De l’interprétation de l’œuvre d’art
Peut-on parler peinture ? Comment analyser à l'aide des mots la vérité que l'œuvre d'art silencieusement montre ? Cette question recouvre l’ensemble des problèmes qu’on regroupe ordinairement sous la rubrique « Iconologie ». L'iconologie fournit une méthode de lecture et d'interprétation de l'image. Nous nous proposons d'en interroger le fondement, et d'en évaluer la légitimité. Cette orientation semblera très générale, mais elle nous conduit pourtant à privilégier certains domaines au détriment des autres : c’est ainsi que l’iconologie sera conduite à porter plus d’attention aux arts plastiques qu’à la musique, celle-ci prétendant le plus souvent se situer au-delà, ou en-deçà, du langage et refusant par là même sa traduction dans le discours : c’est ainsi qu’un Stravinsky, par ex., répétait que la musique « n’exprime » rien d’autre qu’elle-même (« La musique est, par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit […] L’expression n’a jamais été la propriété immanente de la musique » 1962 ; Boulez ajoutait : « La musique est un art non-signifiant »). Plus généralement l’autotélie de l’œuvre d’art — le fait qu’elle prétend être à elle-même sa propre fin et constituer un tout qui se suffit à lui-même — la place d’emblée hors du domaine de la visée signifiante, qui suppose nécessairement une mise en relation de l’œuvre avec l’idée signifiée, ou bien avec l’objet référent. La méthode herméneutique pose a priori l’œuvre d’art comme une valeur relative, non comme une valeur absolue. C’est pourquoi le domaine iconologique a traditionnellement rapport à l’art figuratif plutôt qu’à l’art abstrait, le premier manifestant des formes identifiables, et qui peuvent donc aisément être insérées dans l’ensemble des représentations d’une culture, tandis que le second déjoue les catégories du langage et prétend faire œuvre « pure », qui vaut par sa seule présentation esthétique, et non par les idées qu’elle véhicule. Aussi n’est-ce pas un hasard si la peinture abstraite, du moins dans sa fondation, s’est éprouvée si proche de la musique, au point de la prendre même pour modèle. C’est ainsi que Kandinsky, qui avoue avoir éprouvé deux grandes révélations esthétiques, l’une devant les Meules de Monet, l’autre lors d’une représentation de Lohengrin, établit dans Le Spirituel dans l’art (publié en 1913) un parallèle entre la peinture abstraite et la musique : « Depuis des siècles, la musique est par excellence l’art qui exprime la vie spirituelle de l’artiste. Ses moyens ne lui servent jamais, en dehors de quelques cas exceptionnels où elle s’est écartée de son propre esprit, à reproduire la nature, mais à donner une vie propre aux sons musicaux. Pour l’artiste créateur qui veut et qui doit exprimer son univers intérieur, l’imitation, même réussie, des choses de la nature ne peut être un but en soi. Et il envie l’aisance, la facilité avec lesquelles l’art le plus immatériel, la musique, y atteint. On comprend qu’il se tourne vers cet art et qu’il s’efforce dans le sien, de découvrir des procédés similaires. » (Dora Vallier, L’Art abstrait, 72-73).
On le voit, la question de l’iconologie, c'est-à-dire d’un discours qui soit adéquat à la vérité de l’œuvre, n’est générale qu’en apparence, puisqu’elle nous oriente insensiblement vers certaines formes d’art plutôt que vers d’autres, et même vers certaines époques : c’est ainsi que l’iconologie a toujours été friande de la peinture de la Renaissance, héritière infidèle du symbolisme médiéval et riche en allégories et emblèmes. Panofsky remarque, dans Early Netherlandish Painting, 1953 (Les Primitifs flamands), que la richesse iconologique exceptionnelle de l’art d’un Jan van Eyck vient de ce qu’il se trouve exactement au point d’équilibre entre l’allégorisme médiéval, selon lequel l’image est une écriture figurée, et le « réalisme » renaissant, qui emprunte au modèle antique la dimension surtout mimétique de la représentation. Le mot même d’iconologie n’est nullement contemporain, malgré sa résurrection due précisément aux travaux d’Erwin Panofsky (« Introduction » aux Essais d’iconologie, 1939, p. 22, note : « Je propose de ressusciter le bon vieux mot d’ “iconologie” dans tous les cas où l’iconographie s’affranchit de son isolement et s’unit organiquement à quelque autre méthode que ce soit (historique, psychologique ou critique) à laquelle nous puissions tenter d’avoir recours pour résoudre l’énigme du sphinx ») (1), puisqu’il remonte en français au XVIIe siècle, par la traduction de l’Iconologia de l’italien Cesare Ripa (1593), ouvrage qui doit lui-même beaucoup à un ouvrage publié en 1505 à Venise par Aldo Manuzio, mais qui circulait sous forme de manuscrit en Italie dès le XVe siècle, Les Hiéroglyphes attribués à un certain Horapollon, grammairien égyptien du Ve siècle de notre ère, qui enseigna à Alexandrie et à Constantinople et qui fut victime de la persécution des chrétiens. Cet ultime païen tentait dans cet ouvrage de sauvegarder, contre le christianisme dominant, la sagesse de l’Égypte ancienne en proposant un déchiffrement symbolique de l’écriture hiéroglyphique. La passion du décryptage appartient à la psychologie de celui que Dostoïevski nomme l’homme du « souterrain » : le discours dominant, en l’occurrence celui du christianisme, est mensonger, il refoule un discours plus ancien et seul véridique. L’herméneute démasque le complot et préside au retour du refoulé, à la manifestation du latent. On voit que la tradition de l’iconologie, même si le mot appartient à Ripa à la fin du XVIe siècle, s’enracine dans un passé lointain. C’est pourtant surtout pendant la Renaissance italienne qu’il est déterminant pour la création artistique, pendant la seconde moitié du XV et pendant tout le XVIe siècle (le texte grec d’Horapollon est redécouvert en 1422 par un voyageur florentin, religieux érudit), et c’est sans doute la raison pour laquelle c’est à cette période que s’intéressent surtout les historiens de l’art tentés par la méthode iconologique (Warburg, Panofsky).
Avant d’être doctrine ou théorie, l’œuvre d’art est en premier lieu un phénomène sensible et semble valoir, comme un préalable à tout discours, par la seule splendeur de son apparition phénoménale. D’où la difficulté de parler, par ex., peinture, puisque c’est postuler ce qui ne va nullement de soi, l’équivalence ou l’adéquation ente deux domaines qui sont peut-être radicalement étrangers, et qui sont le sensible et l’intelligible ou, plus exactement, la rencontre esthétique d’une part et son analyse par l’entendement de l’autre, l’ordre des choses et l’ordre des mots. Discours sur l’art peut en effet s’entendre en deux sens : le discours peut recouvrir l’œuvre d’un verbiage qui la dissimule (au sens où l’on dit aujourd’hui de l’information qu’elle « couvre » l’actualité) et l’efface ; il peut inversement éduquer le regard et révéler l’œuvre aux yeux inattentifs qui n’ont pas su la rencontrer. Discours aveuglant ou discours révélant, cette ambivalence du langage dans sa relation à l’œuvre d’art demeure indépassable. Les artistes eux-mêmes se sont toujours méfiés de l’interprétation que les savants prétendent faire de leurs œuvres, comme de l’éloquence des rhéteurs qui la prennent pour prétexte. Ceci est tout particulièrement vrai de la peinture qui exige, pour apparaître dans toute sa force, que le silence soit fait. C’est ainsi que Poussin, dans une lettre du 20 février 1639 à Sublet de Noyers, surintendant des bâtiments du roi, se définit magnifiquement comme peintre par cette périphrase : « moi qui fais profession des choses muettes » (Hermann p. 33), s’excusant souvent auprès de ses correspondants de sa difficulté à bien écrire et à bien décrire, comme s’il s’agissait là d’une conséquence nécessaire de son talent de peintre. Ainsi écrit-il à Chantelou, à propos de L’Extrême Onction, le dernier tableau de la série des Sept Sacrements, dans une lettre du 25 avril 1644 : « Je ne vous le veux pas décrire autrement, car ce n’est pas bien l’office d’une plume mal taillée comme la mienne, mais d’un pinceau doré et bien emmanché. » La langue muette du pinceau ne semble ainsi pas traduisible dans le champ du discours. C’est précisément devant un tableau de la série des Sept Sacrements, La Confirmation, par le Poussin, que le Bernin, alors à Paris (juillet 1665) pour le projet de rénovation de la façade orientale du Louvre, s’écria : « Il a imité dans ce tableau le coloris de Raphaël [il n’est pas de plus grand compliment de la part d’un italien]. C’est une belle peinture d’histoire (è un bel istoriare). Quelle dévotion! Quel silence! » (Chantelou, Journal de voyage..., Pandora éditions, p. 74). Il est vrai qu’il s’agit peut-être là d’un très ancien lieu commun qui remonte au poète Simonide (VIe siècle BC) cité par Plutarque (I-IIe siècles AC) et bien connu dans la tradition de la littérature artistique, puisqu’on le retrouve par exemple dans Le traité de la peinture par Léonard : « Simonide appelle la peinture une poésie muette et la poésie une peinture parlante. » La formule vient de Plutarque (De la gloire des Athéniens, 346 F). Poussin, et le Bernin avec lui, font une dignité de ce mutisme poétique du tableau, c'est-à-dire de la résistance qu’il oppose au travail du langage, à sa « verbalisation » comme on dirait aujourd’hui. Léonard au contraire ressent comme une offense cette infirmité attribuée à la peinture, et rétorque à Simonide, sans le nommer : « Appelles-tu la peinture “poésie muette”, le peintre peut qualifier de “peinture aveugle” l’art du poète. Considère alors quelle affliction est plus grande, d’être aveugle ou d’être muet? » (TEL, II, 226). A ce mutisme de l’image (et l’on aurait sans doute tort de conclure de ce silence à leur prétendue « sagesse »), s’oppose une longue tradition rhétorique, qui se réclame d’un vers de l’Art Poétique d’Horace, v. 361 et sq, et pose en principe que « Ut pictura poesis », une peinture est comme un tableau (« Il s’en trouvera une pour te séduire davantage si tu te tiens de près, telle autre si tu te mets plus loin. L’une aime l’obscurité, l’autre voudra être vue en pleine lumière… etc »). On lira sur ce thème la belle étude de Rensselaer Lee (Ut pictura poesis, Humanisme et théorie de la peinture, XV-XVIIIe siècles, Macula, 1991 [1940].
