Jacques Darriulat

 

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Introduction à la philosophie esthétique


    Master 2 à Paris 4, année 2006-07
Mise en ligne : 24 juillet 2013

 

 

 

 

 

QU'EST-CE QUE LE NEOREALISME ?

LA STAR, LA VIVANTE ET LE SANS POURQUOI

ESTHETIQUE DU PARADIS TERRESTRE (1)

ESTHETIQUE DU PARADIS TERRESTRE (2)

LE REALISME SELON CEZANNE

NOTE SUR WITTGENSTEIN

ENTRETIEN

CEZANNE ET LA FORCE DES CHOSES

MANTEGNA : ANCIENS ET MODERNES

LE TABLEAU ET LE MIROIR

LE JARDIN A LA FRANCAISE

REMBRANDT, BETHSABEE

PHILOSOPHIE ET RHETORIQUE

LES RELIGIONS DU LIVRE

DU CARACTERE A LA CARICATURE

QUELLE VANITE QUE LA PEINTURE...

LES GROTESQUES

LE ROSSIGNOL ET LA DIVA

LA STATUE AMOUREUSE

L'INTERPRETATION DE L'OEUVRE D'ART

DE L'IDEE DU BEAU A L'ESTHETIQUE

CARAVAGE ET L'OPERA

 

 


Esthétique du paradis terrestre (3)

Table des matières
- Kant et la sentence isiaque
- Nietzsche et le voile d’Isis
- Goethe : la vérité du phénomène
- Goethe : le voyage en Italie

 

- Kant et la sentence isiaque

Avertissement : ce développement a déjà été publié sur ce site (Auteurs > Kant > La sentence isiaque). Il s’insérait à l’origine dans un long cours, dont voici la troisième et dernière publication, sur l’esthétique philosophique du paradis terrestre. Il s’agissait de montrer que la beauté du monde, ici et maintenant, se résume à son pur apparaître, dénué de toute signification, affranchi du principe de raison. Aussi ne convient-il pas de distinguer entre le visage et le voile, ou bien encore entre un hypothétique arrière-monde, seul détenteur de la vérité, et un monde apparent, dissimulateur et fallacieux. Je me permets de reprendre ici ce texte, pour l’insérer dans le contexte de cette méditation sur un absolu esthétique qui serait pleinement de ce monde. Les lecteurs qui connaissent déjà ce texte peuvent le sauter et passer directement au chapitre suivant : « Nietzsche et le voile d'Isis » (il suffit pour cela de cliquer sur le titre correspondant dans la table des matières qui se situe ci-dessus). J’ajoute que la version ici présentée de « Kant et la sentence isiaque » est plus courte et plus simple que l’autre version, qu’on lit dans la section « Auteurs ».

