Jacques Darriulat

 

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Introduction à la philosophie esthétique


    Master 2 à Paris 4, année 2006-07
Mise en ligne : juin 2013

 

 

 

 

 

LES FANTOMES DE L'OPERA

ON DEVRAIT DIRE...

QU'EST-CE QUE LE NEOREALISME ?

LA STAR, LA VIVANTE ET LE SANS POURQUOI

ESTHETIQUE DU PARADIS TERRESTRE (1)

ESTHETIQUE DU PARADIS TERRESTRE (3)

LE REALISME SELON CEZANNE

NOTE SUR WITTGENSTEIN

ENTRETIEN

CEZANNE ET LA FORCE DES CHOSES

MANTEGNA : ANCIENS ET MODERNES

LE TABLEAU ET LE MIROIR

LE JARDIN A LA FRANCAISE

REMBRANDT, BETHSABEE

PHILOSOPHIE ET RHETORIQUE

LES RELIGIONS DU LIVRE

DU CARACTERE A LA CARICATURE

QUELLE VANITE QUE LA PEINTURE...

LES GROTESQUES

LE ROSSIGNOL ET LA DIVA

LA STATUE AMOUREUSE

L'INTERPRETATION DE L'OEUVRE D'ART

DE L'IDEE DU BEAU A L'ESTHETIQUE

CARAVAGE ET L'OPERA

 

 


Esthétique du paradis terrestre (2)
Réflexions sur le paysage

Titres des chapitres :
- Le Livre de la Nature
- Le paysage chez Chateaubriand
- Caspar David Friedrich
- Carus : les Lettres sur le paysage
- Kant et l'écriture de la nature

 

Le Livre de la Nature
            La théologie enseignait volontiers qu’Adam, au sein du paradis terrestre, lisait immédiatement dans le livre de la nature. Le monde créé étant l’œuvre du Verbe divin, il se déployait sous les yeux sans péché de la créature du  sixième jour. Mais après avoir été chassé du paradis terrestre, le regard d’Adam s’est brouillé et le grand livre du monde est devenu indéchiffrable. Les lettres se sont mélangées, les chapitres se sont inversés, mais il est cependant possible, car le Créateur n’a pas voulu que la Chute soit sans rédemption, de retrouver les témoignages intacts de la gloire divine, des signes divins enfouis au plus profond des choses naturelles, ce que le médecin et alchimiste Paracelse (première moitié du XVIe siècle) nommait « signatura rerum » : « Ce n’est pas la volonté de Dieu, écrit-il, que ce qu’il crée pour le bénéfice de l’homme et ce qu’il lui a donné demeure caché […] Et même s’il a caché certaines choses, il n’a rien laissé sans signes extérieurs et visibles avec des marques spéciales – tout comme un homme qui a enterré un trésor en marque l’endroit afin qu’il puisse le retrouver ». On lira à ce propos le beau chapitre de Michel Foucault, dans Les Mots et les choses, intitulé « La prose du monde » (Gallimard, 1966, p. 32-59 ; la citation précédente se lit p. 41). Le grand savant Ernst Robert Curtius, dans sa Littérature européenne et le Moyen Age latin, a consacré un chapitre à ce thème, et en a montré l’importance dès le Moyen Age et à la Renaissance. Il cite en ce sens le prédicateur et mystique du XVIe siècle Luis de Grenade : « Que seront donc toutes les créatures de ce monde, si belles et si parfaites, sinon semblables à des lettres brisées et illuminées qui proclament bien haut la beauté et la sagesse de leur auteur. […] Ainsi nous-mêmes, Vous nous avez placés devant le merveilleux livre de l’univers pour que nous puissions, sur ses créatures, lire l’excellence du Créateur » (p. 498). C'est ainsi que la créature, faite à la ressemblance du Créateur, avant que le péché n’ait obscurci son regard, lisait comme à livre ouvert dans le grand livre du monde. Plus encore qu’un jardin, le paradis était donc un texte. On peut dire en ce sens que le paysage est, au Moyen Age et à la Renaissance, un texte chiffré qu’il n’est pourtant pas impossible de décrypter, une écriture symbolique qui célèbre la gloire du Tout Puissant. Pour se guider sur le chemin du Salut, l’homme possède donc deux livres également saints : les Ecritures, Ancien et Nouveau Testament, et le livre de la Nature ; les Scripturae et le Liber Naturae.
            Curtius (p. 504), dans la sorte d’anthologie chronologique qu’esquisse son chapitre, ne manque pas d’y introduire le texte célèbre, et souvent cité, de Galilée, texte qui semble en effet avoir ici sa place. Rappelons ce passage du Saggiatore (1623) : « La philosophie est écrite dans cet immense livre qui se tient toujours ouvert sous nos yeux, je veux dire l’univers, mais on ne peut le comprendre si l’on ne s’applique d’abord à en comprendre la langue et à connaître les caractères avec lesquels il est écrit. Il est écrit dans la langue mathématique (in lingua matematica) et ses caractères sont des triangles, des cercles et autres figures géométriques sans le moyen desquels il est humainement impossible d’en comprendre un mot » (1). On peut citer dans le même sens la lettre du même Galilée à Fortunio Liceti (11 janvier 1641) : « Si la philosophie était ce que contiennent les livres d’Aristote, Votre Seigneurie serait, il me semble, le plus grand philosophe du monde, parce qu’alors la philosophie est tout entière entre vos mains et vous êtes capable de donner à chaque chose sa place. Moi je crois que le vrai livre de la philosophie, c’est celui qui est constamment ouvert devant nos yeux, mais comme ce livre est rédigé avec des caractères qui ne sont pas ceux de notre alphabet, nous ne pouvons tous les lire : ce sont les triangles, les quadrilatères, les cercles, les sphères, les cônes, les pyramides et autres figures mathématiques qui tiennent lieu de lettres dans un tel livre » (cité par Kouznetsov, Galilée, éd. de Moscou, 1973, p. 273-274). Curtius, plus perspicace que bien des interprètes, commente : « Le livre de la Nature n’était donc plus lisible ? Une révolution s’était opérée, dont bien peu avaient pris conscience » (p. 504-505). On lit en effet trop souvent dans l’image de Galilée une survivance du topos médiéval ; mais c’est tout le contraire qu’il faut deviner ici. Car si le livre du monde est rédigé en caractères mathématiques, c’est qu’il est littéralement dépourvu de sens (la mathématique est en effet une langue qui a cette propriété de ne rien signifier), que nul Créateur ne parle à sa créature par la médiation de sa création, que la nature est un simple système de forces qui s’équilibrent l’une l’autre comme s’équilibrent, de part et d’autre du signe égal, les deux membres d’une équation. La Nature que la nouvelle physique soumet à l’expérimentation n’enseigne plus à l’homme le chemin de son salut, elle est devenue, comme l’écrit Pascal dans la conclusion de son Traité des liqueurs, « d’une extrême indifférence » : « On doit aussi dire de la nature qu’elle a une extrême indifférence pour le vide, puisqu’on ne voit jamais qu’elle fasse aucune chose, ni pour le chercher, ni pour l’éviter » (Pléiade 457). Il est donc vain de lui attribuer des intentions ou des sentiments (tels l’horreur du vide), et d’imaginer en elle une parole qui nous serait adressée, et plus encore une parole qui nous donnerait la clé de notre salut : « Qu’y a-t-il de plus absurde que de dire que des corps animés ont des passions, des craintes, des horreurs? Que des corps insensibles, sans vie, et même incapables de vie, aient des passions, qui présupposent une âme au moins sensitive pour les recevoir? De plus, que l’objet de cette horreur fût le vide? Qu’y a-t-il dans le vide qui leur puisse faire peur? » (B 75). L’homme des temps modernes est exilé dans un monde devenu muet : « Le silence éternel des espaces infinis m’effraie » (B 206). La voix oraculaire qui s’adressait aux hommes par le medium de la nature est désormais silencieuse : « Le grand Pan est mort » note encore Pascal dans la liasse consacrée aux « Prophéties » (B 695), formule qu’il a lue chez Charron qui lui-même l’emprunte à un célèbre texte de Plutarque sur La disparition des oracles (De defectu oraculorum). Dans le grand livre de la nature, l’homme a cessé de trouver le chiffre de son destin. Déçu par ses maîtres de l’école, Descartes se résout à « ne chercher plus d’autre science que celle qui se pourrait trouver en moi-même, ou bien dans le grand livre du monde » (Discours, I) ; mais le livre du monde renvoie à la connaissance de soi, et il n’y pas d’autre leçon du voyage que celle qui consiste à « m’éprouver moi-même dans les rencontres que la fortune me proposait » : le monde enseigne ainsi qu’il faut étudier en soi-même, et non dans le monde. Tout ce que parvient à savoir le voyageur, c’est que les lois et coutumes ne sont guère plus sensées en son pays que parmi les Perses ou les Chinois, et qu’à force de « rouler çà et là dans le monde, tâchant d’y être spectateur plutôt qu’acteur en toutes les comédies qu’on y joue » (Discours II), on n’apprend guère qu’à désapprendre, et que ce n’est pas ici qu’on trouvera une vérité ferme et constante, mais plutôt en convertissant notre attention dans le seul recueillement de l’intériorité : « Après que j’eus employé quelques années à étudier ainsi dans le livre du monde, et à tâcher d’acquérir quelque expérience, je pris un jour la résolution d’étudier en moi-même, et d’employer toutes les forces de mon esprit à choisir les chemins que je devais suivre » (Discours I). Ce n’est donc pas seulement des livres des savants que Descartes décide de s’éloigner, c’est encore du livre du monde devenu illisible, et qui n’enseigne plus aucune leçon.
            Dès lors la représentation de la nature dans l’art du paysage ne peut plus être allégorique comme c’était le cas pour le Moyen Age et pour la Renaissance : elle évoquera désormais la pure présence devenue muette d’une splendeur en proie au devenir. Ce que montrent en effet, au nord, les paysages tourmentés et venteux de Jacob Ruysdael, au sud les paysages sereins, et comme sublimés dans la lumière du couchant, de Claude Gellée, dit le Lorrain.


Jacob Ruysdael, Un sentier dans les dunes de Haarlem,  vers 1649, Louvre


Claude Gellée, dit « Le Lorrain », Vue de la campagne romaine, le soir, depuis Tivoli (1644-45), Londres, Buckingham Palace

