Philosophie. Jacques Darriulat

On trouvera ici une réflexion sur l’esthétique de l’art abstrait, de la fin du XIXe siècle jusqu’à la première moitié du XXe siècle. Il s’agit d’un cours de Master, dispensé à la Sorbonne. En l’inaugurant, je me proposais un programme très ambitieux qui ne fut réalisé qu’en partie. Malgré son caractère inachevé, il m’a semblé que cette analyse méritait d’être donnée au public.

            Ce cours prolonge une réflexion entamée il y a maintenant (octobre 2010) cinq ans, sur le sens et le devenir de l’orientation esthétique prise par la philosophie de la beauté, longtemps indissociable de la philosophie de l’art, depuis le XVIIIe siècle. Les premières années ont été consacrées au thème du paradis terrestre : le jugement esthétique n’est pas un acte du pur entendement, il est l’effet d’une rencontre singulière et sensible, le développement et la glose infinis d’un éblouissement originel qui incarne, de façon toujours imprévisible et unique, le phénomène de la beauté. Tel est le sens de la rupture, préparée dès la fin du XVIIe siècle par la Querelle des Anciens et des Modernes, et tandis que se constitue l’esthétique nouvelle du sublime, rupture qui affranchit l’expérience esthétique de la théorie académique du beau idéal : la beauté est désormais événement et non objet, elle est rencontre sensationnelle – en ce sens qu’elle émeut la sensibilité avant de donner à penser – et non définition objective d’une forme canonique. Un tel événement, qui précède toute conceptualisation, ne saurait avoir une valeur spéculative : le beau esthétique ne nous dit rien du vrai ni du bien, il n’ouvre aucune perspective sur un quelconque monde intelligible, il ne fait pas signe vers une essence, ou forme immortelle susceptible d’arracher l’esprit au devenir et de le transporter en ce lieu mental où la tradition platonicienne imaginait que l’absolu s’offrait à la contemplation. Bien au contraire, le beau esthétique n’a de valeur qu’ici et maintenant, par une rencontre qui fait date, qui illumine et révèle le lieu qui l’environne, et s’inscrit donc nécessairement dans le temps comme dans l’espace. Aussi n’est-ce pas un hasard si Kant a d’abord employé ce terme « esthétique », non pour qualifier une philosophie qui a la prétention de penser l’essence du beau comme du sublime, mais, au sein de l’analytique transcendantale des conditions de l’expérience humainement possible, pour qualifier la réflexion philosophique qui met à jour les fondements de toute expérience sensible pour nous autres hommes, fondements qui reposent sur le double a priori (a priori de l’intuition, non du concept) de l’espace et du temps (cf la note célèbre en laquelle Kant reconnaît sa dette envers Baumgarten, mais refuse la possibilité même de la connaissance dont son collègue tentait de légitimer le projet, avant de revenir sur cette remarque dans la seconde édition de 87, pour la modérer : le projet de la troisième critique, alors naissant, reconnaissant une place à la réflexion sur le beau et le sublime au sein du système de la philosophie, mais en un « sens psychologique ») (1). Ainsi le beau esthétiquement pensé ne saurait être l’objet d’une science ; il ne saurait même donner lieu à une définition adéquate et objective, n’ayant que la valeur subjective d’un sentiment que le travail de synthèse effectué par l’entendement ne saurait réduire à un concept démonstratif, et qu’il ne peut au contraire envisager que comme une « Idée » dont la signification et la richesse excède toujours et nécessairement l’analyse qu’elle inspire à l’intelligence. La beauté esthétique ne saurait davantage nous transporter dans l’immortel, elle qui bien au contraire s’enracine profondément dans le temps comme dans l’espace, et vaut non comme forme idéale, mais comme événement vécu sensiblement appréhendé, donc vécue par un témoin incarné qui s’émerveille de cette rencontre unique et toujours bouleversante.