            Nous sommes maintenant en mesure de déchiffrer l’écriture chiffrée mais indéchiffrable de la nature, ou d’entendre sa voix qui ne signifie rien, sinon la silencieuse présence de l’Etre. Et nous ne devons plus nous étonner si la sentence qu’elle profère nous vient de l’Egypte ancienne. Dans une note du § 49 (« Des facultés de l’esprit qui constituent le génie »), après avoir évoqué le caractère indicible de l’Idée esthétique (qui « dévoile une perspective infinie sur un avenir heureux qu’aucune expression, qui convient à un concept déterminé, ne saurait rendre »), Kant précise en note : « On n’a peut-être jamais rien dit de plus sublime ou exprimé une pensée de façon plus sublime que dans cette inscription du temple d’Isis (la mère Nature) : "Je suis tout ce qui est, qui était et qui sera, et aucun mortel n’a levé mon voile". Segner a utilisé cette idée dans une vignette pleine de sens qu’il a mise au début de sa physique, afin de remplir son disciple, qu’il était déjà sur le point d’introduire dans ce temple, d’un frisson sacré qui doit disposer l’esprit à une attention solennelle ». Cette formule, qui est au cœur de notre propos, a une longue histoire et mérite qu’on s’attarde sur elle (1).
            Cette note est remarquable : Kant ne semble-t-il pas anticiper la Naturphilosophie des poètes romantiques et des penseurs de l’Idéalisme allemand, prendre le ton des Inspirés et des Illuminés qui se disent initiés aux mystères de la Nature, qui leur a révélé ses secrets ? Non seulement la Nature est pour nous une écriture chiffrée (bien qu’indéchiffrable), mais elle se personnifie encore dans la figure de la déesse Isis, et s’adresse directement à nous, dans le cœur de son sanctuaire, en nous inspirant un « frisson sacré » et en exigeant de nous une « attention solennelle ». Kant ne tombe-t-il pas ici lui-même dans les rêveries de visionnaire dont la philosophie critique se voulait le fossoyeur ? Dans la Huitième Lettre, Carus n’évoquera-t-il pas à son tour « Le jeune artiste [qui] devra être guidé en toute liberté et en pleine nature sur les marches du sanctuaire d’Isis » (p. 122) ? Et dans le texte que nous avons plus haut cité, Les Disciples à Saïs (c’est dans la ville égyptienne de Saïs que s’élevait le temple d’Isis), Novalis introduit un conte symbolique (Pléiade, Romantiques allemands I, p. 361-365), l’histoire de Hyacinthe et de Roseblütchen (Bouton de rose) : fasciné par les leçons d’un barde de passage (« sa barbe était longue, ses yeux profonds, ses sourcils effrayants, et il portait une robe merveilleuse, aux plis nombreux où étaient tissées des figures singulières » : p. 362), le jeune Hyacinthe quitte sa famille et la ravissante (« qui l’avait vue croyait mourir tant elle était belle », p. 361) Bouton de rose, pour aller chercher le secret de la déesse Nature : « Je voudrais vous dire où je vais, mais moi-même je l’ignore. Je vais où séjourne la Mère des Choses, la vierge voilée. C’est pour elle que mon âme s’enflamme. Adieu […] Il demanda aux hommes, aux bêtes, aux rochers et aux arbres le chemin qui menait vers Isis, la déesse sacrée » (p. 363). Après une longue quête au sein de la nature, Hyacinthe parvient à son but : « Le rêve le mena par d’innombrables salles pleines d’objets étranges. Tout lui semblait connu, et cependant enveloppé d’une splendeur qu’il n’avait jamais vue. Alors, s’évanouirent, comme dévorées par l’air, les dernières traces de la terre, et il se trouva devant la vierge céleste. Il souleva le voile éclatant et léger, et… Rosenblütchen se jeta dans ses bras » (p. 364). La joie érotique serait ainsi l’ultime secret de la déesse Nature. Dans ses Paralipomènes aux Disciples à Saïs (note de la p. 1574), Novalis suggérait pourtant une fin plus spéculative : « Un favori du sort ressentait le désir d’embrasser l’ineffable Nature. Il se mit en quête du mystérieux séjour d’Isis […] Un seul y parvint, qui souleva le voile de la déesse de Saïs. Mais que vit-il ? Il vit – miracle des miracles – lui-même. L’état de la Nature est tout à la fois res privata (mystique) et res publica. (Mysticisme de la Nature. Isis. Vierge. Voile. Manière mystérieuse de traiter la science de la Nature). La dispute géognostique entre volcanistes et neptunistes est proprement celle-ci : la terre était-elle sthénique [qui renforce et réveille] ou asthénique [qui affaiblit] au début ? » L’Isis de Novalis n’énonce pas de sentence : elle réfléchit en miroir le visage de l’initié. La philosophie de la nature de Schelling développera cette intuition du poète : la nature est l’Esprit encore inconscient de lui-même, elle est une philosophie incarnée dans les formes matérielles, qu’il appartient au penseur de délivrer de sa gangue et d’énoncer dans le langage de l’Esprit devenu conscient de lui-même. L’esprit fasciné par la beauté de la Nature n’est donc que la fascination de l’esprit pour sa propre vérité ensevelie dans le silence des choses : « Ce que nous appelons Nature est un poème dont la merveilleuse et mystérieuse écriture reste pour nous indéchiffrable. Mais si l’on pouvait résoudre l’énigme, on y découvrirait l’Odyssée de l’esprit qui, victime d’une remarquable illusion, se fuit, tout en se cherchant, car il n’apparaît à travers le Monde que comme le sens à travers les mots » (Système de l’idéalisme transcendantal). Sommes-nous si loin de Kant lui-même ? N’évoque-t-il pas lui aussi « le langage chiffré » de la Nature, ne donne-t-il pas la parole à l’oracle d’Isis ? On se souvient que La Critique de la faculté de juger est publiée en 1790. C'est en mai 1791 que Mozart commence la composition de La Flûte enchantée, qui sera créée à Vienne le 30 septembre de la même année. Il y est question d’un grand prêtre du temple d’Isis et d’Osiris, Sarastro, qui conduit deux jeunes néophytes, Tamino et Pamina (dont le couple évoque celui de Hyacinthe et Bouton de rose), sur le chemin de l’initiation. L’oracle isiaque de la note du § 49 se trouve ainsi placé en curieuse compagnie. Comment Kant lui-même l’entendait-il ? Et que veut-il dire quand il affirme qu’on n’a « jamais rien dit de plus sublime ni exprimé une pensée plus sublime » ? Qu’est-ce donc qui se pense dans l’énigmatique formule de la déesse ?
            « Segner a utilisé cette idée dans une vignette pleine de sens qu’il a mise au début de sa physique, afin de remplir son disciple, qu’il était déjà sur le point d’introduire dans ce temple, d’un frisson sacré qui doit disposer l’esprit à une attention solennelle ». Andreas Johann Segner (1704-1777) est nommé à la chaire de mathématique (créée spécialement pour lui) de l’université de Göttingen en 1735 qu’il occupe jusqu’en 1755, année où il est nommé professeur de mathématique, physique et médecine à l’université de Halle (il succède à Christian Wolff), où il demeure jusqu’à sa mort en 1777. Ses travaux portent sur la mécanique des fluides, mais il avait aussi un don pour présenter la science de son époque d’une façon claire et parlante, ce qui le rendit très populaire. Kant fait ici allusion à son ouvrage Introduction à la théorie de la nature (« Einleitung in die Natur-Lehre ») publié à Göttingen en 1754 (la première édition est de 1750, mais ne comporte pas de vignette). La gravure, d’un certain Heumann (« Heuman fecit Göttingas ») représente la déesse Isis s’éloignant en profil perdu et inspirée évidemment d’une gravure beaucoup plus maladroite qui ornait le plus célèbre des ouvrages d’Athanase Kircher, Œdipus Ægyptiacus (1652-1654, tome I, p. 189) : « Isidis Magnae Deorum matris, Apuleiana Descriptio » (2). Hadot (p. 246) décrit ainsi cette image : « On y voit Isis, s’avançant de profil, couronnée, portant le sistre, revêtue d’une robe constellée de figures d’animaux et de plantes et à demi voilée par un ample manteau, près d’un monument en ruine, sur le socle duquel on aperçoit des lettres grecques et une figure géométrique. Trois putti (3) observent la déesse, l’un près du monument, le doigt sur les lèvres, un autre mesurant avec un compas la trace des pas d’Isis, un autre enfin tenant dans sa main la frange inférieure du manteau. En bas du médaillon, on lit la devise : Qua licet, signifiant : "Dans la mesure où cela est permis" ». Il faut comprendre : « le moyen par lesquels il est permis de connaître la Nature ». Rien de vraiment sublime, à la vérité, dans ce plutôt laborieux rébus. L’angelot posant son index sur ses lèvres est sans doute l’enfant Harpocrate, fils d’Isis et Osiris, qui, en tant que dieu des mystères, exhortent à garder le silence ceux qui sont initiés. Le sistre est un instrument de musique (un fer à cheval traversé de quatre tiges métalliques) qu’on agitait pour célébrer le culte d’Hathor et d’Isis (Harpocrate fait donc taire le discours, mais non pas la musique…). Le monument en ruine – un vase de jardin brisé – symbolise peut-être cette ruine anonyme, ce « monument de la signification perdue » qu’est devenue la Nature depuis la révolution galiléenne, c'est-à-dire depuis le commencement de la physique mathématique, dont Segner est un éminent représentant. La figure géométrique gravée sur son socle évoque l’emboîtement des polyèdres réguliers  qui rend compte, selon Kepler, de la disposition harmonieuse des orbes planétaires dans le système solaire (Mysterium Cosmographicum : « Le Secret du Monde », 1596, complété en 1621). Des deux angelots qui suivent le passage de la déesse, l’un est occupé à mesurer avec un compas l’empreinte de son pas, l’autre soulève légèrement sa robe et découvre son talon : ainsi est-il suggéré que le savant ne connaît pas la nature elle-même, mais seulement ses effets, par les résultats de l’expérimentation du physicien. Cette robe qui couvre Isis, souvent désignée comme le « voile d’Isis », est définie sur la gravure de l’ouvrage de Kircher comme « vêtement multicolore de lin indiquant la face changeante de la lune : byssina vestis multicolor, multiformem lunae faciem ». Elle symbolise le voile des apparences toujours changeantes. On le retrouvera chez Schopenhauer, transporté dans la mythologie indienne, sous le nom de « voile de Maya ». Et il se pourrait bien que l’insolite « vache multicolore » dont parle Nietzsche soit une autre résurgence de la figure d’Isis : on représentait en effet la déesse avec des cornes de vache entre lesquelles s’inscrivait le disque lunaire (Isis-Hathor). La cité dite « la vache multicolore » en laquelle Zarathoustra séjourne quand il enseigne « les trois métamorphoses » (trad. Betz, Gallimard, 1947, p. 37 ; premier des « Discours de Zarathoustra ») et qu’il quitte au chapitre intitulé « De la vertu qui donne » (dernier des « Discours de Zarathoustra », la fin de la première partie ; trad. Betz, p. 89) serait donc le royaume du voile de Maya, ou d’Isis, le monde des apparences changeantes et du chatoiement phénoménal. Les deux angelots qui suivent la marche d’Isis incarnent deux attitudes opposées : celui qui mesure la trace de ses pas s’en tient aux phénomènes, c'est-à-dire à la Nature en tant qu’elle se manifeste à l’expérimentation du physicien, sans chercher à connaître la Nature elle-même ; l’autre putto, qui cherche à soulever le voile d’Isis pour voir le corps de la déesse elle-même, transgresse l’interdit d’Harpocrate, qui le regarde : la science doit s’en tenir à la mesure des phénomènes, selon les instruments qui sont ceux de l’entendement humain, et ne pas chercher à découvrir les secrets de la chose en soi. « Qua licet » : « c’est pas ce moyen seulement – la mesure du phénomène par le compas de l’entendement humain – qu’il est permis de connaître la Nature ». On comprend mieux alors que cet enseignement ait suscité l’admiration de l’auteur de la première Critique. On retrouvera l’image du voile d’Isis dans un essai paru en 1796 : Sur un ton supérieur nouvellement pris en philosophie (Pléiade, III, p. 393-416). Il s’agit pour Kant de polémiquer avec un certain Schlosser qui venait de publier à Königsberg une traduction des Lettres de Platon, précédée d’une introduction qui s’efforçait de légitimer l’orientation mystique en philosophie. Toutefois, par delà cet adversaire de circonstance, c’est la philosophie de Jacobi qui est visée, sans que ce nom soit cependant cité. On ne saurait davantage, selon Kant, parvenir à la connaissance de l’Absolu qu’on ne saurait soulever le voile d’Isis. Ce sont précisément de telles images qui fourvoient la raison dans les rêves des visionnaires. Kant se moque d’une formule de Schlosser : « Toute la philosophie des hommes ne peut décrire que l’aurore ; le soleil doit être pressenti » (III, 407). « En de telles expressions imagées, qui doivent faire comprendre ce pressentiment, le philosophe platonisant du sentiment est ainsi inépuisable : par exemple "parvenir si près de la sagesse divine que l’on peut percevoir le frou-frou de son vêtement" ; mais il est aussi inépuisable dans la glorification de l’art du pseudo-Platon : "comme il ne peut lever le voile d’Isis, il cherche à le rendre pourtant si fin que l’on peut pressentir sous lui la divinité." Ce qu’il en est de la finesse de ce voile, on ne le dit pas ici ; probablement est-il encore si épais que du fantôme l’on peut faire ce que l’on veut : car sinon ce serait une vision, ce qui certes doit être évité. » (III, 408). Ce qui revient à condamner une fois encore le geste de l’angelot qui, sur la gravure de Heumann, tente de soulever la robe de la déesse. Le voile qui recouvre Isis est si épais que tout peut être dit, la thèse comme son antithèse, sur le corps divin ; et celui qui croit faire l’expérience de l’absolu, et rencontrer l’inconditionné dans le monde phénoménal, celui-là est en proie à des visions, qui sont une maladie de l’esprit et un délire de la raison. L’intention idéaliste des modernes platoniciens n’est cependant pas mauvaise, puisqu’elle entend, contre le scepticisme des Lumières, réhabiliter la sainteté des commandements divins : « Pourquoi donc tout ce conflit entre deux partis qui ont au fond une seule et même bonne intention, celle de rendre les hommes sages et honnêtes ? […] La déesse voilée devant laquelle, des deux côtés, nous fléchissons le genou, est la loi morale en nous dans sa majesté inviolable » (415). Mais nous devons l’entendre métaphysiquement, comme une voix transcendante qui provient d’une source cachée à notre connaissance, et non esthétiquement, en la personnifiant dans une apparition mystique qui serait accessible à nos sens : « Le procédé didactique de rapporter la loi morale en nous, selon une méthode rationnelle, à des concepts clairs, est seul proprement philosophique, alors que le procédé qui personnifie cette loi et qui, de la raison ordonnant moralement, en fait une Isis voilée […], est une manière esthétique de représenter exactement le même objet » (415). Soulever le voile d’Isis, c’est donc bien pour Kant porter la connaissance par delà les limites de l’expérience humainement possible, et tomber à nouveau dans les rêveries des visionnaires. Nous ne pouvons connaître que les phénomènes, non la chose en soi ni la loi morale, qui ne sont pas objets d’expérience pour l’entendement humain.
            Cette lecture de la gravure de Heumann fait toutefois référence à la seule théorie de la connaissance (il s’agit d’une vignette introduisant un ouvrage de physique), et ne se réfère nullement à l’esthétique du sublime. « On a rien dit de plus sublime, ni exprimé de pensée plus sublime » écrit pourtant Kant. Il faut comprendre que le sublime n’est pas ici dans la gravure de la page de titre, mais plutôt dans la parole de la déesse elle-même : « Je suis tout ce qui est, qui était et qui sera, et aucun mortel n’a levé mon voile ». D’où provient dette étrange formule ? Vers l’année 100 de notre ère, Plutarque, prêtre d’Apollon à Delphes et grand érudit, composa un Traité d’Isis et d’Osiris. Jusqu’au déchiffrement des hiéroglyphes par Champollion, ce texte a constitué la source principale de notre connaissance de la religion égyptienne. C’est à propos de l’initiation des prêtres égyptiens qu’au chapitre IX (354 c) de son traité  Plutarque rapporte : « On l’instruisait dans cette philosophie secrète dont la plupart des dogmes sont enveloppés de fables et d’allégories qui ne laissent apercevoir que comme un jour sombre des traces obscures de la vérité (4). C’est ce qu’ils nous font entendre clairement par ces sphinx qu’ils placent d’ordinaire devant leurs temples, et qui signifient que leur théologie est une science obscure et énigmatique. A Saïs, on lisait sur le temple d’Athéna, qu’on croit être la même qu’Isis, l’inscription suivante : Je suis tout ce qui a été, qui est et qui sera. Nul mortel n’a pu lever jusqu’ici le voile [peplos] qui me couvre » (éd. Guy Rachet, Sand, 1995, p. 22-23). Cette Athéna, ou identifiée telle par les Grecs, et qu’on croyait être la même qu’Isis, est la déesse Neith, très ancienne protectrice de la ville de Saïs, où se trouvait également le temple d’Isis. Plus de trois siècles après le traité de Plutarque, on retrouve la même formule chez Proclus, dans son Commentaire sur le Timée (milieu du Ve siècle) : « Ce qui est, ce qui sera, ce qui a été, je le suis. Ma tunique [khitôn], personne ne l’a soulevée. Le fruit que j’ai engendré, c'est le soleil [Horus] » (5). A cela s’ajoute un passage du néoplatonicien Jamblique, auteur d’un traité sur Les Mystères d’Egypte, composé dans le dernier quart du troisième siècle : après avoir évoqué la « théurgie hiératique » des Egyptiens, Jamblique rapporte : « Le prophète Bytis (6) l’a interprétée auprès du roi Ammon, après l’avoir découverte, gravée en hiéroglyphes, dans un sanctuaire de la ville de Saïs en Egypte ; il a ainsi livré le nom de dieu, il l’a répandu à travers le monde entier » (7). Isis, que les Grecs disaient polyonymia et polymorphia, devient ainsi l’idée universelle du divin qui rassemble tous les cultes de la terre en une figure unique.
            L’intérêt de Kant pour la gravure frontispice – une allégorie plutôt laborieuse – du traité de Segner est en soi déjà remarquable ; mais que l’interprète de la philosophie critique et de l’esprit des Lumières soit curieux des mystères isiaques, voilà qui est franchement surprenant. Kant, dénonciateur des rêveries des visionnaires, serait donc à son tour pris d’un « frisson sacré » en pénétrant dans « le temple » de la déesse. D’où le philosophe de Königsberg tient-il la formule, qui « dispose l’esprit à une attention solennelle », qu’il attribue à Isis ? Kant n’a certainement pas lu le De Iside et Osiride de Plutarque. Mais la parole d’Isis était dans l’air du temps, et il n’est pas indifférent de reconnaître l’esprit et la philosophie qui l’avait remise au goût du jour. La grande érudition de l’ouvrage de Jan Assman peut nous servir ici de guide. La sentence isiaque serait sans doute longtemps encore demeuré dans l’oubli si ne l’en avait tiré, en 1678, un ouvrage de Ralph Cudworth, True Intellectual System of Universe. Cudworth(1617-1688) fait partie de ce groupe d’historiens des religions, érudit encyclopédiste, philosophe et théosophe, qu’on nomme les « platoniciens de Cambridge », et dont le représentant le plus célèbre fut Henry More (8). Ils s’efforcèrent de réaliser une synthèse pour le moins improbable entre Descartes et Platon, la physique mathématique et l’âme du monde, la kabbale et le rationalisme du XVIIe siècle. Ils prolongent, tout en s’efforçant de le moderniser, l’érudition universelle du néoplatonisme florentin à la fin du XVe siècle, telle qu’elle s’incarnait chez un Pic de la Mirandole. Précurseur de ce qu’on nommera au XVIIIe siècle le « déisme » ou le « théisme », Cudworth veut démontrer que, contrairement aux apparences, toutes les religions, y compris le paganisme, furent monothéistes, du moins dans leur vérité ésotérique, c'est-à-dire selon le culte tel qu’on l’enseignait dans les Mystères, le polythéisme n’étant qu’une traduction populaire et symbolique à l’usage du vulgaire ; que ce monothéisme était en outre spiritualiste, et non matérialiste, et que son universalité ôte toute vraisemblance à une philosophie qui voudrait rétablir l’athéisme, et faire de la matière un attribut divin (c’est bien entendu contre Spinoza qu’est écrit l’ouvrage, bien que le nom du philosophe de la Haye soit passé sous silence) (9). Réfutation historique et non philosophique : on ne saurait être athée puisque personne ne l’a jamais été. Le « vrai système intellectuel (et non matériel) de l’univers », c’est donc la connaissance et la religion d’un Etre suprême, « un être (ou un esprit) parfait, conscient, compréhensif, qui existe de toute éternité à partir de lui-même et est la cause de toutes choses » (Assman 138). Dans cette démonstration, qui s’appuie sur des lectures d’une grande érudition, la figure d’Isis, déesse aux mille noms qui serait la vérité secrète et unique du polythéisme antique, joue un rôle prépondérant. Par delà la mythologie populaire du polythéisme antique, les Mystères isiaques enseignaient qu’il n’y a qu’un seul dieu, incarné dans la figure d’Isis, mère universelle et génitrice de tous les dieux fabriqués par l’imagination déréglée des hommes. Le voile qui dissimule Isis est donc celui de la fable populaire qui recouvre l’arcane théologique d’un culte secret dont l’origine, selon Cudworth, se perd dans la nuit des temps. S’appuyant alors sur le traité de Plutarque (source essentielle à l’époque pour la connaissance de la religion de l’Egypte ancienne), Cudworth cite la formule de la déesse : « I am all that has been, Is, and Shall be, and my Peplum or Veil, no mortal has ever yet uncovered : je suis tout ce qui a été, qui est, qui sera, et mon peplos ou Voile, nul mortel ne l’a jamais soulevé » (Assman 146). Isis est ainsi l’esprit du dieu unique dissimulé sous le masque des dieux de la fable – elle est « le dieu répandu à travers le monde entier », comme l’indique la citation, connue de Cudworth, de Jamblique ; elle est encore l’unique principe de la vie dissimulé sous les multiples apparences des êtres naturels, elle est enfin l’âme unique du monde dissimulée sous le divers des phénomènes qui frappe nos sens. La déesse, argumente Cudworth, ne peut en effet représenter le monde sensible lui-même, puisque rien ne le cache à nos yeux, qu’il se montre dans la phénoménalité. Le Voile d’Isis est donc la multiplicité sensible et matérielle qui cache l’unité intelligible, comme le corps cache l’âme et la res extensa la res cogitans. Il n’est pas difficile de reconnaître en l’Isis de Cudworth l’Etre suprême de la religion naturelle, ou du « déisme », auxquels se rallieront, contre les Eglises historiques et le dogme révélé, nombre de « philosophes » du XVIIIe siècle. C’est donc l’Egypte, et non Israël, qui est à l’origine du monothéisme, et Isis est le premier dieu qui fut nommé sur la terre, le premier nom du dieu unique que toutes les religions, quand on les rapporte à leur enseignement ésotérique, adorent.
            Kant n’a certainement pas lu Cudworth, mais il importe de connaître au sein de quelle philosophie la sentence isiaque, oubliée depuis l’antiquité tardive, se fit à nouveau entendre dans la pensée européenne : Isis incarne, dans le traité de l’érudit de Cambridge, le Dieu de la religion naturelle, l’Etre suprême indifférencié qui se dissimule sous le voile allégorique de la mythologie populaire. Elle est un autre nom pour le dieu des philosophes, non pour celui d’Abraham, d’Isaac et de Jacob. Le déisme, en lequel les ennemis des Lumières discerneront la forme atténuée de l’athéisme moderne – Louis de Bonald ne disait-il pas qu’un déiste est un homme qui n’a pas eu le temps de devenir athée ? – reconnaît en Isis le dieu tutélaire et œcuménique  qui réduit à néant les contradictions apparentes des fanatismes cléricaux et offre un fondement à la tolérance : tous les cultes sont égaux en ce qu’ils servent, chacun à sa manière, selon les mœurs et l’histoire des nations, l’Etre suprême en lequel ils s’unissent. Telle est la véritable et universelle doctrine de la religion universelle : True Intellectual System of Universe. De la savante construction de Cudworth, les philosophes des Lumières retiendront surtout l’universalité de la religion naturelle. Et c’est sans doute par l’intermédiaire de Cudworth que Voltaire, grand admirateur de l’esprit de tolérance qui règne, selon lui, en Angleterre, eut connaissance de la formule isiaque. Dans un ouvrage qui brasse un nombre considérable de connaissance, auquel il travailla pendant près de quarante ans, et qu’on ne lit plus guère aujourd’hui, l’Essai sur les mœurs et l’esprit des nations, et sur les principaux faits de l’histoire depuis Charlemagne jusqu’à Louis XIII (la première rédaction s’étend de 1741 à 1743, mais le texte est repris pendant 35 ans, jusqu’à la dernière révision, en 1778, année de la mort de l’auteur), Voltaire, au chapitre XXII de son introduction (elle occupe près de 200 pages), « Des rites égyptiens et de la circoncision », revient sur la révélation égyptienne de la religion naturelle : « Les Egyptiens connurent-ils un dieu suprême ? […] Si l’on eût fait cette question à quelqu’un des Sages consultés par Pythagore, par Platon, par Plutarque, il eût dit nettement qu’il n’adorait qu’un Dieu. Il se serait fondé sur l’ancienne inscription de la statue d’Isis : "Je suis ce qui est" ; et cette autre : "Je suis tout ce qui a été et qui sera ; nul mortel ne pourra lever mon voile" » […] Le nom même le plus sacré parmi les Egyptiens était celui que les Hébreux adoptèrent, I ha ho. On le prononce diversement ; mais Clément d’Alexandrie assure dans les Stromates, que ceux qui entraient dans le temple de Sérapis étaient obligés de porter sur eux le nom de I ha ho, ou bien de I ha hou, qui signifie le dieu éternel. Les Arabes n’en ont retenu que la syllabe Hou, adoptée enfin par les Turcs, qui la prononcèrent avec plus de respect encore que le mot Allah ; car ils se servent d’Allah dans la conversation, mais ils n’emploient Hou que dans la prière » (Garnier, I, 80-81). Le chapitre continue sur le même ton sarcastique, traitant du rite particulièrement absurde aux yeux de Voltaire, de la circoncision, nullement propre aux Juifs, mais communs aux Arabes, aux Ethiopiens et aux Egyptiens. Ce chapitre de Voltaire est intéressant à plus d’un titre : en premier lieu, il ajoute à la formule isiaque qu’on lit chez Plutarque, une autre formule, plus énigmatique encore : « Je suis ce qui est ». Peut-être pense-t-il à une inscription d’un autel de Capoue que mentionne Athanase Kircher dans son Oedipus Egyptiacus : Tibi una quae es omnia dea Isis, soit « A toi, l’Unique, qui es tout, ô déesse Isis » (Assman 149). Il lui donne toutefois une autre forme, simplifiée, et qui évoque par sa symétrie la révélation mosaïque du buisson ardent, au sommet de l’Horeb : « - Soit ! Je vais trouver les enfants d’Israël et je leur dis : "Le Dieu de vos pères m’a envoyé vers vous !" Mais s’ils demandent quel est son nom, que leur répondrai-je ? Dieu dit alors à Moïse : "Je suis celui qui suis […] C’est le nom que je porterai à jamais, sous lequel m’invoqueront les générations futures" » (Exode, 3, 13-15). Corrigeant l’étrangeté grammaticale, Voltaire écrit : « Je suis ce qui est ». Le rapprochement est implicite, non clairement formulé, mais il se redouble d’un autre, tout aussi évident : le nom du dieu Sérapis, connu des initiés seuls autorisés à pénétrer dans le temple, I ha ho ou I ha hou, selon Voltaire qui le tient de Clément d’Alexandrie, évoque, beaucoup plus que le Hou des Turcs, ou le Allah des Arabes, mentionnés par Voltaire, le Yahvé de la Bible : Iao ou Iaou, est en effet le nom que le syncrétisme gréco-romain, en un temps où le culte d’Isis se répand dans tout le bassin méditerranéen, attribuait au dieu des Juifs. On parlait alors déjà d’un « Etre suprême » (en grec Hypsistos, « le plus haut ») qui passait pour la synthèse de Zeus, Sérapis, Hélios et Iao = Yahvé. Assman écrit à ce propos : « Même lorsque Iao, le dieu des Juifs, est élevé au rang d’être unique et suprême, il lui faut abandonner son extériorité transcendante au monde, et devenir une divinité cosmique immanente. Dans l’un des oracles, on proclame qu’il est le Dieu du Temps (Olam-Aion) qui apparaît en hiver sous la forme de d’Hadès, au printemps sous la forme de Zeus, en été sous la forme d’Hélios et à l’automne sous la forme d’Abros Iao. Dans ces oracles et prédictions s’expriment la quête d’un principe divin unique et suprême qui dépasserait cette quantité innombrable de divinités particulières. Cette quête est typique de l’époque œcuménique et elle correspond à une aspiration à l’unité politique » (Assman, p. 89). Ainsi est habilement suggéré dans le chapitre de l’Essai sur les mœurs, que le Yahvé du peuple juif n’est en vérité qu’un masque sous lequel se cache l’Etre suprême vénéré par les déistes, et dont le véritable nom est « Isis ». Le voile qui recouvre la déesse symbolise alors le secret que doivent garder les initiés auxquels le déisme universel a été révélé : pour le peuple, une mythologie grossière, un polythéisme fabuleux ; mais pour ceux qui ont été élevés à la connaissance de la sagesse ésotérique, de l’arcane théologique, un dieu unique et rationnel, dont les préceptes sont ceux de la « religion naturelle », qui est la religion dans les limites de la simple raison. Elle est au fondement de toute tolérance et seule permet les progrès de l’esprit, tandis que l’autre religion, la religion révélée, est le principe de tous les fanatismes et son dogmatisme est le pire ennemi de la liberté de penser.
            Kant connaissait fort bien Voltaire, qu’il cite à de nombreuses reprises en son œuvre, sans grande estime toutefois, le patriarche de Ferney incarnant à ses yeux l’élégance mais aussi la superficialité qui sont le propre de l’esprit français. Voltaire aux yeux de Kant enseigne un scepticisme critique et seulement négatif, sans véritable dignité philosophique (à l’inverse de Hume) (10). Kant était en revanche fort proche de Karl Leonhard Reinhold, qui se présenta comme son disciple par un ouvrage qui contribua à faire connaître le criticisme kantien, Lettres sur la philosophie de Kant (1786), publication qui lui valut d’être nommé professeur à l’université d’Iéna en 1787 (11). C'est ce même Reinhold qui publie encore à Leipzig, l’année même de son accession à la chaire d’Iéna, un petit ouvrage curieusement intitulé : Les Mystères des Hébreux, ou la plus ancienne religion de la franc-maçonnerie (Die Hebräischen Mysterien oder die älteste religiöse Freymaurerey). La thèse de Reinhold est inspirée par le matérialisme rationnel et par l’esprit des Lumières, conformément à l’idéal de la franc-maçonnerie dont il est membre depuis 1783, sous le pseudonyme de « Frère Decius » de la Loge viennoise « l’harmonie véritable » (Zur Wahren Eintracht), dont le grand maître est Ignace de Born, minéralogiste autrichien, auteur en 1784 d’un essai sur les mystères égyptiens (12), et modèle présumé du Sarastro de La Flûte enchantée. Reinhold transpose le déisme isiaque, que Cudworth prétendait deviner par delà le voile idolâtre et polythéiste de la religion égyptienne, dans la religion juive : la loi donnée par Moïse à son peuple, encombrée de superstitions et de rites absurdes, n’est qu’une doctrine exotérique adaptée à l’imagination populaire. Sa fonction est essentiellement politique : il ne s’agit pas de dire la vérité, mais de donner au peuple juif un ensemble de croyances en lequel il puisse se retrouver et se rassembler comme nation. La religion populaire est le ciment de l’unité nationale, elle n’est pas l’expression d’une véritable sagesse. Celle-ci, objet d’un enseignement ésotérique réservé à une élite (la caste des prêtres), demeure secrète, dissimulée sous les rites et les cérémonies. Cette sagesse secrète de Moïse, Reinhold pose alors qu’en raison des origines égyptiennes du fondateur du peuple juif, elle est identique à la religion égyptienne enseignée dans les Mystères, telle que l’avait décrite Cudworth, et qu’elle est donc une autre expression du déisme, ou de la religion naturelle des Lumières, retrouvée, grâce aux progrès de la raison, par les modernes. Reinhold peut alors prétendre avoir dépassé l’antagonisme classique entre l’idolâtrie égyptienne et l’aniconisme juif : par delà les masques des religions populaires, grossières superstitions réservées à un peuple ignorant et n’ayant qu’une fonction politique, entièrement dénuées de toute valeur philosophique, les deux religions ennemies sont une seule et même religion, un déisme philosophique, monothéiste et rationnel, jalousement gardé secret et réservé aux plus hauts degrés de la hiérarchie sociale, assez semblable aux doctrines de la franc-maçonnerie moderne. C’est ainsi que Reinhold ne craint pas d’inventer, par delà le fanatisme du peuple juif, un Moïse franc-maçon ! En ce sens, l’universalisme de la religion isiaque, du moins tel que Cudworth l’avait réinventé, constitue la vérité cachée mais commune aux religions égyptienne et juive. Aussi reprend-il la sentence isiaque, mais en l’identifiant, conformément à l’allusion de Voltaire, à la révélation faite à Moïse sur l’Horeb ; Isis et Yahvé sont un seul et même Dieu : « Qui parmi nous ignore, mes frères, les anciennes inscriptions égyptiennes ; l’une, celle de la pyramide de Saïs : Je suis tout ce qui est, était et sera, aucun mortel n’a soulevé mon voile ; et celle qui est sous la colonne de la statue d’Isis : Je suis ce qui est là ? Qui, parmi nous, mes frères, ne comprend pas le sens de ces mots aussi bien que devait autrefois le comprendre l’initié égyptien, et qui ne sait pas que l’être véritable, la signification du nom Yehowah, y est exprimé presque littéralement ? » (13). Reinhold ne fait ici que reprendre le texte de Voltaire, mais donne plus de consistance à ce qui n’était dans l’Essai sur les mœurs une simple allusion : le rapprochement entre le « je suis tout ce qui est » d’Isis et le « je suis qui je suis » de Yahvé. En effet, l’étymologie populaire hébraïque interprète le tétragramme YHWH comme la transcription du mot hayah, qui signifie « je suis » : à la question de Moïse, le dieu du buisson ardent aurait répondu « Hayah aser hayah : je suis qui je suis ». Voltaire, pour sa part, se contentait de rapprocher implicitement le nom de Yahvé de I ha ho ou I ha hou, nom du dieu Sérapis, connu des seuls initiés. On remarquera que la formule « je suis tout ce qui est » est pourtant fort différente de l’autre formule, « je suis celui qui suis » : la première assimile la divinité à la totalité de l’étant, et milite en faveur d’un panthéisme : c’est le monde matériel qui est tout entier divin ; la seconde souligne au contraire fortement la première personne, le « je suis », et exprime ainsi une conception morale, nullement matérialiste, du divin, un dieu responsable, qui s’engage personnellement et se lie à l’élu par l’alliance et la promesse. Le déisme du XVIIIe siècle, et tout particulièrement son interprétation matérialiste dans les milieux francs-maçons, identifie au contraire les deux formules, et reconnaît dans ce dieu anonyme qui est le tout du monde la force qui façonne le monde matériel, la nature féconde et la mère de toutes choses : la déesse Isis. Il est vrai que Reinhold aurait pu invoquer, à l’appui de sa thèse, la traduction proposée dans la Bible des Septante de la formule hébraïque : « Ego heimi ho on : je suis l’étant » (14). Mais il importe de comprendre que la sentence isiaque – au sujet de laquelle Kant affirme  qu’on « n’a jamais rien dit de plus sublime ou exprimé de pensée plus sublime » – réapparaît au XVIIIe siècle dans le contexte bien particulier d’un déisme matérialiste, proche de la philosophie qu’on attribuait alors à Spinoza, et que beaucoup identifiait à l’athéisme. Il y a ici comme un vacillement de la pensée qui semble hésiter entre deux interprétations contraires. Le sublime de la nature est symboliquement rapporté par Kant, comme nous l’avons plus haut rappelé, au suprasensible de la moralité et nullement au sensible des phénomènes : tel était le sens du § 42 (« De l’intérêt intellectuel concernant le beau ») et tel est le sens de l’image poétique à laquelle se réfère la note sur Isis dans le § 49 : « le soleil jaillissait comme le calme jaillit de la vertu », vers en lequel Kant croit discerner « un usage de l’élément esthétique qui dépend subjectivement de la conscience du suprasensible ». Ce n’est pourtant pas en ce sens que Reinhold comprenait la déclaration du dieu de l’Horeb ni la formule de la déesse de Saïs : il n’est plus ici question du suprasensible, mais au contraire du monde matériel qui contient en son sein le principe d’une fécondité inépuisable, principe incarné dès l’aube de l’histoire humaine dans la figure égyptienne d’Isis, mère des dieux. Pour Kant, l’inconditionné ne réside que dans la raison, c'est-à-dire dans la loi morale de la liberté, et n’est donc pas de ce monde, soumis aux conditions de l’expérience humainement possible ; pour Reinhold au contraire, ou plutôt pour la tradition spinoziste dont il n’est qu’un très modeste représentant, c’est ce monde sensible tout entier qui est divin, le royaume de la déesse est bien de ce monde, et la terre est déifiée. Il serait aisé de montrer comment l’interprétation matérialiste de la sentence isiaque est étroitement reliée, dans le dernier quart du siècle, à la querelle qui a profondément ébranlé l’Aufklärung, qu’on désigne par l’expression « querelle du panthéisme », ou Pantheismusstreit. Cette querelle, qui opposa Jacobi à Mendelssohn, et dans laquelle dut intervenir Kant en 1786 avec le court et très riche texte Qu’est-ce que s’orienter dans la pensée ?, tournait autour de l’accusation formulée par Jacobi contre le rationalisme des Lumières, qui conduirait fatalement à l’athéisme, comme en témoignait, selon cet auteur, le spinozisme, à lui secrètement confié, de Lessing dans ses dernières années (15). Ce prétendu spinozisme – qui était alors un synonyme pour athéisme – se serait exprimé, entre autres façons, par la formule Hen kai Pan, que Lessing aurait inscrite, devant Jacobi, un jour d’août 1780, sur un mur de sa maison. Dans son ouvrage sur Moïse l’Egyptien, auquel les précédentes analyses doivent beaucoup, Jan Assmann établit un lien constant entre le naturalisme de l’Isis franc-maçonnique et le Un et Tout du spinozisme supposé de Lessing (16). On perçoit mieux ainsi ce qui se joue par delà le « sublime » de la sentence isiaque : l’affirmation, issue du rationalisme des Lumières, d’un « athéisme », ou d’un « spinozisme », qui ferait de la terre en sa totalité l’unique divinité et le seul absolu.
            La formule isiaque se trouve ainsi frappée d’une ambiguïté fondatrice : elle est ou bien immanente – et la déesse Nature est alors ce monde sensible, manifeste de toutes parts, le royaume de l’ici-maintenant, appréhendé en sa totalité – ou bien transcendante – et la déesse voilée est alors la Puissance dont la nature est l’œuvre (l’horloger de Voltaire) (17), à moins qu’elle ne soit la vérité suprasensible dont la beauté naturelle est le symbole (Kant). Quoiqu’il en soit de cette ambiguïté, on ne peut que constater l’extraordinaire fortune de la sentence isiaque. C’est presque certainement dans Reinhold que Kant l’avait rencontrée pour la première fois, mais il se peut également qu’il l’ait lue dans l’essai publié en 1790, l’année de la publication de la troisième Critique, par Schiller, Die Sendung Moses (La Mission de Moïse), essai qui faisait suite à une conférence qu’il avait prononcée en 1789. Dans cet essai, Schiller reprend la thèse de Reinhold qui est sa source déclarée, en mettant toutefois l’accent sur la dimension historique et politique, plutôt que religieuse, de son analyse. La religion est un besoin de l’Etat, qui ne peut se fonder de façon durable s’il ne s’enracine pas dans une croyance religieuse et s’il ne bénéficie pas du soutien du clergé. C’est ainsi l’unité du royaume pharaonique qui se trouve au fondement d’une religion universelle, et c’est cette prétention à l’universalité qui s’exprime, selon Schiller, dans la formule isiaque. Toutefois, le polythéisme, qui régnait avant l’établissement de l’unité du royaume, ne put être pour autant supprimé, et subsista dans la superstition populaire et dans les pratiques de la magie. C’est ainsi que l’Idée de l’Etat souverain, instance universelle à laquelle sont soumis les intérêts particuliers, fut en quelque sorte personnifié dans la déesse de Saïs – ce qui vaut pour l’Egypte pharaonique comme pour Israël, Schiller reprenant sur ce point les thèses de Reinhold qui font de Moïse un Egyptien plutôt qu’un Israélite – tandis que les rites maintenus dans le peuple prolongeaient l’irrationalité des anciennes croyances, qui se rapportaient aux intérêts individuels. La formule isiaque (« Sur une pyramide de Saïs était gravée l’antique inscription : "Je suis tout ce qui est, fut et sera. Aucun mortel n’a jamais soulevé mon voile" ») (18) prend alors chez Schiller un accent « sublime » : la divinité de la Nature est proprement indicible, elle est sensible au cœur par l’intuition de la totalité, par le sentiment de l’immensité, et n’a de sens que pour celui qui éprouve ce que Kant nommait le sublime mathématique, ou sentiment de l’absolument grand. Sublime cependant politique, et non naturel, pour Schiller, personnification de l’unité et de l’indivisibilité de l’Etat, dont la République est la forme la plus haute. Ce n’est pas un hasard si la conférence qui est à l’origine de son essai est prononcée par Schiller en 1789. Si Kant a pu lire pour la première fois dans l’ouvrage de Reinhold la formule de la déesse Mère, c’est Schiller qui en suggéra le premier la « sublime » poésie (bien que le temple d’Isis soit pour Kant celui de la Nature, et nullement celui de l’Etat). On voit que pour Schiller le secret de la révélation, ou le « voile » de la déesse, est nécessaire : la sagesse ésotérique du temple de Saïs est dissimulée sous les superstitions populaires et le secret est préservé grâce à la cryptographie des hiéroglyphes. Ce sentiment du secret n’est pas sans rapport, selon Schiller, avec le sentiment du sublime. Dans un texte rédigé vers 1798 et publié en 1801, Du Sublime, Schiller s’efforce de définir les caractères de ce sentiment esthétique dont Kant avait montré l’importance : il cite « l’extraordinaire », « l’indéterminé », « le mystérieux » et « l’impénétrable ». Chez les Anciens, les initiations aux Mystères savaient habilement mêler tous ces caractères : « Dans les initiations aux Mystères chez les Anciens, on avait surtout en vue de produire une impression terrible, solennelle, et pour cela on employait aussi tout particulièrement le silence. Un profond silence donne à l’imagination un libre espace, et excite l’attente, dispose à voir arriver quelque chose de terrible » (p. 65) ; et quelques lignes plus lin, Schiller écrit : « Tout ce qui est enveloppé, plein de mystère, contribue à l’effroi, et par là est susceptible de sublimité. De ce genre est l’inscription qu’on lisait, à Saïs, en Egypte, sur le temple d’Isis : "Je suis tout ce qui est, qui a été et qui sera. Aucun mortel n’a soulevé mon voile". Cette même incertitude et ce mystère donnent quelque chose d’horrible aux idées que l’homme se fait de l’avenir après sa mort. C’est une impression heureusement exprimée dans le monologue bien connu d’Hamlet » (p. 67) (19). Hegel fera de Hamlet, dans ses leçons d’Esthétique, le héros moderne par excellence. En vérité, ce sublime de l’horreur, ici imaginé par Schiller, ne trouvera sa pleine réalisation que dans l’art d’Edgar Poe. Mais le texte le plus célèbre de Schiller sur l’initiation aux Mystères Isiaques est une ballade composée en 1795 : « L’Image voilée de Saïs ; das verschleierte Bild zu Sais » (20). L’idée en est différente, en apparence du moins : la soif de savoir (elle concerne l’aventure d’un « jeune homme que la soif ardente de savoir / Poussa en Egypte à Saïs/Pour apprendre la sagesse secrète des prêtres », v. 1-3) conduit l’imprudent à une révélation négative qui peut le perdre à jamais. Comme l’enseignera Nietzsche plus tard, la vérité et la vie sont contradictoires entre elles. « Ils s’arrêtèrent / Dans une rotonde silencieuse / Où une image voilée, d’une taille gigantesque / Frappa les yeux du jeune homme. Etonné, / Il regarde le guide et dit : "Qu’est-ce / Qui se cache derrière ce voile ?" / – "La vérité", lui répond-on… » (v. 19-24). L’hiérophante prévient alors le jeune homme : « "Arrange-toi avec la déesse", riposte / L’hiérophante. "Nul mortel, dit-elle, / Ne déplace ce voile, jusqu’à ce que moi-même je le lève ; / Et quiconque d’une main profane et coupable / Le soulève plus tôt, ce voile saint et interdit, / Celui-là…" dit la déesse "Eh bien ?" "Celui-là voit la vérité" » (v. 27-32). Bien entendu rien de tel qu’un secret pour exciter le désir de le profaner : « Voilà que le désir enflammé de connaître lui ravit / Le sommeil » (v. 42-44). A minuit, le jeune homme prend le chemin du temple et s’achemine vers la déesse voilée : « Un silence de mort enveloppe le solitaire/Un silence que seul l’écho creux de ses pas / Dans les secrets caveaux interrompt. / D’en haut, à travers l’ouverture de la coupole, / La lune jette sa blême lueur d’argent bleu, / Et, redoutable comme un Dieu présent, / Resplendit à travers les ténèbres de la voûte / La statue dans son long voile » (v. 50-58). Une voix intérieure rappelle alors l’interdit : « "Malheureux, que veux-tu faire ?" C’est le cri / D’une voix fidèle à l’intérieur de lui-même. / "Tu veux tenter le saint entre tous les saints ?/Nul mortel, a affirmé la bouche de l’oracle, / Ne déplacera ce voile jusqu’à ce que je le soulève moi-même…" » (v. 63-67). Mais le jeune homme passe outre : « Il dit et déjà il a soulevé le voile. / "Et bien me demanderez-vous, et quelle vision lui est apparu ?" / Je l’ignore. Evanoui et blême, / Tel le lendemain le trouvèrent les prêtres, / Etendu contre le socle d’Isis. / Ce qu’il vit et apprit dans cette enceinte / Sa langue, jamais, ne le fit connaître. Pour toujours / S’en était allée la joie de sa vie, / Une mélancolie profonde l’emporta tôt dans la tombe. / Malheur – c’était son menaçant avertissement / Quand le pressaient d’impétueux questionneurs –, / Malheur à quiconque va à la vérité par les chemins de la Faute. / Jamais elle ne lui donnera la joie » (v. 74-85). La révélation isiaque semble bien être ici celle de l’athéisme et du matérialisme moderne, qui sont vérités terribles pour les âmes faibles. C’est à bon droit que l’Etat maintient le peuple dans la superstition et recouvre d’un voile la déesse, car la vérité révélée par l’oracle négatif d’Isis est celle du Néant irrémédiable. Il n’y a rien à découvrir de l’autre côté du rideau, sinon la solitude et la mort, et la vanité de toute vie (21). Le véritable sujet du poème de Schiller, c’est donc la contradiction proprement moderne de la poésie et de la réalité, de l’Idéal et du Spleen (« Une mélancolie profonde l’emporta tôt dans la tombe », v. 81). Entre l’art et la vérité, l’image artistement voilée du poète et le Néant réel où tout doit disparaître, mieux vaut choisir le jeu de la vie contre la volonté de savoir qui conduit à la mort.
            Sans doute est-ce le poème de Schiller qui contribua le plus à faire du temple d’Isis un haut lieu de l’art comme de la philosophie romantique. Dans Idées (1800), Friedrich Schlegel constate la faiblesse des modernes, incapables de soutenir le poids de l’athéisme, et déplore le retour du religieux : « Les exigences et les traces d’une morale qui serait plus que la partie pratique de la philosophie se font de jour en jour plus claires et perceptibles. On parle même déjà de religion. Il est temps de déchirer le voile d’Isis et de révéler le secret. Qui ne peut supporter la vue de la Déesse, qu’il fuie ou qu’il périsse » (22). C’est tirer la leçon inverse d’une pensée pourtant identique à celle de Schiller : mieux vaut le geste de la profanation que l’hypocrisie des prêtres. Cette fois encore, le secret de la déesse voilée devient l’emblème de l’athéisme contemporain. Et c’est sans doute également de Schiller, et dans un sens toujours proche, que Beethoven avait à son tour fait connaissance avec la révélation du temple de Saïs. Dans la Biographie de Ludwig van Beethoven écrite par Anton Félix Schindler (première édition 1840, deuxième édition augmentée 1860), secrétaire et familier du grand compositeur, on apprend ceci : « D’après mes observations, il me parut que ses convictions religieuses avaient beaucoup pus leur source dans le déisme (pour autant que l’on comprenne sous ce vocable la religion naturelle) que dans la croyance d’Eglise [Kircheglaube]. Il avait copié, fait encadrer et placé, depuis de longues années, sur son bureau de travail, deux inscriptions provenant d’un temple d’Isis » (23). Ces inscriptions, qui sont en vérité au nombre de trois, Schindler les cite aussitôt : « Je suis ce qui est ». « Je suis tout ce qui est, ce qui était et de qui doit être. Aucun mortel n’a soulevé mon voile » ; « Il est Unique, de par lui-même, et à cet Unique toutes choses sont redevables de leur existence » (24). On reconnaît dans les deux premières formules la sentence isiaque telle qu’elle fut interprétée par Reinhold dans la continuité de l’Essai sur les mœurs de Voltaire ; la troisième provient également de Reinhold qui l’a lue dans un ouvrage de William Warburton : « Il est unique, seul à provenir de lui-même. Et à cet unique toutes les choses doivent leur existence » (25). Pourtant, ce n’est sans doute pas chez Reinhold lui-même, mais plutôt chez Schiller, que Beethoven trouva ces articles de la profession de foi déiste. Il avait recopié de sa main ces trois formules et les avaient placées, sous verre, sur son bureau, de façon à toujours les avoir sous les yeux. Il n’est pas sans intérêt de connaître ces affinités maçonniques pour mieux entendre la musique religieuse du compositeur. Jetant sur la papier quelques notes, sans doute vers 1818, pour la composition de la Messe en ré, Beethoven commence : « Adagio-Cantique. Chant religieux pour une symphonie dans les anciens modes – Seigneur Dieu nous te louons – Alleluia ! » ; mais il termine par ces mots : « Dans l’adagio, le texte sera un mythe grec, un cantique ecclésiastique. Dans l’allegro, fête à Bacchus » (26).
            On trouve encore la formule isiaque chez les philosophes de l’idéalisme allemand, mais cette fois réinterprétée en un sens spéculatif, bien éloigné du matérialisme maçonnique comme du déisme des modernes. Dans un texte de jeunesse, rédigé pendant la période du préceptorat de Francfort (1797-1800), L’esprit du christianisme et son destin, Hegel fait allusion à la révélation de la déesse de Saïs : le dieu d’Israël, dans la sainteté de sa toute-puissance, nie le sensible et réduit le monde, et sa sensualité, à n’être qu’un pur néant, une infinité morne et sans vie : « … quelque chose qui se trouve hors d’eux, un quelque chose d’infini, vide et sans contenu, sans vie, pas même mort, bref un néant et un simple quelque chose dans la stricte mesure où l’objet infini [Yahvé créateur] fait de lui un quelque chose, quelque chose de fabriqué et non pas un être, qui ne reçoit aucune vie, aucun droit, aucun amour » (Presses Pocket, éd. Fischbach, p. 56). Cet ascétisme, qui nie toute valeur propre au monde sensible, Hegel, par un parallèle surprenant de la part d’un philosophe qui voit dans le paganisme des Grecs l’antithèse exacte de l’acosmisme juif, le met en relation avec un mystère grec : la castration que s’infligeaient les prêtres de Cybèle est le correspondant païen de la circoncision juive. Une note en effet précise : « Les prêtres de Cybèle, de la sublime divinité qui est tout ce qui est, ce qui fut et ce qui sera, et dont aucun mortel n’a soulevé le voile, les prêtres de cette divinité étaient châtrés, dévirilisés de corps et d’esprit » (ibid.). L’Egypte et Israël se trouvent ainsi à nouveau unis dans le même refus de l’idolâtrie. L’absolu qui se manifeste par là n’est pourtant qu’une déité vide et sans contenu, pure puissance de négation qui s’exerce sur le monde, en lequel elle est encore incapable d’envisager le risque de sa phénoménologie. Isis n’est pas seulement l’idée universelle qui règne sur un monde déprécié, incapable par lui-même de valeur ; elle est elle-même une divinité abstraite que sa toute-puissance isole, toujours extérieure au mouvement dialectique puisque niant farouchement tout ce qui n’est pas elle.
Dans les Leçons sur la philosophie de l’histoire (première édition par Edouard Gans, 1837), Hegel fait encore allusion à la formule du temple de Saïs, mais c’est pour opposer cette fois le savoir inconscient de lui-même, voilé à ses propres yeux, de l’Egypte ancienne, à la claire sagesse des Grecs, fondée sur l’exigence socratique de la conscience de soi : « Cependant, pour ceci qu’à la conscience de Egyptiens, leur esprit même s’est présenté sous forme de problème, nous pouvons nous appuyer sur la célèbre inscription du sanctuaire de la déesse Neith à Saïs : "Je suis ce qui est, fut et sera ; personne n’a soulevé mon voile". Voilà donc exprimé ce qu’est l’esprit égyptien quoiqu’on qu’on ait souvent eu l’opinion que cette proposition valait pour tous les temps. On mentionne encore cette addition de Proclus : "Le fruit que j’enfantai est Hélios". Ce qui est clair en soi, c’est donc le résultat du problème, et c’est sa solution. Cette clarté, c’est l’esprit, le fils de Neith, la mystérieuse divinité nocturne. Dans la Neith égyptienne, la vérité s’enferme encore : la solution, c’est l’Apollon grec ; voici sas sentence : "Homme, connais-toi toi-même". Cette sentence ne signifie certes pas que l’homme doit connaître ce qui le distingue, mais c’est l’homme en général qui doit se connaître lui-même » (27). Il n’y a donc d’autre mystère d’Isis que la conscience rêveuse, non encore éveillée, de l’Egypte ancienne, incapable de s’élever à une claire conscience d’elle-même, et dont le savoir est comme couvert du voile de l’inconscience. La véritable énigme ne consiste pas dans la sagesse ésotérique attribuée imaginairement aux cultes anciens, mais dans la puissance de l’esprit qui se connaît lui-même, et connaît ainsi l’infinie puissance dialectique d’où procède la science. L’absolu est selon Hegel le cercle de la conscience de soi, qui fonde l’autonomie de la rationalité, et certainement pas dans l’inépuisable fécondité de la déesse Nature, et moins encore dans une matière à laquelle on attribuerait abusivement la vie.
Dans les leçons qu’il prononce à Berlin sur la philosophie de la mythologie, pendant l’année universitaire 1835-36, Schelling interprète à son tour la formule isiaque en un sens spirituel et non matériel : la rapprochant de la légende d’Osiris, tué et démembré par Typhon (épisode en lequel Schelling voit le conflit de la matière et de la forme), il discerne dans le « je fus, je suis et je serai » un pressentiment du mystère de la trinité, figure mythologique de la conscience déchirée par la distension temporelle. C’est donc à la philosophie de l’esprit, non à celle de la nature ni de la matière, qu’il faut référer l’antique sagesse de l’Egypte : « Tout est Osiris. C’est d’abord la simple puissance d’exister, le dieu qui a été, puis le dieu qui est, enfin le dieu qui sera, non pas dans quelque moment de l’avenir, mais qui doit demeurer toujours, qui sera toujours [...] Le Monothéisme paraît en Égypte véritablement, et s’y propage, à côté de la Mythologie sans pouvoir la détruire, car il la suppose existante, et la vérité de cette base est sa seule légitimation. Ceci peut jeter quelque jour sur le sens de l’inscription du temple de Neith à Saïs. "Je suis ce qui fut, ce qui est et ce qui sera, et nul mortel ne soulève mon voile". Les Grecs et les Sages de l’Egypte voient dans Neith Athéna, l’intelligence suprême. Cette inscription ne peut donc guère se rapporter à la puissance abstraite de la nature, vérité froide et mesquine, que repousse la sagesse des Égyptiens. – L’esprit distinguait donc le dieu du passé, le dieu du présent et le dieu de l’avenir, mais les trois étaient Osiris. Monothéisme, mais non point monothéisme abstrait, rationnel ; monothéisme historique, dont la mythologie est la base. Nous voyons ainsi les mythologies des peuples les plus cultivés aboutir à une religion spirituelle, à la philosophie même, sans que les croyances mythiques soient obscurcies par ce jour plus pur » (28).