            Le monde phénoménal, tel qu’il apparaît dans l’horizon de la sensibilité de l’homme, est devenu le « monument d’une signification perdue ». Dans un passage de son magnifique ouvrage sur l’esthétique du dix-huitième siècle, L’Invention de la liberté, Jean Starobinski commentait en ce sens le motif des ruines antiques, presque toujours inséré à l’âge classique dans le tableau de paysage, et qui semble en redoubler le sens : « La poésie de la ruine est poésie de ce qui a partiellement survécu à la destruction, tout en demeurant immergé dans l’absence : il faut que personne n’ait gardé l’image d’un monument intact. La ruine par excellence signale un culte déserté, un culte négligé. Elle exprime l’abandon et le délaissement. Le monument ancien était un mémorial, une "monition".  Il perpétuait un souvenir. Mais le souvenir initial a été perdu, une signification seconde lui succède, annonçant dorénavant la disparition du souvenir que le constructeur avait prétendu perpétuer dans la pierre. Sa mélancolie réside dans le fait qu’elle est devenue un monument de la signification perdue » (Skira, Genève, 1964, p. 180). Mais si la ruine prend cette dimension, c'est parce qu’elle fait écho au paysage qui ne laisse plus paraître aucun sens, qu’on ne saurait plus déchiffrer comme un texte : la ruine ne fait qu’expliciter l’immense « monument de la signification perdue » qu’est devenu pour nous l’univers. La révolution galiléenne nous a sans doute rendus « comme maîtres et possesseurs de la nature » (on oublie souvent, dans cette célèbre formule, qu’il ne s’agit que d’une comparaison, et non d’un titre authentique ; nous savons aujourd’hui combien cette « maîtrise » peut se retourner contre nous et, paradoxalement, nous assujettir), mais nous n’avons pas assez mesuré combien nous n’avons pu connaître le monde qu’à la condition de ne plus le comprendre, la perte du sens étant la condition réciproque de la domination technique. Ce n’est sans doute pas un hasard si l’on retrouve la formule plus haut citée de Galilée, dans une lettre tout aussi célèbre d’un peintre paysagiste auquel les historiens d’art attribuent volontiers l’honneur d’inaugurer la crise que connaîtra l’art au XXe siècle, je veux dire Cézanne. Dans une lettre à Emile Bernard du 15 avril 1904, le maître aixois écrivait : « Permettez-moi de vous répéter ce que je vous disais ici : traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d’un objet, d’un plan, se dirige vers un point central. Les lignes parallèles à l’horizon donnent l’étendue, soit une section de la nature ou, si vous aimez mieux, du spectacle que le Pater Omnipotens Aeterne Deus étale devant nos yeux. » Les peintres cubistes, qui aimaient à citer ce texte, interprétaient la formule de Cézanne dans le sens d’une stylisation du visible, une géométrisation de la nature. Pourtant, Cézanne définit ici moins un style qu’il n’exprime un sentiment : celui de la présence massive, par blocs aux formes élémentaires, du paysage presque sacré (le dieu invoqué est celui de l’Ancien Testament plutôt que du Nouveau, et Cézanne lui-même se comparait à Moïse progressant difficilement vers la Terre Promise) de la campagne des alentours d’Aix, rocailleuse et peu accueillante, et se dressant dans une lumière éblouissante. Les volumes géométriques (ce sont en effet des volumes et non des surfaces que cite Cézanne) ne sont pas un encouragement à la stylisation ou à la décoration (comme dans l’art symboliste ou nabi ; pas de japonisme chez Cézanne), ils représentent au contraire les formes élémentaires de la présence du monde. C’est pourquoi, dans la suite de cette même lettre, Cézanne ajoute : « La nature, pour nous hommes, est plus en profondeur qu’en surface », puis conseille à son correspondant de se détourner de Gauguin et Van Gogh, c'est-à-dire d’un art qui s’éloigne de la nature pour se tourner vers le décoratif, vers l’écriture de l’arabesque. Le rapprochement du peintre avec le physicien, de Cézanne avec Galilée, est donc fondé : tous deux, bien que par des voies fort différentes et même opposées (la « logique des sensations » et la mathématisation de la nature), réfléchissent pourtant un seul et même événement : la nature est pur phénomène, pure présence ; elle ne signifie ni n’exprime rien.
            Une telle colossale absence de sens ne semble pouvoir être perçue par l’homme que comme l’expression d’une hostilité latente. Le monde ne signifie rien à l’homme, il lui est fondamentalement étranger, inhumain. L’homme et le monde n’ont plus rien à se dire, ils se font face et se mesurent l’un à l’autre par le double saisissement (saisie de la sensibilité, présence saisissante du phénomène) de l’exposition sensible. L’art de Cézanne n’est sans doute pas étranger à cet affrontement. Pourtant, cette inhumanité du monde des modernes, Pascal sut le premier en discerner les conséquences éthiques : l’homme est en exil en ce monde, vertigineusement égaré loin de sa vraie patrie. « Car enfin, qu’est-ce que l’homme dans la nature ? Un néant à l’égard de l’infini, un tout à l’égard du néant, un milieu entre rien et tout. Infiniment éloigné de comprendre les extrêmes, la fin des choses et leur principe sont pour lui invinciblement cachés dans un secret impénétrable, également incapable de voir le néant d’où il est tiré, et l’infini où il est englouti » (B 72). Dieu s’est caché dans le monde, et l’homme est perdu dans un univers muet, et qui ne signifie rien : « En voyant l’aveuglement et la misère de l’homme, en regardant tout l’univers muet, et l’homme sans lumière, abandonné à lui-même, et comme égaré dans ce recoin de l’univers, sans savoir qui l’y a mis, ce qu’il y est venu faire, ce qu’il deviendra en mourant, incapable de toute connaissance, j’entre en effroi, comme un homme qu’on aurait transporté endormi dans une île déserte et effroyable, et qui s’éveillerait sans connaître où il est, et sans moyen d’en sortir, et, sur cela, j’admire comment on n’entre point en désespoir d’un si misérable état » (B 693). On mesure mieux alors l’étonnante révolution qui s’accomplit silencieusement dans l’esthétique kantienne : que le phénomène esthétique soit dépourvu de sens, cela ne fonde nullement son inhumanité, mais au contraire sa beauté. Et il ne s’agit pas là d’une note marginale ajoutée à l’analytique du beau, mais au contraire d’une thèse centrale, que Kant répète à plusieurs reprises : le beau ne signifie rien, il n’a pour nous autres hommes pas le moindre sens, et c’est au contraire l’addition du sens qui flétrit la beauté et la dissipe (voir le document précédent : « Esthétique du paradis terrestre, I »). Comment le non-sens de la présence phénoménale peut-il être objet d’effroi chez Pascal, et inspirer à l’inverse un sentiment de plaisir chez Kant ?
            Il faut remarquer en premier lieu combien la nature, en devenant muette, en cessant d’être une écriture par la médiation de laquelle Dieu s’adresse à sa créature, subit sans doute une perte théologique, mais profite encore d’un gain esthétique. Dépourvue de toute signification, la nature se découvre aux yeux des modernes comme une colossale énigme, une immensité muette qui se suffit à elle-même, qui ne renvoie à rien d’autre qu’elle-même, l’incompréhensible finalité sans fin d’une pure présence. On retrouve là les attributs négatifs de la beauté telle que l’appréhende l’esthétique kantienne : sans intérêt qui pourrait être de quelque profit pour l’homme (si l’attitude esthétique est désintéressée, c’est aussi parce qu’elle contemple une nature qui se désintéresse prodigieusement du sort des hommes, une nature souverainement indifférente à notre destination), sans concept qui serait susceptible de la réduire à nos catégories, sans finalité qui lui donnerait sens, et sans qu’il nous soit possible enfin de connaître objectivement la nécessité du plaisir que nous inspire son incompréhensible spectacle. Tout se passe comme si la modernité, en privant la nature de l’alibi sémantique qui en codifiait les éléments, en la dépouillant de l’interprétation allégorique qui en lexicalisait chaque terme, découvre l’énigme majestueuse de la terre. C’est ainsi le non sens qui laisse librement s’épanouir la beauté, tandis qu’inversement la prolifération du sens disperse et dissipe cette même beauté dans le déchiffrement illimité d’une multitude de symboles. On passe alors d’une lecture du détail – car c’est terme par terme qu’il faut décrypter une création tout entière symbolique – à l’impression de l’ensemble, car le sentiment de la présence ne se porte sur aucun objet en particulier, et ne se rend sensible qu’au phénoménal avènement de ce monde. C'est alors seulement que la terre révèle son immensité, car le regard n’est plus accroché par tel ou tel détail symbolique, mais il s’ouvre au contraire au sentiment de la totalité ; il n’est plus arrêté par la proximité signifiante, il n’est pas limité par le prochain, il se porte au contraire vers le lointain, il s’élargit jusqu’à l’horizon dont la courbe recueille la totalité du monde visible ; enfin, il est moins sensible à la description pittoresque du détail qu’à la lumière qui baigne l’ensemble, la lumière qui est la modalité de la présentation du monde phénoménal. Dans l’immensité lumineuse, dans le cercle de la présence, sans autre signification que sa présentation même, la terre s’offre à notre regard. C’est là très exactement ce qu’on nomme un « paysage ».

Le paysage chez Chateaubriand
            C’est donc le non-sens de la nature qui nous découvre le paysage du monde. Ce renversement – qui fait du retrait du sens la condition paradoxale d’une plénitude esthétique – est très sensible dans les descriptions de paysage, de peu d’années postérieures à la troisième Critique, qu’on lit chez Chateaubriand. Le désert immense, l’océan ouvert sur l’infini, les forêts d’Amérique où s’exile René dans Les Natchez, sont des espaces illimités où résonne le vide, où se répercute en écho – ainsi les cris de l’oiseau dans la cathédrale végétale de la forêt – un appel qui demeure sans réponse. L’écho, qui n’est pas répétition mais progressif effacement de la voix dans le silence du monde, qui fait apparaître par le mouvement de sa disparition le mutisme et la surdité – l’absurdité ? – de la Terre, hante les immensités où Chateaubriand aime à mesurer sa solitude : « En commençant à parler de Combourg, je chante les premiers couplets d'une complainte qui ne charmera que moi ; demandez au pâtre du Tyrol pourquoi il se plaît aux trois ou quatre notes qu'il répète à ses chèvres, notes de montagne, jetées d'écho en écho pour retentir du bord d'un torrent au bord opposé ? » (MO) (2). La voix du poète ressemble à ce refrain qui ne se recommence que pour mieux s’anéantir. Et c’est pourquoi la seule complainte qui se fasse entendre toujours sur la lande bretonne comme dans la forêt de Combourg, c’est celle, gémissante, du vent qui s’engouffre dans les espaces déserts : « Après avoir marché à l'aventure, agitant mes mains, embrassant les vents qui m'échappaient ainsi que l'ombre, objet de mes poursuites, je m'appuyais contre le tronc d'un hêtre ; je regardais les corbeaux que je faisais envoler d'un arbre pour se poser sur un autre, ou la lune se traînant sur la cime dépouillée de la futaie : j'aurais voulu habiter ce monde mort, qui réfléchissait la pâleur du sépulcre » (MO). C’est pourtant de ce sépulcre du sens que naît une beauté nouvelle et proprement inouïe. La beauté du monde est ici fonction de sa vacuité, sa majesté incompréhensible semble procéder de l’absence de toute signification, l’homme errant désormais comme un étranger dans un monde déserté qui ne répond plus à sa voix, mais la répète en écho dans l’abîme du néant. Certes, on dira que nous sommes ici sur une terre d’exil, et non plus au paradis. C’est bien là en effet le sens des errances de René. Pourtant la leçon est ambivalente : car c’est précisément l’exil du sens qui révèle l’énigme de la beauté de la terre. La déchéance théologique se redouble d’une rédemption esthétique. Si la beauté, comme le dit Kant, ne signifie rien, c’est précisément parce que le néant du sens est la condition de sa manifestation. Et il importe de bien comprendre qu’il s’agit ici en effet du sentiment du beau, et non de celui du sublime : le sublime transfigure le paysage de la terre par une immensité qui évoque la transcendance, c'est-à-dire l’illimitation du suprasensible (le ciel étoilé, sublime mathématique) ; c’est inversement dans la vacuité du sens que s’accomplit l’expansion du paysage : la terre ne manifeste ici que sa seule présence, elle révèle bien davantage son immanence qu’elle ne fait signe vers une quelconque transcendance. Le sublime transfigure encore le paysage en l’exaltant par une extrême violence (la foudre dans l’orage, la tempête sur l’océan, l’éruption volcanique, sublime dynamique), réfléchissant ainsi sur le miroir du monde sensible la toute-puissance d’une divinité qui ne peut pourtant avoir de sens, pour nous autres hommes, qu’au-delà du sensible, par l’impératif de la liberté qui est une idée de la raison. Inversement, l’immensité de la terre désertée du sens, c'est-à-dire la perspective du paysage, est une vastitude paisible (la lande, la steppe, le désert), un silence qu’aucun événement ne vient troubler. Aucune exaltation enthousiaste ni sublime ne vient soulever la simple et muette magnificence du paysage : c’est par sa seule présence, par l’énigme de la pure immanence, que le monde, aux yeux des modernes, fait paraître son énigmatique beauté. On sait la fortune de la formule introduite par Max Weber dans la deuxième édition (1920) de L’Ethique protestante et l’esprit du capitalisme, et qui a fourni son titre à l’ouvrage que Marcel Gauchet publiait en 1985 : « le désenchantement du monde » : Weber entendait par là la disparition de la magie dans un univers tout entier construit par le calcul des forces physiques, le recul des croyances religieuses dans un monde soumis à la maîtrise technique. L’esthétique kantienne nous permet peut-être de renverser ce pesant lieu commun : c’est précisément le désenchantement qui ré-enchante le monde, c’est la vacance du sens qui nous révèle silencieusement le rayonnement de la beauté dans la nudité de la présence sensible.
            Il fallait donc que le monde soit désenchanté pour que se déploie sous nos yeux le panorama du paysage moderne, pour que l’enchantement du paysage nous soit sensible. Ce n’est pas seulement chez Chateaubriand un effet esthétique cultivé avec complaisance : c'est une véritable philosophie du paysage moderne, explicitement développée dans l’ouvrage fondateur de 1802, Le Génie du christianisme. Au livre quatrième de la seconde partie, chapitre premier (« Que la mythologie rapetissait la nature ; que les Anciens n’avaient point de poésie proprement dite descriptive »), Chateaubriand pose une question en effet pertinente : comment peut-il se faire que l’antiquité païenne, aux yeux de laquelle, selon le mot de Thalès, « le monde est plein de dieux », ne nous ait pas laissé de véritable paysage peint et semble ainsi aveugle à la poésie de la nature, tandis que le christianisme (mais il s’agit ici de la religion des modernes et non de celle du Moyen Age), que les derniers païens accusaient d’avoir vidé le monde des dieux qui l’habitaient, a donné naissance à une véritable poétique du paysage ? Mais le paradoxe n’est qu’apparent puisque la présence des dieux multiples recouvrait précisément le silence au sein duquel seulement se déploie le paysage de la terre : seuls les modernes voient la rivière là où les anciens croyaient voir une nymphe, seuls ils voient l’étendue des champs et des forêts là où les anciens croyaient voir le dieu Pan, seuls ils voient la Voie lactée là où les anciens croyaient voir le lait jailli du sein d’Héra pressé par Héraclès. La nature ne manifeste donc sa beauté qu’aux yeux qui savent voir en elle l’absence des dieux : « On ne peut guère supposer que des hommes aussi sensibles que les anciens eussent manqué d’yeux pour voir la nature, et de talent pour la peindre, si quelque cause puissante ne les avait aveuglés. Or, cette cause était la mythologie, qui, peuplant l’univers d’élégants fantômes, ôtait à la création sa gravité, sa grandeur et sa solitude. Il a fallu que le christianisme vînt chasser ce peuple de faunes, de satyres et de nymphes pour rendre aux grottes leur silence, et aux bois leur rêverie. Les déserts ont pris sous notre culte un caractère plus triste, plus vague, plus sublime ; le dôme des forêts s’est exhaussé ; les fleuves ont brisé leurs petites urnes, pour ne plus verser que les eaux de l’abîme du sommet des montagnes : le vrai Dieu, en rentrant dans ses œuvres, a donné son immensité à la nature » (GF, I, 315). Il est vrai que certains passages de Chateaubriand sont ambigus, et laissent entendre que la beauté du paysage chrétien provient de ce qu’épuré de la présence anecdotique et multiple des dieux païens, il révèle la majesté de la création du dieu unique de la Bible. Tel est surtout le livre cinquième de la première partie, livre intitulé : « Existence de Dieu prouvée par les merveilles de la nature ». Pourtant, « le vrai Dieu, en rentrant dans ses œuvres », selon les mots de Chateaubriand, manifeste bien davantage son absence que sa présence : le silence des grottes, la tristesse des déserts, la hauteur des forêts, la largeur des fleuves et enfin « l’immensité de la nature » doivent leur élargissement à l’éloignement du divin plutôt qu’à sa proximité : le dieux présents attiraient le regard sur le détail (la source ou le platane du Phèdre), tandis que le Dieu retiré de ce monde ouvre une perspective sur l’ensemble, il dégage une immensité déserte en laquelle il n’est plus de lieu propre pour y nicher le sacré. La largeur du paysage est fonction du retrait du divin, et les vastes étendues qu’affectionne la rêverie de Chateaubriand ne sont vastes que parce qu’elles sont désertées, terres d’errance où se perd la solitude de l’exilé : « Pénétrez dans ces forêts américaines aussi vieilles que le monde : quel profond silence dans ces retraites, quand les vents reposent ! Quelles voix inconnues quand les vents viennent à s’élever ! Etes-vous immobiles, tout est muet ; faites-vous un pas, tout soupire. La nuit s’approche, les ombres s’épaississent : on entend des troupeaux de bêtes sauvages passer dans les ténèbres ; la terre murmure sous vos pas ; quelques coups de foudre font mugir les déserts : la forêt s’agite, les arbres tombent, un fleuve inconnu coule devant vous. La lune sort enfin de l’Orient ; à mesure que vous passez au pied des arbres, elle semble errer devant vous dans leur cime, et suivre tristement vos yeux » (GF, I, 316). La douleur d’un deuil afflige cette promenade nocturne, éclairée par un astre mort. L’intention apologétique du Génie du christianisme interdit à son auteur de trop mettre l’accent sur ce dieu absent dont le retrait même est la condition de la beauté du monde. Pourtant, pris par la logique de sa propre rêverie, il ne peut s’empêcher de reconnaître que l’athée (non toutefois l’esprit fort qui croit pouvoir se passer de cette superstition, mais celui qui porte le deuil d’un dieu irrémédiablement mort), loin d’être insensible à cette beauté, la percevrait avec une intensité plus grande encore : « Oui, quand l’homme renierait la Divinité, l’être pensant, sans cortège et sans spectateur, serait encore plus auguste au milieu des mondes solitaires, que s’il y paraissait environné des petites déités de la fable ; le désert vide aurait encore quelques convenances avec l’étendue de ses idées, la tristesse de ses passions, et le dégoût même d’une vie sans illusion et sans espérance » (ibid.). Il n’est pas bien difficile de reconnaître ici le portrait de René, autoportrait de l’écrivain lui-même.