Ces questions demeurent cependant trop générales et, si elles permettent de poser le problème, ne permettent guère de progresser vers sa solution. En nous inspirant de la célèbre préface de Panofsky aux Essais d’iconologié (Gallimard, 1967 ; sur Panofsky et la méthode iconologique, lire Michael Ann Holly, Panofsky and the Foundations of Art History, Cornell University Press, 1984) ainsi que des quatre sens de l’Écriture traditionnellement dénombrés dans la tradition de la théologie médiévale (ce rapprochement a déjà été fait par Jean Arrouye, « L’Archéologie de l’iconologie », in Erwin Panofsky, Cahiers pour un temps, Centre Pompidou, 1980 ; cité par Bazin, Histoire de l’histoire de l’art, Albin Michel, 1986, p. 218 et note 246 p. 590), il est possible de poser les repères suivants :
En premier lieu, il faut remarquer qu’avant d’être un sens, une œuvre d’art est d’abord un fait. L’établissement du fait précède la détermination du sens : préciser les conditions de la fabrication de l’œuvre, la technique du peintre, identifier l’auteur, authentifier l’œuvre et reconnaître le faux, la dater, distinguer la main du maître de celle des apprentis. L’œuvre est alors une donnée susceptible d’expérimentation, et non une représentation douée de signification. Ceci n’est pas une pipe, ni un portrait, ni une Sainte Face, mais de la pâte colorée diversement étalée sur un panneau de bois ou une toile tendue sur un châssis. On en revient à la célèbre définition du tableau donnée par Maurice Denis dans un article de 1890, « Définition du Néo-Traditionnisme », définition qui s’est trouvée par la suite paradoxalement enrôlée dan les rangs de l’avant-garde et de l’abstraction : « Se rappeler qu’un tableau — avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote — est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. » (cité par José Pierre, L’Univers symboliste, Somogy, 1991, p. 48 ; également Gombrich, Art et illusion, p. 349). A ce premier niveau, qu’on peut dire littéral (par analogie avec le sens littéral des Écritures) ou factuel, le discours sur l’art s’en tient à la définition de l’objet et au constat du fait ; le « discours » sur l’art se borne donc ici à la sécheresse du procès-verbal, et tout le reste est littérature. S’en tenir au fait, c’est évidemment refuser le sens (riche opposition autrefois développée par Éric Weil dans l’un des quatre essais rassemblés sous le titre Problèmes kantiens), et refuser le sens de façon parfois agressive : il y a aussi une misologie dans le domaine esthétique (voir l’ouvrage de Madeleine Hours, qui fut longtemps directrice du laboratoire du Musée du Louvre : Les Secrets des chefs-d’œuvre, Avant d’être un message, l’œuvre est une matière) ; inversement, méditer le sens c’est nier la pure facticité de l’être-là, pratiquer une ouverture, dégager une visée qui donne à penser et invite à l’interprétation. Tant que l’on s’en tient au seul sens littéral, l’œuvre d’art est l’objet d’une expérimentation scientifique, conduite en laboratoire. La photographie, ou plutôt la macrophotographie en lumière rasante, éduque le regard, découvre des détails dissimulés et, par la constitution d’iconothèques, considérablement facilitée aujourd’hui par l’ordinateur, permet un jeu de comparaisons longtemps impossible à l’historien de l’art. La radiophotographie (les rayons X) révèle les repentirs, ou les premières idées, abandonnées par la suite, de l’œuvre ; elle nous a découvert, par exemple, les deux premières compositions, dissimulées par l’œuvre définitive, du Martyre de saint Matthieu du Caravage. La datation au carbone 14, ou bien par la dendrochronologie (qui permet de dater l’exécution d’u objet en bois en se référant aux courbes de croissance annuelle de la végétation) ont révolutionné les méthodes de datation. L’analyse chimique des pigments de la peinture détermine le degré du vieillissement, et la conformité de la composition de la couleur avec les recettes suivies à l’époque. Par ailleurs l’archiviste collecte tous les documents (commande, récits et croquis de voyageurs, compte rendu de Salon, etc.) qui peuvent participer à l’authentification de l’œuvre. Les faux Vermeer de van Meegeren, qui ont abusé les nazis, sont aujourd’hui irréfutablement dénoncés.
Il paraît pourtant difficile d’en rester au seul sens littéral. Même une œuvre qui semble ne se référer qu’à elle-même se situe dans un contexte culturel qui la commente et l’interprète : c’est ainsi qu’on a rapporté les monochromes bleus d’Yves Klein à la couleur de l’azur que Giotto substitue au fond d’or dans les premières années du XIVe siècle, révolutionnant ainsi durablement l’art de peindre. Et il y a peu de tableau sur lequel on a davantage glosé que le célèbre Carré blanc sur fond blanc que Malévitch exposa en décembre 1918 au Dixième Salon d’État à Moscou. C’est ainsi qu’un tableau qui n’est pourtant qu’une « surface plane recouverte de couleur » (le pluriel, « couleurs en un certain ordre assemblées », de la définition de Denis, n’est même plus ici nécessaire) n’est pourtant pas dénué de sens, et donne prise à l’interprétation.
Si donc l’on accepte le « saut herméneutique », qui suppose qu’on crève l’écran de la simple matérialité de l’œuvre d’art et qu’on se mette en chasse du sens, il faudra encore distinguer divers niveaux. La préface de Panofsky aux Essais d’iconologie sert ici de fil conducteur. Il s’agit en outre d’un cadre méthodologique que je propose en postulat, et qu’il n’est pour l’instant pas question de déduire ni de démontrer.
Le sens de l’œuvre d’art est en premier lieu iconographique. Il s’agit alors d’identifier les motifs qui se trouvent mis en œuvre. Ces treize personnes rassemblées autour d’une table composent une représentation de la Dernière Cène décrite par l’Évangile ; les trois Batailles d’Uccello (1456) commémorent une rencontre qui eut lieu au petit village de San Romano, le soir du 1er juin 1432, entre les Siennois et les Florentins ; L’Ex-Voto de Philippe de Champaigne (1662) commémore une guérison miraculeuse, survenue le 7 janvier 1662 à Port-Royal, celle de sœur Catherine de Sainte Suzanne, la propre fille du peintre, après quatorze mois de paralysie. L’identification des thèmes n’est pas toujours sans ambiguïté : c’est ainsi que Panofsky prend l’exemple de la Judith de Francesco Maffei (Venise, XVIIe siècle), autrefois intitulée Salomé : une belle jeune femme tient à la main une épée, ce qui l’identifie avec Judith, souvent prise depuis la Renaissance comme une allégorie de la Force, et de l’autre main un plateau qui porte la tête d’un homme décapité, ce qui l’identifie cette fois avec Salomé portant la tête du Baptiste au repas d’Hérode (la tête d’Holopherne n’est pas brandie sur un plateau mais au contraire dissimulée dans un sac, ou tenue à bout de bras par Judith triomphante). Seul le recours à la tradition iconographique peut trancher : on rencontre souvent des Judith au plateau, et pratiquement jamais des Salomé à l’épée. La tête coupée du Baptiste posée sur un plateau était en effet devenue au XVe siècle une image de dévotion largement répandue, à tel point que toute tête coupée — y compris celle d’Holopherne — s’est trouvée associée à l’image du plateau (effet de ce que l’on pourrait nommer “la prégnance de l’image”). Il se peut encore que l’iconographie de l’œuvre soit érudite. L’interprétation iconographique doit alors déchiffrer l’œuvre en la rapportant au texte, ou à la tradition savante, auxquels elle se réfère précisément. C’est ainsi que le fondateur de l’école iconologique en histoire de l’art, Aby Warburg (1866-1929 ; Essais florentins, recueil d’études publié chez Klincksieck), qui fut pour Panofsky un maître dans le domaine de l’Histoire, comme Cassirer en fut pour lui un autre dans le domaine de la philosophie, sut le premier identifier les personnages du Printemps de Botticelli d’après un poème de Politien ; il réussit de même à déchiffrer, dans une étude pionnière et célèbre, les fresques énigmatiques, dites « les Mois », que les Este firent réaliser à la fin du XVe siècle pour leur palais Schifanoia de Ferrare, en les rapportant à une tradition astrologique qui remonte au moyen âge.