            Sans relation avec le vrai (valeur théorique) ni avec le bien (valeur pratique : la rencontre esthétique suppose une disponibilité à la circonstance qui s’oppose pleinement à la détermination de la volonté morale tout entière tendue vers la fin qu’elle se donne à elle-même), la beauté esthétique, désormais dépourvue de tout rapport avec l’idée d’une perfection, soit spéculative, soit morale, affranchie de toute fin qui en déterminerait a priori le contenu (beauté libre et non adhérente), semble dépourvue de toute valeur bien définissable, et d’une si parfaite gratuité que rien, semble-t-il, ne peut la justifier. Si pourtant la beauté, après la révolution esthétique, fait toujours question pour le philosophe, si elle n’est pas réductible à une simple contingence, un accident indigne de retenir l’attention de la pensée, c’est en ce sens qu’elle est le motif d’une rencontre révélante, non de la vérité de son objet, mais de la vie latente qui se manifeste dans le sujet à l’occasion de cet événement. La vérité subjective que la rencontre esthétique illumine dépasse la sphère de l’individualité, celle de l’autobiographie et de l’expérience personnelle, pour s’élever à l’universalité. La vie et l’œuvre ne sont pas superposables, et la vérité subjective de l’expérience esthétique dépasse l’artiste, ou plutôt, comme le dit Kant, le « génie », qui réussit à en témoigner par une œuvre durable. La valeur « psychologique » (pour reprendre le terme utilisé par Kant dans la note de la seconde édition, et repris dans la troisième critique) (2) de l’expérience esthétique consiste en ceci qu’elle révèle à celui qui la vit l’intensité de la « force vitale, Lebenskraft » – Kant définit le sentiment esthétique comme une « intensification de la force vitale » (3) – qui le soulève intérieurement, cette même force vitale dont le génie est l’instrument plutôt que le maître (§ 49, « Des facultés de l’esprit qui constituent le génie). Ce « principe vivifiant qui anime l’esprit », « qui donne un élan aux facultés de l’esprit » ne saurait se réduire à ce qu’il nous est possible de connaître objectivement du phénomène de la vie. La « vie » qui est en nous, et dont l’expérience esthétique nous permet de connaître l’élan et d’éprouver l’intensité, ne saurait être un objet d’expérience : subjective et nullement objectivable, elle est la source de l’absolu du vouloir qui seul peut donner à l’existence humaine une valeur, et non simplement un prix. Il suffit de se rapporter ici à la préface de la seconde Critique, qui énonce elliptiquement, dans une note, les fondements de cette métaphysique de la liberté qu’on nomme la « morale kantienne » : « La vie est pour un être le pouvoir d’agir selon les lois de la faculté de désirer. La faculté de désirer est, pour le même être, le pouvoir d’être par ses représentations (Vorstellungen) cause de la réalité des objets de ces représentations ». Cette puissance d’extériorisation ou d’extraversion, par laquelle nous réussissons à réaliser effectivement dans le monde ce que nous représente notre désir, en tant qu’elle est autonome et pure, c'est-à-dire non déterminée par les phénomènes qui impressionnent notre sensibilité, est volonté. C’est cette volonté, certes non autonome comme elle doit l’être selon le commandement moral, mais au contraire révélée à elle-même par l’intensité d’une rencontre sensible, qui, en tant que force vitale, se découvre à nous à l’occasion de l’événement esthétique. C'est par le sentiment du beau, comme par le sentiment du sublime, que nous faisons l’expérience sensible (non suprasensible, comme seule une volonté sainte, c'est-à-dire absolument pure, pourrait le faire) de la vie qui nous soulève intérieurement. C'est pourquoi la rencontre esthétique n’est pas une simple impression subie, l’effet simplement pathologique du choc de la rencontre (en ce cas, l’esthétique ne serait qu’une physiologie, à la façon des Recherches de Burke : « Remarque générale, § 29), mais l’impulsion qui donne à nos facultés dynamiques, imagination et entendement (paradoxalement, la sensibilité pure est peu engagée dans le jugement esthétique selon Kant) l’occasion d’exercer leur libre jeu. C’est pourquoi la critique de Schopenhauer, selon laquelle l’esthétique de Kant est une esthétique du spectateur, non