Caspar David Friedrich
            Ces pages de Chateaubriand ouvraient la voie à une véritable révolution dans l’art du paysage. Les tout premiers tableaux du peintre Caspar David Friedrich (1774-1840) sont contemporains du Génie du christianisme (3). Sur ces vastes paysages, par l’ampleur du regard mais non par la dimension du tableau, une terre nue et souvent désolée, forêt, montagne ou bord de mer, s’offre à la contemplation de quelques promeneurs attardés, figurines plutôt que figures, qui, nous tournant le dos, rêvent devant l’immensité. La confrontation est inégale : l’homme semble diminuer de taille face au colossal avènement de la terre. Friedrich s’inspire souvent des techniques des panoramas et des dioramas dont l’époque raffolait, avec lesquels il partage le goût pour la perspective de plus grande amplitude, la plus grande largeur de champ (certaines toiles, comme La Grande réserveDas grosse Gehege – de 1832, courbent l’espace pour ouvrir davantage l’angle de vue) (4).


Caspar David Friedrich, La grande réserve, 1832, Dresde

            Le charme de ces visions vient de ce qu’elles conjuguent une extrême précision dans la description objective de la nature (exactitude du détail) avec le fantastique de l’incompréhensible présence du monde (sentiment de l’ensemble) (5). Une tombe est souvent là pour associer la mélancolie du paysage à la douleur d’un deuil, et les ruines d’une cathédrale ou d’une abbaye suggèrent que c’est d’un dieu disparu que le paysage porte le deuil. Un tableau célèbre que conserve la Kunsthalle de Hambourg, intitulé Le Naufrage, et parfois Le Naufrage de l’Espérance (encore : Le Naufrage de l’expédition au pôle nord, ou La Mer de glace), peint vers 1824, montre la poupe d’un navire englouti sous un chaos de glace dans l’immensité vide du pôle nord.


Caspar David Friedrich, Le Naufrage, 1824, Hambourg

            Cette apocalypse lente, qui s’accomplit à l’échelle des temps géologiques, donne à voir l’effacement de l’ultime trace de la présence humaine et la révélation réciproque de la colossale inhumanité de la terre, mais aussi de son incompréhensible majesté (6). Friedrich lui-même attribuait à ses paysages une signification religieuse, non toutefois parce que la création nous parle du créateur, mais au contraire parce que le royaume du dieu chrétien n’étant pas de ce monde, et qu’il ne se rend en quelque sorte sensible sur le théâtre des phénomènes que par le sentiment mystérieux de son absence. Sur la terre de Friedrich, une croix est souvent plantée : l’un de ses premiers tableaux, et le premier qui le rendit célèbre par la polémique dont il fut l’objet, fut Le Retable de Tetschen (1807-1808) : il répondait à une commande privée et, orné d’un cadre néogothique dessiné par Friedrich lui-même, il fut conçu pour être un tableau d’autel pour une chapelle privée.


Caspar David Friedrich, Le retable de Tetschen, 1807-08, Dresde

            Ce projet parut blasphématoire à un critique d’art (Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr) qui reprocha au peintre d’avoir « hissé un paysage sur l’autel » (7). L’art du paysage était en effet encore considéré comme un genre inférieur, et la peinture d’histoire, et tout particulièrement de l’Histoire Sainte, seule digne d’être introduite dans l’église, comme ce qu’il y avait de plus haut dans l’art de la peinture. Cependant les contemporains ne se seraient pas scandalisés s’ils avaient su voir que Friedrich accomplissait une véritable consécration du paysage (8), non cependant par la présence du divin, mais paradoxalement par l’énigme de son absence. Sur Le Retable de Tetschen, s’élève, sur un sommet rocheux où se dressent quelques sapins, un crucifix éclairé par les rayons d’un soleil caché. Sur une autre toile célèbre, Un Matin sur le Riesengebirge (1810-1811), une croix s’élève également sur un immense paysage de montagnes, vu d’un sommet : une jeune femme en robe blanche est parvenue à la croix, et tend la main à son compagnon qui s’apprête à grimper à son tour sur le rocher.


Caspar David Friedrich, Matin sur le Riesengebirge, 1810-11, Berlin

            Ces deux sommets sont parfaitement inhospitaliers, et le signe de la croix semble indiquer non la divinité de la terre mais plutôt celle du ciel (c’est pourquoi la croix, chez Friedrich, ne se dresse que sur les sommets, en ce point où la terre s’efforce de rejoindre le ciel), sillonné de rayons sur Le Retable de Tetschen et d’azur diaphane sur Un Matin sur le Riesengebirge. Nous avons conservé quelques notes de Friedrich. Il décrivait en ces termes le tableau de Tetschen : « Avec l’enseignement de Jésus, un monde ancien est mort, l’époque où dieu le Père, sans intermédiaire, se manifestait à la terre. Ce soleil s’est couché, et la terre n’a plus su capter la lumière mourante. C’est alors que la figure du Sauveur, du métal le plus noble et le plus pur, resplendit sur la croix dans l’or du soleil couchant et se reflète ici bas, en un éclat adouci » (Friedrich et Carus, De la peinture de paysage, Klincksieck, 1988, p. 151). Le monde ancien est mort, le soleil est couchant (9) et la lumière est mourante : l’avènement du paysage dans la peinture de Friedrich (c'est-à-dire l’invention du paysage moderne) suppose, comme sa secrète condition, que le divin ait déserté la terre, désormais pure présence sensible qu’aucune signification, qu’aucune allégorie ne vient illustrer ni justifier. Dans un ouvrage publié en 1840 (10), peu après la mort du peintre, Carl Gustav Carus, qui fut un admirateur et un ami, rapporte combien les paysages de Friedrich ouvrirent « une direction nouvelle » pour cet art, et combien ils eurent « un effet stimulant et même bouleversant sur tout  esprit réceptif ». Et il ajoute : « Les paroles : Voilà un homme qui a découvert la tragédie du paysage, prononcées par le sculpteur David d’Angers, autre artiste singulièrement poétique, quand l’auteur de ces lignes lui présenta les premières œuvres de Friedrich et Friedrich lui-même, pourront toujours être considérées comme caractéristiques de ce bouleversement » (Tout l’œuvre peint de CDF, p. 13). La tragédie antique est la mort du héros qui doit payer de sa vie pour rétablir l’équilibre un instant menacé entre les hommes et les dieux par la transgression dont le héros s’est rendu librement responsable. La tragédie moderne est la mort du divin lui-même, qui rend ainsi impossible toute tragédie, si du moins celle-ci doit toujours résulter de l’équilibre précaire du profane et du sacré. Le divin n’habite plus la terre, qui est pourtant le théâtre où les hommes ont à vivre : celle-ci, tout entière profane, ne manifeste qu’une pure présence sensible dont nul ne peut désormais déchiffrer le mystère.