Pour l’interprétation iconographique, le tableau est ainsi un document (il n’est qu’un objet selon le sens littéral ou factuel) qu’il faut convenablement interpréter. Pour l’interprétation iconologique, il serait plutôt un monument qui se réfère à toute une culture et ne prend sens qu’à la condition d’être rapporté à l’histoire des formes symboliques. Pour reprendre la terminologie proposée par Panofsky, tandis que l’iconographie se contente d’identifier les types ou les thèmes représentés dans l’œuvre, l’iconologie situe l’œuvre d’art dans une « vision du monde », une « Weltanschauung » que définissent à la fois la culture du temps et la personnalité de l’artiste. L’œuvre est alors le « symptôme » de tout un système de valeurs, un univers culturel qu’il s’agit de ressusciter, car c’est seulement dans ce jeu d’associations qu’elle prend tout son sens. Tandis que l’analyse iconographique identifie les thèmes culturels, ou lieux communs, mis en œuvre, l’interprétation iconologique met en lumière la signification unique que l’artiste confère à son œuvre, et retrouve ainsi l’intentionnalité qui lui a donné naissance. Un exemple permettra de mieux le comprendre : l’iconographie se satisfera de reconnaître, dans ces treize personnes assises autour d’une table, une représentation de la Dernière Cène ; mais l’iconologie s’étonnera de la composition un peu chaotique, qui dicte aux apôtres une gestuelle passablement agitée, sur la Cène que peint Léonard dans les dernières années du XVe siècle (1495-97) sur le mur du réfectoire de Santa Maria delle Grazie, à Milan. L’ordre hiératique adopté par la tradition est ici curieusement troublé. On en trouvera l’explication (interprétation iconographique) dans un traité contemporain de Luca Pacioli (un mathématicien pythagoricien qui fut proche des peintres, non seulement de Léonard mais aussi de Piero della Francesca), et qui nous apprend que la fresque de Milan représente la Cène au moment où le Christ dit : « L’un de vous me trahira, Unus vestrum me traditurus est ». Les postures véhémentes des apôtres doivent donc être comprises comme de protestation, à l’exception toutefois de Judas qui conserve une attitude grave et concentrée. Cette inquiétude qui trouble la belle ordonnance du rituel se comprend alors d’autant mieux qu’on la réfère (interprétation iconologique) à l’épisode de Savonarole qui promulgua une sorte de république chrétienne à Florence dans les dernières années du XVe siècle, fut excommunié par le pape et brûlé vif sur la piazza della Signoria en 1498, soit exactement un an après que Léonard eût achevé sa fresque. Léonard n’avait guère de sympathie pour les partisans de Savonarole, et la question était bien pour lui de savoir qui trahissait le Christ, les images séduisantes de l’art dénoncées par les prêches enflammés du dominicain, ou bien Savonarole lui-même qui, en voulant fonder une république chrétienne à Florence, s’attribuait, tel l’Antéchrist, un pouvoir qui n’appartient qu’à Dieu. Ce qui s’exprime dans cette œuvre, c’est donc la crise de la foi chrétienne, qui annonce l’événement prochain de la Réforme. Ou bien encore, et pour reprendre l’exemple des Batailles d’Uccello déjà mentionnée, l’interprétation iconologique remarquera qu’elles ne commémorent pas seulement un événement historique réel, mais qu’elles sont destinées surtout à composer dans la chambre du Magnifique, dans le palais Médicis, le décor fastueux et irréel d’un tournoi d’apparat, et comme le théâtre magique d’une chevalerie disparue (les armures sont démodées depuis longtemps au moment où Uccello les peint en 1456). Ce second sens l’emporte d’autant plus sur le premier que la bataille de San Romano fut en vérité un accrochage de si peu de conséquence que les Siennois comme les Florentins purent ensuite se flatter d’avoir emporté la victoire. Les panneaux d’Uccello se rapportent donc à une rêverie gothique ainsi qu’à la propagande soigneusement entretenue par les Médicis eux-mêmes (les trois tableaux étaient accrochés dans la camera di Lorenzo, fixant ainsi sous les yeux du Prince le rêve d’une gloire disparue), bien davantage qu’à un événement dont les chroniques ne conservent guère le souvenir (Machiavel n’en souffle mot) et qu’on peut à peine qualifier d’historique. C’est ainsi que le sens iconologique explicite la dimension imaginaire de l’œuvre d’art et la resitue dans un contexte culturel et non simplement historique. On comprend alors mieux l’ambition de l’interprétation iconologique : comprendre l’œuvre, c’est retrouver le regard qui l’a fait naître, c’est la considérer avec les yeux pour lesquels elle fut conçue. L’iconologie entreprend en ce sens une véritable archéologie du regard. On pourrait dire qu’elle rend à l’œuvre la politesse qui lui est due : à l’inverse de l’interprétation psychanalytique qui se met moins à l’écoute de l’œuvre qu’elle ne projette indiscrètement sur elle ses propres fantasmes (l’étude de Freud sur Léonard, tout entière fondée sur une erreur de traduction, est exemplaire de ce point de vue), l’interprétation iconologique sait suspendre tout a priori pour mieux considérer l’intention du regard dont l’œuvre conserve le dépôt.
Cette politesse, ou discrétion de l’herméneute, cherche à rendre hommage à la beauté de l’œuvre ; elle la manque pourtant en ce sens qu’elle ne considère que le sens des formes visibles, et non leur éclat apparent, leur magnitude intrinsèque. C’est ainsi qu’une Cène aux postures agitées pourrait parfaitement exprimer l’inquiétude du climat de la pré-Réforme sans être pour autant le chef d’œuvre qu’on s’accorde à reconnaître dans la fresque de Léonard. Nous sommes donc conduits à marquer une quatrième et dernière dimension de l’œuvre d’art, qu’on peut dire phénoménologique, ou bien encore esthétique : l’interpréter, c’est alors rendre compte du mode de manifestation de l’œuvre, de la façon dont elle fait acte de présence, de la scénographie de son apparition. Il ne suffit pas en effet de déchiffrer le tableau comme on déchiffrerait un cryptogramme, il faut encore, dans la mesure du possible, rendre compte de sa pure phénoménalité, du coup d’éclat par lequel il fait son entrée en scène, et de l’autorité de sa mise au monde. L’interprétation est alors esthétique plutôt qu’herméneutique : l’œuvre n’a d’autre sens que la splendeur de sa pure apparition, elle est quelque chose qui se manifeste avec éclat, qui manifeste surtout le mouvement même de sa manifestation, la « phénoménalité » du phénomène (ainsi dit-on « quel phénomène ! » de celui dont la vitalité sort de la norme, dont la présence, pour ainsi dire, « crève l’écran »). Remarquons toutefois que la reconnaissance des sens iconographique et iconologique, qui constituent les deux niveaux de l’herméneutique de l’œuvre d’art, permet de limiter la définition du sens phénoménologique, si du moins l’on veut éviter que l’analyse de la rencontre esthétique prétexte son immédiateté pour faire l’économie de l’étude de l’œuvre elle-même, qui risquerait alors n’être plus qu’un centre de projection ou de cristallisation, l’analyste s’analysant alors lui-même plus que l’œuvre dont il prétend pourtant parler. Cet ultime niveau de l’interprétation, le sens phénoménologique de l’œuvre d’art, qui se propose d’expliquer l’inexplicable venue de la beauté sur le théâtre de la présence, est sans doute d’une grande difficulté. On ne saurait pourtant l’esquiver sans manquer l’essentiel et faire déchoir l’interprétation en une traduction simplement mécanique qui tend à assimiler, purement et simplement, le tableau au discours. Le peintre, dont Poussin écrivait qu’il était le professionnel des choses muettes, sent vivement combien les commentaires littéral, iconographique et iconologique sont loin d’épuiser la silencieuse majesté de l’image, qui fait toute la réussite de l’œuvre. Les images se taisent. Il sera toujours délicat de parler peinture sans rompre ce silence, condition de possibilité de l’apparition du tableau. Le sens phénoménologique est d’autant plus important que les peintres eux-mêmes y ont été sensibles, mettant soigneusement au point la mise en scène au sein de laquelle ils souhaitaient que leur œuvre fasse son apparition.
Le tableau n’est en effet immobile qu’en apparence : il obéit en vérité à une dynamique de l’apparaître qui le découvre par l’événement de son surgissement. Seul l’impact de ce dévoilement nous permet de rencontrer le sens phénoménologique qui est aussi la vérité du tableau, et dont tous les autres niveaux de sens sont dépendants (Panofsky reconnaissait lui-même que l’interprétation iconologique est en vérité dépendante d’une intuition première, qui n’est autre que le sentiment esthétique que l’œuvre inspire). Chacun sait par expérience combien il est aisé de manquer le tableau, de rater la rencontre que la composition perspective prépare pourtant silencieusement. Tout tableau est une « apocalypse » et ne se constitue, selon la vérité de son sens fondateur, que par l’événement de cette « révélation ». Apocalypse sacrée selon l’agencement scénique des diverses combinaisons autorisées par l’articulation des panneaux sur les grands polyptiques du XVe et du XVIe siècles. Les grands retables composaient en effet une sorte de dramaturgie picturale, un « théâtre » de peinture, l’image apparaissant de grisaille en couleurs, avec l’ouverture des panneaux, parfois susceptibles d’un grand nombre de combinaisons (polyptique de Colmar). Apocalypse profane tout aussi bien, et libertine même quelquefois, telle les deux Majas, l’une vêtue l’autre dévêtue, que peint Goya autour de 1800 à la demande du ministre Godoy : celui-ci les avait montées sur un système articulé, les faisant apparaître successivement, l’un dérobant l’autre et le découvrant en se retirant. Par cet artifice, tous deux jouaient pour l’amant de la reine, dans le secret d’une collection privée, le théâtre mécanique d’un déshabillage perpétuel. On sait par ailleurs, par ces tableaux dans le tableau qui représentent le luxe extrême d’une galerie royale ou princière, que les collectionneurs de l’âge classique avaient coutume de recouvrir leurs pièces les plus précieuses d’un rideau qui les préservait de la poussière et de la lumière. Ce rideau était le plus souvent de velours pourpre, à l’imitation du rideau de scène dont le public, au théâtre, attend avec impatience le lever. Cependant, on a pu montrer que la fonction de ce rideau n’était pas de stricte utilité, et qu’elle prenait quelquefois une valeur esthétique : devant les rares privilégiés auxquels on faisait l’honneur d’une visite, on soulevait d’un geste brusque le petit rideau qui dissimulait le tableau, et l’effet d’apparition — qui est, avons-nous dit, le sens véritable de la scénographie perspective — s’en trouvait démultiplié. Au XVIIe siècle, les rideaux qui recouvrent certaines toiles dans les collections princières, soudain tirés, apprêtent l’entrée en scène de l’image. C’est ainsi que L’Amour vainqueur du Caravage (1598/99), chef-d’œuvre de la collection du marquis Vincenzo Giustiniani, où l’on voit un gamin vicieux qui, bondissant au premier plan de la composition, invite sans équivoque le spectateur vers un lit défait qu’on aperçoit au fond, à droite, surgissait comme un petit démon quand on ôtait le rideau qui le dissimulait, intensifiant ainsi l’effet du coup de théâtre et soulignant davantage encore le scandale de cette image provocante. Ce rideau est si étroitement lié à l’apocalypse de l’événement esthétique que les peintres, très tôt, l’ont figuré en trompe-l’œil sur le tableau lui-même, le reconnaissant par là pour un des éléments constitutifs de leur art, comme on peut le voir sur La Sainte Famille de Rembrandt qu’on conserve à Kassel ou sur La liseuse de Vermeer qu’on peut voir à Dresde. Ajoutons enfin que bien souvent les peintres prennent soin, en se séparant de leurs œuvres, de préciser à leurs clients le cadre, l’éclairage et même la disposition qu’il convient de leur donner (la Corbeille de l’Ambrosienne a été conçue pour être clouée, sans cadre, à même le mur, au-dessus d’une étagère, mettant ainsi en valeur son effet de trompe-l’œil). L’espace abstrait du musée, en dissociant le tableau du milieu scénique qui le met en valeur, perd l’effet de cette présentation. Il est vrai que la muséographie, depuis un demi siècle, a fait de remarquables progrès, et que l’on mesure mieux combien la phénoménalité de l’œuvre d’art ne joue pleinement qu’au sein d’un mise en scène qui en ordonne la découverte. Et l’architecte de l’exposition construit aujourd’hui un véritable théâtre pour la mise en valeur des œuvres.