- Nietzsche et le voile d’Isis
            Il y a, dans l’image de l’Isis voilée, une ambiguïté, sinon une contradiction, qui la menace secrètement. En effet, et en un premier sens, nous avons vu, selon la leçon du déisme du XVIIIe siècle, que le voile qui recouvre le visage de la déesse est celui de la superstition et du fanatisme rituel ; la déesse elle-même est alors la religion naturelle qui se dissimule sous la diversité des usages et des coutumes. Pourtant, la déesse Isis n’est nullement une personnification de l’idée de la divinité en général, mais, au moins depuis le XVe siècle, une personnification de la nature dont elle symbolise la fécondité et le perpétuel renouveau, par son identification à l’image de l’Artémis d’Ephèse, aujourd’hui au musée de Naples, Diane aux seins multiples qui incarne la fertilité de la Terre nourricière. Le Voile prend alors un autre sens : il symbolise le « voile de Maya » ou le flux des apparences, c'est-à-dire la splendeur toujours renouvelée du théâtre phénoménal, tandis que le visage énigmatique de la déesse prend le sens d’un problématique au-delà des apparences, l’inconnu dans lequel disparaissent les morts quand le personnage tire sa révérence et quitte la scène. Un renversement s’opère alors : tandis que le voile de la superstition avait une valeur négative, et que le vrai visage de la religion naturelle avait à lui seul le privilège de la vérité, c’est maintenant inversement le voile de la déesse qui s’identifie au théâtre fallacieux et séduisant des apparences, tandis que la déesse elle-même incarne le néant qui se dissimule sous cet éclat trompeur, la vanité de la mort toujours refoulée par la diversité chatoyante des phénomènes. Telle est bien la révélation négative qui terrasse l’adolescent imprudent de la ballade de Schiller. Cette menace du néant, d’un nihil dissimulé sous le masque des apparences, était pourtant perceptible même dans la leçon soi-disant optimiste du déisme, dans la mesure où ce déisme était accusé de faire le jeu de l’athéisme, et de préparer ainsi le règne du nihilisme, c'est-à-dire ce temps où les dieux, devenus abstraits avec la religion des philosophes, s’effaceront et disparaîtront tout à fait, abandonnant à jamais les hommes au néant et à l’absurde. Ainsi peut-on penser que le premier couple des contraires, qui toujours correspondent au jeu de la vérité et de l’apparence, celui de la fausse et de la vraie religion, est lui-même le voile qui refoule le second couple, celui de la phénoménalité de la vie et du néant qu’elle dissimule. L’interprétation rationaliste du déisme isiaque, qui tendait à proclamer les articles universels de la religion naturelle et à fonder historiquement la religion de la tolérance, n’est donc qu’un écran qui dissimule « la survenue du  néant » (Flaubert) qui menace, tapie dans les coulisses du bal masqué de l’existence, comme la mort menace l’insouciance aveugle de la vie. On peut résumer ce jeu de doubles dans le tableau suivant :