Carus : les Lettres sur le paysage
            Ce même Carl Gustav Carus est encore l’auteur de Neuf lettres sur la peinture de paysage, rédigées aux environs de 1820, quand Carus fait la connaissance de Friedrich, mais publiées plus tard en 1831 (11). Dans la cinquième lettre, Carus, dans la continuité de l’analyse de Chateaubriand, affirme à son tour l’impossibilité du paysage dans l’art antique. Les Anciens étaient incapables de considérer pour lui-même le paysage de la terre, et le rapportaient soit à une multiplicité de dieux (« ainsi la force vivant dans les flots de la mer devient-elle à ses yeux Poséidon ; Diane chasseresse conduit la ronde nocturne de la lune ; la force qui donne à l’arbre son essor vit en lui sous forme de dryade ; Eole dompte les tempêtes… » : p. 89, Lettre V), soit inversement à des fins seulement humaines (« il considère un rocher, par exemple, comme un matériau de construction pour ses temples, mais l’idée ne lui vient pas spontanément de le tenir pour beau en lui-même » : p. 89) : « Ainsi m’expliqué-je que les Grecs n’aient été enclins à créer de paysages naturels qu’en les divinisant et en les humanisant à la fois » (ibid.). Pour que le mystère de la présence du monde apparaisse aux yeux du spectateur, il faut que le regard du spectateur soit désintéressé, qu’il ne rapporte pas le monde à lui mais qu’il s’oublie au contraire dans la contemplation du monde. Selon Carus, ce n’est pas tant le christianisme qui rend possible l’art du paysage, plutôt qu’une certaine maturité philosophique qui seule rend possible une observation qui ne place plus l’homme au centre, qui apprend au contraire à reconnaître dans la vie de la terre un absolu, l’expression d’une vie divine sans commune mesure avec les fins de l’homme. Pour que le paysage découvre sa magnificence, il faut que le narcissisme de l’enfance soit humilié et que l’homme apprenne à s’effacer devant la royauté de la terre : « En ce qui concerne le paysage artistique proprement dit, il présuppose manifestement une culture supérieure et une certaine expérience […] Il faut un certain degré de formation philosophique pour voir, ou du moins pressentir, que tout le phénomène de la nature est la révélation d’une Divinité unique, infiniment sublime, que l’homme ne saurait isoler et à laquelle nos sens ne sauraient accéder » (p. 91). C’est à cause de cette décentration (le spectateur ne contient pas le paysage dans le champ de son regard, il est le témoin muet de son incompréhensible avènement) que Carus oppose l’art du paysage d’une part à celui du portrait, qui flatte le narcissisme du modèle et renvoie à l’homme son image (c’est la raison pour laquelle, ajoute Carus, les anciens ont surtout développé l’art de la statuaire, dont la fin constante est de « glorifier la forme humaine », p. 90) ; et d’autre part aux « perspectives de villes peintes » (p. 91), les vedute qui apparaissent dès le Quattrocento, avec la mise au point de la géométrie perspective, qui ne montrent que le monde technique, c'est-à-dire fait de main d’homme, et non la nature, plus qu’humaine, et rapportent la vision au point de vue unique et dominant d’un spectateur idéal. Carus pressent ici ce qui deviendra explicite chez Cézanne : que le développement du paysage entraîne lentement, mais irréversiblement, le démantèlement de la quadrature perspective. Devant la forêt, la montagne ou l’océan, le schéma géométrique de la perspective manque de repère pour tracer sa grille, la situation exacte du regard spectateur reste indéterminée : le paysage est un monde pour un regard, donc pour un sujet, flottant, doué d’ubiquité, qui habite l’espace et se répand en lui plus qu’il ne se pose en observateur face à lui. Aussi Carus remarque-t-il le caractère colossal, même quand il est infime par ses dimensions réelles (on peut penser au Saint Georges et le dragon d’Altdorfer, Munich, 1510), du tableau de paysage : là, l’homme ne trouve plus rien à sa mesure, il se perd dans l’immensité, sans qu’il soit bien possible de définir précisément l’échelle : « La limitation d’une mesure fixe, définissable selon des lignes, celle qui est donnée lorsqu’on représente la figure humaine, disparaît dans la peinture de paysage » (p. 87, lettre IV). Le paysage est sublime parce qu’il est démesuré pour la mesure de l’homme, parce que l’homme perdu dans cette immensité manque d’échelle et de repère, et ne s’y retrouve plus. Aussi le regard du paysagiste tend-il à disparaître dans le tableau, irrésistiblement englouti dans le mystère divin qui fait sous ses yeux son apparition. Pensant sans nul doute aux œuvres de Caspar David Friedrich, Carus remarque que le spectateur du tableau disparaîtra d’autant plus aisément dans le microcosme que le peintre aura pris soin d’y placer une figure infime, perdue elle-même dans le monde du tableau, dans la contemplation du paysage, image dans le tableau du spectateur qui se trouve devant le tableau, écho d’un regard qui tend à s’abîmer dans l’infini : « Une figure solitaire et perdue dans la contemplation d’une contrée paisible, incitera l’homme qui observe le tableau à s’identifier à lui » (p. 75-76). L’homme disparaît devant la révélation de cette énigme colossale, son existence éphémère s’annule en regard des millions d’années au cours desquels s’épanouit la vie cosmique : « L’homme prend conscience de sa propre petitesse en contemplant la nature dans toute sa splendeur, et renonçant en quelque sorte pleinement  à son existence individuelle, il intègre lui-même cet infini, parce qu’il a le sentiment immédiat que tout est en Dieu […] Une telle immersion n’est pas une perte, mais un gain » (p. 68, lettre III). Le spectateur du tableau s’identifie à cette image anonyme et miniaturisée de lui-même, allégorie de l’absorption du sujet dans le paysage. Elisabeth Décultot (Peindre le paysage, 1996, p. 373 sq) remarque que cette minuscule silhouette trouve son origine dans les dessinateurs que le peintre, dès la Renaissance, aime à glisser dans les tableaux de paysage : image d’une conscience absorbée dans la contemplation, qui introduit le silence de la réflexion dans la matérialité du monde. Par la médiation de cet intemporel spectateur, figé comme une stèle et qui devient insensiblement chose parmi les choses, la pensée s’insinue dans le monde, et le paysage découvre le mystère d’une terre qui se pense en silence elle-même : le monde cesse alors d’être le théâtre des phénomènes pour un spectateur humain, une représentation pour un sujet (une « perspective »), il devient une existence autonome, qui vit et pense de sa vie propre. L’homme, qui se croyait jusque là au centre, s’efface insensiblement tandis que se manifeste la muette présence de la terre : « Quels sentiments s’emparent de toi lorsque, gravissant le sommet des montagnes, tu contemples de là-haut la longue suite des collines, le cours des fleuves et le spectacle glorieux qui s’ouvre devant toi ? – tu te recueilles dans le silence, tu te perds toi-même dans l’infinité de l’espace, tu sens le calme limpide et la pureté envahir tout ton être, tu oublies ton moi. Tu n’es rien, Dieu est tout » (p. 64, lettre II). L’art du paysage ne décrit donc pas la nature, il s’identifie avec elle, il respire au rythme de l’âme du monde et communie avec l’esprit de la terre (Erdgeist).
            C’est pourquoi Carus oppose la sensation, qui communie avec l’immensité, à la représentation, qui détermine inversement l’objectivité du monde sous les lois de l’entendement (12) : la sensation s’ouvre à l’infini, la représentation distingue et limite ; la sensation unit à la nature, la représentation la décrit en son objectivité, elle la pose en l’opposant : « La sensation comme orientation vers l’infini est par là même illimitée (d’où sa profondeur et son caractère ineffable), tandis que la représentation comme orientation vers le fini est limitée (d’où la possibilité d’une rigueur et d’une clarté en elle) » (p. 71, appendice à la lettre II, « Correspondances entre états d’âme et état de la nature ») (13). La sensation est paysagiste tandis que la représentation est perspective. Pour que l’art du paysage soit possible, il faut donc que le peintre se laisse guider par ses sensations. Un tel regard ne peut apparaître qu’avec les temps modernes, sans doute parce qu’il suppose une « révolution copernicienne » qui destitue l’homme de la place du centre que son amour-propre lui avait d’abord attribué : « Je ne puis dissimuler l’étonnement dont j’ai été frappé soudain à l’idée que les temps anciens, pourtant si doués pour plus d’un art et plus d’une science, ne nous aient rien laissé concernant la peinture de paysage proprement dite, et que cet art a bien plutôt surgi d’un coup, au début du dix-septième siècle, dans toute son autonomie et sans modèles antérieurs, telle Minerve sortant de la tête de Jupiter » (p. 88). Si toutefois Carus marque ici au XVIIe siècle la naissance du paysage, c’est en raison des œuvres de Claude Gellée et de Jacob Ruysdaël, comme il s’en explique dans cette même cinquième lettre : « Ce sont les œuvres des fondateurs de l’art des paysages, Claude et Ruysdael, telles qu’elles se trouvent exposées à la Galerie de Dresde. Tu les connais, ces deux magnifiques tableaux de Claude dont la vue enfle sans le vouloir notre poitrine, et qui nous envahissent du sentiment d’une atmosphère sereine et tiède, de l’air du sud ; tu te souviens aussi du murmure et de la tranquillité des eaux, de la gravité des hêtres et des chênes que Ruysdael représente avec une liberté et une vérité si infinies que la nature de son pays aimé semble s’adresser immédiatement à nous » (lettre V, p. 93-94). Pour qu’une telle vision soit possible, Carus le souligne en plusieurs endroits, il faut une innocence du regard, ou une pureté du cœur qui permet à l’artiste de s’oublier lui-même dans la contemplation du paysage (14). Dans l’art de la perspective, le sujet tient le monde sous son regard ; dans l’art du paysage, c’est inversement le monde qui, de lui-même, se manifeste, indifférent au sujet qui assiste au mystère de cette apparition. Ce que Carus nomme « pureté du cœur » ou « innocence de l’âme » ne sont donc que d’autres noms pour désigner le désintéressement kantien.
            La décentration que suppose, comme sa condition de possibilité, l’art du paysage, entraîne le transfert du sentiment de la vie du sujet spectateur au monde phénoménal : le paysagiste ne vit que par la « vie de la terre » qui s’épanouit sous ses yeux, il n’est que le miroir passif d’une vitalité divine (15), immense et mystérieuse, qui s’incarne dans le minéral, le végétal et l’animal (il est en fait fort peu question, dans les lettres de Carus, de ce troisième règne, qui disparaît comme englouti par l’avènement de la terre). Toute la réflexion de Carus sur l’art du paysage gravite autour de cette notion de « vie de la terre » (Erdleben), ou ce qu’il nomme encore « l’expérience de la vie de la terre » (Erdlebenerlebnis) ou « l’image de la vie de la terre » (Erdlebenbild), à tel point qu’il propose de substituer cette expression au nom désormais dépassé de « paysage », trop général et qui ne marque pas assez la radicale nouveauté du paysage chez les modernes : « Le nom banal de paysage (Landschaft) ne peut plus nous suffire, il a un côté artisanal auquel je répugne de tout mon être. Il faudrait donc chercher et introduire un autre terme, et je propose celui de représentation de la vie de la terre, art de la représentation de la vie de la terre (Erdlebenbild, Erdlebenbildkunst). – Ce terme évoque, plus que celui de paysage, j’en suis sûr, l’idéal que j’ai voulu ériger ici » (p. 109, septième lettre). C’est avec la vie de la terre que le peintre, à l’écoute de la sensation, doit communier, et c’est cette émotion qu’il nous transmet quand nous admirons son tableau : « Certainement te sens-tu, dans la contemplation, transporté plus au fond de cette contrée, tu crois respirer l’air pur et serein, tu rêves que tu te promènes sous ces arbres, il te semble percevoir le murmure du ruisseau, et ainsi attiré dans le cercle sacré de la vie mystérieuse de la nature, ton esprit se dilate, tu sens la vie éternellement agissante de la création. Et tandis que s’estompent toute individualité et toute misère, cette plongée dans un cycle supérieur t’affermit et t’élève, à l’instar d’un Achille rendu invulnérable par sa plongée dans le Styx » (p. 68-69, lettre III) ; « Si l’artiste vivait avec l’intuition profonde des puissants mouvements vitaux de la terre, s’entrecroisant indéfiniment, de son atmosphère, de ses masses d’eau et de ses individus vivants, le paysage artistique ne devrait-il pas y gagner un  caractère particulier, et produire sur le cœur de celui qui le contemple un effet de singulière nouveauté ? » (p. 107, lettre VII) ; « Quand l’âme sera imprégnée du sens intérieur de ces différentes formes, quand se sera clarifié l’obscur sentiment de la vie divine mystérieuse de la nature, quand la main aura bien maîtrisé ses dons de représentation et que le regard se sera affiné et aiguisé, l’âme de l’artiste sera enfin, vraiment et absolument, un vase béni, prêt à accueillir le rayon lumineux d’en haut. Alors surgiront des tableaux de la vie de la terre (Erdlebenbilden) d’un genre nouveau et supérieur, qui élèveront le contemplateur lui-même vers une vision supérieure de la nature, des tableaux que l’on pourra appeler mystiques et orphiques ; alors l’art de la représentation de la vie de la terre aura atteint son apogée » (p. 128, lettre VIII). Par le contemplateur pétrifié qui nous tourne le dos et se perd dans la contemplation de l’infini du paysage, nous indiquant ainsi le regard qui doit être le nôtre devant le tableau lui-même, le sentiment de la vie et la réflexion contemplative se transportent du sujet à l’objet, du spectateur au monde, de la conscience aux phénomènes : le paysage vit de sa vie propre et se pense lui-même. L’homme n’apparaît alors plus sur la terre que comme une addition arbitraire, l’éphémère intrus qui vient un moment troubler, sinon profaner le temple mystérieux de la nature. C’est ainsi que les temples (Temple de Junon à Agrigente, autour de 1830, tableau attribué par certains à Friedrich par d’autres à Carus) ou les cathédrales gothiques (par exemple, Friedrich, Le Crucifix dans la montagne, vers 1812 : la cathédrale chez Friedrich apparaît le plus souvent au milieu des pins, et par l’analogie des lignes verticales semble suggérer que la forêt de pins est déjà, par elle-même, cathédrale) (16) n’apparaissent plus comme les œuvres de l’homme, mais plutôt comme les signes, ou les « hiéroglyphes » pour employer un mot cher aux romantiques, de ce temple immense, de cette cathédrale infinie qu’est la Nature elle-même, cathédrale dilatée dans l’illimité par l’absence du divin.


C. D. Friedrich, ou C. G. Carus, Temple de Junon à Agrigente, 1830, Dortmund


C. D. Friedrich, Le Crucifix dans la montagne, 1812, Düsseldorf

            La Nature semble ainsi érigée à la dignité de chose-en-soi, d’existence vivante et autonome, monument paradoxalement sacralisé par l’absence du divin, par la perte du sens – « monument de la signification perdue » – et l’homme, pourtant réduit au schéma presque abstrait du spectateur anonyme, l’auxiliaire bientôt inutile de l’avènement du paysage. On mesure par là l’ampleur de la révolution accomplie par Friedrich, et parfaitement perçue par ses contemporains. Dans la tradition académique, qui plaçait la peinture d’histoire – c'est-à-dire l’homme agissant, l’exploit du héros – au sommet de la hiérarchie des genres, le paysage, considéré comme inférieur, ne pouvait être qu’un décor pour mettre en scène les actes mémorables des grands hommes. Jean Baptiste Du Bos, dans ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture de 1719 (première partie, section VI) dénonce le caractère insipide d’un paysage sans anecdote, semblable à la scène d’un théâtre désertée de ses acteurs : « Le plus beau paysage, fût-il du Titien ou du Carrache, ne nous intéresse pas plus que le ferait la vue d’un canton de pays affreux ou riant ; il n’est rien dans un pareil tableau qui nous entretienne, pour ainsi dire, et comme il ne nous touche guère, il ne nous attache pas beaucoup. Les peintres intelligents ont si bien senti cette vérité, que rarement ils ont fait des paysages déserts et sans figures. Ils les ont peuplés, ils ont introduit dans ces tableaux un sujet composé de plusieurs personnages dont l’action fût capable de nous émouvoir et par conséquent de nous attacher » (p. 18). Du Bos, pour appuyer son analyse, invoque les œuvres du Titien, d’Annibal Carrache et du Poussin ; Carus fait de son côté référence à Claude et à Jakob Ruysdael : pour les premiers, dans le respect de la tradition académique, le paysage est l’environnement des scènes de l’Histoire Sainte, ou de l’histoire antique ; pour les seconds, les passants anonymes qui traversent le paysage ne sont que les témoins de sa beauté lumineuse chez Claude, de sa violence sauvage chez Ruysdael. Un siècle après Du Bos, Friedrich prend donc très exactement le contrepied de sa thèse, et invente le paysage « désert et sans figure ». C’est précisément ce que lui reprochera Ramdohr dans son article de janvier 1809 dirigé contre le Retable de Tetschen : il ne conçoit le paysage que  comme un prétexte à la représentation de l’homme. Selon Ramdohr, Friedrich fait du paysage une sorte d’allégorie, une abstraction, une chimère spirituelle : « Avec ce tableau, le paysage devient personnage, substitut du corps dressé sur la croix, plus encore il est le corps crucifié lui-même » (17). Ramdohr ici se trompe : le paysage est au contraire le royaume que le Christ, par sa mort et sa résurrection, abandonne à lui-même. Mais Ramdohr a raison : le paysage devient en effet avec Friedrich un personnage à part entière, une présence autonome face à laquelle l’homme demeure irréductiblement étranger. L’image de la vie de la terre (Erdlebenbild) est une image qui vaut en soi, et se passe d’un spectateur pour la regarder. La terre est un théâtre qui ne représente que pour lui-même.
            La disparition de l’homme corrélative à l’avènement réciproque de la nature n’est jamais aussi sensible que dans la grande toile que Friedrich peignit tout juste après le Retable de Tetschen : le Moine au bord de la mer (1808-1810, Berlin, Charlottenburg).


