nom. Tout le groupe s’inscrit dans un long triangle, lui-même formé de deux figures trinaires, l’une plus allongée, l’autre resserrée en hauteur. Il commence par ce gardien du livre sous un couvercle énorme de ténèbres qui de profil tient toute l’assistance  sous son regard menaçant : il appuie la main gauche sur un livre fermé et de la main droite sur la tranche il indique la référence secrète. Puis la composition module et s’élève vers la droite pour se terminer en un édifice de lumières et d’ombres alternées, de linges, d’étoffes sombres, de rabats et de couvre-chefs, que justifient ces deux masques qu’on dirait immobilisés moins par l’art du peintre que par celui de l’embaumeur. L’un est le cadavre congestionné d’un ivrogne que l’on vient évidemment de décrocher à la tringle d’un mauvais lieu en le coiffant tant bien que mal d’une espèce de feutre titubant ; l’autre sur qui se concentre toute la lumière est une espèce de fantoche inhabité qui n’appartient pas plus à la vie que le noir pylône qu’on lui a planté sur le front d’où pend une tignasse décolorée n’appartient à son crâne, ou à son corps ce genou d’un rouge strident qui, sous toutes ces ténèbres amoncelées, fait un effet de pétard. Le personnage n° 2 qui d’un air engageant se tourne vers nous, a l’air de nous signifier que c’est à notre profit qu’on a délesté le corbillard de son plus distingué voyageur. Et voilà comment finit le robuste Frans Hals. Telles sont les images où, à l’âge de quatre-vingts ans, se plaisait le joyeux boute-en-train jadis des tumultes corporatifs » (5).

57- Aert Pietersz, La leçon d’anatomie du docteur Sebastian Egbertsz, 1603, 147 x 392,
Musée d’Amsterdam

58- Thomas de Keyser, La leçon d’anatomie du docteur Sebastian Egbertsz, 1619, 135 x 186,
Musée d’Amsterdam

59- Rembrandt, La leçon d'anatomie du Professeur Nicolas Tulp, 1632, 169,5 x 216,5, La Haye

            On ne s’étonnera donc pas si la leçon de ténèbre que nous administre l’histoire du portrait collectif en Hollande s’achève sur un memento mori. Chaque guilde de métier peut demander au peintre un portrait des membres qui la composent, rassemblés dans le lieu où ils exercent leur pratique. C’est ainsi que les chirurgiens, méprisés au moyen âge mais honorés dans la toute jeune Hollande curieuse de toutes les sciences, font parfois exécuter par le peintre, à l’occasion d’une mémorable séance publique où l’on dissèque sous les yeux de tous quelque cadavre d’un criminel fraîchement pendu, la leçon d’anatomie du maître chirurgien entouré du cercle admiratif de ses élèves. Cet autre genre, plus explicitement funèbre que les précédents, connaît une évolution semblable : la peintre commence par aligner de façon monotone les personnages dont chacun, ayant payé son écot, exige son portrait, avant d’animer le groupe d’un frémissement qui le parcourt en lui donnant son unité. Thomas de Keyser réussit à composer un groupe mondain qui discute aimablement de la vie de la mort en compagnie d’un squelette, et semblant s’adresser à lui comme s’il faisait partie de leur compagnie. Le groupe est réussi et joue habilement avec les noirs d’où se détachent la structure osseuse et les visages des vifs, mais transforme la méditation sur la mort en une brillante conversation de beaux esprits qui s’entretiennent agréablement dans une chambre de rhétorique.
            C’est encore une fois Rembrandt qui réussira le chef-d’œuvre. Quand il peint La leçon d’anatomie du Docteur Nicolas Tulp, en 1632, il vient tout juste de quitter sa ville natale, Leyde, pour s’établir à Amsterdam. Il vaut se faire connaître de la riche clientèle dans cette ville qui trafique avec le monde entier et attire vers elles les richesses de toutes les nations. Pour cela, il a besoin d’un coup d’essai qui doit être un coup de maître. Le tableau fera sensation, et les clients afflueront dans l’atelier du jeune peintre. Le cadavre, couché sur la table, devant ce gros traité d’anatomie qui ressemble à ces grandes bibles ouverts sur d’autres tables et sur d’autres tableaux, un livre qui enseigne comment disséquer les cadavres tandis que l’autre enseigne la résurrection et la vie, ressemble au Christ. La ressemblance est plus frappante encore sur l’autre leçon d’anatomie, détruite en partie par un incendie et dont il ne nous reste qu’un fragment. Le cadavre en raccourci est ici comme une citation du Christ mort de Mantegna (Milan, Brera) :

60- Rembrandt, La leçon d’anatomie du Dr John Deijman, 1656, 100 x 134, Musée d’Amsterdam

            Le professeur Tulp, tout à sa démonstration, ne voit pas le bras écorché et rougi du cadavre qui se soulève, renouvelant le geste dont nous connaissons l’importance dans l’art du portrait hollandais, celui de la main fraternellement tendue. Mais les assistants semblent frappés d’une vague terreur, une inquiétude fait se retourner vers nous le personnage assis au premier plan, trois autres se penchent sur le cadavre avec une mine vaguement effarée, celui qui tient la liste des participants nous regarde comme pour vérifier que nous sommes bien inscrits pour cette séance. Quant à celui qui se dresse au sommet du triangle, il nous fixe également, et d’un air réprobateur semble nous demander le motif de notre intrusion. Nous comprenons qu’il s’agit moins d’une leçon d’anatomie que de la célébration muette, fascinée et comme frappée de stupeur du mystère de la mort. Seul le maître, bête comme celui qui croit savoir, ne voit rien de ce qui perturbe les autres et, imperturbable, continue la leçon.

 

NOTES

1- Paul Claudel, « La peinture hollandaise », dans L’Œil  écoute, Gallimard, « Pléiade », 1965, p. 184.

2- Paul Claudel, « La peinture hollandaise », dans L’Œil  écoute, Gallimard, « Pléiade », 1965, p. 188, note.

3- Paul Claudel, « La peinture hollandaise », dans L’Œil  écoute, Gallimard, « Pléiade », 1965, p. 199-102.

4- Paul Claudel, « La peinture hollandaise », dans L’Œil  écoute, Gallimard, « Pléiade », 1965, p. 187-188.

5- Paul Claudel, « La peinture hollandaise », dans L’Œil  écoute, Gallimard, « Pléiade », 1965, p. 188-189.

 

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