Voile

Visage

Fanatisme
Superstition

Déisme
Religion naturelle

Apparence
Apparaître
Vie

Néant
Disparaître
Mort

Sous le voile, qui n’est qu’un rêve fragile, s’ouvre béant le gouffre du néant et de la mort. Le déisme, qui prétendait être la religion enfin dévoilée, enfin reconnue dans les limites de la simple raison, n’était donc que le masque du néant et de l’athéisme. Et la vie n’est qu’un théâtre qui dissimule l’abîme de la mort. Schopenhauer le répète à satiété : le monde est un théâtre d’ombres, un bal masqué, une mascarade, une nuit de carnaval. Le sage considère le monde « comme il contemple, le matin, les travestissements épars, dont les formes l’ont intrigué et agité toute une nuit de carnaval. La vie et ses figures flottent autour de lui comme une apparence fugitive ; c’est, pour lui, le songe léger d’un homme à demi éveillé, qui voit au travers de ce songe la réalité, et qui ne se laisse pas prendre à l’illusion » (Le Monde, IV § 68, p. 490) (29). Et c’était bien là la morale que suggérait déjà le poème de Schiller, L’Image voilée de Saïs : au jeune homme imprudent que guide la seule volonté de savoir ne sera révélée que la leçon amère du néant : « Pour toujours / S’en était allée la joie de sa vie, / Une mélancolie profonde (ein tiefer Gram) l’emporta tôt dans la tombe » (v. 80-81). Ainsi se structurent les termes d’un nouveau partage : si le voile est la vie et si la vérité est la mort, alors il faut choisir la vie, c'est-à-dire l’adoration des apparences, contre la vérité, il faut célébrer la beauté du voile et mépriser le vain désir de le soulever, de chercher, comme le jeune initié de Schiller, la vérité au-delà des apparences (30). Tel est le thème développé par Nietzsche dans le célèbre « avant-propos », rédigé en 1886, pour la deuxième édition du Gai Savoir :
            « O comme nous apprenons désormais à bien oublier, à bien ne pas savoir, en tant qu’artistes ! Et pour ce qui est de notre avenir : on nous trouvera difficilement sur les traces de ces jeunes Egyptiens qui troublent nuitamment la sécurité des temples, qui embrassent des statues et tiennent absolument à dévoiler, à découvrir, à mettre en plein jour ce qui est gardé secret pour de bonnes raisons. Non, ce mauvais goût, cette volonté de vérité, de la "vérité à tout prix", ce délire juvénile dans l’amour de la vérité nous l’avons désormais en exécration : nous sommes trop aguerris, trop graves, trop joyeux, trop éprouvés par le feu, trop profonds pour cela… Nous ne croyons plus que la vérité soit encore la vérité dès qu’on lui retire son voile : nous avons trop vécu pour croire cela. Aujourd’hui c’est pour nous une affaire de convenance qu’on ne saurait voir toute chose mise à nue, ni assister à toute opération, ni vouloir tout comprendre et "tout savoir" » (OC, V, p. 19).
            Texte étrange, qu’on interprète souvent à rebours : Nietzsche choisirait délibérément l’illusion du voile de Maya, dont l’art serait la célébration, et renierait la recherche de la vérité, retrouvant ainsi l’ancienne leçon tragique qu’il est toujours terrible de savoir (Sophocle, Œdipe-Roi, « phronein ôs deinon », v. 316-317) et que mieux vaut se résigner aux apparences. Œdipe, grand expert en énigmes, pèche par démesure, par l’obstination de la volonté de savoir. Que signifie cependant se résigner à l’apparence ? Si l’on entend par là choisir de ne pas penser, puisque toute pensée est souffrance, pour mieux s’étourdir dans la foire aux idées reçues, il faut bien reconnaître qu’il est difficile d’accorder à ce renoncement la moindre dignité philosophique. D’autant que dans ce même paragraphe de l’avant-propos au Gai Savoir, Nietzsche condamne « le grand tintamarre de foire » qui violente aujourd’hui les esprits, l’illusionnisme et la supercherie de la théâtrocratie wagnérienne qui suscite, par la mise en scène du sublime, le sentiment vague d’un dieu qui n’est pourtant qu’un artifice de scène, idole ou faux dieu et non divinité véritable. S’en tenir aux apparences, en cette fin du XIXe siècle, ce serait donc succomber à l’histrionisme de l’art wagnérien, se laisser éblouir par le décor sans soupçonner le vieux magicien qui, tel Klingsor, tient les ficelles dans les coulisses : « Comme le cri théâtral de la passion nous casse les oreilles, comme toute l’insurrection romantique, toute la confusion des sens qui fait la prédilection de la populace cultivée, avec toutes ses aspirations à l’ineffable, à l’exaltation, au tarabiscotage, comme tout cela est devenu étranger à notre goût ! ». Choisir l’illusion contre la vérité, ce ne serait alors que choisir l’abrutissement de la bêtise contre l’ivresse de la lucidité. Le philosophe du soupçon, le penseur « intempestif », ou « inactuel » (Unzeitgemässe, c'est-à-dire non-conforme aux temps qui courent), ne saurait, sans grave contradiction, se suicider ainsi dans le culte du fait accompli ou dans la soumission aux lieux communs.
            Une telle lecture est non seulement futile, elle est encore un contresens manifeste qui ne saurait rendre compte de la complexité de la pensée de Nietzsche (31).  L’hédonisme publicitaire qui passe pour sagesse aux yeux du monde soi-disant postmoderne s’enthousiasme volontiers pour cette idolâtrie de l’apparence en laquelle se résume la « religion » de la consommation. De ce que Nietzsche, comme on le répète inlassablement, choisit l’art contre la vérité, il ne faut pas conclure un peu vite qu’il prend le parti de l’illusion et renonce à l’exigence critique comme à l’école du soupçon. C’est ainsi qu’on a pu enrôler le solitaire de Sils-Maria sous la bannière du « jouissons et consommons » qui  nous tient lieu aujourd’hui de sagesse, et nous épargne la peine de penser. Si l’on comprend ainsi la pensée de Nietzsche, celle-ci se réduirait à n’être qu’un schopenhauérisme à l’envers : Nietzsche ne serait que Schopenhauer marchant sur la tête. C’est ainsi que Schopenhauer dénonce l’illusion du voile de Maya, qui fascine la volonté par le leurre des existences individuelles, et enseigne la voie ascétique qui libère le sujet connaissant par l’extinction progressive de l’aveugle volonté de vivre. Nietzsche inversement dénoncerait le mensonge de l’idéal ascétique, volonté de néant et ressentiment contre la vie, et ferait l’éloge du voile de Maya, s’en tenant à la draperie des apparences, et condamnant les jeunes gens curieux qui pénètrent de nuit dans les sanctuaires et lèvent le voile sur le vrai visage des dieux. Il est permis de se demander toutefois si cette révolution est une véritable « métamorphose », ou « transmutation des valeurs » : que Schopenhauer marche sur les pieds ou sur la tête, à l’endroit ou à l’envers, il demeure ce qu’il est, Schopenhauer et non Nietzsche. Contrairement à ce que croyait Marx à l’égard de Hegel, on n’invente pas une philosophie nouvelle en renversant une philosophie ancienne. Il faut pourtant reconnaître que l’avant-propos de 1886, plus haut cité, semble aller dans ce sens : quelques lignes plus loin, Nietzsche fait l’éloge des Grecs qui ont su, les premiers (cette Grèce prend donc la valeur d’une contre-Egypte), renoncer aux curiosités métaphysiques et s’en tenir à la beauté du voile, sans chercher à savoir ce qu’il y a derrière le rideau : « O ces Grecs ! Ils s’entendaient à vivre : ce qui exige une manière courageuse de s’arrêter à la surface, au pli, à l’épiderme ; l’adoration de l’apparence, la croyance aux formes, aux sons, aux paroles, à l’Olympe tout entier de l’apparence ! Ces Grecs étaient superficiels – par profondeur ! ».
            On ne remarque pourtant pas assez, dans cette trop célèbre citation – elle le serait moins si elle n’était abusivement revendiquée par l’ironie postmoderne, tout entière dévouée au culte de l’apparence et au conformisme publicitaire – combien elle remet en question le double principe, dionysiaque et apollinien, qui commande le génie grec dans l’ouvrage fondateur, La Naissance de la tragédie enfantée par l’esprit de la musique, de 1871. C’est pendant l’automne 1886 que Nietzsche écrit le cinquième livre du Gai Savoir, ainsi que l’avant-propos qui célèbre la religion grecque de « l’Olympe tout entier de l’apparence » ; et c’est au mois d’août de la même année qu’il rédigeait l’essai d’autocritique placé en tête de la seconde édition de La Naissance de la tragédie enfantée par l’esprit de la musique de 1871, qui devient en 1886 La Naissance de la tragédie, Hellénisme et pessimisme. Dans l’essai d’autocritique, dont on connaît l’importance pour l’interprétation de la double rupture d’avec Wagner comme d’avec Schopenhauer qui s’effectue dès les deux dernières « Intempestives » (1876 : Schopenhauer éducateur, et Wagner à Bayreuth), Nietzsche porte le soupçon sur ce qui se trouve au fondement même de l’ouvrage, la relation d’opposition et de complémentarité du dionysiaque et de l’apollinien, qui ne lui apparait alors que comme une variation supplémentaire sur le thème ressassé par la métaphysique depuis Platon : l’articulation de l’apparence fallacieuse, ici réinterprétée dans le monde du rêve apollinien, et de la vérité dissimulée sous le voile, le tréfonds le plus  intime des choses, la souffrance originaire qui se réfléchit dans la passion de Dionysos Zagreus, le fils de Zeus lacéré par les titans. Ne retrouvons-nous pas ici la double polarité de l’allégorie isiaque, celle du voile phénoménal et du sombre et terrible visage, qui foudroie les adolescents trop curieux, du dieu caché ? C'est précisément cette dualité, couple paradoxal de deux contraires pourtant indissociables, de l’apparence et de l’être, du physique et du métaphysique, du phénoménal et du divin que dénonce explicitement l’avant-propos du Gai Savoir. C’est ainsi par exemple qu’au § 4 de l’écrit de 1871, Nietzsche ne craint pas d’opposer la souffrance dionysiaque à sa transfiguration apollinienne comme « le fonds mystérieux de notre être » et « l’aspiration ardente à l’apparence », et de façon plus explicitement schopenhauerienne encore, dès le § 1, « notre être le plus intime, ce fond souterrain qui nous est commun à tous » (p. 53), au « voile de Maya », c'est-à-dire au chatoiement phénoménal dont la beauté nous masque la souffrance qui fait le fonds de l’être : « On pourrait appliquer à Apollon, écrit Nietzsche dans le même paragraphe 1, en un sens  détourné, ce que Schopenhauer dit de l’homme prisonnier du voile de Maya » (p. 44). Or, c’est précisément cette métaphysique de la dissimulation, la scission originaire de l’être et du phénomène, de la vérité et de l’apparence, que l’avant-propos du Gai Savoir, comme l’Essai d’autocritique placé en tête de la seconde édition de La Naissance de la tragédie entreprennent de mettre radicalement en doute. Comment en effet faire à la fois de Socrate, et de son élève Platon, les fossoyeurs de la tragédie (§ 13 à 15), et placer au fondement de cette même tragédie la dissociation éminemment platonicienne de l’apparence et de la vérité, du phénomène et de l’être ? C'est pourquoi Nietzsche s’emploie dans l’autocritique à dénoncer, dans le style métaphorique et aphoristique qui est le sien, le discrédit porté sur le monde par l’invention platonicienne d’un arrière monde, et son prolongement dans l’ascétisme chrétien : « Toute vie repose sur l’apparence, sur l’art, sur l’illusion, sur l’optique, sur la nécessité perspectiviste, et sur l’erreur » ; « La haine pour le monde, la malédiction des affects, la peur de la beauté et de la sensualité, un au-delà pour mieux calomnier un en-deçà […] tout cela, joint à l’inconditionnée volonté du christianisme de ne reconnaître que des valeurs morales, m’est toujours apparu comme la forme la plus dangereuse et la plus inquiétante de toutes les formes de la volonté de périr, ou à tout le moins un signe de profonde maladie, de fatigue, de découragement, d’exténuation, d’appauvrissement de la vie » (Essai d’autocritique, § 5). Aussi Nietzsche peut-il renier, dans son autocritique, les deux inspirateurs de l’essai de 1871 : Schopenhauer, qui prolonge la longue erreur de l’histoire de la métaphysique, la dissociation de l’être et de l’apparaître, en la déclinant sur le mode de la volonté de vivre, du côté de l’être (le visage du dieu dévoilé), et le voile de Maya, du côté de l’apparence ; et Wagner, qui se rencontre en Schopenhauer dès la fin 1854 et place son art sous l’autorité du philosophe : « C’était maintenant seulement que je comprenais moi-même mon Wotan et, bouleversé, je repris de plus près l’étude du livre de Schopenhauer » (Gregor-Dellin, p. 380). En effet la scission ontologique (être et apparaître) qui est au fondement de la métaphysique, réinterprétée par Schopenhauer, trouve en quelque sorte son dernier avatar dans l’opéra wagnérien : l’orchestre, dissimulé dans la fosse, fait entendre le chant de la souffrance originaire, qui est la vérité profonde de l’existence, tandis que la représentation scénique en est en quelque sorte la manifestation seconde, conforme en cela au principe de la métaphysique de Schopenhauer qui place la musique au cœur de la volonté elle-même et considère le monde comme la scène d’un théâtre où la volonté se nourrit d’illusions. Et c’est bien encore vers cette même scission que faisait signe le sous-titre de la première édition, La tragédie enfantée par l’esprit de la musique, « Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik » (32), puisqu’il suggérait un lien généalogique entre la musique, qui serait le chant du tréfonds originaire, et la tragédie, qui en serait l’expression phénoménale, la manifestation sur le théâtre apollinien des apparences. Cette opposition, qui est au fondement du platonisme comme du christianisme, déprécie la vie et fait ainsi le jeu du « pessimisme » moderne, participe à l’effondrement nihiliste de la volonté de puissance, non la volonté de pouvoir, mais la volonté poétique créatrice de « valeurs » nouvelles. Et c’est pourquoi encore Nietzsche supprimera le premier sous-titre et lui substituera Hellénisme et pessimisme, tant il est désormais convaincu, comme l’avant-propos du Gai Savoir le déclare explicitement, que l’affirmation dionysiaque de la vie qui est en jeu dans la fête tragique affirme, contre les forces du pessimisme, la vérité et la divinité de l’apparaître, rétablissant ainsi l’unité de l’être brisé par l’histoire de la métaphysique, et son expression populaire dans le christianisme paulinien.
Contre la dualité des dieux, Apollon et Dionysos, qui est au principe de l’essai de 1871, Nietzsche comprend qu’il faut au contraire les unir dans « l’Olympe tout entier de l’apparence », qu’il faut en quelque sorte, si l’on veut bien nous passer l’expression, « dionyser » Apollon et « apolliniser » Dionysos. Ce qui ne revient nullement à se résigner à l’apparence, comme illusion, mais au contraire à s’élever à la pensée de la vérité de l’apparaître lui-même, à penser ce qu’il y a de divin, c'est-à-dire d’éternel et d’absolu, dans l’éclosion des phénomènes, à retrouver ce qui est depuis longtemps perdu, la présence du sacré dans l’apparaître du monde. Lorsque, dans l’avant-propos au Gai Savoir, Nietzsche parle d’une « adoration des apparences », il faut bien entendre qu’il s’agit en effet d’une adoration, c'est-à-dire de la révélation d’un dieu nouveau qui se manifeste pleinement dans l’évidence aveuglante du monde sensible, et nullement d’un dandysme qui ne se joue des apparences que parce qu’il les méprise secrètement. Le dandy n’est-il pas l’une des grandes figures du pessimisme moderne, sinon de l’ironie postmoderne ? Le dandy est rien moins que naïf ; or c’est précisément la naïveté des anciens Grecs qu’il nous faut retrouver, l’amour sans réserve, la vénération et l’effroi sacré inspirés par le pur et simple apparaître du monde, ce que Nietzsche nomme dans l’avant-propos « la croyance (« glauben ») aux formes, aux sons, aux paroles… ». Le dandy n’est-il pas au contraire celui fait profession de ne croire en rien ? Cette « adoration » « profonde » de la surface, précise Nietzsche (« ces Grecs étaient superficiels – par profondeur ! »), qui s’entend à vivre. Le dandy inversement n’adore pas avec « profondeur », il n’adore que par jeu, donc n’adore jamais vraiment, il n’est superficiel que par superficialité, incapable de croire ni d’aimer, donc de vivre pleinement. Ce qui s’annonce ici, ce n’est nullement la répudiation de la volonté de vérité qui se résignerait à ne pas soulever le voile de la déesse pour se nourrir par dépit de l’illusion revendiquée, c’est au contraire la reconnaissance de la vérité dans le jeu des sensations qui se brode et se renouvelle sans cesse sur le voile même de Maya : le dieu n’est pas voilé, c’est le voile lui-même qui est le dieu présent. Lorsque, en de nombreux textes, Nietzsche fait l’éloge de « l’erreur » et de « l’illusion », il faut bien comprendre qu’il emprunte alors son vocabulaire à l’adversaire (la métaphysique, le christianisme et la science) qui, en dissociant l’être de l’apparaître, a déprécié le phénomène en en faisant une simple illusion. Le renversement vers lequel toute la pensée de Nietzsche est comme tendue ne consiste nullement à renoncer à la vérité, mais tout au contraire à retrouver les propriétés du vrai et du divin là même où l’invention de la métaphysique les avait depuis longtemps exclus : dans l’irréfutable présence et la surhumaine beauté du monde phénoménal. C’est alors seulement que commencera cette « aurore » que Nietzsche appelle de ses vœux, l’aurore qui voit apparaître au sein même du monde sensible l’or et l’aura, la présence rayonnante d’un nouveau dieu, et qu’il faut opposer à l’aube, d’alba la blanche, l’aube blafarde des matins de la désillusion, de la dépression du pessimisme moderne. Cette aurore, ce nimbe doré qui sacralise et transfigure le monde phénoménal, il est possible de la voir dans les visions de Turner, inspirée des paysages de Claude Gelée que les premières années du XIXe siècle, et tout particulièrement Goethe, en ce sens maître de Nietzsche, redécouvrent avec émerveillement. C’est alors seulement que nous retrouverons, après le long détour de l’histoire de la métaphysique comme de la moralité qui, en nous éloignant du dieu de l’apparaître, nous ont exilés dans le monde intérieur de la conscience et de la réflexion, cette naïveté grecque qui, sans être passée par l’expérience douloureuse, mais sans doute nécessaire, de la pensée, croit et sait, du « gai savoir » de l’amour et non du triste savoir de la science, que son royaume tout entier est de ce monde. Cette naissance de l’aurore, ce nimbe qui annonce la venue d’un dieu nouveau au cœur même de l’apparaître, qui fait de l’énigme phénoménale, et de sa perpétuelle donation, une épiphanie surhumaine, est selon Nietzsche  le signe du véritable avènement du « sens de la terre », et redonne sens à la vieille légende d’un paradis terrestre. En esthétisant le monde, en menant à son terme le plus extrême la révolution esthétique accomplie au cours du XVIIIe siècle et philosophiquement fondée dans la troisième Critique, l’aurore nietzschéenne fait encore de l’art la plus haute connaissance, l’expérience de la vie la plus intense et la réconciliation de l’homme avec le monde.