Un exemple célèbre le fera mieux comprendre : le tableau que peint Hans Holbein le Jeune en 1533, installé en Angleterre pour fuir l’iconoclasme luthérien, Les Ambassadeurs (Londres, National Gallery), représente deux seigneurs accoudés sur une étagère à deux niveaux, tandis qu’à leurs pieds fuse une forme non identifiée. L’interprétation iconographique identifiera ces deux nobles personnages (il s’agit de Jean de Dinteville, ambassadeur de France, et de Georges de Selve, nonce du pape), elle nommera précisément tous les objets qui sont accumulés sur les deux étagères, elle reconnaîtra le pavement de marbre (il s’agit de la chapelle d’Édouard qui se trouve dans la cathédrale de Westminster), elle apercevra enfin dans la forme allongée aux pieds des ambassadeurs l’anamorphose d’une tête de mort ; l’interprétation iconologique verra dans ces deux dignitaires les symboles des pouvoirs temporels et spirituels, dans les objets sur les étagères, symboles de la terre et du ciel, des allégories de la vanité du savoir et du pouvoir humains, et comprendra pourquoi la scène est placée par le peintre dans une église : le rideau sur le fond duquel paradent orgueilleusement les puissants de ce monde cache l’autel où se célèbre le sacrifice du Christ. Le crâne anamorphotique est alors un emblème de Vanité : la mort est dissimulée dans ce théâtre de la gloire, elle rôde aux pieds de ces dignitaires qui ne peuvent pourtant l’apercevoir (puisque la perspective de l’anamorphose est extérieure à la perspective du tableau). Enfin l’interprétation phénoménologique restituera le mouvement de l’apparition du tableau, et la mise en scène qu’il suppose. Holbein avait conçu son œuvre, qu’il avait peinte grandeur nature et avec la précision d’un trompe-l’œil, pour être située au fond d’une vaste salle du château de Polisy, propriété des seigneurs de Dinteville. Quand on entrait dans la salle par la grande porte, on tombait d’abord en arrêt devant les deux ambassadeurs qui fixent solennellement le spectateur. Une lecture attentive était capable de déchiffrer alors les multiples symboles que le peintre a glissés dans son œuvre. Pourtant l’anamorphose du crâne demeurait, du point de vue d’une perspective frontale, indéchiffrable. On sortait alors de la salle par une porte latérale située à droite du tableau. Juste avant de sortir, le spectateur, intrigué par l’anamorphose, jetait un dernier coup d’œil au tableau. La magnificence des ambassadeurs disparaissait alors dans le raccourci de la perspective, tandis que l’anamorphose, ainsi considérée d’un point de vue latéral, se redressait et que la Mort faisait son apparition. Le tableau d’Holbein fonctionne ainsi comme un drame en deux épisodes articulés l’un à l’autre et qui pourtant s’excluent mutuellement : là où paraît la Gloire, la Mort est escamotée, et là où surgit la Mort, la Gloire de ce monde est réduite à néant. « Le Mystère des deux Ambassadeurs est en deux actes » écrit Jurgis Baltrusaitis dans l’analyse qu’il fit de cette œuvre dans Anamorphoses (1969), aujourd’hui en poche (Flammarion, « Champs »). En jouant avec la perspective, en la dépravant par l’anamorphose, Holbein montre plus généralement combien toute perspective, qu’elle soit droite ou anamorphotique, est en vérité une mise en scène, une scénographie de l’apparition de l’image qui ne fait tout son effet que depuis le point de vue unique que la construction légitime assigne. Si le tableau d’Holbein est exemplaire, toute œuvre, quelle qu’elle soit, organise pourtant le scénario de sa propre réception et met en scène son apparition.
L’interprétation phénoménologique restitue alors l’intensité de cette rencontre. On devine que, plus que les autres, elle s’approche de l’énigme esthétique (non métaphysique) de la beauté, c'est-à-dire de l’intensité propre de l’apparition phénoménale. A l’encontre du sens littéral ou factuel de l’œuvre d’art, qui correspond plutôt au moment de la quantité (qui est aussi celui de la mesure et de l’objectivité), nous dirons que le sens phénoménologique répond au moment de la qualité (qui est premier selon l’analytique kantienne du beau), puisqu’il mesure l’intensité d’une apparition (toute œuvre d’art est en ce sens une petite « apocalypse »). A l’encontre des sens iconographique, qui envisage l’œuvre d’art comme un document qui peut être exactement décrit, et iconologique, qui envisage l’œuvre d’art comme un monument qui témoigne pour une culture, une « vision du monde », un système de valeurs (iconographie et iconologie formant les deux niveaux de l’herméneutique de l’œuvre d’art), le sens phénoménologique, attentif à la qualité de la seule présence sensible de l’œuvre, évalue la pure intensité du phénomène artistique, sans se soucier de le traduire dans le champ du discours : il mesure l’impact d’un événement.
Authentification |
Herméneutique |
Phénoménologie |
Sens littéral, ou factuel |
Sens iconographique |
Sens iconologique |
Sens esthétique |
Fait |
Document |
Monument |
Evénement |
Le dénombrement de ces strates herméneutiques, ou niveaux de signification de l’œuvre d’art, fournit un cadre structural précieux pour l’interprétation. A bien l’examiner cependant, il s’agit d’une histoire plutôt que d’une structure, d’un développement sémantique plutôt que d’un canevas méthodique. Il en était ainsi des quatre sens de l’Écriture dénombrés par les théologiens du moyen âge, puisque le sens allégorique était celui de l’Ancien Testament, le sens moral celui du Nouveau Testament et le sens anagogique celui de l’Apocalypse, ou récit de la fin des temps. De même, si le sens littéral ou factuel de l’œuvre d’art n’apparaît qu’avec l’époque contemporaine, et les méthodes d’analyse scientifique qu’elle a mises au point, les sens iconographique et iconologique d’une part, et phénoménologique de l’autre, s’enracinent dans des histoires qui, du point de vue de la philosophie de l’art, sont radicalement distinctes. Les deux premiers sont liés à l’ancienne métaphysique du Beau, ou théorie de l’Idée du Beau, selon laquelle la beauté est l’ombre ou la manifestation sensible d’une forme intelligible, ou Idée, que sa perfection même abstrait de toute matérialité. Pour le sens phénoménologique au contraire, la beauté est bien de ce monde, pur phénomène, tout entière celée dans l’énigme de son apparition. Cette seconde analyse relève en ce sens d’une philosophie esthétique, et nullement métaphysique, selon laquelle le sentiment du beau est provoqué par un événement dont l’impact originaire est purement sensible, naïvement reçu, sans concept ni a priori intellectuel. « La beauté, écrivait Baumgarten dans sa Métaphysique, est la perfection de la connaissance sensible ».
On est ainsi conduit à opposer l’herméneutique de l’œuvre d’art (iconographie et iconologie) à sa phénoménologie. La connaissance de l’œuvre consiste, pour la première, à déchiffrer les allégories et les symboles qui s’y trouvent cryptés, à manifester un sens latent. Elle consiste au contraire pour la seconde à penser comment toute la beauté de l’œuvre est contenue dans l’acte de sa manifestation, dans sa pure présence sensible. Pour la première la vérité de l’œuvre est dissimulée, il faut la chercher en s’aidant des signes et indices que l’artiste a logés dans son œuvre (Warburg, « le bon dieu niche dans les détails ») ; pour la seconde, il n’y a inversement pas de plus grande énigme que l’évidence de la manifestation, la splendeur de la rencontre, l’acte de la présence. Pour l’iconologue, le tableau est une image-devinette dont le silence refoule un discours latent ; il faut, pour en connaître le sens, lui donner la parole, la faire parler ou, pour le dire autrement, la faire passer aux aveux. Pour le phénoménologue, l’œuvre est une présence muette (la peinture est poésie muette) qui se suffit à elle-même, une splendeur dont l’apparition nous laisse sans voix, « muets d’admiration ». Connaître l’œuvre, c’est alors parler juste ce qu’il faut pour faire comprendre que le mieux est encore de se taire, et de voir, ou d’écouter, c'est-à-dire ne porter toute son attention que sur l’acte de la réceptivité sensible. Dans sa correspondance, Winckelmann, après avoir quitté Dresde pour se rendre à Rome où l’attendent alors les plus célèbres œuvres de l’antiquité, ne cesse de citer saint Jean « Viens et vois », comme s’il suffisait de rencontrer esthétiquement, c'est-à-dire sensiblement, l’œuvre elle-même pour en percevoir immédiatement la beauté. De même que la divinité s’incarne dans le corps du Christ, de même la vérité de l’œuvre s’identifie à sa seule présence sensible. La démonstration ne peut donc être qu’une « monstration » : « Ceci est mon corps ».
L’opposition de ces deux perspectives, ou orientations, pour la lecture que nous faisons de l’œuvre d’art, trouve peut-être en Kant sa source commune. Chacun sait que la méthode iconologique, chez Panofsky, reconnaît dans la pensée de Cassirer, c'est-à-dire dans le néokantisme de l’école de Marbourg, et plus exactement dans La philosophie des formes symboliques (1923-29), son fondement philosophique. L’essai de Panofsky, La perspective comme forme symbolique (1927), le reconnaît expressément dans son intitulé, et plus encore dans le traitement de son thème, pour la première fois mis en avant avec une telle insistance : la perspective géométrique comme clé de la rupture accomplie par la Renaissance dans le champ de la représentation. Il s’agit de montrer que la perspective à point de vue unique n’est nullement la mise en place d’une représentation naturaliste du spectacle du monde (elle est monoculaire, suppose un œil immobile, accorde un primat à la ligne contre la couleur, privilégie la construction géométrique du champ visuel, etc.), mais d’un véritable a priori grâce auquel l’esprit réussit une synthèse des données de l’expérience visuelle du monde, et se rend ainsi le visible intelligible, c'est-à-dire soumis aux exigences de sa pratique. La perspective renaissante est alors une domination imaginaire exercée par l’œil sur le monde, elle exprime l’esprit de conquête, d’autonomie et de liberté qui anime les cités renaissantes et l’essor de la bourgeoisie commerçante. Elle n’est pas une imitation de la nature, elle est une « vision du monde », et plus encore une intentionnalité, celle de la maîtrise et du gouvernement. De même que le langage structure et ordonne le monde originairement confus de l’intuition, de même la quadrature perspective organise le champ de notre expérience en le plaçant sous le point de vue dominant d’un sujet, et d’un seul. En France, cette façon de considérer la perspective comme une grille posée par l’esprit sur le monde en vue de le rendre compréhensible, et par là même susceptible de nous obéir, donnera lieu aux développements parfois un peu trop systématiques d’un Francastel, par exemple dans Peinture et Société. La filiation à Kant via Cassirer est cependant sujette à caution : la notion plus spéculative qu’esthétique de « forme symbolique » chez Cassirer, a priori par lequel la conscience se pose elle-même comme constitutive du monde, renvoie davantage chez Kant à la forme du jugement déterminant, qui pose d’abord la généralité du concept pour déterminer ensuite le donné de la sensation, et dont la fonction est uniquement spéculative, qu’à la forme du jugement réfléchissant, qui part de la rencontre singulière d’une forme sensible pour s’élever, par un jeu libre de l’imagination avec l’entendement, à une rêverie toujours inachevée, et à laquelle aucun concept ne saurait être exhaustivement adéquat, jugement réfléchissant qui est la forme propre du jugement esthétique comme du jugement téléologique. En faisant de la perspective un a priori qui synthétise l’expérience sensible et la rend assimilable à l’entendement, Panofsky lecteur de Cassirer l’interprète comme une modalité de la connaissance plutôt que comme un mode de présentation esthétique. La méthode iconologique ne fait que généraliser cette démarche : il s’agit de reconstituer la structure et la cohérence interne d’une vision du monde cristallisée dans l’œuvre d’art, grâce à laquelle la conscience réussit à subsumer l’expérience dans le cadre de ses catégories.