du créateur, est bien mal fondée : bien au contraire la dynamique du jugement esthétique est productrice de sens, elle produit de nombreuses « Idées esthétiques », « elle donne beaucoup à penser, sans qu’aucune pensée déterminée, c'est-à-dire de concept, puisse lui être adéquate, et que par conséquent aucune langue ne peut complètement exprimer et rendre intelligible » (§ 49). Si le beau plaît sans concept, ce n’est pas parce qu’il n’est pas conceptualisable, mais au contraire parce qu’il peut être indéfiniment conceptualisé sans pourtant épuiser la richesse du « motif » qui anime sa recherche (la théorie du beau idéal définissait un modèle, l’esthétique pense un motif). Et si la sensation est simplement passive, pure impression reçue, le sentiment est créateur de valeurs nouvelles et, multiplié par l’extrême vitalité qui est le propre du génie, produit une œuvre. Une telle expérience, par laquelle il nous est donné de ressentir l’intensité de la force vitale qui nous soulève, et de créer une œuvre originale qui témoigne de ce soulèvement, nous inspire un plaisir, le plus grand qu’il nous soit donné d’éprouver, puisque ce dont nous jouissons alors, ce n’est point de tel ou tel objet arbitrairement rencontré dans l’expérience (l’objet n’est ici qu’un déclencheur, la sensation est une « allumeuse », et la vérité du sentiment demeure subjective), c’est de la vie même qui est en nous. C’est pourquoi, tandis que la moralité exerce notre faculté de désirer, qui est tension et détermination de la volonté vers une fin qu’elle se donne à elle-même, le jugement esthétique en général et l’art en particulier (voir le tableau général qui conclut l’introduction de la troisième critique) nous fait jouir d’un sentiment de plaisir (et de peine : dans le sublime, qui réalise une sorte d’autodestruction du beau, l’expansion de la force vitale est précédée, ou mêlée, d’un effroi qui la fige, et le plaisir, alors porté à l’infini, se fait douleur par l’excès de son propre soulèvement) qui, loin de tendre la volonté vers une fin supérieure, en apaise au contraire la tension (sans pourtant engendrer un état passif) dans le libre jeu des facultés dynamiques, par la béatitude inspirée et féconde de la création dont le génie est l’instrument.
            Toute la philosophie esthétique semble ainsi orientée, par le fondement durable que lui donne l’analyse kantienne, vers la promesse d’un bonheur pleinement incarné, la création d’une œuvre originale qui est comme l’ombre et le symbole (puisqu’un tel bonheur est encore enraciné dans la sensibilité, non élevé jusqu’au suprasensible) d’une volonté absolument pure et autonome, infiniment créatrice, celle-là même que la raison pratique éprouve le besoin nécessaire de postuler en Dieu. Et c’est bien en ce sens, subjectif et non objectif, du point de vue du bonheur vécu et non de la réalité objective de l’œuvre accompli, que « le beau est le symbole du bien moral » (§ 59), que le sentiment esthétique de la beauté est l’hypotypose de la moralité, c'est-à-dire « l’acte qui rend sensible » la béatitude d’un dieu perpétuellement créateur, l’autonomie d’une volonté sainte, ou d’un entendement intuitif dont la spontanéité serait créatrice du monde reçue par sa sensibilité (comme le dit Schelling, l’eau naît de la soif de Dieu ; mais ce n’est là qu’une manière de parler ; cf la notion kantienne d’ « entendement intuitif »).
            Cette étrange métaphysique du plaisir, ce suprême bonheur (un concept pourtant de l’imagination, non de l’entendement pur) que nous fait éprouver l’expérience de la vie la plus intense, conduit à envisager la possibilité d’un paradis terrestre, vécu ici et maintenant, par toutes nos facultés (ce qui incitait Schiller à parler d'un « homme total » restitué à lui-même par la plénitude de l’expérience esthétique), dans l’ivresse d’une création originale et fondatrice de « valeurs » nouvelles. Il a d’abord été possible (4) de montrer comment l’étrange bestiaire, et la nature sauvage parfois décrits dans la troisième Critique renvoyaient au décor des îles des mers du sud, et plus particulièrement de l’île de Tahiti, telle que la décrit Bougainville dans son Voyage au bout du monde : le paradis terrestre s’invente en un lieu mythique, celui d’une vacance perpétuelle où la vie n’est