- Goethe : la vérité du phénomène
            Le divin, avons-nous dit, n’est pas le visage qui se dissimule sous le voile, il est le voile lui-même, le dieu est tout entier dans l’acte de sa présence. Le divin nous crève pour ainsi dire les yeux en habitant le phénomène, il illumine de son aurore la beauté du jour. C’est avec raison que l’on dit de la beauté qu’elle est « belle comme le jour », qu’elle est tout entière présente dans le champ du visible, et non qu’elle est l’ombre portée d’une forme exilée du sensible dans un au-delà intelligible. Elle est expérience sensible, et non forme définissable par concept. Cette intuition fondamentale, selon laquelle le divin se montre à visage découvert dans l’éclosion du phénomène, c’est sans doute chez Goethe que Nietzsche l’a d’abord trouvée.
            Sur ce chemin, nous nous aiderons encore une fois de l’ouvrage de Pierre Hadot, précisément intitulé Le Voile d’Isis (Gallimard, 2004), et qui consacre son chapitre 20, « Isis n’a pas de voile », au thème goethéen de la vérité, non de l’essence, mais de l’apparaître même. On sait que Goethe veut promouvoir une connaissance de la nature fondée non sur la critique systématique de l’apparence sensible, mais au contraire sur l’admiration esthétique de sa beauté, sur la description du devenir des formes selon la suite de leurs « métamorphoses ». Tout phénomène est une variation musicale engendrée par le jeu de la nature sur un thème constant, une loi de génération des formes à partir d’un modèle unique, que Goethe nomme Urphänomen, le « phénomène originaire ». « Le règne végétal s’est emparé violemment de mon cœur, écrit-il à Charlotte von Stein le 9 juillet 1786 […] C’est une perception de la forme essentielle (ein Gewahrwerden der wesentlichen Form) avec laquelle la nature ne fait pour ainsi dire que jouer, et ne jouant, engendre la vie si diverse (spielend das mannigfaltige Leben hervorbringt) » (33). Résumant les trois centres d’intérêts fondamentaux de la science phénoménologique de Goethe, Hadot écrit : « C’est ainsi que l’on découvrira que la formation de la plante est en fait une métamorphose de la feuille, que la formation des os du crâne est une métamorphose de la vertèbre, que la formation des couleurs est une métamorphose de la lumière entrant en rapport avec l’obscurité par l’intermédiaire d’un milieu opaque » (258). Sous le voile des phénomènes, il n’y a donc rien à voir, et la loi de l’apparaître est présente dans l’apparence elle-même : le tout est d’apprendre à voir. Le véritable secret de la nature, ce n’est donc pas ce qu’elle dissimule, mais au contraire, et paradoxalement, ce qu’elle montre. C’est ainsi que Goethe, dans son Traité des couleurs (première publication 1791), se prononce contre la science de Newton, qui dans son Optique décompose le phénomène lumineux dans le spectre de l’arc-en-ciel, et construit pour rendre compte des phénomènes de la réflexion, de la réfraction et de la diffraction de la lumière une théorie corpusculaire de la lumière, ce qui revient à expliquer le visible – le phénomène coloré – par l’invisible – le corpuscule lumineux. A l’inverse, Goethe revendique, pour l’étude des phénomènes de la nature, une démarche que l’on pourrait dire « phénoménologique » (34) : il s’agit de décrire de façon cohérente le phénomène tel qu’il se propose à nos yeux, en référant le visible au visible, par la seule logique des formes apparentes, et non d’expliquer le phénomène par des forces cachées (la « force réfringente » qui, selon Newton dévie le rayon lumineux quand il passe d’un milieu raréfié à un milieu dense), et de référer en conséquence le visible à l’invisible, c'est-à-dire le phénomène coloré aux corpuscules supposés par la théorie. Il faut admirer esthétiquement la beauté de l’arc-en-ciel pour apprendre à voir la loi de son harmonie, et non la dissocier par son passage dans le prisme ni la réduire dans la poudre incolore de la théorie corpusculaire. Le prélude du Second Faust, qui sera souvent cité par les philosophes du XIXe siècle, s’achève par la description poétique d’une cascade qui se conserve en se renouvelant toujours, symbole de la perpétuité de la donation phénoménale, ou de la « corne d’abondance » de la déesse Nature (v. 4716-4727). Dans la vapeur d’eau soulevée par la chute de l’eau sur les rochers, se forme un arc-en-ciel : il est l’image même de la vie, qu’admire le philosophe, mais que dissèque l’œuvre de mort d’une science abstraite :

            La cascade qui se précipite en mugissant à travers la masse de rochers,
            Je l’observe avec un ravissement croissant.
            De chute en chute, elle se déverse
            En mille et mille torrents
            Et jette bien haut dans l’air ses tourbillons d’écume bruissante.
            Mais avec quelle splendeur surgit de cette tempête
            La courbe diaprée de l’arc-en-ciel dans sa fixité changeante,
            Tantôt nettement dessinée, tantôt se perdant dans l’atmosphère
            Et répandant autour d’elle un frisson de vaporeuse fraîcheur.
            Il est l’image de l’activité humaine.
            Médite ce spectacle et tu comprendras :
            C’est dans le reflet coloré que nous avons la vie
            (Am farbigen Abglanz haben wir das Leben).

            Cette transfiguration de l’apparence, qui prend alors la valeur d’une éclosion de la vérité, ne doit cependant pas être confondue avec le simple triomphe de la banalité, la résignation à la platitude du lieu commun. Bien au contraire elle nous révèle ce que la banalité recouvre, l’énigmatique splendeur de l’apparaître phénoménal, la mise au monde du phénomène. Le véritable secret de la nature, ce n’est pas ce qu’elle cache, mais bien au contraire ce qu’elle montre. C’est ce que Goethe nomme, en un oxymore qu’il affectionne, et dont Hadot (259) suggère qu’il provient de l’épître de Paul aux Romains (16, 24 : Paul y affirme qu’il est venu prêcher la « révélation d’un mystère / enveloppé de silence aux siècles éternels, / mais aujourd’hui manifesté ») commentée par Luther : offenbare Geheimnis, « le mystère révélé », « le secret manifesté », ou bien encore, selon la traduction proposée par Hadot, « le mystère au grand jour » (35). Il y a ici un paradoxe qu’il importe de dénouer : un secret, pense-t-on, ne reste un secret que dans la mesure où il demeure dans la dissimulation ; trahir un secret, c'est supprimer ce qui fait son essence, à savoir ne pas être dévoilé au grand jour, ne pas être livré sur la place publique. Il se pourrait pourtant qu’il existe un secret qui résiste à sa divulgation, qui soit paradoxalement d’autant plus impénétrable qu’on le perce davantage, d’autant plus énigmatique qu’on l’aperçoit avec plus d’évidence. Comme dans le conte d’Edgar Poe, La Lettre volée, il se pourrait que ce qu’il y a de plus caché, de plus « voilé », soit précisément en même temps ce qui est le plus visible, et qui pour cette raison même, comme le dit fort bien le langage, nous « crève les yeux ». C’est ainsi que les vieilles gens cherchent leurs lunettes, qu’elles ont pourtant sur le nez. C’est ainsi encore, pour prendre une image platonicienne, que nous nous étonnons des choses singulières qui paraissent sur le théâtre du monde sans nous étonner de la lumière elle-même, au sein de laquelle elles apparaissent, et qui se fait oublier par l’évidence de cette manifestation même ; ou bien encore, par transposition sur le théâtre mental illuminé par le soleil intelligible, que nous nous étonnons de l’idée qui vient à l’esprit sans penser cette clarté même de la conscience au sein de laquelle l’idée vient à l’esprit, effectuant le miracle de la réminiscence.
            Il y a donc un secret paradoxal de l’évidence, et le « mystère au grand jour » dont nous parle Goethe, le mystère manifesté, n’est précisément mystère que par l’événement de sa manifestation. Ce dont nous devons nous étonner, et dont nous détournent l’habitude et l’usage, c’est précisément qu’il y a (es gibt, de geben, donner : il donne, où es est le pronom neutre de la troisième personne) non pas quelque chose (de l’étant) mais de l’Etre, et non pas plutôt rien. La fécondité de la déesse Nature, l’Isis-Artémis aux multiples seins, n’allégorise pas en ce sens la terre nourricière, les épis et les fruits, mais plus originairement que le monde s’offre à nous dans le jour de la présence, dans l’énigme de sa beauté. Ce mouvement d’éclosion, d’épanouissement du phénomène, ce mouvement que symbolise la cascade (Second Faust) ou la fontaine, ou bien encore la rose (puisque cette fleur n’entoure pas de pétales un centre et semble se résumer dans le pur acte de s’ouvrir et d’éclore indéfiniment), n’est peut-être pas sans rapport avec le rayonnement de la beauté, dans la simple évidence de sa manifestation : ce qui s’offre tout entier dans l’apparaître, c’est cela que nous jugeons « beau ». Et ce qui fait l’énigme de la beauté, ce « je ne sais quoi » qu’on nomme depuis l’antiquité son « charme », la kharis des Grecs, ce n’est pas qu’elle conserve par devers elle un secret qu’elle nous refuse, mais c’est bien au contraire la générosité de son offrande, la magnificence, ou la munificence de sa « largesse » (Starobinski). On peut dire ainsi qu’il existe deux secrets, opposés l’un à l’autre : le secret par dissimulation, qui se dérobe en se cachant sous le voile, en tirant un rideau ; et le secret par ostentation, le « mystère au grand jour » dont nous parle Goethe, qui gît au contraire dans l’énigme de sa manifestation, qui n’est secret que par l’acte qui le manifeste, le don qui le fait paraître. Le secret par dissimulation est un secret précaire, que le complot doit préserver : il suffit de soulever le voile, c'est-à-dire de reconnaître le voile comme un voile et non comme un simple phénomène, ce qu’il est aussi pourtant, pour dissiper le mystère, pour éventer le secret ; le secret par ostentation est en revanche un secret qui résiste, puisque l’énigme s’accroit par l’évidence de la manifestation, puisque le sceau du secret résiste d’autant plus qu’on l’ouvre davantage, que son ouverture est plus manifeste. Le secret par ostentation est un secret qui est en quelque sorte le secret de lui-même : on le connaît d’autant plus qu’on reconnaît davantage ne pas savoir ce dont il est le secret. Il est l’énigme de la pure présence. C’est ainsi que Hegel enseignait, dans ses leçons d’Esthétique, que le Sphinx égyptien, qui accomplit en sa plénitude le développement de l’art symbolique, et qui peut en ce sens être dit « le symbole du symbolisme », célèbre une énigme qui n’est pas seulement une énigme pour nous, qui aurions égaré le mystère de la grande pyramide, mais qui était une énigme pour les Egyptiens eux-mêmes : « Les énigmes de l’art égyptien étaient des énigmes pour les Egyptiens eux-mêmes […] Les monuments égyptiens renferment une énigme dont ceux qui se livrent spécialement à cette étude n’obtiennent pas plus que nous la véritable interprétation. Les ouvrages de l’art égyptien, dans son symbolisme plein de mystères, forment par conséquent une vaste énigme, l’énigme par excellence. Nous pouvons donner, comme symbole de cette signification propre de l’esprit égyptien, le sphinx. Le sphinx est en même temps le symbole du symbolisme même » (Bénard, 460 et 467-468). Accomplissement de l’art symbolique, le Sphinx est encore la première manifestation dans l’histoire de l’idée du beau, la mise au monde ou l’expression sensible de l’absolu, dans la plénitude de son épanouissement. Toute beauté s’élève alors comme un sphinx au seuil du mystère, elle est le monument de l’énigme, elle célèbre le secret qui gît, non dans le retrait de la dissimulation, mais au contraire dans la donation de la manifestation.
            Ce « mystère au grand jour », Goethe dans ses poèmes l’évoque à plusieurs reprises, en relation avec la connaissance phénoménologique comme avec l’admiration esthétique de la nature. La connaissance et l’amour, la recherche du vrai et la reconnaissance de la beauté ne sont plus contradictoires, mais complémentaires au contraire : plus j’approfondirai l’énigme de l’éclosion phénoménale, plus j’en admirerai l’incompréhensible générosité. Dans un poème qu’il écrivit pour accompagner un dessin allégorique dont il avait lui-même prescrit la composition, Goethe conseillait à son lecteur (sans doute le jeune homme impatient de percer le mystère dont nous parlait Schiller) :

            Respecte le mystère
            Que tes yeux ne se laissent pas aller à la convoitise.
            La Nature-Sphinx, chose monstrueuse,
            Te terrifiera avec ses innombrables seins.

            Ne cherche pas d’initiation secrète
            Sous le voile, laisse ce qui est figé.
            Si tu veux vivre, pauvre fou,
            Regarde seulement derrière toi l’espace libre.

            Le dessin montre un putto dévoilant le buste d’une Isis-Artémis. Mais la scène est posée elle-même sur le rebord d’une fenêtre, dont on a en partie tiré le rideau, et qui découvre au loin un paysage verdoyant.


Génie dévoilant le buste de la nature (dessin effectué sur les indications de Goethe pour la fête qui eut lieu à Weimar en 1814 pour célébrer le retour du grand-duc Karl August)

Ainsi l’esprit, fasciné par le mystère, se détourne de la nature qui paraît pourtant en plein jour (« Regarde seulement derrière toi l’espace libre »), et manifeste par cette manifestation même la véritable énigme. S’il doit donc y avoir quelque part un voile, ce n’est pas sur la déesse nature, qui paraît au grand jour, dans l’évidence de sa beauté, mais plutôt sur le regard du spectateur lui-même qui, cherchant vainement un au-delà de l’apparence, manque la splendeur qui lui tombe sous le sens. Aussi Goethe peut-il ajouter :

            Isis se montre sans voile
            Mais l’homme, lui, a la cataracte.

            Ainsi pourrait-on nommer énigme le secret par ostentation, et mystère le secret par dissimulation. Le mot « mystère », en grec comme en latin, désigne en effet un culte gardé secret et qui n’est révélé que dans le cercle étroit des « initiés » (ainsi les « mystères » de Déméter, à Eleusis). Il est vrai qu’en ancien français, le mot, réinterprété dans le contexte chrétien, se charge de l’ambiguïté inhérente à la notion de secret : c’est ainsi que l’on parle du Saint Mystère de la messe, qui est pourtant célébrée aux yeux de tous, ou mieux encore que l’on nomme « mystère » (ou « mistère », par similitude avec ministerium : service ; « ministre » comme « métier » en dérivent) (36) la représentation publique des drames évoquant les scènes du Nouveau Testament ou de la vie des Saints : le mystère est donc ici dans l’évidence de la manifestation, non dans la dissimulation. C’est qu’avec le christianisme le sens caché dissimulé sous le voile de l’allégorie dans l’Ancien Testament est découvert et placé en évidence par la rédemption dont la mort du Christ est l’avènement. Ainsi est-il rapporté qu’à l’instant où Jésus rendit le dernier soupir, le voile du Temple se déchira. Il reste que pour le christianisme comme pour le paganisme, le mystère est magnifié par l’aura religieuse qui lui est inhérente. L’énigme en revanche est profane, et désigne le jeu d’une parole ambiguë qu’on met au défi d’être déchiffrée. C'est ainsi que le Sphinx propose à Œdipe une énigme, celle de l’homme pour lui-même, et non un mystère. Car quels peuvent bien être le sens et la destination d’un animal qu’on ne peut définir que par le nombre de ses pieds ? Le mot grec ainigma désigne une parole obscure ou équivoque. Il est vrai que ce peut  être aussi la parole d’un dieu, les oracles d’Apollon Loxias (oblique ou équivoque ; le mot désigne proprement l’inclinaison de l’écliptique sur le plan de rotation de la terre, ou du soleil dans le système géocentrique) étant célèbres par leur ambiguïté même. Si l’énigme est un jeu, elle peut donc être un jeu cruel, dont la vie est le prix. Le mot ainos désigne un conte, une fable dont le sens peut-être allégorique, mais encore une sentence ou un proverbe ; il désigne encore la lamentation funèbre, rituel impressionnant qui est bien davantage que l’expression de la douleur, et prend le sens d’une véritable invocation magique adressée au monde des morts. C’est peut-être pourquoi le même mot ainos, adjectif cette fois et non plus substantif, et avec une légère différence dans l’accentuation, a le sens de « terrible, affreux, effrayant ». Il semble que si l’énigme est un jeu, c’est à la condition que la vie et la mort soient en jeu. Goethe ne prévenait-il pas l’imprudent : « La Nature-Sphinx, chose monstrueuse / Te terrifiera avec ses innombrables seins » ? (37)
            Dégoûté de sa vaine science qui, torturant la nature et disséquant la vie, ne lui a apporté que la vieillesse et la mélancolie, Faust, qui n’a pas encore rencontré « l’esprit qui toujours nie » (Ich bin der Geist der stets verneint ! v. 1339) et qui lui apportera la régénération, renie les machines mortes de l’expérimentation physique : « Instruments que je vois ici, vous semblez me narguer avec toutes vos roues, vos dents, vos anses et vos cylindres ! J’étais à la porte, et vous deviez me servir de clé. Vous êtes il est vrai, plus dentés qu’une clé ; mais vous ne levez pas les verrous. Mystérieuse au grand jour (Geheimnisvoll am lichten Tag), la nature ne se laisse point dévoiler, et il n’est ni levier ni machine qui puisse la contraindre à faire voir à mon esprit ce qu’elle a résolu de lui cacher » (v. 668-675). Faust, incarnation du génie humain lassé par le rationalisme stérile des Lumières, est à la recherche d’une science nouvelle, dont l’œuvre soit la vie et non la mort, un « gai savoir » qui redonne à l’esprit la jeunesse que lui a fait perdre l’accumulation accablante du triste savoir qui tenait lieu jusque là de science. Non pas percer le secret de la nature, ni forcer le « verrou », mais admirer son « mystère au grand jour », le secret ostentatoire de sa manifestation même. Une telle science, qui se place ainsi au service de l’énigme de la beauté sans prétendre la profaner, se confond avec l’art. Dans Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, le héros de cette phénoménologie de l’esprit, de cette éducation à la fois sentimentale et spirituelle, découvre aux bords du lac Majeur, en compagnie d’un peintre qui l’initie à l’art de l’admiration exacte, le secret de la beauté du monde : « La nature ne lui avait pont donné un œil de peintre. N’ayant jusque là goûté la beauté sensible que dans la forme humaine, il découvrit soudain […] que c’était le monde qui se révélait maintenant à lui […] Il apprit à voir le monde avec les yeux de l’artiste, et tandis que la nature déployait le mystère du grand jour de sa beauté, il se sentait irrésistiblement attiré vers l’art, qui en est la plus digne exégèse » (cité par Hadot, p. 223) (38). Dans un poème de 1777, Voyage dans le Harz en hiver, Goethe évoquait la montagne en ces termes (Hadot, 259) :

            Montagne au sein inexploré, tu te dresses,
            Mystérieuse au grand jour,
            Au-dessus du monde étonné

            Et dans un autre poème précédant le voyage en Italie, Goethe renie le secret de l’intériorité et chante le secret de l’évidence (Hadot, 259) :

            Rien n’est au-dedans, rien n’est au-dehors,
            Ce qui est dedans est aussi dehors.
            Saisissez ainsi, sans le moindre retard,
            Le mystère sacré au grand jour.