C. D. Friedrich, Moine au bord de la mer, 1808-10, Berlin

            Après le scandale du Retable, cette œuvre fut au centre d’un débat riche de sens pour la naissance du paysage moderne. Elisabeth Décultot consacre à ce tableau la seconde moitié de son chapitre XI (18). Par ses dimensions (110 x 171), ce tableau est avec son pendant (L’Abbaye dans un bois, 1808-1810, Berlin, Charlottenburg) l’un des plus vastes de l’œuvre de Friedrich : cette dilatation du cadre tend à se rapprocher de la technique du panorama, vaste peinture circulaire pour un spectateur qui se trouve au centre, enveloppé par l’image (19). Il s’agit donc ici encore de rompre, non seulement avec la tradition académique du paysage, mais encore avec la tradition du tableau de chevalet lui-même. Sur le tableau, la représentation vient sagement s’inscrire dans son cadre, elle trace une scène rectangulaire (ou ronde dans le tondo) rigoureusement circonscrite qui se donne à voir comme une totalité achevée au regard spectateur ; dans le panorama inversement, le regard ne peut jamais réussir à appréhender en sa totalité la vue circulaire qui lui donne l’illusion de l’extériorité. Le cadre implique la maîtrise perspective du voyant sur le vu, du sujet sur l’objet ; l’inversion panoramique suppose au contraire un spectateur débordé de toutes parts par un paysage qui l’assiège et l’envahit, sur lequel il ne peut plus prendre le dessus. Dans la représentation perspective, le monopole du point de vue comprend le paysage ; dans l’illimité du panoramique, c’est plutôt le paysage qui comprend le spectateur. Pour reprendre des catégories chères à Wölfflin (qui se réfèrent respectivement au style classique et au style baroque), nous dirons que le paysage perspectif est fermé, tandis que le paysage panoramique est ouvert.
            Friedrich peut ainsi penser avoir résolu un problème que soulevait dès 1799 un texte d’August Schlegel publié en deux livraisons successives de l’Athenaeum : Les Tableaux (20). Le texte se présente sous la forme d’un dialogue entre trois personnages, Waller le théoricien (il incarnerait, a-t-on dit, l’auteur lui-même, August Wilhelm Schlegel) (21), Reinhold le praticien (il est en train, au début de dialogue, de dessiner un antique : p. 40 de la trad. française ; il serait, paraît-il, la synthèse  de Friedrich Schlegel, Novalis, Schelling et Fichte…) et enfin Louise (qui incarnerait Caroline Schlegel, épouse d’August Schlegel avant de devenir celle de Schelling) qui réconcilie les deux points de vue en proposant des descriptions littéraires des tableaux de la Galerie de Dresde qui font l’objet des débats. Après une ouverture sur les antiques, concession au goût néoclassique et hommage posthume à Winckelmann, on passe à la peinture, et l’analyse porte en premier lieu sur la peinture de paysage. Cette ouverture est remarquable, présentant d’emblée comme radicalement moderne un genre que la tradition académique jugeait pourtant inférieur. Il est vrai que pour August Schlegel, la peinture est essentiellement l’art de l’apparence (Schein) (22), non de la vérité, qu’elle doit rendre fidèlement les jeux de la lumière, et que l’art du paysage est avant tout l’art de distribuer la lumière, la perspective linéaire étant ici de nul effet tandis que la perspective atmosphérique, qui marque la progression de la densité lumineuse, crée à elle seule l’illusion de la profondeur. Indifférent à la scène de l’histoire comme aux significations de la fable, le paysage n’est que la représentation du phénomène en tant que tel, la pure présence du visible. Or, comme le remarque aussitôt Waller, l’art du paysage, censé représenter la présence phénoménale du monde, se heurte à une essentielle contradiction : comment introduire l’illimité de la terre – le champ visuel étant par essence ouvert sur l’infini, et non linéairement circonscrit – dans le cadre limité du tableau ? « Si seulement la peinture de paysage n’était pas justement le domaine où, comparée à la grandeur de la nature, la peinture a le plus à perdre ! Toute peinture de paysage n’est jamais qu’une sorte de miniature. […] Pour représenter sur sa toile un vaste horizon, une haute montagne, l’océan sans limite, comme le peintre paysagiste doit les comprimer ! […] L’image ne me procure jamais cette impression de redoutable et incommensurable grandeur que font les objets dans la nature, remarque Waller. C'est que, lui répond Reinhold, dans la nature ils nous entourent de telle sorte – ou, à notre approche, se dressent de telle sorte – qu’ils débordent de tous côtés notre angle de vision, et l’œil ne les parcourt que progressivement dans toute leur étendue. Au pied d’une écrasante masse rocheuse, nous prenons très bien la mesure de notre petitesse. Et Louise ajoute alors : Vous dites vrai : c’est proprement terrifiant que le monde soit si grand. Quand je contemple le soir le ciel étoilé et songe à ces effarantes distances, j’ai l’impression d’être dans un petit canot flottant au milieu des mers » (trad. p. 49-50). Le Moine au bord de la mer de Friedrich se propose précisément de dépasser la contradiction formulée par August Schlegel. En s’inspirant de l’excès du champ panoramique sur le champ visuel, le peintre donne le sentiment de l’immensité, et réciproquement de la solitude et de la petitesse de l’homme devant l’illimité de l’océan, à l’image de ce solitaire méditant au seuil de l’infini. Dans un dessin préparatoire, Friedrich avait imaginé deux bateaux se dirigeant vers la rive ; en outre, le paysage fut d’abord diurne, avant de devenir nocturne par l’assombrissement du ciel et le scintillement de quelques rares étoiles. En supprimant tout détail pittoresque, Friedrich fait le vide ; en faisant tomber la nuit, il rend plus sensible le sentiment de l’abandon : « En dilatant ainsi à l’extrême l’espace de la toile, écrit Elisabeth Décultot, Friedrich crée une impression de vide et de néant, d’ouverture béante sur un infini menaçant » (Peindre le paysage, p. 407). La réaction d’une contemporaine, Marie Helene von Kügelgen, exprime bien l’effroi qu’inspira cette nouvelle esthétique de l’infini désert : « Le ciel pur est indifféremment calme ; nulle tempête, nul soleil, nulle lune, nul orage. Oui, un orage aurait été pour moi une consolation et un plaisir. Cela aurait introduit quelque vie et quelque mouvement dans l’ensemble. Sur la surface calme de la mer, on ne voit aucun bateau, aucun navire, pas même un monstre marin. Dans le sable, ne pousse pas un seul brin d’herbe. Seules quelques mouettes volent de-ci de-là et rendent cette solitude plus solitaire encore, et plus terrifiante » (Décultot, 410). Le pendant de ce tableau, de même format et intitulé L’abbaye dans un bois (1809-1810), en fait une ruine gothique s’élevant dans un cimetière enneigé parmi des arbres décharnés, dériverait d’un dessin de 1804, aujourd’hui disparu, sur lequel Friedrich avait représenté son propre enterrement : tout se passe comme si l’avènement du paysage moderne supposait, comme sa condition première, la mort du peintre et l’annulation du sujet spectateur.