Il se pourrait bien que l’approche phénoménologique de l’œuvre d’art provienne, elle aussi, de Kant. Contre l’iconologie qui déchiffre l’image comme un discours crypté, une écriture symbolique qu’il est possible de traduire dans le langage (qui est, selon Cassirer, la plus haute manifestation de la formation symbolique), la phénoménologie ne veut au contraire que reconnaître le caractère indépassable de sa pure présence sensible ou, puisque nous sommes ici dans le domaine des arts plastiques, sa « pure visualité ». L’image ne se réduit pas à l’expression sensible de l’idée, elle a une force propre, une qualité qui lui appartient en propre, l’intensité avec laquelle elle fait acte de présence, et qui ne se laisse pas résoudre dans le jeu des associations développées par le discours de l’iconologue. Comme le disait Otto Pächt, historien d’art toujours réservé à l’égard de l’attitude iconologique, et qui s’en est expliqué dans son compte rendu critique du grand ouvrage de Panofsky Les Primitifs flamands (1956), en méconnaissant la puissance esthétique de l’image elle-même, en la résolvant dans le discours, l’iconologie réussit à faire « une histoire de l’art pour les aveugles ». Cela dit, le discours phénoménologique, qui ne vaudrait a contrario que pour les voyants, se trouve ainsi entaché une faute originelle : il ne s’agit pour lui en effet que de prendre la parole pour conduire l’esprit au point où il devra y renoncer, et reconnaître son impuissance à dire ce qui ne peut que se montrer, « la chose même » ; ou bien encore, de mettre en valeur la puissance proprement esthétique de la représentation, comme un absolu sensible, et sans se préoccuper des diverses significations qu’il est toujours possible de lui attribuer, et dont l’accumulation parasite l’attention portée à la pure présence. Cette esthétique, qu’on peut dire et qui s’est effectivement nommée elle-même, de « la pure visualité », se réclame elle aussi de Kant, mais en un tout autre sens : Konrad Fiedler (1841-1895, Du jugement sur les œuvres des beaux-arts, 1876 et De l’origine de l’activité artistique, 1878, tous les deux récemment traduits en français) s’inspire du formalisme du kantien Herbart (1776-1841, il succède à Kant à la chaire de Koenigsberg) pour mettre en évidence l’importance de la forme plastique dans la réussite esthétique de l’artiste. Dans le chaos primitif des données la sensation, l’esprit a le pouvoir de faire émerger des formes, de sculpter des synthèses cohérentes qui opposent et imposent leur beauté formelle à la matière informelle de la réceptivité sensible. La beauté est alors l’indice de la réussite de cette saisie, de ce que Fiedler nomme « l’activité productrice de l’œil » (ou « contemplation productive ») qui sait l’art de faire ainsi émerger du flux de la sensation des formes pleines et autonomes. C’est donc la cohérence formelle de la représentation, ce qu’on appelle encore le « style », qui mesure sa réussite esthétique, et non la richesse des relations symboliques ou allégoriques dont l’image nous fournit les indices. L’œil travaille comme la main : il façonne et donne forme à la matière de la sensation, il met de l’ordre dans le désordre, il sait l’art de susciter des apparitions magiques dans la plus docile et la plus périssable des matières sensibles, le flux des apparences ou le « voile de Maya ». Le génie fait ainsi apparaître des formes nouvelles que nous avions sous les yeux, mais que nous n’avions pas su auparavant faire naître, qui sommeillaient en quelque sorte dans l’inconscient sensible, il nous ouvre les yeux sur un monde jusqu’alors inaperçu. C’est ainsi que, comme le disait Oscar Wilde à la même époque, la nature imite l’art, puisque nous n’avions jamais vu le « fog », le brouillard de Londres, avant que Monet ne peigne la Tamise, ou bien encore parce que Swann ne serait jamais tombé amoureux d’Odette de Crécy s’il n’avait reconnu en elle la Zéphora de la fresque de la Sixtine peinte par Botticelli. La peinture a donc ses lois, qui sont celles de la pure visualité, elle est l’expérimentation méthodique de l’activité constructrice et révélante dont est capable l’œil humain. Cet accent placé sur la réussite formelle de la construction plastique, et l’importance déterminante accordée aux questions de style, c'est-à-dire aux modalités de la présentation sensible de la forme esthétique considérée en elle-même, et non en relation avec une quelconque signification symbolique, nous les retrouverons chez Aloïs Riegl (1858-1905, Problèmes de style, 1893, L’Artisanat du Bas-Empire romain, 1901, Le portrait de groupe hollandais, 1902, et son ouvrage posthume, L’Art baroque à Rome, publié en 1916) et chez Heinrich Wölfflin (1864-1945, auteur de Renaissance et baroque, 1888 et surtout des Concepts fondamentaux de l’histoire de l’art, 1915, dans lesquels il oppose les polarités de l’activité constructrice de l’œil telle qu’elle avait été définie par Fiedler : linéaire ou pictural, surface ou profondeur, forme fermée ou forme ouverte – classique/baroque, qui reproduit un peu l’opposition kantienne entre la limitation du beau et l’illimitation du sublime – multiplicité ou unité, clarté absolue ou clarté relative). L’œuvre d’art apparaît alors comme une entité autonome (alors qu’au contraire le point de vue iconologique l’intègre dans un contexte culturel riche et complexe), un absolu sensible qui vaut par la seule plénitude de sa forme plastique, l’histoire organique et quasi autonome des formes se substituant alors à l’histoire des idées. Il est vrai pourtant qu’en soulignant ainsi la fonction organisatrice de la vision artistique, Fiedler se rapproche de l’acte d’intellection et de synthèse accompli par ce que Cassirer nommera la « forme symbolique ». Fiedler ne pose-t-il pas en effet, d’égal à égal, l’art à côté de la science, comme deux modes de représentation et d’organisation du champ de l’expérience sensible ? La théorie si subtile, et si centrale pour l’intelligence de son esthétique, du jugement réfléchissant chez Kant n’est donc pas comprise : il s’agit toujours de déterminer le sensible pour le soumettre aux besoins de l’esprit, et non de réfléchir une rencontre par elle-même saisissante, et qui plaît « sans concept ». Cependant, la synthèse effectuée par la forme symbolique est un acte de conscience selon Cassirer, tandis que l’activité productrice de l’œil selon Fiedler est un acte, de la sensibilité aidée de l'intelligence, qui prépare et organise la réception du phénomène.
Ainsi le même héritage kantien donne-t-il lieu à deux lectures qui peuvent apparaître opposées : la mise en valeur de la « pure visibilité » de l’œuvre d’art, effet de l’activité réceptive de la sensibilité, ou le développement d’une interprétation du symbolisme des images, effet de l’activité spontanée de l’entendement, synthèse intellectuelle qui s’approprie l’expérience en la soumettant à ses propres a priori. Il n’est pas impossible de trouver l’origine de ces deux lectures dans le texte même de la troisième Critique, même si l’on doit reconnaître que l’apport le plus neuf de l’analytique kantienne consiste précisément dans la mise en évidence de la beauté comme pure apparition du phénomène, indépendamment du sens que l’entendement réussit à lui attribuer, bien davantage que dans la thèse plus ancienne du symbolisme de la beauté.