            Ainsi le « gai savoir » commence avec l’étonnement du « mystère au grand jour », avec l’admiration esthétique de l’énigme permanente de la pure et simple présence de ce monde. Apprendre à voir ce qui se laisse voir, c’est discerner l’évidence du phénomène originaire dans la présentation de l’apparence toujours changeante. Un tel savoir ne rapporte pas le visible à l’invisible, mais bien au contraire fait paraître l’apparaître lui-même ; il nous apprend à nous étonner de ce qui depuis toujours nous tombait sous les yeux, à considérer d’un œil neuf le spectacle qui, depuis toujours, comblait notre regard. Il apprend à être superficiel par profondeur et nous découvre l’Olympe de l’apparence. Le gai savoir est un art de l’étonnement :
            « Le point suprême que l’homme puisse atteindre, dit Goethe à Eckermann le 18 février 1829, est l’étonnement. Lorsqu’un phénomène originaire suscite en lui cet étonnement, il doit s’estimer satisfait ; rien de plus grand ne peut lui être concédé, il ne saurait chercher au-delà. C’est ici la limite. Mais en général la vue d’un phénomène originaire ne suffit pas encore aux hommes ; il leur en faut davantage. Ils sont pareils aux enfants qui après avoir regardé dans un miroir, le retournent aussitôt pour voir ce qu’il y a derrière » (Conversations avec Eckermann, Gallimard, 1949, p. 225).
            Hegel écrira de même, au commencement du développement de l’idée du beau, c'est-à-dire au début de l’art symbolique, quand l’idée de la beauté est sur le point de venir à l’esprit, que l’art commence par le sentiment de l’étonnement, qui détache l’homme d’une relation simplement utilitaires aux objets de ses besoins, lui donne l’occasion de prendre du recul, et de considérer, non cet étant qui l’intéresse, qui ne se rapporte qu’à lui, mais l’Etre qui est également en toutes choses, la présence du monde en sa totalité, suprêmement indifférente aux revendications de l’animal humain. C’est pourquoi, ajoute Hegel, l’absolu dans l’art ne s’incarne jamais dans un objet singulier, comme c’est le cas dans le fétichisme, mais exprime une qualité qui est commune à toutes choses existantes, s’ouvrant ainsi à l’énigme du monde :
            « Si nous voulons maintenant exprimer d’une manière subjective la première apparition de l’art symbolique, nous pouvons nous rappeler ce principe : que le sentiment de l’art comme le sentiment religieux, ou tous deux à la fois, en y joignant même l’esprit de recherche scientifique, ont eu leur origine dans l’étonnement. L’homme qui ne s’étonne encore de rien vit dans un état d’hébétude et de stupidité. Rien alors ne l’intéresse ; tout lui est indifférent, parce qu’il ne s’est pas encore distingué et séparé des objets qui l’environnent et de leur existence immédiate […] L’étonnement se manifeste lorsque l’homme, comme esprit, se dégageant pour la première fois des liens qui l’attachent originairement à la nature, et s’élevant au-dessus des besoins purement physiques, abandonne la considération des objets particuliers pour chercher dans les choses un côté général, invariable et absolu. Alors seulement les objets de la nature le frappent, ils se distinguent de lui et cependant s’adressent à lui. Il cherche à s’y retrouver lui-même, c'est-à-dire ses idées, sa pensée, la raison. Ensuite, avec le pressentiment de quelque chose de grand qui lui apparaît en même temps comme étranger, se manifeste entre les objets de la nature et l’esprit une contradiction, dans laquelle ces objets l’attirent et le repoussent. C’est cet état de l’âme, accompagné du besoin de s’en délivrer, qui engendre l’étonnement.
            Le premier résultat de cette contemplation de la nature, et de l’étonnement qu’elle excite, c’est que l’homme se représente la nature en général et le monde comme une cause, comme une puissance […] La conséquence immédiate est que les objets particuliers de la nature, et principalement les éléments, la mer, les fleuves, les montagnes, les étoiles, etc., ne sont plus considérés dans leur existence immédiate, mais transformés pour l’esprit en image, et conservent à ses yeux la forme d’une existence générale et indépendante.
            C’est alors que l’art commence : il saisit et fixe dans une image sensible cette idée avec son caractère de généralité et d’indépendance absolue, et la représente sous une forme visible, qui s’adresse à la fois aux yeux et à l’esprit » (« Forme symbolique de l’art », « Division du sujet », Bénard, I, 416-417).
            C’est bien pourquoi la première œuvre accomplie de l’art est le sphinx, qui exprime l’étonnement de l’esprit, délivré de l’enchaînement du besoin et de l’utilité, devant l’énigmatique et colossale présence du monde. Le visage de la déesse fait face à celui qui sait s’étonner devant le monde. L’Olympe ne s’est jamais dissimulé sous le voile des apparences, mais son énigme apparaît au contraire au grand jour par la perpétuité de l’offrande phénoménale.

- Goethe : le voyage en Italie
            Le « mystère au grand jour », l’énigme ostentatoire de la phénoménalité, en modifiant la nature de l’étonnement qui est à l’origine de la méditation, change la nature même de la réflexion philosophique, ainsi que la connaissance métaphysique de l’Etre en tant qu’Etre. Depuis Platon, la plus haute question qui se posait à la pensée était celle de la pensée elle-même : le rayonnement du soleil intelligible, dans la caverne où se joue le théâtre des idées, est la plus profonde et la plus originaire énigme. Enigme intérieure et spirituelle. Il n’y a pas de plus haute tâche, pour la pensée, que de se connaître elle-même. Et c’est seulement par l’aperception de la pensée envers elle-même, dans l’intuition originaire du cogito, que le sens de l’Etre m’est donné dans l’évidence d’une intuition intellectuelle.
            Le renversement qui commence avec Goethe, s’affirme chez Nietzsche, et se détermine comme fin de la métaphysique et fondation d’une pensée radicalement nouvelle, oubliée depuis les présocratiques, transforme radicalement cette perspective : l’énigme, qui est donnée à l’étonnement philosophique, n’est plus intérieure et spirituelle, elle est au contraire extérieure et sensible. L’incompréhensible donation du monde, qu’il y ait de l’Etre et non pas plutôt rien, c’est là ce qui désormais donne à penser. Comme le dit Heidegger dans Hegel et les Grecs (conférence prononcée en 1958, publiée en 60), l’affaire de la pensée n’est plus la pensée elle-même, mais bien plutôt l’Etre ; l’affaire de la pensée n’est pas l’esprit lui-même qui se connaît par son auto-déploiement  dans l’histoire de la philosophie, mais le dévoilement de l’Etre dans l’ouverture de l’aléthéia tel que l’avait pensée, avant la fondation de la métaphysique, Parménide.
            Ce n’est donc plus au point le plus intime de l’intériorité, là où la pensée se recueille au plus profond d’elle-même, que se laisse saisir le sens de l’Etre, mais au contraire par la rencontre esthétique du phénomène (même si Heidegger nie toute valeur à l’esthétique, à ses yeux marquée de la faute impardonnable du subjectivisme). Ce n’est plus dans la retraite du monde, dans la cellule de méditation, que se trouve la vérité, mais sur la terre, dans l’horizon de l’immanence sensible. Cette conversion, c’est celle que vit Faust, renonçant à la science livresque pour retrouver la jeunesse en partant à la découverte du monde.
            Le nouveau voyageur, le Wanderer de la philosophie moderne, que va-t-il chercher désormais dans le monde ? Il cherche la terre de la phénoménalité la plus intense, le pays de la présence la plus irréfutable. Le phénomène de plus grande incandescence. Nouvelle quête d’un Graal esthétique : le voyage en Orient – qui alimentera tout au long du XIXe siècle l’imaginaire de l’orientalisme – c'est-à-dire au pays du soleil levant, la contrée où l’irradiation de la lumière est maximale. La « méthode » n’est plus recherche de la sagesse, mais quête de l’intensité sensible.
            Cette terre, c’est en premier lieu l’Italie, avant d’émigrer par la suite en des pays plus lointains. Traditionnellement, et depuis la Renaissance, le voyage en Italie faisait fonction de roman d’apprentissage pour le jeune homme en quête de l’art moderne (la Florence des Médicis, la Rome des papes) et antique (les Grecs et les Romains). Au tournant du siècle, la signification de ce voyage se modifie insensiblement : il se fait, non pas voyage au pays de la culture, mais plutôt au pays de la nature ; initiation à la musicalité de la langue, à la sensualité et à l’amour, à la sentimentalité passionnelle, à la séduction des parfums, des couleurs et des sons. Le voyage en Italie est un discours de la méthode esthétique.
            Le premier témoin de ce renversement est sans doute le Voyage en Italie, récit autobiographique et témoignage que Johann Wolfgang von Goethe publie en 1816-1817, d’après les souvenirs que lui a laissé le voyage qui le conduisit jusqu’en Sicile, mais dont la plus grande part fut occupée par son séjour à Rome, de septembre 1786 à juin 1788, donc pendant presque deux ans. Nous ne devons pas nous étonner si le poète du « mystère au grand jour » est aussi le premier explorateur des contrées de l’intensité esthétique. Il est vrai que Goethe n’est pas l’unique précurseur : le Rome, Naples, Florence de Stendhal est publié, pour sa première édition en 1817 (seconde édition complétée en 1826 ; on retrouve le texte, réécrit, dans Les Promenades de Rome, 1829). Il est donc exactement contemporain du Voyage de Goethe, du moins par la date de sa publication, Goethe en Italie précédant Stendhal d'une douzaine d'années. Dans les premières années du XIXe siècle, se fait sentir l’effet, sur les sensibilités, d’un tropisme italien. Il s’inscrit durablement dans la sensibilité française, même s’il est concurrencé, vers le milieu du XIXe siècle, par la séduction de l’Espagne, plus méditerranéenne, plus sauvage, plus « primitive » que l’Italie (le Voyage en Espagne de Gautier est de 1843). En Allemagne, après le court épisode d’un catholicisme romantique, on se détournera de l’Italie, contrée où règne la superstition papiste, pour se mettre en quête d’une origine plus originaire encore : la Grèce, sorte d’Italie superlative qui demeure le plus souvent, dans la culture allemande, purement imaginaire (ainsi Hölderlin, qui reste à quai à Bordeaux et ne prend jamais le large).
            Le texte de Goethe s’inscrit dans une ancienne tradition. Le peintre Albert Dürer fait un long voyage en Italie de 1493 à 1495 : il rencontre à Milan, a-t-on parfois prétendu, Léonard de Vinci et se rend surtout à Venise. Ce qu’il va chercher en Italie, et qu’il trouve, c’est l’inspiration de la manière moderne qui lui permettra de rompre avec la raideur du dessin gothique : l’Italie est le pays de l’art.
            Montaigne nous a laissé le récit d’un voyage en Italie qu’il entreprend en 1580. S’il voyage, c’est pour exercer sa sagacité dans une contrée qui ne lui est pas familière, c’est pour retrouver le regard aigu du sceptique qui s’étonne de tout, ce regard que l’habitude émousse. Il est vrai qu’il veut aussi soigner sa maladie, la gravelle, par les eaux thermales, et qu’il trouve encore là l’occasion de fuir les troubles de la guerre civile. Pour tout cela, un autre pays aurait aussi bien fait l’affaire, s’il ne se trouvait pourtant que tous les chemins mènent à Rome, et que c’est bien à la capitale pontificale que Montaigne est surtout désireux de se rendre.
            Quand, en 1755, Winckelmann se rend en Italie, il s’agit d’une véritable conversion : du protestantisme au catholicisme, de la servitude des cours du nord à l’esprit frondeur des Romains, et plus encore à la liberté politique dont les Grecs sont les inventeurs, de la modernité artificielle du rococo à l’admirable simplicité naturelle de l’antique. Aller en Italie c’est fuir la modernité pour se réfugier en imagination dans un passé idéal où la liberté n’était pas un vain mot et où l’art avait atteint le point de sa splendeur ; c’est voyager dans le passé plutôt que dans le présent, dans la culture plutôt que dans la nature. A son arrivée à Rome, en décembre 1786, Goethe se procure un exemplaire de l’Histoire de l’art de l’antiquité de Winckelmann. Pourtant, s’il rend hommage au grand « antiquaire », c’est surtout pour avoir compris le devenir des formes, et ainsi avoir proposé un cadre chronologique plausible pour le développement de la statuaire ancienne. Cette intelligence de la genèse des formes relève tout autant, dans l’esprit de Goethe, de l’art que de la nature : lui-même prétend avoir discerné une semblable loi, par métamorphoses successives, dans le phénomène de la croissance végétale. Quoiqu’il en soit, ce n’est pas en antiquaire, tel Winckelmann, que Goethe visite Rome, mais plutôt en touriste avide de sensations nouvelles. Jean Lacoste, auteur d’un très instructif ouvrage sur Le « Voyage en Italie » de Goethe (PUF, 1999) compare l’attitude de Goethe à celle que  définit Stendhal dans ses Promenades dans Rome : « En arrivant à Rome, ne vous laissez empoisonner par aucun avis ; n’achetez aucun livre, l’époque de la curiosité et de la science ne remplacera que trop celle des émotions » (p. 88).
            En 1768, Laurence Sterne, l’auteur du très remarquable Tristram Shandy, publie un étrange Voyage sentimental à travers la France et l’Italie (il n’y est question en fait que de la France) qui est original, et que l’on peut peut-être considérer comme une source de cette philosophie du Wanderer que Goethe entend cultiver : le voyage s’y expérimente comme une technique de variations sentimentales, un exercice d’étonnement pour aiguiser les sens. La pédagogie du voyage est sensible, plutôt que culturelle : voyager pour éprouver l’impact de nouvelles rencontres et stimuler l’affectivité. Vouloir être affecté : c’est en ce sens que le voyage est « sentimental ».
            Il serait trop long d’évoquer Stendhal, dont l’ouvrage, comme il a été mentionné, est exactement contemporain de celui de Goethe. On sait que pour ce premier touriste (Stendhal est en effet l’un des premiers Français à user de cet anglicisme) le voyage est surtout chasse au bonheur, collection d’instants rares et uniques, éducation de l’esprit et des sens, à la fois sentimentale et voluptueuse. Le regard de Stendhal, comme en témoigne de ce point de vue son intéressante Histoire de la peinture en Italie (1817 également), est instinctivement et totalement « esthétique ». L’évoquer nous entraînerait trop loin, d’autant que si les dates de publication sont identiques, le voyage de Goethe est précurseur : Henri Beyle découvre l’Italie dans le sillage de la campagne de Napoléon, en 1800 donc, tandis que Goethe l’avait précédé de plus de dix ans, son voyage remontant à 1786-88.

            En vérité, Goethe ne part pas en Italie, il s’y précipite véritablement, il fuit comme pris de panique cette cour de Weimar dont il se sent prisonnier et qui lui est devenue insupportable. Les premiers mots de son récit sont : « Je me suis enfui de Carlsbad à trois heures du matin » (p. 9) ; « Mon voyage était proprement une fuite, pour me dérober à tous les ennuis que j’avais éprouvé sous le cinquante et unième degré » (p. 21). Goethe obéit à une véritable compulsion que, depuis plusieurs années déjà, il ne parvenait plus à maîtriser. Le désir d’Italie était si fort, que le poète ne pouvait pas même jeter les yeux sur aucun auteur latin, tant sa lecture lui aurait rappelé le désir qu’il cherchait vainement à refouler (p. 110-111 et 143-144). Partir n’est pas pour Goethe l’amusement d’un désœuvré, mais l'expression d’une véritable nécessité vitale : « Si je n’avais pris la résolution que j’exécute maintenant, j’étais un homme perdu ; tant le désir de voir ces choses de mes yeux était arrivé à maturité dans mon cœur » (p. 111).
            Que vient chercher Goethe en Italie ? La dissipation des brumes comme de la mélancolie du nord, la connaissance du soleil et de la joie du sud. Déjà Rousseau, dans son Essai sur l’origine des langues (rédaction entre 1754 et 1761 ; publication posthume en 1781), avait opposé le triste nord, assujetti au besoin, et dont la langue est articulée et raisonneuse, au sud passionné, qui n’obéit qu’à l’impulsion de la passion, et dont la langue est admirablement chantante, accentuée et amoureuse. En 1800, dans De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions sociales, Germaine de Staël, reprenant les idées d’August Schlegel, défendra le point de vue inverse : la mélancolie des peuples du nord est profonde, elle est le symptôme d’une pensée personnelle, enracinée dans le sentiment de l’existence, tandis que le génie italien est formel et superficiel, davantage attaché à la rhétorique qu’à la philosophie, superstitieux et inféodé à l’intolérance ecclésiastique, enfantin et servile. Dans ce procès, dont le combat nietzschéen de Bizet contre Wagner est un épisode mémorable, le Voyage de Goethe constitue une pièce capitale.
            Fuir l’Allemagne, c'est quitter les Nibelungen, le peuple nain des brumes et le pays de la mélancolie vague, des jours blêmes et des nuits glaciales ou chacun se réfugie chez soi : « Ce que c’est que le jour, nous le savons à peine, nous autres Cimmériens. Dans nos brouillards éternels, sous notre ciel nébuleux, qu’il soit jour ou nuit, la chose nous est fort égale ; car combien de temps pouvons-nous réellement nous promener et nous ébattre au grand air ? » (p. 53). Le soleil d’Italie est une éducation du regard, il sensibilise l’âme à la qualité de la lumière : « Le peintre vénitien doit tout voir plus lumineux et plus serein que les autres hommes. Nous, qui vivons sur une terre tantôt fangeuse, tantôt poudreuse, décolorée, qui assombrit tous les reflets, et peut-être même enfermés dans d’étroits appartements, ne pouvons développer chez nous ce joyeux regard » (p. 98). Aller vers le sud, c’est aller vers le soleil, c’est dissiper les confusions d’une pensée qui s’attarde en elle-même, prisonnière de son propre labyrinthe, pour s’initier aux jouissances de la sensibilité. Le 16 février 1787, à Rome, Goethe note : « Le temps est superbe, les jours allongent sensiblement ; les lauriers et les buis fleurissent, ainsi que les amandiers […] Quels plaisirs, quelles lumières ne me donneront pas les pays plus méridionaux » (p. 197-198) ; et en octobre de la même année, il note, de retour à Rome : « J’avais travaillé moi-même depuis une année à me défaire des opinions et des idées cimmériennes du Nord, et je m’étais accoutumé à contempler et à respirer plus librement sous l’azur d’un beau ciel » (p. 483).
            Depuis au moins Jean-Baptiste Du Bos, le XVIIIe siècle se plaisait à répéter que le génie est un fruit dont la nature est en grande partie déterminée par le climat sous lequel il parvient à maturité. En changeant de climat, on peut ainsi espérer changer de génie. Passer d’Allemagne en Italie, c’est donc substituer un génie à un autre, c’est tenter une véritable métamorphose de l’esprit comme de la sensibilité. Goethe a montré dans son essai de 1790 (rédigé de retour d’Italie, où il avait reçu la révélation de sa théorie dans le jardin de Palerme), que la croissance de la plante ne se fait pas continûment, mais par une série de seuils critiques, qu’il nomme « métamorphoses ». On peut dire qu’en Italie, Goethe fait sur lui-même l’essai d’une semblable métamorphose. Ce voyage lui apportera en effet ce qu’il en attendait : une véritable régénération et comme une second naissance de tout son être. Comme Méphistophélès à Faust, l’Italie donne à Goethe une seconde jeunesse. L’Italie n’est pas seulement le lieu d’une renaissance historique, elle est encore celui d’une renaissance morale. L’exultation que lui procure cet événement, cette expérience intérieure, illumine tout le récit du voyage. Tout juste arrivé à Rome, en décembre 1786, il écrit : « A ce lieu se rattache toute l’histoire du monde, et je compte un second jour de naissance, une véritable renaissance, le jour où je suis arrivé à Rome » (p. 170). Sa métamorphose lui paraît semblable au « saut mortel » qui, selon Jacobi, convertit la stérile raison en foi féconde, et le savoir en croire : « Je me remets ici peu à peu, écrit-il une semaine plus tard, de mon salto mortale, et j’étudie plus que je ne jouis. Rome est un monde, et il faut des années pour s’y reconnaître » (p. 172). Non pas étudier plutôt que jouir, mais étudier pour apprendre à jouir, pour s’initier à un savoir qui est saveur. Ce thème, Goethe ne cesse d’y revenir : « Il faut, pour ainsi dire, naître de nouveau, et l’on reporte ses regards sur ses anciennes idées, comme sur ses souliers d’enfant » (p. 173 : Rome, décembre 86) ; « La seconde naissance, qui me transforme du dedans au dehors, continue son œuvre » (p. 174, id.) : la métamorphose est extraversion et non introversion, elle est découverte du monde et non recueillement dans l’intériorité. A Rome encore en août 87, il note : « Je suis réellement un autre homme, renouvelé, complété » (p. 435). En septembre 1787, il compare son voyage à l’Hégire de Mahomet, la fuite de La Mecque pour Médine qui marque le premier jour de la chronologie musulmane : « C’était l’anniversaire de mon Hégire de Carlsbad, et je n’étais pas encore capable de mesurer ce qu’une circonstance vécue avec autant d’intensité et si parfaitement nouvelle avait eu sur moi d’influence, m’avait apporté et m’avait procuré » (p. 452). De retour à Weimar, en juillet 1788, il écrit à Jacobi : « J’ai été très heureux en Italie ; une sève nouvelle circule dans mes veines ; je n’avais été comme paralysé que trop longtemps ; la joie et l’espérance renaissent en mon âme » (Lacoste 43-44). Et dans une lettre à Charlotte von Stein, il décrit en ces termes la « révolution » qui s’accomplit en lui : « La révolution que je prévoyais et qui s’accomplit maintenant en moi est celle qui se déroule chez tout artiste qui, après être longtemps demeuré consciencieusement fidèle à la nature, aperçoit les vestiges de l’esprit ancien, dans sa grandeur ; l’âme s’épanouit, et il sent en lui-même une forme intérieure de transfiguration, il éprouve un sentiment de vie plus libre, d’existence plus haute, de légèreté et de grâce » (Lacoste 66) (39).
            Pour que l’alchimie de la métamorphose réussisse, le Wanderer doit s’immerger totalement dans le pays de son élection, renoncer à son identité ancienne et se forger, dans l’incognito, une identité nouvelle. Ce que Goethe ne veut surtout pas, c’est être reconnu pour ce qu’il est, le célèbre auteur de Werther, dont il renie maintenant les tourments romantiques. Un jour d’avril 1787, à Palerme, Goethe rencontre un chevalier de Malte qui, apprenant qu’il vient de Weimar, lui demande ; « – Comment se porte l’homme alors jeune et vif, qui y faisait la pluie et le beau temps ? J’ai oublié son nom. Mais, bref, c’est l’auteur de Werther que je veux dire […] – La personne de qui vous demandez des nouvelles, c’est moi-même, lui répondis-je […] Mais, de Weimar à Palerme, il s’est fait en moi bien du changement » (p. 279). Il est rare que Goethe décline ainsi son identité (mais c’est pour dire qu’il n’est plus ce qu’il a été), et le plus souvent il est extrêmement attentif à préserver son anonymat. L’incognito est l’ascèse qui prélude à la métamorphose : le voyageur se dépouille de son identité civile, pour découvrir l’être naturel qui sommeille en lui depuis longtemps. Aussi prend-il plaisir à se perdre dans la foule, foule du carnaval romain, foule diverse et bigarrée du petit peuple de Naples, dont il fait une remarquable description : la régénération passe par le rite initiatique du « bain de foule », qui établit une communication directe et intuitive avec le génie des nations, dans une sorte de vertige de l’identité qui me fait éprouver d’autres vies possibles.
            Le voyage est ainsi une « aventure », c'est-à-dire l’avènement d’un radicalement nouveau. C’est pourquoi le texte de Goethe n’est pas vraiment un essai littéraire : c’est plutôt un document, le témoignage ou le dossier d’une métamorphose, et Goethe le rédige vingt ans plus tard d’après les pièces qu’il a conservées (lettres, journal, ébauches, annotations, etc.), et parfois même y recopie littéralement certains documents (l’extrait d’un article de Moritz, l’essai de Meyer sur l’effet de la lumière des torches sur la plastique des statues). Il n’y là aucun relâchement, mais plutôt un désir d’authenticité. Goethe procède comme les théologiens qui réunissent soigneusement les preuves à l’appui d’un candidat à la béatification. Il s’agit d’instruire le procès d’un miracle.