C. D. Friedrich, L'Abbaye dans un bois, 1809-10, Berlin

            Le paysage friedrichien nous montre l’apparaître de la terre quand nul n’est plus là pour la voir, le monde tel qu’il se déploiera en silence quand le regard des hommes ne viendra plus le profaner. Le Moine au bord de la mer, qui surprit tant les contemporains par sa radicale et neuve inhumanité, inspira un remarquable article paru en octobre 1810 dans les Berliner Abendblâtter. Il s’agissait d’un texte d’abord rédigé par Clemens Brentano et Achim von Arnim, mais surtout entièrement réécrit par le grand Heinrich von Kleist, qui peut en être considéré comme le seul auteur. Kleist dit comment le regard plonge et disparaît dans l’immensité devant laquelle se dresse, pétrifiée, la silhouette du moine : « Quel enchantement de laisser le regard errer sur une étendue d’eau illimitée, dans une solitude infinie au bord de la mer, sous un ciel ténébreux […] Et ainsi je devins un moine, le tableau devint une dune, mais la mer sur laquelle aurait dû errer mon regard nostalgique était complètement absente. Rien ne peut être plus triste et plus pénible qu’une pareille situation au sein de l’univers ; unique étincelle de vie dans le vaste Royaume de la Mort, point solitaire dans un cercle désert. Le tableau, avec ses deux ou trois objets pleins de mystère, est une sorte d’Apocalypse […] On a l’impression en le regardant qu’on vous a coupé les paupières. Et pourtant le peintre a sûrement ouvert une voie nouvelle dans le domaine de son art […] Oui, si l’on pouvait peindre ce paysage avec sa terre crayeuse et son eau, on pourrait, je crois, faire hurler les renards et les loups : et c’est à coup sûr la plus haute louange qu’on puisse adresser à ce type de peinture de paysage » (TOP, p. 11-12) (23). Le spectateur s’identifie au moine, son regard se perd dans l’immensité vide comme dans le Royaume de la Mort (la mer, symbole de vie, disparaît pour laisser place à un désert infini), le paysage friedrichien est une « apocalypse », c'est-à-dire une révélation (ἀποκάλυψις), la manifestation écrasante de l’inhumaine présence de la terre, apocalypse sans parousie, révélation de la damnation plutôt que du salut, de l’éloignement du dieu plutôt que de sa venue. Friedrich nous « coupe les paupières », c'est-à-dire qu’il livre le regard humain sans défense à la terrifiante présence de la terre, il découvre l’innommable que le discours, sens et récit, recouvre et refoule. Une telle vision ne s’adresse donc plus aux hommes, mais aux bêtes ; aussi ferait-elle hurler le loup solitaire égaré dans la nuit. Friedrich déstabilise le regard perspectif, installé depuis la Renaissance au centre panoptique qui lui assure pouvoir et maîtrise sur le monde. Nulle géométrie n’étant en mesure de quadriller l’espace, le peintre suggère une sorte de vertige horizontal en supprimant tout repère, en évoquant un vide illimité : « Tout dans ses œuvres, écrit E. Décultot, semble répondre à une véritable stratégie d’égarement du regard, d’ébranlement des repères habituels, qui ne manqua pas de plonger les contemporains dans le désarroi le plus complet » (Peindre le paysage, p. 351). Friedrich suggère une sorte d’ouverture sur l’infini qui désintègre la quadrature perspective en la dilatant démesurément. Par la démultiplication du point de vue qui réfléchit un regard doué d’ubiquité – les paysages de Friedrich sont le plus souvent vus de nulle part – le peintre dissout le spectateur dans l’illimité (24). C’est cette savante désorientation qui explique les réserves exprimées par Goethe contre l’art de Friedrich : le poète de Weimar, partisan d’un cosmos ordonné et harmonieux, d’une nature obéissant à des lois secrètes mais néanmoins rigoureuses, ne pouvait qu’éprouver de la répugnance pour l’univers infini de Friedrich, que l’intelligence humaine n’est plus en mesure de mettre à la raison. Goethe vit le Moine au bord de la mer, ainsi que son pendant, L’abbaye dans un bois, dès 1810, lors d’une visite qu’il fit dans l’atelier du peintre à Dresde : ces paysages lui parurent étonnants (wunderbare Landschaften), mais aussi d’une inquiétante étrangeté. Par la suite, en 1816, Goethe proposera à Friedrich de réaliser des peintures de ciels nuageux selon la première classification scientifique qu’avait établie un météorologue anglais, Luke Howard (25). Significativement, le peintre refusa de soumettre son art au carcan des catégories de la science : selon le témoignage de Louise Seidler (26), envoyée par Goethe en ambassade auprès du peintre, Friedrich « vit dans ce système la menace d’un anéantissement de la peinture de paysage. Il craint que les nuages légers et libres se trouvent à l’avenir enfermés comme des esclaves dans ces classifications » (27). Le refus de Friedrich conduisit Goethe à exprimer les plus vives critiques de cet art du  vertige et de l’irrationnel. L’essai de 1816, Ruysdael poète, traite du peintre hollandais, mais vise en réalité le peintre de Dresde. Il reproche surtout à Friedrich de faire un paysage allégorique et subjectif, plus attentif à exprimer les angoisses de la subjectivité qu’à comprendre l’organisation objective de la nature, une peinture allégorique et subjective qui cède au penchant romantique de la perpétuelle confession, de l’épanchement subjectif. Dans son journal, Sulpice Boisserée rapporte la haine violente que Goethe nourrissait contre cet art : « Situation actuelle de la peinture : malgré certaines réalisations méritoires et intéressantes, de grands désordres. Les tableaux de Friedrich peuvent tout aussi bien être vus à l’envers. Rage de Goethe contre de telles œuvres, comme les colères qui l’emportaient autrefois, fracassant les tableaux sur le bord de la table, déchirant les livres, etc. » (28). Ambiguïté de la réaction de Goethe : il est vrai que l’art du paysage chez Friedrich ne se veut pas observation objective de la nature, mais expression d’une angoisse nouvelle ; pourtant, cette angoisse annule la subjectivité plus qu’elle ne l’épanche, et loin de faire du paysage un état d’âme, découvre le monde tel qu’il est quand plus personne n’est là pour le voir.
            La critique de Goethe n’a pas été sans influence sur les Neuf lettres sur la peinture de paysage de Carl Gustav Carus, par ailleurs précédées d’une lettre-préface par le chancelier de Weimar. Si les premières lettres se rapportent clairement à l’art de Friedrich, et à l’esthétique romantique du paysage, les dernières (la rédaction s’étale sur vingt ans, de 1810 à 1830) se rapprochent plutôt de Goethe (dès la troisième lettre), et de son exigence d’une observation scientifique de la nature. Friedrich montre le regard absorbé dans l’infini du paysage, perdu dans une contemplation infinie dont il souligne presque toujours (par une tombe, un crucifix, une église) la nature religieuse. Le témoin de la nature est un spectateur extatique, semblable au regard contemplatif qui considère le monde, selon Schopenhauer, non comme volonté, mais comme représentation : « Lorsque l’on se plonge tout entier et que l’on emplit toute sa conscience de la contemplation paisible d’un objet naturel actuellement présent, paysage, arbre, rocher, édifice ou tout autre, du moment qu’on s’abîme dans cet objet, qu’on s’y perd (verliert) comme disent avec profondeur les Allemands, c'est-à-dire du moment qu’on oublie son individu, sa volonté et qu’on ne subsiste que comme sujet pur, comme clair miroir de l’objet, comme si l’objet existait seul […], alors celui qui est ravi dans cette contemplation n’est plus un individu (car l’individu s’est anéanti dans cette contemplation même), c’est le sujet connaissant pur, affranchi de la volonté, de la douleur et du temps » (MRP, livre III, p. 231). Ce regard contemplatif et esthétique s’oppose directement, selon Schopenhauer au regard de la science, orienté par la volonté, qui soumet le monde des sensations aux catégories de la raison, espace, temps et causalité. Et c’est bien ainsi que l’entendait Friedrich : refusant la description scientifique du météorologue, le peintre considère le ciel comme un abîme où il préfère se perdre, plutôt que le champ d’une expérience qu’une classification pourrait ordonner. Chez Carus en revanche, l’art du paysage ne s’oppose nullement à une description scientifique de la nature. Dans la huitième lettre, Carus affirme que l’unique « chemin » pour « remonter à la source de la connaissance de la nature » est la science (p. 118). Le peintre qui ne veut écouter que l’inspiration intérieure et ignore tout des lois objectives de la nature, compose des paysages incohérents et absurdes (p. 120). Aussi, remarque encore Carus, les peintures des géologues, des botanistes, de ceux que Carus nomment les « géognosistes » (p. 122) et que nous nommerions les naturalistes, expriment presque toujours avec une force plus grande la vie de la nature (la peinture de paysage est Erdlebenbild) que les visions subjectives des artistes ignorants (p. 122). Et dans l’Esquisse d’une physiognomonie des montagnes, qui sert d’appendice aux neuf lettres, Carus compare l’art du paysagiste à la science de l’anatomiste : « De même que la reproduction des diverses formes de l’organisme animal m’a aidé à merveille dans mes études anatomiques et physiologiques, de même cette alliance de l’art et de la science en vue de connaître la nature était à son tour utile à l’art de la peinture de paysage » (p. 135). Aussi Carus fait-il, dans la sixième lettre, l’éloge d’un poème sur la morphologie des nuages précisément inspiré à Goethe par la classification de Luke Howard : le poète s’émerveille qu’un objet aussi informe et mouvant qu’un nuage obéisse pourtant à quelques figures simples en lesquelles il trouve son équilibre selon la pression de l’atmosphère. « C’est ce poème de Goethe, écrit Carus, qui m’a représenté d’un coup, dans toute son évidence, l’idée d’une autre beauté artistique, fondée sur un ordre d’intelligence supérieur » (102). Hugo notera plus tard l’étrange parenté du nuage et du rocher, du plus éphémère avec le plus durable. Evoquant les falaises bizarrement sculptées par la mer sur les côtes de la Manche, il écrit : « Ce bloc est un trépied, puis c’est un lion, puis c’est un ange et il ouvre les ailes ; puis c’est une figure assise qui lit dans un livre. Rien ne change de forme comme les nuages, si ce n’est les rochers » (Les Travailleurs de la mer, Folio, p. 34). Carus, qui veut fonder l’art du paysage sur la science et non sur la fantasmagorie, sur l’observation objective et non sur le délire de l’imagination, exige de son côté que le jeune peintre de paysage connaisse également les lois de la météorologie et l’histoire géologique des soulèvements montagneux : « Qu’on fasse donc respecter au jeune peintre paysagiste les rapports qui harmonisent nécessairement certaines formes montagneuses avec la structure interne de leurs masses, qu’on lui fasse voir la nécessité avec laquelle cette structure interne résulte à son tour de l’histoire de ces montagnes […] Qu’on lui explique les lois particulières des phénomènes atmosphériques, les différentes sortes des nuages, leur formation et leur dispersion, ainsi que leur mouvement » (huitième lettre, p. 121). C’est ainsi que la représentation de la vie de la terre (Erdlebenbild), qui suppose toutefois une sensation effectivement ressentie et non une simple représentation de l’esprit, est aussi une connaissance objective des mécanismes qui président aux perpétuelles métamorphoses de la vivante Nature. A partir de 1820, Carus s’éloigne de Friedrich et se rapproche de Goethe. Progressivement, il substitue à l’extase mystique devant l’infini la recherche des lois de la nature, le désir d’une description rigoureuse. Il ne fait en vérité en cela que suivre l’évolution du goût, qui s’éloigne du romantisme et s’achemine vers le positivisme. Si la peinture de Friedrich fut l’objet de polémiques passionnées (telles celle de Ramdohr en 1809) dans les premières décennies du XIXe siècle, son art commence d’être oublié dès 1830 et ne sera curieusement redécouvert qu’à une date relativement récente, dans les années soixante et soixante-dix du vingtième siècle. Carus, en prenant ses distances à l’égard de la subjectivité romantique (c’était déjà le sens de la critique de Ramdohr, qui s’élevait, à propos du Retable de Tetschen, contre l’expression d’une « commotion pathologique ») et en se rapprochant d’une description plus objective et scientifique de la nature, ne ferait donc que subir l’influence de l’époque. Remarquons pourtant que l’opposition entre la description objective de la nature et l’expression subjective du peintre est peut-être superficielle : les contemporains de Friedrich ne s’étonnaient-ils pas déjà de l’étrange conjugaison, sur les toiles de cet artiste, de l’exactitude descriptive et du sentiment d’irréalité ? Et n’est-ce pas la vision d’une nature élevée à la dignité d’une chose en soi, devenue indépendante du regard qui prétendait la soumettre à ses lois, qui a rendu possible une connaissance de la nature elle-même, dépouillée des projections de la subjectivité et des fantasmagories de l’imagination ? Il se pourrait que les points de vue de Goethe et de Friedrich soient moins contraires qu’ils ne le croyaient eux-mêmes. Et plus encore, le monde désorienté, l’univers béant sur l’infini du paysage friedrichien n’est-il pas plus moderne, et finalement plus proche de la vision scientifique de la nature, que le cosmos ordonné et harmonieux dont Goethe rêvait de construire la morphologie et d’en formuler les lois ? Et les grands angles des panoramiques de Friedrich n’anticipent-ils pas de façon troublante certains effets que seule la photographie moderne a su nous rendre familiers ?
            La science par laquelle Carus veut discipliner l’imagination du peintre paysagiste n’est pourtant pas la physique mathématique issue de la révolution galiléenne, mais la science goethéenne, qui décrit la nature plus qu’elle ne la soumet à ses expérimentations, science de la vie de la Terre, des forces qui s’épanouissent sur le théâtre de nature, et non mécanique abstraite et analytique sur le modèle de la physique newtonienne, que Goethe abhorrait. Contre la méthode expérimentale qui, depuis Francis Bacon, veut mettre la nature à la croix et la soumettre à la torture de l’expérimentation, Goethe suit pour la connaissance des phénomènes naturels la voie de l’admiration esthétique et de la simple description : « La Nature se tait sous la torture », écrit-il (Maximes et Réflexions, cité par Hadot, Le Voile d’Isis, p. 160). Lui qui songea un moment à devenir artiste-peintre, avant de choisir la poésie et l’écriture, pense que le dessin reste le meilleur moyen pour comprendre l’évolution des formes vivantes, et qu’il n’y a pas de contradiction entre la vocation du savant et celle de l’artiste. C’est en ce sens que Carus veut que le peintre paysagiste soit aussi « géognosiste » (Huitième Lettre, p. 122), qu’il sache reconnaître les analogies entre les mouvements de l’eau, la forme des plantes et la sédimentation des pierres, non pas de cette science morte qui détruit les apparences et réduit la nature à la poussière des équations mathématiques, mais d’une science vivante qui sauve les apparences, et apprend à connaître les lois de leurs métamorphoses par la contemplation esthétique : « Il existe en effet un savoir mort, un savoir de la lettre et non de la vie, écrit Carus dans la Huitième Lettre, qui est comme le parasite de la nature artistique ; il faut s’en préserver le plus que nous pouvons ! Le jeune artiste devra être guidé en toute liberté et en pleine nature sur les marches du sanctuaire d’Isis » (p. 122). Il ne s’agit donc pas de soumettre la nature aux a priori de notre entendement, mais au contraire de se mettre à l’écoute de la Nature, qui ne se révèle qu’au regard artiste qui veut la connaître en l’admirant, non en la dominant. Ainsi retrouvons-nous l’antique idée d’une langue de la Nature, c'est-à-dire non seulement d’une logique interne dans la production des formes naturelles, mais encore d’un véritable enseignement que dispense la Nature à celui qui sait l’admirer en poète. L’artiste est alors celui qui entend la parole secrète de la Nature et déchiffre le « message chiffré » qu’elle nous adresse.
            Carus revient à plusieurs reprises sur ce thème. L’artiste entend la langue de la nature et nous apprend à reconnaître en toutes choses l’expression de « l’âme du monde » ; « Toute chose nous interpelle à partir de ces formations, dans une langue merveilleuse et particulière, en vue d’éveiller l’artiste ; le soleil et la lune, l’air et les nuages, la montagne et la vallée, les arbres et les fleurs, toutes les variétés d’animaux et l’individualité de l’homme, encore plus variée et supérieure, apparaissent ressuscités, agissant sur nous de toutes leurs forces propres […] Si l’art nous apparaît en effet comme médiateur de la religion, c’est parce qu’il nous montre de plus près et nous apprend à reconnaître dans un corpuscule, dans l’esprit humain, la force primitive et l’âme du monde que l’intelligence humaine dans sa faiblesse n’est pas capable de saisir en totalité » (Deuxième Lettre, p. 62-63). Dans le dernier des appendices qui font suite à la Troisième Lettre, Carus attribue encore à l’artiste de génie la mission de déchiffrer le texte sacré de la nature : « Tout se passe comme si l’opulence infinie de la nature était écrite dans une langue que l’homme aurait d’abord à apprendre et qu’il ne pourrait apprendre que parce que la suggestion d’un esprit supérieur, ou l’intervention d’un esprit apparenté, lui livrerait la traduction d’une partie de ces mots dans sa langue maternelle. L’art prépare même et favorise ainsi la connaissance proprement dite de la nature, la science de la nature » (p. 80). Le peintre de paysage est ainsi un prêtre médiateur entre le Dieu Nature et les simples mortels, qui déchiffre l’oracle et en fait paraître la majesté aux yeux de tous : « L’homme devait reconnaître la divinité de la nature entendue comme la révélation corporelle proprement dite ou, pour nous exprimer en termes humains, de la nature entendue comme le langage de Dieu ; il devait apprendre ce langage et être capable de ressentir selon le sens de la nature […] avant de pouvoir annoncer aux hommes dans cette langue […] l’évangile séculaire de l’art » (Cinquième Lettre, p. 91, souligné par Carus). Et c’est bien là ce qu’ont su faire les grands peintres paysagistes, et surtout les deux plus grands d’entre eux, Claude et Ruysdael : « On est pénétré de la conviction que les deux artistes ont assimilé dans toute sa pureté la belle et grande vie de la nature, qu’elle a pénétré dans toutes leurs veines et tous leurs nerfs. C’est la raison pour laquelle ils ont su nous parler le langage de la nature et nous révéler comme dans un miroir clair et limpide la beauté primitive de ces formations » (Cinquième Lettre, p. 94). Et l’exorde de l’avant-dernière Lettre, la Huitième, énonce une fois encore la haute responsabilité de l’artiste : « L’artiste doit donc apprendre à parler la langue de la Nature, et le seul amphithéâtre où il puisse recevoir un tel enseignement est la nature elle-même : la forêt et les champs et la mer, la montagne et le fleuve et la vallée, dont il doit sans relâche et à vie étudier les formes et les couleurs […] Quand l’âme sera imprégnée de ces différentes formes, quand se sera clarifié l’obscur sentiment de la vie mystérieuse de la nature […] alors surgiront des tableaux de la vie de la terre d’une genre nouveau et supérieur, qui élèveront le contemplateur lui-même vers une vision supérieure de la nature, des tableaux que l’on pourra en ce sens appeler mystiques et orphiques » (Huitième Lettre, p. 128).
            Curieux retour, en apparence du moins, par delà la désertification sublime du paysage chrétien – on se souvient que c’est par son silence, nullement par son langage, que la nature abandonnée de Dieu s’élève au sublime dans la révélation chrétienne – du liber naturae qui, dans la pensée médiévale et renaissante, redoublait en les illustrant les Ecritures Saintes. La Nature est une pensée pétrifiée que l’artiste de génie, Mage ou Inspiré, peut seul déchiffrer. Dans un texte rédigé en 1792 et publié en 1802, Les Disciples à Saïs, Novalis ouvre ce qu’il nommait un « roman symbolique » par ces mots : « Les hommes marchent par des chemins divers. Qui les suit et les compare verra naître d’étranges figures ; figures qui semblent appartenir à cette grande écriture chiffrée qu’on rencontre partout : sur les ailes, sur la coque des œufs, dans les nuages, dans la neige, dans les cristaux, dans les formes des rocs, sur les eaux congelées, à l’intérieur et à l’extérieur des montagnes, des plantes, des animaux, des hommes, dans les clartés du ciel, sur les disques de verre et de poix lorsqu’on les frotte et lorsqu’on les attouche : dans les limailles qui entourent l’aimant, et dans les étranges conjonctures du hasard… On y pressent la clef de cette écriture singulière et sa grammaire » (Pléiade, Romantiques allemands I, p. 347).
            En évoquant « l’évangile séculaire de l’art », Carus incite lui aussi l’artiste à déchiffrer le paysage comme un texte sacré. Déchiffrement qu’il identifie par ailleurs à la science goethéenne, plutôt qu’à une doctrine spiritualiste ou mystique, c'est-à-dire à une phénoménologie raisonnée de l’évolution et de la métamorphose des formes de la nature selon ses trois règnes, minéral, végétal et animal. Aussi faut-il se garder d’identifier l’évangile de l’art aux évangiles du Christ : malgré l’archaïsme apparent du thème du langage, ou de l’écriture, de la Nature, il se pourrait qu’une autre pensée, plus authentiquement moderne, cherche à s’exprimer dans ces textes étranges. On remarquera simplement que dans les textes pré-galiléens, l’écriture de la Nature, ou signatura rerum (Paracelse), est un signe auquel recourt la Divinité pour communiquer avec sa créature depuis qu’elle s’est détournée de Lui. Dans les textes de Carus au contraire, la Nature n’est pas medium par l’entremise duquel Dieu s’adresse à sa créature, elle est le Dieu lui-même : deus sive natura. Le Dieu vivant de Carus, ou de Goethe, n’est autre que la vie de la Terre elle-même, la Nature déifiée, et le peintre, selon la Cinquième Lettre plus haut citée, doit apprendre à « reconnaître la divinité de la nature entendue comme la révélation corporelle proprement dite » (p. 91), révélation « corporelle » plutôt que spirituelle, vie matérielle de la Terre et non manifestation d’une divinité transcendante ou suprasensible. Plus que l’esprit du christianisme, c’est celui du panthéisme qui semble inspirer les propos de Carus, comme ceux de son maître Goethe, panthéisme moderne qui se distingue du panthéisme antique en ce qu’il ne considère pas la nature comme le théâtre habité par une multitude de dieux chacun doté d’une individualité propre, mais plutôt comme pure et unique présence que sa majesté silencieuse élève à la dignité du sacré. Le paysage moderne devient alors comme la révélation d’une sorte de monothéisme de la matière vivante appréhendée en ses multiples et incessantes métamorphoses. Du dieu de Carus comme du Dieu de Goethe, on peut dire que son royaume est de ce monde, qu’il est la vie même du monde matériel, la « force primitive et l’âme du monde » (Deuxième Lettre) qui s’exprime en nous par la création artistique, et dans le monde par l’innombrable variété des formes naturelles. Le 16 avril 1800, Novalis notait ainsi dans son Journal : « L’homme qui eut un jour la claire révélation que le monde est le royaume de Dieu, et qui se sentit alors pénétrer de cette grande certitude et comblée grâce à elle d’une plénitude infinie, celui-là gravit d’un cœur confiant le sombre sentier de la vie et plein d’une paix divine et profonde, plonge son regard au fond de ses orages et de ses périls » (Pléiade, Romantiques allemands I, p. 1574.