L’interprétation iconographique et iconologique peut se réclamer du § 59, « De la beauté comme symbole de la moralité ». C’est dans ce paragraphe que l’on trouve la formule célèbre : « le beau est le symbole du bien moral », si souvent citée, si souvent mal comprise. C’est ce passage qui inspire l’analyse de Schelling, dans ses leçons de Philosophie de l’art (Iéna 1802-03, Wurzbourg 1804-1805), qui définit le symbolisme de l’œuvre d’art par sa double opposition à l’allégorie (particulier qui signifie l’universel) et au schème (universel qui signifie, c'est-à-dire qui se représente dans le particulier). Il s’agit du § 39 dont l’intitulé plutôt embrouillé est néanmoins significatif : « La présentation de l’Absolu par l’indifférence absolue entre l’universel et le particulier dans le particulier n’est possible que symboliquement ». Cette présentation de l’Absolu, synthèse du sensible et de l’intelligible, opère par la présentation sensible de l’œuvre d’art elle-même, qui devient alors une sorte d’épiphanie de l’Absolu, Schelling faisant de l’histoire de l’art, comme de la mythologie, la successive métamorphose du divin qui se résout au terme de son histoire dans le système de la philosophie transcendantale. Cette pensée de l’œuvre d’art est appelée à une grande fortune, l’image apparaissant alors comme la transposition sensible d’un suprasensible, ou intelligible, la matérialisation paradoxale, sur la scène phénoménale, d’une Idée que l’esprit peut pourtant seul apercevoir. L’œuvre d’art peut alors apparaître comme une philosophie inconsciente qui sommeille encore dans la matière. Une telle interprétation, qui est certes cohérente du point de vue de Schelling lui-même, est un contresens à l’égard du texte de Kant auquel Schelling se réfère pourtant implicitement. Il est vrai que certains passages de Kant lui-même peuvent favoriser ce contresens. C’est ainsi qu’au § 28 (analytique du sublime), Kant peut écrire que « nous avons coutume de nous représenter Dieu en sa colère dans l’orage, la tempête, les tremblements de terre », de même qu’il affirme, dans le même § 59, que « notre connaissance de Dieu est tout entière symbolique ». En ce sens la philosophie spéculative serait en droit de soumettre l’œuvre d’art à tout un déchiffrement iconologique, à délivrer la signification, « le message », enclos dans le silence des images. Kant facilite peut-être encore cette lecture hâtive en rattachant la valeur symbolique de l’œuvre d’art (bien qu’il soit ici question de la beauté, non de l’art, et l’on sait combien la beauté de la nature l’emporte aux yeux de Kant sur celle de l’art) à l’ancienne figure de rhétorique nommée hypotypose, qu’il définit comme « acte consistant à rendre sensible » (« l’art, selon Paul Klee, ne reproduit pas le visible, il rend visible l’invisible »), et que l’un des derniers grands traités de rhétorique, Les figures du discours de Pierre Fontanier, définit en ces termes : « L’hypotypose peint les choses de manière si vive et si énergique qu’elle les met en quelque sorte sous nos yeux, et fait d’un récit, ou d’une description, une image, un tableau, ou même une scène vivante » (1818, « Champs » 1968, p. 390). La force hallucinatoire de l’hypotypose conduit à penser le symbolisme de la beauté en termes objectifs, comme si la valeur symbolique était cristallisée dans la figure que la beauté fait paraître sous nos yeux. Or, sans qu’il soit nécessaire d’entrer dans le détail d’un texte riche et complexe, il suffit de remarquer que le symbolisme que vise ici Kant n’est nullement objectif mais, selon le renversement critique qui se trouve à la fondation même de la philosophie esthétique, subjectif. L’image par elle-même, rappelle Kant, est incapable d’effectuer la moindre « hypotypose » du suprasensible (rappelons que le symbolisme, à l’inverse du schématisme, fait se correspondre une intuition sensible et une idée que la raison peut penser, mais nullement connaître) parce qu’elle est nécessairement dépourvue de ressemblance (il y a une dissemblance indépassable entre le rationnel et le sensible) et par conséquent n’a pas la puissance mimétique de l’évocation symbolique, elle est incapable de rendre « sensible », c'est-à-dire phénoménalement présent, l’idée suprasensible. C’est ainsi qu’un Etat monarchique se symbolise dans l’organisation d’un corps vivant quand il est républicain (« lorsqu’il est gouverné selon les lois internes du peuple ») et par une simple machine, ou automate sans vie, quand il est despotique (« lorsqu’il est gouverné par une volonté singulière absolue »), même si, comme le remarque aussitôt Kant, « il n’y a aucune ressemblance entre un Etat despotique et un moulin à bras ». Il n’y a donc aucune « hypotypose », présentation de l’intelligible dans le sensible, dans l’image de l’automate tyrannique (Kant pense sans doute au grand automate du Léviathan hobbésien), mais seulement un raisonnement par analogie : de même que les rouages de l’automate sont entraînés mécaniquement par l’impulsion du ressort, de même les esclaves du gouvernement despotiques subissent passivement et mécaniquement les décisions arbitraires du gouvernement. On doit se demander alors où se trouve « l’hypotypose » dans le symbolisme de la beauté. Si elle ne peut être dans l’objet, c'est-à-dire dans la présentation sensible du phénomène, c’est qu’elle se trouve dans le sujet, dans le sentiment éprouvé à l’occasion de la rencontre esthétique, et cela conformément au renversement critique qui ne prétend nullement analyser le beau lui-même, objectivement donc conceptuellement défini, mais le sentiment du beau éprouvé par le sujet par le libre jeu des facultés représentatives qui sont en lui, et qui sont l’imagination et l’entendement. Le beau est symbole du bien, mais à condition de se souvenir que, chez Kant, le bien ne saurait être ce souverain (summum bonum) auquel doit se soumettre la volonté morale (donc un objet susceptible d’être « re-présenté »), mais qu’il est au contraire la volonté elle-même se prenant pour seule fin, volonté de vouloir proclamant son autonomie et s’arrachant par cet acte de fondation à l’attraction de la terre, à la pathologie de l’inclination sensible. Le sentiment du beau peut alors être considéré, analogiquement, comme la transposition sensible de l’autonomie de la volonté, ou raison pure, qui n’est absolue que dans la vie de Dieu, ce postulat de la raison pratique, dans le registre du sentiment, de l’expérience sensible que le sujet fait de lui-même : le libre jeu de l’imagination et de l’entendement, dont l’euphorie inspire le plaisir esthétique, est alors comme l’expression symbolique de la vie bienheureuse qui est en Dieu, liberté absolue jouant sans fin avec elle-même. A la fin du § 59, Kant développe l’analogie entre le sentiment du beau et la fondation du caractère intelligible, ou accession de la volonté à sa sphère d’autonomie, en montrant, selon quatre niveaux de sens (immédiateté, désintéressement, liberté et universalité), comment le premier accomplit analogiquement dans l’intuition ce que la seconde réalise absolument dans la raison. L’hypotypose symbolique, dans le champ esthétique, n’est donc qu’une hypotypose sans représentation, simple présentation analogique de ce qui ne peut se représenter dans aucune intuition possible, et ne peut prendre l’aspect objectif d’un phénomène déterminé, fût-ce celui éminemment spirituel de l’œuvre d’art. Hypotypose nécessairement subjective, et qui ne peut jamais s’objectiver dans le champ de la représentation. Néanmoins, le symbolisme de la beauté apaise l’antinomie du sensible et de l’intelligible, et jette un pont sur l’abîme qui sépare la nature de la liberté : « Le goût rend pour ainsi dire possible, sans saut trop brusque, le passage de l’attrait sensible à l’intérêt moral » (§ 59). Il faut en conclure que le symbolisme kantien ne permet aucune interprétation iconologique de l’œuvre d’art et que l’héritage kantien revendiqué par Panofsky s’inspirant du néokantisme de Cassirer repose sur un contresens originaire : la confusion entre le jugement déterminant qui construit l’objectivité par la synthèse catégoriale, ou travail du concept, et le jugement réfléchissant, qui est l’occasion d’un sentiment de plaisir dont aucun concept ne pourrait adéquatement épuiser le sens.
La théorie de la « pure visibilité », à l’origine de toute interprétation phénoménologique de l’œuvre d’art, ou plutôt du phénomène de la beauté (Kant ne parlant que très accessoirement de l’art) est sans doute davantage conforme à l’esprit de la troisième Critique. La considération du style, ou de la vie des formes, n’est pas sans rapport avec ce que Kant nomme « la beauté libre ». Dans le paragraphe 16, dont le titre est passablement embrouillé : « Le jugement de goût par lequel un objet est déclaré beau sous la condition d’un concept n’est pas pur », Kant développe une distinction inédite en philosophie de l’art entre la beauté libre (pulchritudo vaga) (2) et la beauté adhérente (pulchritudo adhaerens, anhängende Schönheit, la beauté « attachée, suspendue à une condition préalable »). Ce faisant, il ne faisait que tirer l’extrême conséquence de la révolution esthétique dont les deux analytiques, celle du beau puis celle du sublime, tentent de mettre à jour les postulats. La beauté adhérente ne peut convenir qu’à l’être ou à l’objet qui est doué d’une finalité. Elle se définit alors par la parfaite adéquation de la forme de l’objet à sa fonction. C’est ainsi que, dans l’Hippias Majeur, Socrate posait la question de savoir si le beau n’est pas la convenance (to prepôn, 293 e), la perfection de l’œuvre en regard de la fin (telos) que l’esprit lui assigne. Ce thème remonte en effet à la pensée des Grecs qui furent les premiers à s’étonner de cette rencontre, que rien pourtant ne semble a priori nécessiter, entre la perfection de la « belle ouvrage », le « bon » arc ou le « bon » cratère, et la beauté de la forme. Cette fusion de l’agathos et du kalos s’accomplit encore dans la perfection du geste, qui est mystérieusement un « beau » geste, comme le spectacle du sport, familier des Grecs, le montre en abondance : c’est ainsi que la statue de Myron éternise le geste parfait du discobole, qui conjugue à la fois la plus grande efficacité et la plus pure beauté. Le précepte apollinien du mêden agan, « rien de trop », n’a donc pas seulement une signification morale (condamnation de l’hubris, de la démesure et de l’excès) mais aussi esthétique : seule la forme en laquelle tout est nécessaire en vue de la réalisation de sa fin, à laquelle il est donc impossible de rien retrancher ni de rien ajouter, touche à la parfaite beauté. Cependant, remarque Kant, une telle beauté ne saurait être considérée d’un point de vue esthétique, car il est alors possible de la déterminer objectivement, par concepts, et de définir rigoureusement le modèle idéal que tend à réaliser le bon artiste, ou plutôt le bon artisan (tekhnitês, qui se dérive de tekhnê). En d’autres termes, ce n’est pas la seule considération de la pure beauté qui guide la production de l’œuvre, mais l’adéquation de l’oeuvre à une fin prédéterminée, qui limite donc nécessairement l’amplitude du génie dans l’invention des formes. Cette faculté énigmatique du goût (Kant avait d’abord songé à intituler la troisième Critique, Critique du goût : lettre à Reinhold de décembre 1787) qui est au cœur de la réflexion esthétique, ce « sixième sens », selon l’abbé Du Bos, qui nous permet de formuler, par pure intuition, un jugement esthétique, devient absolument superflue si la beauté n’est que l’adéquation de la forme à la fonction. De nos jours, un ordinateur est parfaitement capable de profiler l’aile d’un supersonique en fonction de la moindre résistance de l’air, et de créer ainsi une courbe dont nous devrons ensuite reconnaître la beauté. On ne saurait pourtant attribuer le moindre « goût » à un ordinateur et, si la beauté relève du « goût », d’un sentiment intime, comme l’affirme le point de vue esthétique, il faut conclure que la notion de finalité ne nous permet nullement de percer son secret. D’une telle beauté qu’on peut dire « fonctionnelle », Kant dit encore qu’elle est « adhérente », qu’elle adhère à une finalité qui peut être déterminée par concept (le profil de l’aile du supersonique se calcule rigoureusement). En vérité, tout ce qui a été proposé comme modèle de beauté dans la théorie de l’art jusqu’à Kant relève de cette catégorie. On sait en effet que les proportions du corps humain, dans sa forme parfaite et idéale, sont depuis l’Antiquité présentées comme le module universel de toute beauté : c’est ainsi, par exemple, que Vitruve montre, au chapitre premier du livre III du De Architectura, comment les proportions du corps humain ont été transportées, par analogie, aux dimensions des temples (ad aedes sacras translatae), puis à tout objet auquel on veut conférer une belle apparence. Pourtant, objecte Kant, l’homme est un vivant qui se donne à lui-même une destination, une fin suprême qui l’appelle à un progrès infini : cette fin, nous le savons depuis la Fondation de la métaphysique des mœurs de 1785, c’est la liberté, la parfaite autonomie du vouloir. Dès lors la beauté du corps humain se révèle impure, puisque la convenance de sa forme sensible à sa finalité fait intervenir un mobile moral, la réalisation d’un idéal de liberté, dans la réalisation d’une œuvre qui se prétend pourtant comme seulement esthétique. Quelles sont en effet, selon l’opinion couramment répandue, les propriétés de la beauté du corps humain ? La jeunesse, la vigueur et l’agilité, l’élan de la stature, la droiture du regard, l’ouverture au monde, le rayonnement qui émane de sa présence : il est évident que toutes ces perfections sont éthiques plutôt qu’esthétiques, et qu’elles se réfèrent explicitement à un idéal de liberté plutôt qu’à un idéal de beauté. Il faut donc conclure avec Kant que le corps humain n’est pas l’archétype de toute beauté et qu’il ne peut nullement figurer comme un modèle pour l’artiste dans un traité de philosophie esthétique. Aussi ne sera-t-il question, dans la troisième Critique, ni de l’Apollon du Belvédère ni de la Vénus Médicis, qui constituaient pourtant les références obligées de toute réflexion sur l’art. On ne saurait selon Kant proposer la forme du corps humain comme modèle de toute beauté, car ce serait insulter la dignité de l’humanité qui est en lui, et le traiter comme un ornement ou un bel objet : l’homme adhère à sa destination morale et, s’il ne saurait être simplement beau, c’est parce qu’il est essentiellement libre.