            Puisqu’il y eut révélation, quel en est donc l’objet ? Et une fois parcouru le cycle de la métamorphose, quelle est cette identité nouvelle qui se substitue à l’ancienne ?
            La leçon que Goethe retient du voyage n’est pas celle de la culture, mais bien celle de la nature : « Leurs cérémonies et leurs opéras, leurs processions et leurs ballets, tout coule et glisse sur moi comme l’eau sur un manteau de toile cirée, tandis qu’un effet de la nature, comme le coucher du soleil, vu de la villa Madama, un ouvrage d’art, comme cette Junon vénérée, me font une impression profonde et vivifiante » (p. 181). On le voit : la nature ne renie pas l’art, elle l’intègre au contraire. L’art agit sur l’humeur de la sensibilité et en modifie la visée : le musicien m’apprend à mieux entendre, le peintre à mieux voir. L’art est une éducation esthétique qui se met tout entière au service de la nature. C’est ainsi que cette Junon Ludovisi, à laquelle Goethe voue une grande admiration, apprend au poète à mieux apprécier la beauté des Romaines bien vivantes, qu’il croise dans la rue. Goethe reconnaît avec le Kant de la troisième Critique le privilège absolu de la beauté naturelle sur la beauté artistique, et n’apprécie la seconde qu’à la condition qu’elle se mette au service de la première. Pour l’art qui n’est que de l’art, et non de la nature révélée, Goethe ne s’y attarde guère. C’est ainsi qu’on n’apprend qu’il ne passe que quelques heures à peine à Florence, la ville d’art par excellence, tant il est impatient de rejoindre Rome. Tout au long de ce voyage, Goethe hésite entre deux vocations : celle du peintre et celle du poète. L’art dont il fait l’éloge n’est pas l’art mort des musées, mais l’art vivant qui apprend à vivre, l’art du créateur plutôt que l’art du spectateur.
            Le voyage de Goethe obéit à la pente d’une régression de la culture vers la nature, de l’état civil à l’état sauvage. Cette rétrogradation vers un âge d’or au cours duquel l’homme et la terre étaient réconciliés conduit toujours plus loin au sud. L’élan du voyageur obéit à l’attraction du midi : Rome attire bien davantage que Florence, où l’on passe en vitesse, ville d’art et d’artifice qui ne retient pas. Mais Naples attire plus encore que Rome : on y découvre l’affairement joyeux d’un peuple  prodigieusement vivant, et proche encore de l’état de nature. « Ici, on n’a plus du tout envie de se souvenir de Rome », écrit-il en mars 1787 ; et deux jours plus tard, il note : « A Rome tout est grave au plus haut point, ici tout est joyeux et gai » (p. 220 et 221). Rome enseigne la grandeur, mais Naples communique la joie de vivre. « Si à Rome, écrit-il encore, on étudie volontiers, ici, on ne veut que vivre ; on oublie et le monde et soi-même, et c’est pour moi une singulière sensation de ne vivre qu’avec des hommes occupés à jouir ». Depuis la Renaissance, Rome était pourtant considérée comme la capitale de toutes les splendeurs ; Goethe est sans doute l’un des premiers à lui préférer Naples, et ce renversement n’est que l’un des symptômes de la « révolution » dont son regard est le fruit. A Rome, le poète renaît ; mais à Naples, il traverse, tel Dante franchissant la limite qui le sépare de Béatrice, le mur de feu qui conduit en paradis : « Naples est un paradis, écrit-il le 16 mars 1787 ; chacun vit dans une sorte d’ivresse et d’oubli de soi-même. C’est aussi ce que j’éprouve ; je me reconnais à peine, et il me semble que je suis un autre homme. Je me disais hier : ou bien tu as été fou jusqu’à ce jour, ou bien tu l’es maintenant » (p. 240-241). Il est vrai que les solennités romaines ne sont qu’un décor, et que sous le masque le naturel de ce peuple est naïf et spontané, d’une sensibilité toujours fraîche et aiguisée : « Je ne saurais dire autre chose du peuple de Rome, écrit-il le 24 novembre 1786, sinon qu’il est proche de l’état de nature et que, malgré la pompe et la majesté de la religion et des arts qui l’environnent, il n’est pas, de l’épaisseur d’un cheveu, autrement que s’il vivait dans les bois et les cavernes » (p. 166). Mais à Naples plus encore, il retrouve ces qualités d’insouciance et de disponibilité qui font l’innocence de la vie sauvage : « Tout annonce qu’une heureuse terre, qui fournit abondamment de quoi satisfaire les premiers besoins, produit aussi des hommes d’un heureux naturel qui peuvent attendre sans inquiétude que le lendemain leur apporte ce que le jour qui luit leur a apporté, et, par conséquent, mènent une vie insoucieuse » (p. 231, 12 mars 1787). Cette résurrection de la nature, qui métamorphose Faust-Goethe que le Diable emmène en voyage, est aussi une résurrection de l’enfance, de la vivacité de ses impressions, de sa naïve adhésion aux sensations. Le voyage en Italie est un voyage dans le temps plus encore que dans l’espace : il part à la recherche des trésors perdus de l’enfance. En partant ainsi, Goethe suit les traces de son père, qui était revenu en 1740 ébloui d’un tel voyage. Dans Poésie et vérité, il se souvient des gravures représentant des vues de Rome qui ornaient l’appartement familial (Lacoste, p. 5). Et quand il arrive à Venise, il a le sentiment d’être transporté dans un rêve d’enfance, par la magie d’un bibelot rapporté par son père de retour d’Italie : « Quand la première gondole s’est approchée du coche d’eau, je me suis rappelé un jouet de mon enfance, auquel je n’avais pas songé peut-être depuis vingt ans. Mon père possédait un joli modèle de gondole, qu’il avait rapporté d’Italie. Il y attachait beaucoup de prix, et il  était sûr de me faire une grande faveur quand il me permettait de m’en amuser. Les premiers éperons de tôle brillante, les cages noires des gondoles, tout m’a salué comme une vieille connaissance : j’ai senti une aimable impression d’enfance, qui m’avait fui longtemps » (p. 73).
            C’est ainsi que l’intensité de la métamorphose croît de Florence à Rome et de Rome à Naples. Mais c'est la Sicile, plus encore que Naples, qui est le véritable sanctuaire du voyage, et sa plus haute révélation. En allant plus au sud, on se dépouille de l’habit trop lourd de la civilisation, on s’élève progressivement dans l’allégresse de la nature. L’échelle des valeurs ainsi vécue par Goethe inverse radicalement les convenances du goût, telles qu’on les rapportait, par exemple, dans les divers guides pour voyageurs : préférer la Sicile sauvage à la Rome des papes est alors une opinion sans précédent, parfaitement hérétique. Goethe s’en moque, et n’est attentif qu’à l’éveil de sa sensibilité. La Sicile est la plus haute révélation du voyage : « On ne peut se faire aucune idée de l’Italie sans la Sicile. C’est ici que se trouve la clé de tout » (290, 13 avril 1787). C’est en Sicile, dans le jardin public de Palerme, que la théorie de la plante primordiale (Urpflanze) se présente pour la première fois à son esprit dans toute sa clarté. Il le remarque dans son essai sur La Métamorphose des plantes : « C’est ainsi qu’au terme ultime de mon voyage, en Sicile, apparut clairement à mes yeux l’identité originelle de toutes les parties du végétal, que je cherchais à retrouver partout, à percevoir partout » (Métamorphoses des plantes, Triades, 1975, p. 97). La révélation de Rome est le plus souvent découverte de l’art ; la révélation de la Sicile est découverte de la nature. C'est en Sicile que Goethe s’enorgueillit d’avoir appris à préférer les paysages fleuris à l’évocation des campagnes d’Hannibal, et les pierres des rivières aux fragments des ruines antiques (40). La nature surtout occupe l’attention du poète, et le voyage est une leçon d’histoire naturelle plus que d’histoire de l’art. Les observations de géologie et surtout de minéralogie abondent ; la théorie botanique mûrit et trouve sa forme définitive. La sensibilité aux jeux de l’atmosphère multiplie les notations météorologiques. Dans ce climat bienheureux, la fécondité de la terre est inépuisable, et c'est cette richesse qui, épargnant aux hommes, et plus encore aux Napolitains, la peine du travail, leur laisse le loisir de vivre dans la joie. A la beauté du monde qui se donne répond le don des fleurs et des fruits de la terre. « Connais-tu le pays des citronniers en fleurs ? / Dans le feuillage épais, l’orange d’or scintille », interrogeait la chanson de Mignon (Années d’apprentissage, chap. III, p. 151). Dans les pays du Nord, pour que fleurissent les oranges et les citrons, il faut les mettre en pot, et les garder à l’abri de l’hiver dans la serre chaude de l’orangerie. Ces précautions sont inutiles en Italie, où les citrons et les oranges sont plantés en terre, et mûrissent librement : « Les orangers restent découverts ; plusieurs centaines de ces beaux fruits pendent à chacun de ces arbres, qui ne sont pas, comme chez nous, taillés et plantés dans une caisse, mais heureux et libres en pleine terre, rangés en file avec leurs frères. On ne peut rien imaginer de plus gai qu’un pareil coup d’œil » (Rome, 13 décembre 1786, p. 173). Cette joyeuse liberté stimule la sagacité du botaniste : « Les nombreuses plantes que j’étais accoutumé à voir en caisses et en pots, et même sous des châssis de verre pendant la plus grande partie de l’année, je les trouve ici en plein air, vigoureuses et belles, et, en accomplissant leur destination tout entière, elles nous deviennent plus intelligibles. En présence de tant de figures nouvelles et renouvelées, mon ancienne chimère s’est réveillée. Ne pourrai-je, dans cette multitude, découvrir la plante primitive ? » (Palerme, 17 avril 1787, p. 304). En route vers Naples, Goethe note encore : « Nous fûmes aussitôt salués par les oranges qui pendaient par-dessus les murs des deux côtés du chemin […] Mignon avait bien raison de regretter ce pays » (24 février 1787, p. 211). Les oranges et les citrons, poussant en toute liberté, font revivre dans l’imagination du poète l’antique jardin des Hespérides, où mûrissaient les pommes d’or, et que les Anciens croyaient proche de l’île des Bienheureux. En passant entre les palmiers et les pins, près de Fondi, Goethe remarque : « On déplorait de ne pouvoir rendre justice aux bois de citronniers, qui ne sont jamais aussi splendides que lorsque le soleil éclaire leurs fruits à l’éclat d’or » (p. 403). C'est ainsi toute l’Italie qui s’offre comme les fruits qu’une corne d’abondance déverserait en nos mains, fruits fabuleux venus des anciennes fables et gorgés de lumière, et plus encore cette Italie superlative qu’est la Sicile, le jardin enchanté qui réalise la promesse du paradis terrestre. En débarquant à Palerme, Goethe s’émerveille de l’accueil que lui réserve celle qu’il nomme « la reine des îles » : « La réception qu’elle nous a faite ne saurait se décrire ; c’était les mûriers à la fraîche verdure, les lauriers-roses au feuillage toujours vert, les haies de citronniers. Dans un jardin public, on voit des parterres de renoncules et d’anémones. L’air est doux, chaud et parfumé ; le vent est tiède » (3 avril 1787, p. 268).
            Serait-ce là le point ultime du voyage initiatique ? L’orient serait-il en Sicile ? Et pourquoi aller plus loin que le paradis terrestre ? Pourtant, sur la plage d’Agrigente, le regard du poète devine, dans la brume de chaleur, la terre d’Afrique : le nimbe de la lumière semble promettre une révélation plus intense encore, l’éblouissement d’une plus grande renaissance : « Mon regard fut attiré par l’étendue des flots, et mon guide me fit observer une longue traînée de nuages qui, semblables à une chaîne de montagnes, paraissaient reposer au midi sur la ligne de l’horizon : ils indiquaient, me dit-il, la rive d’Afrique » (27 avril 1787, p. 320). L’attrait du midi ne rencontre jamais le point de sa satisfaction, et entraîne la rêverie toujours plus au sud, à la recherche de la vraie vie. C’est cet attrait qui fera naître plus tard, dans l’esprit de Goethe, une admiration passionnée pour la lyrique persane, et qui sera à l’origine de son dernier recueil de poèmes, Le Divan occidental-oriental. On peut deviner dans ces lignes l’acte de naissance de l’orientalisme qui inspirera toute la poétique du XIXe siècle.
La quête de l’extrême sud est encore une initiation au culte du soleil, à la mystique de la lumière. Ainsi remarque-t-il, en approchant de la frontière italienne : « Tout ce qui essaie de végéter sur les montagnes a déjà ici plus de force et de vie. Le soleil est brûlant, et l’on recommence à croire en Dieu » (Trente, 11 septembre 1786, p. 30). L’intensité du jour est le révélateur de l’irréfutable présence de ce monde, elle magnifie le présent dans la gloire de la sensation. C’est ainsi que la lumière de Venise, parfaitement réfléchie par le miroir de la lagune, élimine tout effet de flou, et démontre le monde en sa limpidité. L’ombre même s’y fait lumière : « Lorsque je traversais les lagunes par le plein soleil et que je considérais sur les bords des gondoles les gondoliers aux vêtements bariolés, ramant et avançant d’une course légère, se dessinant dans l’air bleu et sur la surface vert clair, je vis le meilleur et le plus frais tableau de l’école vénitienne. La lumière du soleil donnait aux couleurs locales un éclat aveuglant et les ombres étaient si lumineuses que, toutes proportions gardées, elles auraient pu, à leur tour, servir de lumière […] Tout était clair sur fond clair » (Lacoste 66). Le thème de la présence (Gegenwart), remarque Jean Lacoste, est « un des concepts centraux du Voyage en Italie » (63) ; et Wilhelm von Humboldt remarque également, dans la recension qu’il fit du Voyage en 1830, que « la description de la présence (Gegenwart) dans sa grandeur est véritablement le thème de ce livre » (Lacoste 64). Il est vrai que la « présence » ne dépend pas seulement de l’intensité de la lumière, mais encore de l’intensité du désir : le désir magnifie son objet, il en accentue la présence charnelle par la promesse de la jouissance. C’est ainsi que l’Italie est le lieu d’une double transfiguration, physique par l’illumination du midi, et psychologique par la tension du désir et l’imminence de la jouissance promise. Une sorte de jubilation érotique illumine le regard du voyageur. En dehors de l’idylle qu’il noue, à Rome, avec une jeune Milanaise, il est infiniment sensible à la beauté des femmes qui semblent si merveilleusement chez elles dans le paradis italien. En Italie, la nuit même est éclairée. Il assiste, de la fenêtre du château de la belle duchesse de Giovane, à l’éruption du Vésuve dans la nuit napolitaine : « Plus la nuit s’avançait, plus la contrée semblait s’illuminer. La nuit brillait comme un autre soleil ; les colonnes de fumées, avec leurs traînées et leurs masses lumineuses, étaient distinctes jusque dans leurs détails ; on croyait même, avec une lunette un peu forte, distinguer sur le fond noir de la montagne conique les roches brûlantes vomies par le cratère […] Cette belle femme, éclairée par la lune et servant de premier plan à ce merveilleux tableau, me semblait toujours plus belle » (388). Le monde parait ainsi, de jour comme de nuit, comme auréolé par la lumière d’un désir qui le rend magiquement présent.
            L’Italie est la terre de l’ici-maintenant. Et la peinture, l’art auquel s’essaie Goethe au cours de son voyage, hésitant encore entre cette voie et celle de la poésie, est-elle autre chose que la mesure empirique de l’intensité phénoménale ? En dessinant le phénomène, je réfléchis en silence l’énigme de sa manifestation, je m’essaie à contenir la force de l’apparition dans le contour d’une forme. La lumière est alors l’élément qui donne lieu à la venue du phénomène, qui donne pour ainsi dire le jour au monde. Elle n’est pas la clarté impeccable qui découpe rigoureusement les formes, elle est plutôt l’élément magique au sein duquel advient le spectacle du monde. Plus qu’à la pureté de la lumière, c’est à l’effet atmosphérique de la brume de chaleur que Goethe est sensible : cette vapeur colore en bleuté le lointain et confère par contraste une présence plus grande encore au prochain. Goethe est sensible à la poésie de cette perspective atmosphérique, chère à Léonard. C'est ainsi que la lumière d’Italie évoque davantage le charme d’un nimbe que la justice de midi. Dans le jardin de Palerme, il remarque : « Ce qui donnait à l’ensemble une grâce singulière, c’était une forte vapeur qui se répandait sur tout uniformément, avec un effet si remarquable que les objets, à la distance de quelques pas seulement les uns des autres, se distinguaient par un ton bleu clair plus prononcé, en sorte que leur couleur propre finissait par se perdre, ou que du moins ils s’offraient à l’œil fortement azuré. Le singulier aspect de cette vapeur donne aux objets plus éloignés, aux vaisseaux, aux promontoires, est pour l’œil de l’artiste un effet assez remarquable, en ce qu’il peut distinguer nettement et même mesurer les distances. Aussi une promenade sur les hauteurs en devient-elle ravissante » (p. 277-278). Le charme de cette aura envoûte tant le poète qu’il ne trouve pas de mots pour le dire : « Quand ma plume veut tracer des mots, toujours paraissent devant mes yeux les images du pays fertile, de la mer ouverte, des îles vaporeuses, de la montagne fumante, et les organes me manquent pour exprimer tout cela » (p. 243). Ce que le poète ne peut pas dire, le peintre peut le montrer. L’Italie, ce pays où la nature est art et l’art est nature, évoque à Goethe la lumière d’un peintre qu’on avait un peu oublié depuis le XVIIe siècle, mais auquel le poète allemand va donner une nouvelle modernité, qui marquera profondément le goût de ses contemporains. Goethe aperçoit le paysage italien nimbé dans la gloire d’éternité des paysages de Claude Gelée, dit « le Lorrain ». Le rayonnement qui transfigure les tableaux de ce peintre rend en quelque sorte présente l’éternité dans le cercle du temps, et inscrit la vision béatifique, que la religion promettait aux élus dans l’au-delà, dans l’horizon de l’immanence, ici et maintenant. On sait comment l’art du Lorrain influença de façon décisive Turner à ses débuts, qui commença presque par pasticher ce peintre, et l’on sait encore combien l’art de Turner fut décisif pour le cheminement de la peinture moderne. Et c’est ce même goût pour l’irradiation vaporeuse de la lumière qui fit alors tant apprécier le Corrège, pour lequel Stendhal avait un véritable culte, et que Goethe apprécie, mais auquel il préfère Claude. Goethe est le premier des modernes à ressentir intensément la poésie de Claude, sur laquelle il revient longuement dans ses Conversations avec Eckermann (10 avril 1829). Mais la révélation de cet or vivant qui auréole le monde, c’est en Italie qu’il la reçut (41). En février 1787, il remarque à Rome : « Sur la terre flotte une vapeur de jour, que l’on ne connaît que par les tableaux et les dessins de Claude Lorrain » (p. 202). Et c'est au sein de cette même gloire que la Sicile se montre pour la première fois à ses regards, tandis que le vaisseau approche des côtes : « Il n’y a point de termes pour exprimer la lumière vaporeuse qui flottait autour des côtes, lorsque, par un après-midi magnifique, nous sommes arrivés devant Palerme. La pureté des contours, la douceur de l’ensemble, la dégradation des tons, l’harmonie du ciel, de la mer et de la terre… Qui a vu ces choses les a toute sa vie devant les yeux. Cette fois, je comprends les Claude Lorrain, et, quelque jour, dans le Nord, j’espère trouver aussi au fond de mon âme et produire des images de cet heureux séjour » (3 avril 1787, p. 268).