employée que pour la pure jouissance d’elle-même. Une image nouvelle de la terre s’invente alors dans le paysage romantique (Caspar David Friedrich, Carl Gustav Carus – Neuf lettres sur la peinture de paysage, 1831 –, mais encore les descriptions des forêts d’Amérique dans les récits de Chateaubriand), grandiose et sacré, qui offre au voyageur l’occasion d’entrer en communion avec l’âme du monde, de déchiffrer son mystérieux symbolisme, bref de l’habiter en poète. Ce paradis terrestre, patrie de la vie esthétiquement la plus intense, se situe encore dans les pays du sud, par l’opposition qui féconde l’imaginaire, bien avant Nietzsche, entre la joie méditerranéenne et les brumes germaniques. Le Voyage en Italie de Goethe apparaît ici comme un texte fondamental (publié en 1829 ; mais le voyage remonte aux années 1786-88), définissant pour longtemps l’attraction solaire qui oriente irrésistiblement la recherche de l’intensité esthétique (5). Ainsi Delacroix ira en Algérie, Van Gogh en Provence, Matisse au Maroc. L’intensité de la couleur étant un effet de celle de la lumière, la sensibilité esthétique se porte à la recherche d’un éblouissement maximal qui porterait le monde phénoménal à son plus haut coefficient de présence. L’expérience esthétique tente ainsi de soulever le voile qui dissimule à nos yeux la pure présence du monde, c'est-à-dire de déchirer les a priori par lesquels nous nous rendons compréhensible le divers des phénomènes : ce qui nous a conduits à étudier une image qui hante la philosophie allemande à la fin du XVIIIe siècle comme au début du XIXe : le voile qui masque la déesse Isis, incarnation de la Nature universelle dans sa perpétuelle fécondité, et archétype de toute divinité (nous avons développé surtout ce thème à partir d’une note de la troisième Critique, § 49) (6). Ce qui nous a permis encore d’éclairer certains passages de Nietzsche (le thème du voile d’Isis est présent dans l’avant-propos du Gai Savoir), de donner tout son sens à l’impératif du présent qui figure dans le sous-titre de Ecce homo (Comment on devient ce que l’on est) (7), et de lire l’admirable paragraphe 295 du Voyageur et son ombre, intitulé « Et in Arcadia ego » (8). Cette recherche de l’intensité esthétique (c’est le primat de l’intensité de la rencontre qui détermine le caractère inaugural du moment de la qualité, non de celui de la quantité : analytique du beau, premier moment, § 1-5) commande le parcours de l’art moderne (selon la définition donnée par Baudelaire dans un texte essentiel pour le propos qui nous occupe, Le Peintre de la vie moderne, 1863 ; pour toute cette série de réflexions, l’œuvre de Baudelaire, les poèmes comme les Salons, comme le Traité du haschisch, est absolument fondamentale). Si l’esthétique (si mal nommée…) de Hegel dresse le bilan impressionnant et génial de l’art qui s’achève (dont l’œuvre prétend être une expression sensible de l’Absolu), inversement l’analphabétisme kantien en matière d’art ne l’empêche pas d’énoncer les principes de l’art à venir, qui est encore à faire. On trouve dans la troisième Critique les fondements d’une approche impressionniste de la nature, dont la beauté est, plus que l’art, le véritable motif de l’invention esthétique. Nous avons alors tenté de conduire plus loin notre recherche, c'est-à-dire, en nous aidant de l’histoire de l’art moderne, de pousser à bout l’expérience esthétique, jusqu’au seuil de son impossibilité. Ceci nous a conduit l’année dernière à consacrer le premier semestre à la pensée de Bergson (ce cours ne figure pas encore sur ce site), qui permet de concevoir le travail de l’artiste comme une sorte d’exposition de la vie sensible à l’énergie créatrice qui traverse la matière, et soulève en elle un élan qui culmine avec l’homme, création devenue à son tour créatrice. En s’offrant ainsi sans défense à la violence de l’élan vital, l’artiste se transporte à ses risques et périls en un lieu que le langage ni l’intelligence ne sauraient gouverner, et où l’équilibre fragile de l’organisme vivant est menacé de désintégration. C’est une expérience de ce type, nous a-t-il semblé, qui a été vécue par le peintre Cézanne tout au long de sa vie, et c’est donc à une longue réflexion sur son œuvre que nous avons consacré, l’année dernière, le second semestre (9).