Pour ne pas être adhérente à une fin déterminable par concepts, donc pour ne pas être impure (mêlée à des considérations non esthétiques), la beauté doit donc être libre de toute attache à la finalité : seul peut être dit purement beau un objet auquel on ne peut assigner aucune fin, et dont la perfection ne saurait être déterminée par concept, plus encore, un objet pour lequel l’idée même de perfection perd toute signification. Kant touche ici à l’une des intuitions les plus fondamentales de la troisième Critique : la beauté ne peut pas être la réalisation sensible de l’Idée (comme l’enseignait Platon et comme l’enseignera encore Hegel, qui refuse dès la première leçon de son cours de philosophie de l’art, l’orientation esthétique), elle n’est et ne peut être qu’un pur phénomène totalement dénué de sens, une apparition gratuite qui ne correspond à aucune fin que notre entendement puisse concevoir. La beauté est ce qui fait son apparition dans le seul but de faire son apparition, dans le seul but de déployer sa magnificence sur le théâtre des apparences. D’où les exemples absolument extravagants, sans aucun précédent dans la théorie des arts, présentés par Kant à l’appui de son analyse. Si l’on ne rencontre nulle part, dans la troisième Critique, l’Apollon du Belvédère ni la Vénus de Médicis, il est en revanche abondamment question des perroquets, des oiseaux de paradis, des « plus humbles fleurs » (§ 58), des faisans, des crustacés et des insectes (3). Au moins depuis la Renaissance (on en voit dans les palais des princes sur les tableaux de Véronèse), le perroquet est un volatile de luxe qui fait partie du décor somptueux des cours européennes. Il vaut ici non comme le mime mécanique de la parole humaine, mais par le seul aspect bariolé de son plumage. Dans le paragraphe 16 que nous commentons ici, Kant dresse la liste déroutante des « beautés libres » : les fleurs (la troisième Critique cite particulièrement la rose et la tulipe), le perroquet, le colibri, l’oiseau de paradis, les crustacés marins, les dessins à la grecque, les rinceaux (4)(arabesques décoratives : Laubwerk, motif de feuillages entrelacés) pour les encadrements (Einfassung, bordure, garniture) ou les papiers peints, la musique improvisée sans thème (Musik Phantasien ohne Thema), « et même toute la musique sans texte » (Musik ohne Text), tout ce que nous comprenons aujourd’hui sous le terme de « musique ». On mesure l’ampleur de la révolution esthétique par cette substitution, qui est bien davantage qu’une simple provocation, du perroquet à Apollon ; ou, plus radical encore, le transfert de la beauté de l’œuvre elle-même à l’encadrement décoratif qui est censé la mettre en valeur. Et de ces diverses formes, Kant ajoute en une formule dont il faut peser tout le poids : « elles ne signifient rien par elles-mêmes, elles ne représentent rien, aucun objet sous un concept déterminé et sont de libres beautés ». Dès le paragraphe 4, on lisait cette remarque paradoxale : « Des fleurs, des dessins libres, les traits entrelacés sans intention les uns dans les autres, et nommés rinceaux, ne signifient rien (bedeuten nichts), ne dépendent d’aucun concept déterminé, et cependant plaisent ». On peut dire ainsi que l’interprétation esthétique de la beauté opère une sorte de rédemption du non-sens : l’absurde, chez un Pascal par exemple, l’égarement de l’homme dans un univers infini où il se trouve en exil, est un motif de la mélancolie, de « l’ennui » qui pressent, en cet abandon, la misère de l’humaine condition. Le non-sens de la beauté est inversement, si l’on consent à suivre Kant, l’occasion d’un plaisir esthétique, de ce sentiment de plaisir que Kant désigne comme le véritable domaine qu’explore la troisième Critique, dans sa dimension esthétique comme dans sa dimension téléologique (mais, dans ce dernier cas, le plaisir est motivé par l’illusion d’une finalité objective, et ne peut donc atteindre à la pureté du plaisir esthétique). La beauté donne sens au non-sens, elle justifie la pure magnificence du monde, elle crée de nouvelles valeurs en affirmant la splendeur de la pure apparition, sans autre fin que son propre apparaître. On tient là sans doute l’une des clés de la constante préférence de Kant pour la beauté naturelle par comparaison avec la beauté de l’œuvre d’art : la forme naturelle « ne signifie rien », ne « veut » rien dire, tandis qu’il est toujours possible de s’interroger sur le sens que l’artiste attribue à son œuvre, sur ce qu’il a « voulu dire », ou pire encore, sur le « message » que son œuvre délivre. Selon un paradoxe célèbre plusieurs fois formulé dans la Critique de la faculté de juger, le rossignol chante mieux que l’homme, précisément parce que l’on ne comprendra jamais ce que le rossignol veut « dire », tandis qu’il est toujours possible, en se reportant au livret de l’opéra, de se désintéresser du chant de la diva pour s’intéresser au contenu de son « discours » (remarque générale concluant l’analytique du beau et § 42). La beauté pure doit, selon Kant, être dépourvue de signification comme d’intention. Elle ne peut donc être l’enjeu d’une herméneutique, iconographie ou iconologie. Seule une approche phénoménologique, qui rend compte de sa pure apparition phénoménale, du seul mouvement de la manifestation, en deçà du concept comme du sens, est adéquate à l’essence du beau.
En conclusion, nous pouvons évoquer les difficultés rencontrées par la méthode herméneutique comme par l’approche phénoménologique, laissant ainsi deviner l’insuffisance d’une opposition qui peut et doit sans doute être dépassée.
Comme Kant l’a mis en évidence dans le § 59, la méthode herméneutique se fonde dans le raisonnement par analogie. Dans la mesure où l’analogie est posée dans l’extériorité, dans le phénomène esthétique objectivement définissable (c’est le principe de la méthode herméneutique) et non dans l’intériorité, dans le sentiment esthétique subjectivement ressenti (unique possibilité admise par la révolution esthétique effectuée par la troisième Critique), l’analogie symbolique repose sur la notion de ressemblance, condition de possibilité de la figure rhétorique de l’hypotypose. L’herméneute de l’œuvre d’art se trouve alors assujetti au genre « glissant » des ressemblances (Sophiste, 231 a) et, pour commenter et comprendre le sens de l’image, il doit aller d’image en image, s’efforçant de reconstruire un arbre généalogique des ressemblances dont le déploiement risque d’être infini. Le risque de l’interprétation, c’est évidemment l’illimitation du jeu des associations, qui entraîne le risque supplémentaire de contradiction, puisqu’il se peut fort bien que, de ressemblance en ressemblance, l’interprète soit conduit à accorder deux significations contradictoires à une seule et même image. On peut même se demander s’il n’y a pas une contradiction latente qui mine nécessairement le jeu symbolique et en réduit la portée spéculative. Ce n’est sans doute pas un hasard si les symboles sont si souvent ambivalents, la femme au miroir signifiant également la Prudence ou la Vanité, la licorne symbolisant indifféremment la chasteté et la volupté, le lion représentant tantôt le Christ tantôt le Diable, le meurtre d’Abel préfigurant le sacrifice du Christ ou exprimant le péché originel, etc. Ce drame de l’intelligence égarée dans le labyrinthe infini des associations symboliques et déchirée par les contradictions qu’insinue le jeu des ressemblances, nul ne l’a vécu plus intensément que le fondateur de la méthode iconologique, Aby Warburg (1866-1929). En 1912, ce grand érudit de la Renaissance italienne, issu d’une famille de riches banquiers et retiré des affaires pour se consacrer entièrement à l’histoire de l’art, présenta au congrès international d’histoire de l’art à Rome une communication remarquable sur les fresques de Francesco Cossa au palais Schifanoia de Ferrare. Warburg démontrait dans ces images fort complexes l’ampleur d’un programme astrologique fondé sur les traditions arabe, ptoléméenne et indienne. L’idée, sinon le mot, de l’iconologie trouve son acte de naissance dans cette conférence mémorable. Or c’est ce même Warburg (il avait renoncé à exercer son droit d’aînesse sur la banque à condition que ses frères lui permettent de se procurer autant d’ouvrages que ses recherches l’exigeront) qui constituera une immense bibliothèque dans laquelle s’accumulent les savoirs et les mythologies les plus diverses, réunis entre eux par des associations symboliques qui sont censées nourrir et enrichir l’interprétation des images. Cette interprétation iconologique des œuvres conduit à une histoire de l’art en vérité fort peu historique, puisque, selon la notion-clé de la pensée de Warburg, la survivance ou Nachleben, les images « survivent » en se métamorphosant dans les diverses cultures, et que par delà la successivité du temps, il est possible de construire l’espace des correspondances imaginaires qui prolongent, de siècle en siècle, le jeu fascinant des survivances. Entraînée par le jeu des associations infinies, l’analyse warburgienne est alors attirée par la constante tentation de la digression : une image en appelle une autre, puis une autre, et ainsi, sautant par delà les siècles et les nations, l’analyse herméneutique devient prisonnière d’un nœud de significations qu’elle ne sait plus maîtriser. On lira sur ce point le beau livre de Georges Didi-Huberman, L’image survivante, Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Minuit, 2002. Dans la grande salle elliptique de sa bibliothèque de Hambourg, Warburg avait disposé une sorte d’aide-mémoire géant qu’il avait significativement nommé « Mnémosyne ». Sur de grands panneaux de toile noire, il avait disposé quantité de photographies d’œuvres d’art (ensemble ou détail) toutes apparentées par un « air de ressemblance ». Certaines de ces figures hantaient véritablement l’imagination de Warburg, telle celle de la nymphe « à la ceinture dénouée », marchant d’un pas vif tandis que le vent soulève sa tunique légère, qui révèle sa nudité plus qu’elle ne la voile. Warburg comptait sur la puissance heuristique de cette combinatoire photographique pour faire apparaître les constantes et les invariants qui structurent le monde de l’imaginaire. Dans l’article célèbre qu’il publia en 1893 sur La Naissance de Vénus et Le Printemps de Botticelli, Warburg, entraîné à la poursuite de la nymphe fuyante à la robe en volutes, qui n’est pas sans rapport avec la célèbre « Gradiva » de Jensen revu par Freud, croit l’apercevoir dans les trois Grâces comme dand la figure de Flore, dans Le Printemps, et dans la nymphe qui s’apprête à recouvrir d’un voile la déesse, dans La Naissance de Vénus. On est alors conduit à Virgile, Horace, Ovide repris par Politien, Boccace, Laurent de Médicis, au mythe d’Orphée et des Ménades le mettant à mort, une statue antique de Flore, mais aussi de Pomone, aux figures allégoriques des Heures, etc. La cohérence de la démonstration, Warburg lui-même s’excusant de ces trop nombreuses digressions, perdant l’équilibre en se laissant entraîner dans le genre « glissant » des ressemblances. Le péril de l’iconologie est celui de toute herméneutique : l’interprétation semble incapable de trouver en elle-même le principe de sa propre limitation. Cette indétermination du sens, en perpétuelle métamorphose, laisse le jeu libre à la projection du désir de l’herméneute lui-même, qui se trouve alors en péril d’interpréter son propre phantasme plutôt que la réalité effective de l’œuvre qu’il prétend étudier. Il y aurait beaucoup à dire de ce point de vue sur la signification que revêt pour Warburg cette nymphe en perpétuel mouvement, à la coiffure serpentine et à la robe en volutes fluides. C’est sans doute cette même illusion qui conduisit Oscar Pfister à halluciner, après la lecture de l’essai de Freud, un vautour sur La Vierge et sainte Anne de Léonard, alors que le texte même des Carnets, que Freud ne connaissait que par une traduction fautive, n’avait pourtant jamais parlé que d’un nibbio, un milan, oiseau acrobate dont le vol fascine l’inventeur de la machine volante, comme tout lecteur un peu familier des Carnets ne peut manquer de le savoir.