                Note finale : ces variations sur le thème du paradis terrestre, envisagé comme un motif de l’expérience esthétique, s’achèvent par un long développement consacré au thème Et in Arcadia ego. On lira ce texte, déjà publié sur ce site, dans la section « Auteurs », sous le chapitre consacré à Nietzsche, au titre « Et in Arcadia ego ». J’ai jugé inutile de le reproduire ici.



NOTES

1- Sur cette note de Kant, et plus généralement sur la figure d’Isis dans le romantisme, on lira Pierre Hadot, Le Voile d’Isis, Gallimard, 2004 ; et Jan Assman, Moïse l’Egyptien, « Champs », Flammarion, 2003 ; on consultera également, sur les diverses fortunes de la déesse, Jurgis Baltrusaitis, La Quête d’Isis ; essai sur la légende d’un mythe, Flammarion, 1985 ; ainsi que deux articles du Dictionnaire de mythologie, publié sous la direction d’Yves Bonnefoy, Flammarion, 1981 : « Isiaques (cultes). Chez les Grecs et dans l’empire romain », et « Isis-romantique. Le mythe de la mère-épouse. Hélène, Sophie, Marie ».

2- On en verra la reproduction dans J. Baltrusaitis, La Quête d’Isis, Flammarion, 1985, p. 16 ; et Joscelyn Godwin, Athanasius Kircher, Jean-Jacques Pauvert, 1980, p. 58. Les divers attributs d’Isis sont indiqués à partir de la description d’Apulée dans L’Ane d’Or (livre XII). En bas de la gravure, des inscriptions grecques signifient : « Isis, daimon polymorphe et contenant tout » ; « Nature aux mille noms, matière » (l’Isis grecque est en effet dite myrionyma, aux mille noms) ; « Haute Mère des Dieux, cette Isis aux multiples noms ». Cette figure d’Isis est elle-même dérivée d’une statue d’Isis provenant de la Villa Adriana à Tivoli : celle-ci porte également le sistre de la main droite et un vase, symbolisant le Nil qui irrigue la terre, de la main gauche. Isis est souvent représentée en Isis lactans à l'époque romaine, portant l'enfant Horus dans ses bras et lui donnant le sein. La Vierge allaitant le Christ n'est certainement pas sans rapport avec le souvenir de l'épouse d’Osiris et les Vierges noires chrétiennes sont autant de réminiscences d'elle.

3- Dans les illustrations des ouvrages scientifiques au XVII et au XVIIIe siècles, le putto représente allégoriquement, et de façon très idéalisée, l’assistant du théoricien, chargé de manipuler l’appareil expérimental et de produire l’effet requis.

4- Plutarque écrivait plus haut : « Les hiérostoles couvrent les statues des dieux de robes en partie noires et obscures, en partie claires et brillantes ; ce qui nous fait entendre que la connaissance que cette doctrine nous donne des dieux est entremêlée de lumières et de ténèbres » (Sand, 1995, p. 18).

5- Cité par Hadot, Le Voile d’Isis, Gallimard, 2004, p. 268.

6- Il s’agit d’un prêtre égyptien inconnu (note d’Edouard des Places, Belles Lettres, 1966, p. 221, note de la p. 199).

7- VIII, 5 ; p. 199 de l’édition d’Edouard des Places aux Belles Lettres, 1966.

8- On remarquera toutefois que, selon Jurgis Baltrusaitis, La Quête d’Isis, Flammarion, 1985, p. 77, la formule d’Isis se trouvait déjà dans un ouvrage de Sébastien Roulliard, Histoire de Melun, Paris, 1628, p. 29 sq. : « Je suis tout ce qui ha esté, qui est, et qui sera jamais : et n’y ha encores eu homme mortel qui m’ait descouverte de mon voile ».  La ville de Melun prétendait en effet avoir la première accueilli, apporté par l’occupation romaine, le culte de la déesse Isis.

9- Cudworth cite cependant le Tractatus theologico-politicus, publié en 1671, sept ans donc avant le True Intellectual System of Universe. Toutefois, il n’a pu connaître l’Ethique. Voir Jan Assman, note 80 du chap. V, p. 382.

10- « Voltaire est le Sceptique des plus récents sceptiques de notre époque. Mais son scepticisme est beaucoup plus pernicieux qu’il n’est utile. Il ne donne de raisons ni pour, ni contre, il ne recherche ni n’examine rien, mais il doute, sans aucune preuve, qu’on puisse faire, en quelque manière, confiance à la connaissance […] Et c’est justement par là que Voltaire est très dangereux pour la masse et plus particulièrement pour l’homme du commun » ; cité par Jean Ferrari, Les sources françaises de la philosophie de Kant, Klincksieck, 1979, p. 104-105. Cet ouvrage traite de façon assez exhaustive la relation Kant/Voltaire p. 103-112, et donne une liste complète des passages où Kant se réfère à l’écrivain français p. 292-293.

11- Karl Leonhard Reinhold (1758-1823), est nommé professeur à Iéna en 1787, puis à Kiel en 1794. D’abord proche de Herder, il fit connaître Kant par ses Lettres sur la philosophie kantienne de 1786, auxquelles il dut sa nomination à Iéna. Il tenta par la suite de systématiser Kant en fondant sa philosophie sur une théorie de la représentation (Essai pour une nouvelle théorie de la faculté représentative, 1789), puis s’éloigna du philosophe de Königsberg pour se rapprocher de Fichte (lettre à Fichte du 14 février 1797) et de Jacobi. Kant lui écrivit trois lettres célèbres, l’une le 28 décembre 1787 (qui porte sur la question de l’unité du système et annonce une Critique du goût), et les deux autres les 12 et 19 mai 1789, toutes deux dirigées contre Eberhard, élève de Baumgarten et de Wolff, et opposé au criticisme kantien.

12- Uber die Mysterien der Ägypter, in Journal für Freymaurer, I (1784), p. 17-132.

13- Jan Assmann, Moïse l’Egyptien, Flammarion, 2003, p. 207.

14- Jan Assmann, Moïse l’Egyptien, Flammarion, 2003, p. 211.

15- Sur la querelle du panthéisme, on lira Sylvain Zac, Spinoza en Allemagne ; Mendelssohn, Lessing et Jacobi, Klincksieck, 1989, chap. IV, V et VI, p. 91-185 ; Louis Guillermit, F. H. Jacobi, David Hume et la croyance. Idéalisme et réalisme, Vrin, 2000. Sont également très éclairante les pages que Dominique Bourel consacre à la querelle dans Moses Mendelssohn, Gallimard, 2004, chap. IX, p. 391-450. Enfin, on ajoutera à ces textes la remarquable édition de Philonenko dans son édition de Kant, Qu’est-ce que s’orienter dans la pensée ?, Vrin, 1978, préf. Alquié. Le dossier complet de la querelle avait été rassemblé dès 1894 par Lévy-Bruhl, dans son ouvrage La Philosophie de Jacobi, publié chez Alcan.

16- Voir surtout Jan Assmann, Moïse l’Egyptien, Flammarion, 2003, chap. 3, § 4 (p. 136-152) et chap. V, § 3 (p. 239-245). Selon Assmann, c’est dans l’ouvrage de Cudworth, et non chez Spinoza, que Lessing avait trouvé la formule « en kai pan » (p. 240-241).

17- « Il est vrai, j'ai raillé Saint-Médard et la bulle,/Mais j'ai sur la nature encor quelque scrupule./L'univers m'embarrasse, et je ne puis songer/Que cette horloge existe et n'ait pas d'horloger. » (Voltaire, Les Cabales, 1772).

18- Schiller, Poèmes philosophiques, Aubier, éditions Montaigne, 1954, p. 313. Ce passage de Schiller continue ainsi : « A l’intérieur du temple s’offraient au regard du candidat à l’initiation divers objets sacrés exprimant un sens secret. Parmi ces objets se trouvait un coffret sacré que l’on appelait le cercueil de Sérapis et qui devait être un symbole de la sagesse cachée… Seul l’hiérophante avait le droit d’ouvrir ce coffret ou même de le toucher. D’un homme qui eut la témérité de l’ouvrir, on rapportait qu’il était brusquement devenu fou. Selon Pausanias cet audacieux s’appelait Euripide et perdit la raison à la vue de l’image de Bacchus contenue dans le coffret. »

19- Ces deux citations se lisent dans Friedrich von Schiller, Du Sublime ; Fragment sur le sublime pour servir de développement à certaines idées de Kant ; Du Pathétique, éditions Sulliver, Arles, 1997.

20- On la lira dans Schiller, Poèmes philosophiques, Aubier, éditions Montaigne, 1954, p. 150-169.

21- C’est ce poème de Schiller qui inspire Nerval dans Isis : « Enfant d’un siècle sceptique plutôt qu’incrédule, flottant entre deux éducations contraires, celle de la Révolution, qui niait tout, et celle de la réaction sociale, qui prétend ramener l’ensemble des croyances chrétiennes, me verrai-je entraîné à tout croire, comme nos pères les philosophes l’avaient été à tout nier ? Je songeais à ce magnifique préambule des Ruines de Volney, qui fait apparaître le Génie du passé sur les ruines de Palmyre, et qui n’emprunte à des inspirations si hautes que la puissance de détruire pièce à pièce tout l’ensemble des traditions religieuses du genre humain ! Ainsi périssait, sous l’effort de la raison moderne, le Christ lui-même, ce dernier des révélateurs, qui, au nom d’une raison plus haute, avait autrefois dépeuplé les cieux. O nature ! O mère éternelle ! Etait-ce là vraiment le sort réservé au dernier de tes fils célestes ? Les mortels en sont-ils venus à repousser toute espérance et tout prestige, et, levant ton voile sacré, déesse de Saïs ! le plus hardi de tes adeptes s’est-il donc trouvé face à face avec l’image de la Mort ? » (Les filles du feu, dans Nerval, Œuvres complètes, vol. I, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 299-300).

22- Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire, Seuil, 1978, p. 206.

23- Dans l’édition de 1860, Schindler précise qu’il s’agit du temple de Neith – ou Isis – à Saïs.

24- Jean et Brigitte Massin, Ludwig van Beethoven, Fayard, 1967, p. 341-342. On remarque que dans une note de cet ouvrage relativement ancien, les auteurs indiquent  quelques références essentielles sur lesquelles s’appuie Assmann : Reinhold, Kant, Schiller, Novalis. Jan Assmann cite les formules recopiées par Beethoven p. 214-215.

25- Assmann, p. 214. Les philosophes des Lumières connaissent en effet cette formule par Warburton, (Divine Legation of Moses demonstrated on the Principles of a Religious Deist, deux vol. 1737-1741 : la formule se lit en I, p. 201-204), qui l’a lue dans un hymne orphique cité par Aristobulos, un auteur juif du IIIème siècle BC, chez le Pseudo-Justin, Clément d’Alexandrie et Eusèbe. Voir Assmann, note 20 de la p. 362 et note 24 de la p. 363.

26- Jean et Brigitte Massin, Beethoven, Fayard, 1967, p. 342.

27- Hegel, Leçons sur la philosophie de l’histoire, trad. Gibelin, Vrin, 1967, p. 166-167.

28- La philosophie de la mythologie de Schelling, d’après Charles Secrétan (Munich, 1835-36) et Henri-Frédéric Amiel (Berlin 1845-46), publiée et annotée par Luigi Pareyson et Maurizio Pagano, Mursia, Milan, 1991, p. 55 (quinzième leçon, du 14 décembre 1835).

29- « Notre monde civilisé n’est donc en réalité qu’une grande mascarade ! On y trouve des chevaliers, des moines, des soldats, des docteurs, des avocats, des prêtres, des philosophes, et tout le reste ; mais ils ne sont pas ce qu’ils représentent ; ils ne sont que des masques sous lesquels, en règle générale, se cachent des spéculateurs […] Les marchands constituent sous ce rapport la seule classe honnête. Seuls ils se donnent pour ce qu’ils sont, vont en conséquence sans masque, et occupent pour cette raison un rang peu élevé. Il est très important d’apprendre de bonne heure, dès sa jeunesse, qu’on se trouve au milieu d’une mascarade[…] Il faut donc enseigner à la jeunesse que, dans cette mascarade, les pommes sont en cire, les fleurs en soie, les poissons en carton, que tout n’est que farce et plaisanterie » (Ethique et politique, p. 41-42).

30- Charles Andler, Nietzsche, sa vie et sa pensée, 1958, I, p. 34, note 2, fait le même rapprochement entre le poème de Schiller et la préface du Gai Savoir. Il cite encore (p. 35) les vers du drame de Schiller Kassandra : « Nur der Irrtum ist das Leben/Und das Wissen ist der Tod : Seule l’erreur est la vie/Et le savoir est la mort »

31- C’est à peu près la lecture que propose Deleuze dans son Nietzsche et la philosophie (1962, 1967), au paragraphe 11, « Le concept de vérité » du chapitre III, « La critique ». La volonté de vérité est une volonté du ressentiment, qui craint d’être trompée, qui résiste à l’illusion. Et comme « la vie vise à égarer, à duper, à dissimuler, à éblouir, à aveugler » (Nietzsche, GS, § 344), affirmer la vérité, ce serait nier la vie. Pourtant, la volonté de vérité ici dénoncée par Nietzsche ne concerne que la vérité poursuivie par la science comme par la métaphysique, c'est-à-dire la vérité en tant qu’elle ne peut s’établir que sur la ruine de l’apparence et la critique du phénomène. Ce n’est pas tant la vérité elle-même qui est ici critiquée par Nietzsche, que l’illusion métaphysique qui la cherche toujours dans l’au-delà des apparences, alors qu’elle est tout entière présente dans l’évidence toujours renouvelée de l’apparaître.

32- « Aus » indique la provenance : la tragédie trouve son origine dans la musique. On remarquera que dans l’avant propos du Gai Savoir, on retrouve le même « aus » au point d’articulation de la surface et de la profondeur : « superficiels – par profondeur ! » traduit en effet « oberflächlich – aus Tiefe ! ».

33- Cité par Jean Lacoste, Le Voyage en Italie de Goethe, PUF, 1999, p. 21.

34- On sait que le mot « phénoménologie » apparaît pour la première fois dans le Nouvel Organon que publie en 1764 Johann Heinrich Lambert. L’ouvrage, inspiré des idées de Leibniz, s’efforce de définir les conditions sous lesquelles l’expérience physique peut atteindre un degré de certitude égal à la démonstration mathématique. Il faut pour cela éliminer les imprécisions dues aux petites perceptions, et Lambert propose une méthode statistique pour discerner, entre diverses mesures d’un même phénomène, celle dont l’exactitude est la plus probable. Dans le chapitre intitulé « Méthodologie », Lambert s’efforce de distinguer entre les apparences fausses et subjectives, et les apparences vraies ou objectives. Toute la question de la phénoménologie porte ainsi, comme on le voit, sur la question de la vérité de l’apparaître. Elle s’origine dans la théorie leibnizienne des perceptions claires et confuses, qui se trouve également être au principe de l’Esthétique de Baumgarten. Il est par ailleurs remarquable que les premiers intérêts de Lambert se soient dirigés vers le domaine « esthétique », puisqu’il a publié en 1752, il a alors 24 ans et c’est sa première publication, un traité De Pulchritudine. Sur ce thème, on lira la riche intervention de Hans Werner Arndt devant la Société Française de Philosophie le 26 novembre 1977.

35- L’expression de Goethe est fort proche de ce que Hegel nomme, dans La Phénoménologie de l’Esprit, troisième section du chapitre « Religion » : Die offenbare Religion. Ce qu’Hyppolyte traduit par « La religion manifeste (ou révélée) », et qu’il faut entendre comme la religion de la manifestation sensible elle-même, soit, aux yeux de Hegel, la religion des anciens Grecs. En cette limite extrême de la phénoménologie de l’Esprit, qui se situe au seuil du savoir absolu – qui est le savoir de l’esprit se connaissant lui-même comme raison – l’absolu se fait présent dans le radieux apparaître de la beauté du monde. Le temps béni de l’ancien paganisme est aussi celui où le divin établit sa résidence sur la terre, où le royaume de dieu est tout entier de ce monde.

36- Le métier suppose en effet l’initiation du compagnon par le maître d’œuvre aux secrets jalousement gardés par  la corporation.

37- Nietzsche écrivait dans le même sens, dans La Naissance de la tragédie, § 3 : « Les Grecs connaissaient et éprouvaient les terreurs et les horreurs de l’existence ; il n’aurait pu vivre s’il n’avait interposé entre ce monde et lui cette éblouissante création de rêve, le monde olympien » (cité par Hadot, Le Voile d’Isis, p. 289).

38- Carl Gustav Carus, « Sixième lettre sur la peinture de paysage » : « Je veux parler de la mystique qui est aussi éternelle que la nature elle-même, parce qu’elle n’est que la nature, la nature "mystérieuse en plein jour", parce qu’elle ne veut rien d’autre que l’intimité avec les éléments et avec Dieu et qu’elle doit, de ce fait même, rester compréhensible à tous les temps et à tous les peuples » (Klincksieck, p. 103).

39- On remarquera combien cette idée de « révolution intérieure » est proche de la théologie luthérienne. La métamorphose italienne du poète de Weimar, c’est un peu l’équivalent païen de la conversion de saint Paul, qui se dépouille de la peau du vieil homme pour renaître immaculé. Mais il est vrai que la conversion se tourne, cette fois, vers la Terre, et non vers le Ciel.

40- « Une magnifique journée de printemps et une exubérante fertilité répandaient sur toute la vallée le sentiment d’une paix vivifiante, que mon guide maladroit me troubla par sa science, en me racontant avec détails comment Hannibal avait livré jadis en ce lieu une bataille, et quels prodigieux exploits s’y étaient accomplis. Je lui reprochais durement cette fatale évocation de fantômes trépassés […] Il s’étonna beaucoup que je dédaignasse ce souvenir classique […] Je lui parus plus bizarre encore quand il me vit chercher de petits cailloux dans tous les bas-fonds que la rivière laissait à sec en grand nombre » (4 avril 1787, p. 270).

41- Son admiration pour Claude précède cependant le voyage en Italie. Dès 1772, Goethe avait exprimé, dans un article, son admiration pour l’art de ce peintre (Lacoste p. 202, note).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

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