            Je souhaiterais continuer cette méditation, en cherchant toujours à atteindre le point de non-retour de l’expérience esthétique, le moment limite où l’intensité de la rencontre devient en quelque sorte destructrice de la possibilité de l’œuvre elle-même (l’œuvre de Cézanne se situe en effet au cœur de cette rupture). Je souhaite d’abord réfléchir sur ce qu’on a abusivement nommé « la peinture abstraite », la prétendue « abstraction » de cet art semblant en contradiction avec l’orientation esthétique, qui assigne toujours au travail de l’artiste un « motif » sensible (je m’aiderai surtout dans cette recherche du magnifique catalogue de l’exposition « Aux origines de l’abstraction » qui eut lieu à Orsay de novembre 2003 à février 2004). Il nous faudra par la suite réfléchir ce moment qu’un critique, Louis Vauxcelles pour le nommer par son nom, a nommé le « fauvisme » (1905), qui porte à l’incandescence, donc à l’aveuglement, l’esthétique dont l’expérience impressionniste avait démontrée la possibilité. L’œuvre de Matisse, maître « fauve », dans son riche développement, permet de penser la voie qui est ainsi ouverte. Je souhaiterais alors porter mon attention vers l’œuvre du peintre qui porte cette aventure jusqu’à son extrême limite, dans une apparente abstraction qui est en vérité la forme ultime de l’appréhension esthétique du monde : je veux parler de Mark Rothko (mais il faudrait auparavant évoquer l’œuvre de Pierre Bonnard, qui lui est si proche par bien des aspects) (10). Nous nous situons alors, dans les années soixante du vingtième siècle, en ce point extrême où l’approche esthétique du monde cesse peut-être d’être féconde et créatrice (en ce sens qu’ayant atteint sa limite, elle ne peut que se répéter sans innover). Cet épuisement se marque par la naissance d’une forme d’art nouvelle, dite « art contemporain », qui est en grande partie déterminée par l’achèvement de l’aventure esthétique de l’art. Nous voudrions alors préciser cette notion. On parle beaucoup de l’art « contemporain », que l’on confond souvent avec l’art « moderne », alors qu’il lui est directement opposé, sans prendre le soin de définir ce que l’on entend par là. Il ne suffit pas en effet que l’œuvre soit actuelle pour qu’elle soit contemporaine. L’opposition du moderne et du contemporain structure la production artistique depuis les années soixante (c'est-à-dire en fait depuis le Pop Art, qui est le véritable initiateur de la rupture) : à l’esthétique de la modernité l’art contemporain oppose une approche de l’œuvre comme élaboration mentale (et non comme témoignage d’une rencontre sensible ; l’Art conceptuel, dans les années soixante-dix, a été inaugural dans le renversement du point de vue), objet énigmatique qui suscite étonnement et réflexion, provocation qui tend à déjouer la routine et nous apprendre à penser (plus qu’à voir) autrement. L’œuvre d’art, ou plutôt la « pièce » (Binkley) ou la « performance » qui tient lieu d’œuvre, ne vise plus alors à intensifier une expérience sensible, mais plutôt à provoquer la réflexion par un jeu de signes qui met en jeu notre perspicacité à le déchiffrer. Il me semble enfin que, de ce point de vue, la révolution poétique opérée à la fin du XIXe siècle par Mallarmé, est prophétique de ce qu’on nommera plus tard l’art « contemporain » : à la poétique rimbaldienne, qui vise une sorte de fusion esthétique du sujet avec le monde, la poétique mallarméenne oppose une interprétation beaucoup plus cérébrale du monde : le poème n’est plus alors le récit d’une « voyance », la verbalisation de « l’opéra fabuleux » des sens, mais une constellation sémantique – non esthétique – qui fait jouer un réseau de significations savamment liées dans le microcosme mental du sonnet. Une étude approfondie de la poétique mallarméenne nous fournirait un fondement solide pour comprendre cet étrange phénomène que nous nommons, sans en avoir encore bien compris le sens, « l’art contemporain ».