Quant à la méthode phénoménologique, voulant éliminer du jugement esthétique toute signification qui viendrait en parasiter la pureté, elle peut certes démonter le mécanisme de la présentation scénique de l’image, comme nous l’avons esquissé, par exemple, à la suite de Baltrusaitis, au sujet des Ambassadeurs d’Holbein le Jeune. Toutefois, voulant s’approcher au plus près de l’évidence de la « chose même », rendre compte de la « pure présence », elle ne peut tendre que vers l’art difficile de la « description », la description phénoménologique de l’œuvre d’art se tenant, de façon peut-être un peu énigmatique, dans la concordance pré-réflexive de l’intuition et de la signification. En vérité, bien avant d’être phénoménologique, l’art de la description des œuvres, ou ekphrasis, est un exercice rhétorique bien connu de l’antiquité, si souvent proposé dans les écoles alexandrines qu’on a retrouvé des plans types pour décrire une statue ou une fresque, équivalent des modèles de dissertations que les divers manuels offrent aujourd’hui aux candidats des concours. L’invention du genre en revient traditionnellement à Homère, qui se lance au chant XVIII, dans une extraordinaire description du bouclier d’Achille forgé par Héphaïstos, invraisemblable microcosme qui contient la terre, le ciel et la mer, et le fleuve Océan qui contient lui-même le monde (468-608). Mais le chef d’œuvre du genre est un ensemble de deux textes, attribué à Philostrate, rhéteur qui vécut au II-IIIe siècles de notre ère, et intitulé Eikones, « Images », mais qu’on a pris l’habitude depuis sa première traduction française par Blaise de Vigenère (1578), d’intituler La Galerie de tableaux. (édition préfacée par Pierre Hadot, aux Belles Lettres, 1991). L’invraisemblance de la description d’Homère (il n’est pas humainement possible d’inscrire dans le cercle d’un bouclier un aussi grand nombre de scènes qu’Homère en décrit) révèle l’ambiguïté profonde du genre de l’ekphrasis : la description évocatrice, se substituant à l’œuvre elle-même, peut à la limite se passer de son existence réelle (le bouclier d’Achille est absolument irréalisable). C’est ainsi que l’on a supposé — ce fut même l’objet d’une grande querelle entre les érudits allemands dans la seconde moitié du XIXe siècle — que les tableaux décrits par Philostrate n’ont peut-être jamais existé. En ce jeu ambigu entre l’œuvre et le discours, et alors même que le discours prétend s’en tenir strictement à la seule réalité sensible de l’œuvre, on ne sait plus très bien quel est le modèle, quelle est l’imitation. L’ekphrasis devient alors un art pleinement rhétorique qui met en jeu toutes les ressources mimétiques du langage a des fins d’évocation, et comme pour provoquer une impression sensible, selon la logique d’une rhétorique de l’hypotypose. Ce qui est alors en jeu, ce n’est nullement la vérité de l’œuvre elle-même prétendument décrite (mais la description ne peut être autre chose qu’une évocation), mais la magie mimétique du verbe évocateur. Il apparaît alors que la description est d’autant plus mimétique qu’elle s’éloigne davantage de la sécheresse du procès-verbal. Il s’agit moins de décrire le tableau que de le rendre visible, de l’incarner dans les mots, de le rendre présent par la seule incantation du style. Il se peut alors que l’ekphrasis soit d’autant plus efficace qu’elle décrit en vérité autre chose que ce que le tableau objectivement nous montre. C’est ainsi que l’admirable évocation de La Ronde de nuit, par Claudel, dans L’œil écoute, décrit non pas une compagnie de hallebardiers, ce que pourtant Rembrandt a effectivement représenté, mais « le choc moelleux de cet or thésaurisé et condensé dans les retraites les plus profondes de l’esprit » qui se ramène en fin de compte au « principe d’un mouvement de plus en plus accéléré, comme d’un talus de sable qui s’écroule ». Il se peut en effet que ces images soient puissamment évocatrices de la description de Rembrandt, bien qu’on ne voie sur La ronde de nuit, ni « or thésaurisé », ni « talus de sable qui s’écroule ». Et l’on peut penser encore, à propos des philosophes que le même peintre se plaît à représenter dans sa première période, quand il est encore à Leyde, au magnifique texte de Valéry, Le Retour de Hollande, dans lequel l’auteur réussit à nous faire voir les tableaux non pas en les décrivant objectivement , mais en évoquant le labyrinthe intérieur que l’esprit est pour lui-même, le coquillage de l’intériorité : « L’hélice d’un escalier en vis qui descend dans les ténèbres, la perspective d’une galerie déserte introduisent ou accroissent insensiblement l’impression de considérer l’intérieur d’un étrange coquillage qu’habite le petit animal intellectuel qui en a sécrété la substance lumineuse. L’idée de reploiement en soi-même, celle de profondeur, celle de la formation par l’être même de sa sphère de connaissance, sont suggérés par cette disposition qui engendre vaguement, mais invinciblement, des analogies spirituelles ». Merveilleuse ekphrasis d’un tableau, sans doute Le Philosophe du Louvre, où l’on ne voit pourtant aucun coquillage… Mais il est vrai que la description est alors une performance rhétorique, un morceau de littérature, et nullement la description rigoureuse à laquelle une science de l’art nécessairement aspire.
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NOTES
1- La figure de la cathédrale gothique, est par excellence une œuvre pour l’iconologie ; aussi n’est-il pas étonnant que son déchiffrement symbolique fut effectué au début de ce siècle par Émile Mâle, qui fut aussi le premier, bien avant Panofsky, à attirer l’attention des historiens de l’art sur l’Iconologia de Cesare Ripa, dans un article publié en 1927 dans La Revue des Deux Mondes. On sait par ailleurs l’influence profonde exercée par l’œuvre de Mâle sur la conception de La Recherche du temps perdu. Les commentaires d’Elstir sur l’église de Balbec sont directement repris de L’Art religieux du XIIIe siècle en France.
2- La traduction faite par Kant au § 16 de pulchritudo vaga en « freie Schönheit », « beauté libre », est au moins un faux sens : car vaga signifie vagabond, flottant, inconstant, indéterminé, indéfini, et nullement libre. Pulchritudo vaga, c’est donc une beauté objectivement indéfinissable, une « image flottante » qu’on ne peut fixer dans aucune norme déterminée. En revanche, on remarquera qu’au § 17 Kant écrit : « La beauté pour laquelle un Idéal doit être recherchée ne doit pas être vague, mais être une beauté fixée (keine vage, sondern fixierte Schönheit) ».
3- Remarquons que ce goût pour les fleurs et les coquillages, et les volutes de l’eau ou du feu, dont Kant témoigne à plusieurs reprises dans la troisième Critique, n’est peut-être pas sans rapport avec l’esthétique dynamique et serpentine, qui place la nature bien au-dessus de l’art, de Hogarth, qui publie en 1753 Analysis of beauty : « Il semble que les formes différentes et les diverses couleurs des plantes, des fleurs, des papillons, des oiseaux, des coquillages, ne sont destinées qu’à charmer nos yeux par leur infinie variété » (ENSBA 1991, p. 58). Ou bien : « Ces jeux d’ombres peuvent produire tant d’harmonie pour l’œil qu’on peut dire, je crois, qu’en art c’est la gamme du peintre, telle que la nature nous l’a si délicieusement suggérée dans ce qu’on nomme les yeux du paon ; et les meilleures dentellières ont ordre de tramer ce motif dans chaque fleur ou feuille, à tort ou à raison, comme si on l’observait aussi constamment qu’on peut le voir dans les flammes » (p. 132).
4- En français, le mot « rinceau » est emprunté au vocabulaire de l’architecture et désigne, depuis le milieu du XVIe siècle, un ornement sculpté ou peint composé de branches, de feuilles et de fruits et décorant le plus souvent des frises ou des chapiteaux. Dans la célèbre Salle des Asse du château des Sforza à Milan, Léonard a peint ainsi un vaste décor d’entrelacs végétaux (1498). Ce motif est étroitement lié à celui du labyrinthe, fort prisé pendant la Renaissance.