Kant et l’écriture de la nature
            Kant lui-même, pourtant peu suspect de sympathie envers les rêveries des visionnaires et les révélations des mystiques, évoquait déjà, dans la troisième Critique, « l’écriture de la nature ». Le paragraphe 42 est intitulé « De l’intérêt intellectuel concernant le beau » et fait suite au paragraphe 41 intitulé « De l’intérêt empirique concernant le beau ». Rien de moins inintéressant en effet que le désintéressement esthétique sans lequel la subjectivité à la fois sensible et raisonnable, c'est-à-dire l’homme, ne s’ouvrirait jamais au sentiment du beau. Du point de vue empirique, le sentiment esthétique offre un intérêt social : en me faisant connaître une émotion qui est à la fois réceptive et spontanée, sensible et rationnelle, et qui exprime par conséquent la totalité de ma nature humaine, une émotion qui peut en outre prétendre à l’universalité puisque l’individu ne peut la goûter qu’à la condition de faire abstraction de ses propres intérêts,  le sentiment esthétique rend possible une communication entre les hommes et fonde « un contrat originaire – ursprünlichen Vertrag – qui est dicté par l’humanité elle-même » (§ 41, Philonenko p. 130). La nature, par la beauté de sa pure manifestation, suggère à celui qui la contemple une compagnie amicale susceptible de partager son émotion. Les hommes se reconnaissent ainsi également humains en partageant les Idées esthétiques que leur inspire le spectacle de la nature. L’intérêt est pourtant ici simplement empirique car la société qui se fonde alors est humaine et simplement humaine, sans commune mesure avec la société d’entendement rassemblée dans l’universalité théorique du jugement spéculatif, ni avec la société de raison, ou république des libertés, rassemblée dans l’universalité pratique de la loi morale. Pourtant, le sentiment esthétique peut encore susciter un intérêt intellectuel, et non simplement empirique, un intérêt s’élevant donc dans la sphère de la moralité, au-delà du sensible dont l’horizon circonscrit la finitude de notre condition. Il ne s’agit plus ici du plaisir de l’échange social, toujours susceptible d’être corrompu par la vanité et le conflit des amours propres, mais au contraire de la rêverie d’un promeneur solitaire qui s’abandonne à l’enthousiasme que soulève en lui la beauté de la nature (Kant ne peut pas ne pas penser ici Rousseau) : un tel transport, par le désintéressement qu’il suppose comme sa condition et par l’universalité qui l’élargit et l’ouvre au sentiment de la totalité, manifeste non certes un pur respect pour la moralité, mais du moins une disposition morale, une bonté innée de l’âme : « Je soutiens que prendre un intérêt immédiat à la beauté de la nature (et non point avoir seulement du goût pour en juger) est toujours le signe d’une âme qui est bonne et que, si cet intérêt est habituel, il indique tout au moins une disposition d’esprit favorable au sentiment moral, s’il se lie volontiers à la contemplation de la nature […] Celui qui dans la solitude (et sans intention de vouloir communiquer à d’autres ses observations) contemple la belle forme d’une fleur sauvage, d’un oiseau, d’un insecte, etc., afin de les admirer, de les aimer, qui en regretterait l’absence en la nature en général, et qui loin de voir en cela quelque avantage briller pour lui en retirerait plutôt du dommage, celui-là prend un intérêt immédiat et en vérité intellectuel à la beauté de la nature » (§ 42). C'est ainsi que le sentiment du beau – et non du sublime, forme hyperbolique du beau qui se déprave aisément dans le fanatisme et le délire, la Schwärmerei – est le symbole du bien moral (§ 59), en ce sens qu’il présente à celui qui l’éprouve une « hypotypose symbolique » (qui rend sensible une vérité suprasensible par l’opération de l’analogie, qui est ici l’analogie entre le plaisir esthétique et le fait de la liberté), certes seulement subjective et intérieure, de la loi morale. « J’étouffais dans l’univers, je m’élançais dans l’infini » écrit Rousseau transporté par la beauté de la nature (troisième lettre à Malesherbes). C’est ainsi que selon Kant, la beauté de la nature (non la beauté de l’œuvre d’art, qui nous aliène nécessairement dans une relation sociale de reconnaissance ou de dénigrement) nous parle de la liberté, par le sentiment désintéressé et subjectivement universel qu’elle nous inspire (« nous faisons de cette satisfaction [esthétique] une règle pour chacun, sans que le jugement se fonde sur un intérêt » § 42, p. 132). La fin du § 59 précise les quatre niveaux de cette présentation analogique du suprasensible : 1- Le plaisir est immédiat (le beau est le sentiment de plaisir lui-même), comme la loi morale commande immédiatement à la volonté (la loi morale est l’expression d’une volonté pure, c'est-à-dire autonome). 2- Aucun intérêt particulier ne vient troubler le pur jugement de goût ni le pur respect pour la loi morale. 3- Les facultés dynamiques de l’imagination et de l’entendement s’accordent entre elles comme la volonté s’accorde avec elle-même en reconnaissant la loi morale comme sa loi propre ; c'est-à-dire que l’autonomie du jugement esthétique, qui se nourrit de lui-même, est une hypotypose symbolique de l’autonomie de la liberté. 4- A l’universalité subjective et sensible du sentiment esthétique répond l’universalité objective et rationnelle de la moralité (trad. Philonenko, p. 175-176).
            Pourtant ce symbolisme de la liberté que nous fait goûter la beauté naturelle appartient au seul domaine du sentiment, et échoue à se constituer comme connaissance. La beauté de la nature nous parle sans doute, et cette parole est la plus haute puisqu’elle fait signe vers l’inconditionnalité de notre destination, mais il ne nous est jamais possible de l’énoncer précisément et adéquatement. Le solitaire enthousiasmé par la beauté de la nature ne sait que s’exclamer, mais échoue à dire. On pense ici encore à Rousseau, dans la lettre à Malesherbes plus haut citée : « …cette étourdissante extase […] qui dans l’agitation de mes transports me faisait écrier quelquefois : O grand être ! ô grand être, sans pouvoir dire ni penser rien de plus » (Pléiade, I, 1141). Au livre XII de ses Confessions, Rousseau écrit encore : « J'ai lu qu'un sage évêque, dans la visite de son diocèse, trouva une vieille femme qui, pour toute prière, ne savait dire que O! Il lui dit: Bonne mère, continuez de prier toujours ainsi; votre prière vaut mieux que les nôtres. Cette meilleure prière est aussi la mienne. » (Confessions, XII ; Pléiade, I, p. 643). La nature nous parle sans doute, mais l’immédiateté de cette communication ne saurait passer par la médiation de l’entendement humain, ni de sa logique : le langage de la beauté signifie sans concept. Le § 49 montre comment le jeu des facultés représentatives dans le jugement esthétique, qui augmente les forces de l’âme et vivifie l’esprit, donne beaucoup à penser (mais non à connaître) en suscitant en foule un grand nombre « d’Idées esthétiques », Idées et non concepts en ce sens que leur contenu excède toujours tout ce que je peux prétendre en connaître : « Par l’expression Idée esthétique j’entends cette représentation de l’imagination qui donne beaucoup à penser, sans qu’aucune pensée déterminée, c'est-à-dire de concept, puisse lui être adéquate et que par conséquent aucune langue ne peut complètement exprimer et rendre intelligible » (p. 143-144). Si la nature nous parle donc, c’est dans une langue indéchiffrable pour nous, que nous entendons sans toutefois la comprendre. Nous pouvons maintenant revenir au § 42 (« De l’intérêt intellectuel concernant le beau ») et lire la réserve que Kant s’objecte à lui-même, et qu’il repousse aussitôt : « On dira que cette interprétation des jugements esthétiques, qui leur attribue une parenté avec le sentiment moral, paraît trop subtile pour être considérée comme la véritable explication du langage chiffré par lequel la nature nous parle symboliquement dans ses belles formes : die wahre Auslegung der Chiffreschrift zu halten, wodurch die Natur in ihren schönen Formen figürlich zu uns spricht » (p. 133). « Ecriture chiffrée » dont il nous est dit plus haut, dans le même paragraphe, qu’elle constitue une « trace » (ein Spur) ou un « indice » (ein Wink) d’un accord possible entre la Nature et la Liberté (p. 132). « Ecriture chiffrée », « trace » ou « indice », la nature, dont Kant nous dit qu’elle nous parle « immédiatement » (par analogie avec l’immédiateté du commandement moral pour une volonté pure, c'est-à-dire autonome), semble communiquer avec le sujet esthétique qui la contemple par la médiation de signes, qui plus est devenus indéchiffrables pour nous. C’est ainsi que lorsque Kant nous parle de la loi morale, il ne dit jamais qu’elle est une « écriture », mais bien qu’elle est une « voix », la « voix de la raison » : « Il y a donc quelque chose de particulier dans l’estime illimitée pour la loi morale pure, dépouillée de tout avantage, telle que la présente à notre obéissance la raison pratique, dont la voix fait trembler même le criminel le plus hardi et l’oblige à se cacher à son aspect » (« Des mobiles de la raison pratique », Deuxième Critique) ; et le Vicaire savoyard s’écriait, en forme de péroraison : « Conscience, conscience ! Instinct divin et céleste voix ». La voix suppose la présence réelle, elle est parousie ; l’écriture en revanche est la « trace » laissée par l’absent, elle supplée à l’absence. Si la Nature n’est qu’une écriture, elle n’est qu’un medium, un moyen qu’un Autre utilise pour s’adresser à nous. Mais que faut-il penser alors de l’immédiateté du sentiment esthétique, qui ne saurait admettre la médiation d’un signe ? Il faut sans doute comprendre que l’écriture de la nature ne dit qu’elle-même, qu’elle est une écriture autoréférente, comme la volonté pure est autonome. C’est ainsi que la finalité des êtres vivants est interne et non externe, et qu’elle est en ce sens la présentation analogique, ou hypotypose symbolique, de l’autonomie de la volonté, qui est volonté de vouloir, et de vouloir toujours davantage, en un progrès à l’infini. C’est parce que la nature suprasensible se réfère à elle-même, et non à Dieu (comme le croyait la théorie des signatures qui cherchait dans la création les marques secrètes laissées par le créateur), qu’elle peut-être « le symbole du bien moral », c'est-à-dire l’hypotypose symbolique de la liberté. L’écriture de la nature, qui ne doit donc faire signe vers aucune Idée transcendante mais au contraire reconduire à la pure présence du phénomène, ne signifie rien donc que son propre sens. Ce qui signifie qu’elle ne signifie rien, puisqu’elle ne fait pas signe, mais renvoie seulement à sa pure présence. Et c’est en ce sens encore que Kant peut écrire par deux fois (§ 4 et § 16) que les belles formes ne « signifient rien » : elles ne signifient que la seule splendeur de leur pure existence, et ne disent rien d’autre que la majesté de leur simple apparition. L’écriture de la nature n’est donc indéchiffrable que parce qu’elle ne nous transmet aucune pensée formulable, sinon ceci qu’il y a de l’Etre, et non parce qu’elle nous cacherait un savoir ésotérique dissimulé derrière le voile des apparences. Et c’est parce que la nature n’a d’autre sens que nous donner à voir l’énigme radieuse de la pure présence, dans un silence antérieur au Verbe ainsi qu’à la décision du sens, qu’elle ne peut qu’être une écriture, et non une voix. La voix en effet fait toujours signe vers la pensée qu’elle exprime, elle ouvre l’horizon du sens. Et même lorsque la parole qui se fait entendre est autoréférente – telle le « je suis celui qui suis » de la révélation mosaïque – c’est encore un Absolu comme Personne, c'est-à-dire source de sens et partenaire d’une Alliance, qui s’exprime à travers elle, et non le pur et simple fait de l’Etre, dans l’énigme de sa silencieuse présence. La nature ressemble au sphinx, dont Hegel disait qu’il était le symbolisme du symbolisme, monument de l’énigme en soi qu’aucune clé ne saurait résoudre. Et l’écriture de la nature, ce « langage chiffré » qui « ne signifie rien », mais qui nous parle pourtant dans le sentiment esthétique, n’est peut-être pas sans rapport avec l’écriture du peuple de l’énigme, les hiéroglyphes de l’Egypte pharaonique, dont Hegel encore prétendait qu’il n’avait d’autre signification que de nous rappeler qu’il existera toujours des signes que nous ne déchiffrerons pas, et que la part de l’énigme, telle qu’elle se révèle dans l’admiration esthétique, est à jamais indéchiffrable (ce n’est pourtant pas là ce que pense Hegel lui-même, qui ne saurait se satisfaire du sublime de l’art symbolique) : « Les œuvres d’art égyptiennes contiennent des énigmes qui ne restent pas seulement indéchiffrables pour nous, mais qui devaient l’être aussi, en partie du moins, pour ceux qui les ont posées. Par leur symbolisme mystérieux, les œuvres d’art égyptiennes sont donc des énigmes. Elles sont même l’énigme objective. Elles peuvent elles-mêmes être symbolisées par le Sphinx, qui est le symbole du symbolisme » (Hegel, Esthétique, « L’art symbolique », trad. Jankélévitch, II, p. 75).

 

 

NOTES

1- Galilée, L’Essayeur, trad. Ch. Chauviré, Les Belles Lettres, Paris, 1979, p. 141. Cité par Cassirer, Individu et cosmos dans la philosophie de la Renaissance, p. 199 ; texte italien dans Kepler, Le Secret du monde, éd. Segonds, “Tel”, p. 209 n. 7 ; également, pour le texte italien, Koyré, Études d’histoire de la pensée scientifique, Paris Gallimard 1966, p. 186 n. 1.

2- Sur la poétique de l’écho chez Chateaubriand, on lira l’analyse de Jean-Pierre Richard dans son magnifique essai Paysage de Chateaubriand, Seuil, 1967, p. 93-102.

3- Le catalogue de Börsch-Supan (deuxième édition, Flammarion, 1982) enregistre deux paysages des années 1798-99, mentionne un autoportrait perdu de 1802 puis passe ensuite aux tableaux référencés des années 1807-1808 (dont le retable de Tetschen).

4- Dans son excellent ouvrage intitulé Peindre le paysage ; discours théorique et renouveau pictural dans le romantisme allemand, Du Lérot, Tusson (Charente), 1996 (Sorb : SIP 721 : 8), Elisabeth Décultot note p. 363 l’influence du modèle du panorama sur la peinture de Friedrich.  Friedrich aurait même « caressé le projet de réaliser lui-même un panorama du Riesengebirge. Le système supposait l’abandon de la perspective centrale au profit d’une perspective démultipliée. Il traduisait dans sa structure même le rêve d’un regard au centre du monde, qui embrasserait circulairement et d’un seul coup d’œil tout l’espace alentour – d’un regard infiniment large, universel, céleste. »  Ne faut-il pas dire à l’inverse que le panorama engloutit le spectateur dans un infini visuel qui le comprend et qu’il ne comprend plus, et non qu’il lui confère la position dominante de l’omnivoyant, la maîtrise du point de vue panoptique ? E. D. donne en note (note 55 p. 363) plusieurs études rédigées en allemand sur l’analogie des visions de Friedrich avec le jeu visuel du « panorama ». Egalement la note 105 de la p. 255. Sur la vogue des panoramas, on consultera le riche essai de Bernard Comment, Le XIXe siècle des panoramas, Adam Biro, Paris, 1993.

5- E. Décultot, Peindre le paysage, 1996, p. 365 : « Beaucoup de contemporains de Friedrich ont été frappés par l’impression contradictoire que laissaient ses tableaux : fidélité minutieuse au réel, si l’on considère les objets isolément, et pourtant dimension onirique de l’ensemble ».

6- E. Décultot (Peindre le paysage, 1996, p. 382-384) commente cette toile célèbre, en opposant le dépouillement des solitudes polaires au paysage verdoyant et hospitalier de la tradition académique.

7- Sur la polémique de Ramdohr contre l’auteur du Retable de Tetschen, voir E. Décultot, Peindre le paysage, 1996, p. 400-406. L’article du chambellan Ramdohr est publié en janvier 1809 dans le Journal du monde élégant.  Il critique de façon très fine, au nom de l’idéal classique et académique du paysage, tout ce qu’il y a de radicalement neuf dans la vision de Friedrich.

8- Carl Gustav Carus, qui accompagna Friedrich au cours de promenades dans l’île de Rütgen, témoigne : « Peindre était pour lui une sorte de service divin. Quand il peignait le ciel, personne ne pouvait entrer dans son atelier » (Friedrich et Carus, De la peinture de paysage, 1988, p. 12).

9- En vérité, il n’est pas facile, si l’on s’en tient au seul tableau, de trancher entre l’aube et le crépuscule. C’est ce que remarquait F. W. Basilius von Ramdohr en janvier 1809 dans un article qui critiquait minutieusement le Retable, et le rendit ainsi involontairement célèbre. E. Décultot fait allusion à ce passage dans son ouvrage Peindre le paysage, 1996, p. 402 : « La couleur du ciel rend l’heure du jour indécidable. Le Retable oscille entre aurore et tombée de la nuit, ambivalence calculée, certes, mais incompatible avec la clarté classique ». En effet, le crépuscule du dieu présent dans la nature, qui est le dieu païen, est aussi l’aurore qui voit la naissance du dieu chrétien, dont le royaume n’est pas de ce monde.

10- Friedrich als Landschaftsmaler, publié dans le Kunstblatt des Morgenblates für gebildete Leser, 27/29 octobre 1840.

11- Les Neuf lettres sur la peinture de paysage ont été traduites et publiées chez Klincksieck en 1988 sous le titre : C. D. Friedrich et C. G. Carus, De la peinture de paysage, prés. Marcel Brion, p. 53-141. Sur Carus lui-même, on lira le chapitre qui lui est consacré sous le titre « Le Mythe de l’inconscient » dans Albert Béguin, L’Ame romantique et le rêve, Livre de poche, « Biblio Essais », José Corti, 1991, p. 166-194. Il est toutefois assez peu question dans ce texte des Neuf lettres sur le paysage, et l’essentiel des citations est emprunté à Psyché de 1846. En revanche, le chapitre XII (« La fin du débat romantique sur la peinture de paysage. Carus et le Erdlebenbild ») du très riche ouvrage d’Elisabeth Décultot, Peindre le paysage, 1996, est entièrement consacré à l’auteur des Neuf lettres sur le paysage. Après des études de médecine, Carus prend en 1814 la direction de l’Institut d’obstétrique de Dresde. Il devient l’ami de Friedrich à partir de 1817 et correspond depuis 1818 avec Goethe, auquel il consacre un ouvrage  en 1843 et pour lequel il éprouve une profonde admiration, un respect quasi filial. En 1827, il est nommé médecin personnel du roi de Saxe. Influencé par la philosophie de la nature de Schelling, il publie de nombreux ouvrages, dénonce en 1848 l’esprit démocratique et la foi aveugle en un progrès technique qui déshumanise notre relation au monde ; fidèle à l’aristotélisme goethéen, il lutte encore contre l’influence grandissante du darwinisme qui se détourne de toute idée de finalité. Carus pressent dans la vie de la nature un mystère divin, sans pourtant renoncer aux acquis d’une véritable connaissance scientifique ni à la rigueur de l’observation.

12- C’est ainsi que le chapitre de la lettre III, intitulé « Correspondances entre états d’âme et états de la nature », évoque « l’antithèse entre sensation et représentation (comme totalité et individualité) » (73).

13- Egalement p. 74 : « La sensibilité est essentiellement fondée sur l’orientation vers l’infini ».

14- C’est ainsi, par exemple, que dans la huitième lettre, Carus avance que pour appréhender en son secret la vie de la terre, il faut « un cœur ayant gardé sa pureté et sa délicatesse, un cœur intimement pénétré de la forme organique particulière de chaque chose, ainsi que du bel équilibre qui pénètre et maintient la nature » (124). On trouve la même idée parmi les aphorismes que Friedrich rédigeait pour lui-même : « Préserve en toi l’esprit pur de l’enfance et obéis absolument à ta voix intérieure ; car elle est le divin en nous et ne nous égare pas » (154).

15- C’est ainsi que Claude et Ruysdael « ont pu nous parler le langage de la nature et nous refléter comme dans un miroir clair et limpide la beauté primitive de ses formations »

16- Décultot, Peindre le paysage, 1996, p. 387 : « Dans le Paysage hivernal avec une église, l’analogie entre paysage et cathédrale est explicitement suggérée par la verticalité commune des trois composantes du tableau (crucifix, sapins, clochers). »

17- Elisabeth Décultot, Peindre le paysage, 1996, p. 403. Après le scandale du Retable de Tetschen, le Moine au bord de la mer, qui fut acheté par le roi de Prusse, Frédéric Guillaume III, sur les conseils du prince héritier, marqua la reconnaissance officielle de l’art de Friedrich.

18- Ibid, p. 406-417.

19- Ibid, p. 406-407 : « Le Moine au bord de la mer semble vouloir rivaliser avec la technique du panorama, embrasser d’un seul coup un espace que seul un regard circulaire, un œil démultiplié pourrait saisir dans la réalité. On trouve ici exprimé pour la première fois dans un tableau à l’huile le rêve d’un regard ubiquiste, immensément large, englobant la totalité du paysage, que l’on rencontrera plus tard dans La grande réserve, ou dans le Matin dans le Riesengebirge. Il semble d’ailleurs que Friedrich ait précisément à cette époque envisagé de réaliser, selon une technique alors très en vogue, un panorama. »

20- On lira la traduction française de ce texte dans Les Tableaux, suivi Des illustrations de poèmes et des silhouettes de John Flaxman, préf. J.-L. Nancy, prés. J.-Ch. Bailly, Christian Bourgois, Paris, 1988. La revue l’Athenaeum, qui parut de 1798 à 1800, autour des frères August et Friedrich von Schlegel, Tieck et Novalis, permit au groupe d’Iéna d’exposer la première théorie du romantisme littéraire.

21- Elisabeth Décultot, Peindre le paysage, 1996, p. 221.

22- « La peinture ne se propose pas de reproduire les objets tels qu’ils sont, mais tels qu’ils apparaissent » (trad. P. 50-51) ; « La peinture est proprement l’art de l’apparence, comme la sculpture est celui des formes » (ibid. p. 59). Et : « Vous tenez la peinture de paysage pour le premier des genres parce que le simple phénomène y joue un rôle prépondérant ? – Peut-être. Encore que, pour tout dire, je n’attende rien de ces querelles de préséance » (ibid. p. 60).

23- « On a l’impression en le regardant qu’on vous a coupé les paupières ». C’est exactement ce que s’efforcera de représenter, une vingtaine d’années plus tard, William Turner dans le tableau intitulé Regulus : le héros romain supplicié par les Carthaginois eut les paupières coupées et fut exposé au soleil jusqu’à ce que ses yeux soient brûlés. Turner ne représente pas Regulus lui-même, mais l’éblouissement de Regulus : dans ce port à la Claude, le soleil incendie le ciel et la mer : le spectateur voit le tableau par les yeux de Regulus (Londres, Tate Gallery, 1828 et 1837, n° 284 du catalogue de E. Joll et M. Burtin, avec la collab. de G. Verchi (Classici dell’arte, 1966).

24- « Qui regarde le paysage ? Où situer l’œil du peintre ? Le spectateur est subitement assailli d’un doute. Le paysage n’est, au sens propre, vu de nulle part » : Elisabeth Décultot, Peindre le paysage, p. 364 (à propos de La grande réserve).

25- Décultot, Peindre le paysage, p. 97. Sur les travaux de Luke Howard, et leur intérêt pour la peinture de paysage selon Goethe, on lira également Ernst Gombrich, L’Art et l’illusion, Gallimard, 1971, p. 228-230 ; et Hubert Damisch, Théorie du nuage, Seuil, 1972, p. 267-272. Cependant ni Gombrich ni Damisch ne mettent en avant la querelle, pourtant significative, de Goethe et de Friedrich au sujet de la peinture des nuages. Il appartient à Elizabeth Décultot d'avoir, la première, souligné l'enjeu esthétique de cette opposition. Il est vrai que l'ouvrage de Pierre Wat, récemment republié (Flammarion, « Champs », 2012), Naissance de l'art romantique (Flammarion, 1998), accorde à « La querelle Goethe/Friedrich  », dans son premier chapitre, une dizaine de pages (p. 32-45 de la réédition de 2012). Ce qui pose une question d'antériorité : l'ouvrage d'Elizabeth Décultot (Du Lérot, Tusson, 1996), reprend une thèse de doctorat – Le Discours sur la peinture de paysage dans le romantisme allemand : fondements et enjeux d'un débat esthétique autour de 1800 – effectué sous la direction de Jacques Le Rider à l'université de Paris 8, section « Etudes germaniques », et soutenu en 1995 ; l'ouvrage de Pierre Wat reprend également le texte de son doctorat – Un jeu sérieux : la théorie de l'imitation dans les écrits des artistes romantiques allemands et anglais : Caspar David Friedrich, Philipp Otto Runge, Carl Gustav Carus, William Blake, Joseph Mallord William Turner, John Constable – effectué sous la direction de Jean-Claude Lebensztejn à l'université de Paris I, section « Histoire de l'art », et soutenu en 1996, soit un an après la soutenance d'Elizabeth Décultot. Cette antériorité incline à soupçonner une dette de Wat envers Décultot. Pourtant, s'il arrive à P. Wat de citer le travail d'E. Décultot (dans les notes, mais non dans le texte), il n'en est rien pour le chapitre concernant la querelle Goethe/Friedrich, qui semble pourtant devoir beaucoup à sa « prédécessrice ».

26- Louise Seidler (1786-1866), peintre de portraits (elle fit celui de Goethe), réalisa aussi des copies des tableaux de la renaissance italienne, amie de Goethe qui l’encouragea et lui fit obtenir une pension du duc de Saxe-Weimar. Après son retour d’Italie en 1823, elle resta à Weimar jusqu’à sa mort et mourut oubliée.

27- Cité par Décultot, Peindre le paysage, p. 97-98.

28- Décultot, Peindre le paysage, p. 106. Sur les relations de Goethe avec Friedrich : p. 94-107.

 

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