            A l’inverse du modèle idéal et intemporel (« classique ») que la doctrine académique propose à l’imitation de l’artiste, l’appréciation « esthétique » de la beauté situe la rencontre du « motif », certes dans le temps et dans l’espace (« ici-maintenant », expression qui désigne l’haecceité – ou « eccéité » (11) – de l’œuvre d’art esthétique), mais dans un temps et un espace purs et originels, c'est-à-dire non historiques ni déterminés (car alors la beauté de l’œuvre d’art ne saurait plus être universalisée : elle n’appartiendrait qu’à un temps, qu’à un lieu, alors défini par son contexte sociologique). La notion d’origine, qui hante le XVIIIe siècle, qui est le siècle au cours duquel s’invente l’esthétique, exprime cette ambiguïté d’une inscription dans l’expérience humaine qui n’appartient pourtant à aucune expérience historiquement déterminée, mais la précède plutôt comme sa condition transcendantale. C’est ainsi que le jugement esthétique porté sur la beauté se réfère volontiers à un hypothétique regard naïf et vierge (qui correspond au désintéressement que Kant place à la source de l’intentionnalité esthétique), seul capable d’en ressentir l’intensité (l’habitude émousse la sensibilité esthétique, l’innocence l’exalte) : c’est toujours la « première fois », dans l’émotion de la « première rencontre », que la beauté se manifeste avec le plus d’éclat. Cette première fois fait date, elle est donc datée, mais elle ne date jamais, elle demeure au contraire inaltérable en sa fraîcheur, toujours ré-actualisable par la sensibilité vivante et frémissante qui sera en mesure de lui redonner vie (la réminiscence proustienne). La rencontre esthétique est ainsi dans le temps, sans être pourtant elle-même d’aucun temps. L’art contemporain dénonce le mensonge de cette ingénuité, qui devient sur le plan moral irresponsabilité : la sensibilité n’est jamais « naïve », elle est au contraire toujours informée, c'est-à-dire mise en forme, par ce qu’elle croit savoir : « Je ne vois, disait Ernst Gombrich, que ce que je sais ». L’art contemporain veut être avec l’histoire – et non avec la nature, qui a la préférence du jugement esthétique – c'est-à-dire avec son temps (et non dans le temps), avec sa mythologie, les images qu’elle ne cesse de produire, il veut être partie prenante de l’actualité, au cœur du conflit politique dont il se veut le reflet, le miroir de vérité, plutôt que l’expression d’un militantisme engagé (Pop Art). Si la rencontre esthétique est dans le temps, l’art contemporain est avec son temps, enraciné dans l’actualité du moment, que cette implication soit celle du témoin ou du critique, de l’observateur ou du réformateur. Performance ou intervention qui saisit l’actualité dans ses contradictions présentes, et qui ne se soucie plus d’élever un monument qui vaut pour l’éternité.

            Wilhelm Worringer, Abstraction et Einfühlung. Contribution à la psychologie du style, trad. Martineau, introd. Dora Vallier, Klincksieck, 1978 [1907]. Un texte fondateur, qui oppose à l’origine mimétique de l’art, qui suppose une « empathie » entre l’artiste et le modèle, une origine purement formelle et stylistique, qui se plaît à multiplier le jeu gratuit des lignes pour elles-mêmes (on venait de découvrir l’art préhistorique, et aussi l’art décoratif de la Grèce archaïque, ce qui contraignait à repenser la théorie traditionnelle de la genèse de l’art au nom d’un hypothétique instinct d’imitation).
            Vassily Kandinsky, Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier (rédaction 1910, publication janvier 1912), publié autrefois en poche chez Denoël, aujourd’hui en « Folio-Essais ». Un texte fondamental, qui propose une interprétation spiritualiste de l’abstraction, dans la continuité des thèmes prisés par le symbolisme. Cependant ce spiritualisme n’est pas sans relation avec une dimension fondamentale de l’esthétique kantienne : le sentiment de la force vitale au fondement du l’épanouissement des formes.
            Vassily Kandinsky, Regards sur le passé, et autres textes 1912-1922, chez Hermann. Un texte riche sur la genèse autobiographique de l’abstraction. Egalement la conférence de Cologne de 1914, une analyse par Kandinsky lui-même de son œuvre, et de son ouverture à l’abstraction.
            Vassily Kandinsky et Franz Marc, L’Almanach du Blaue Reiter, ou cavalier bleu, Klincksieck, 1987. Des textes qu’il faut lire comme des documents historiques autour de l’invention de la peinture abstraite. D’une grande richesse, mais suppose une lecture savante, d’historien et d’interprète.
            Vassily Kandinsky, Point Ligne Plan, Contribution à l’analyse des éléments picturaux, introd. Philippe Sers, Denoël, 1970 [1926] ; « Médiations », 1984.
            Vassily Kandinsky, Cours du Bauhaus, préface Philippe Sers, Denoël, 1975 ; « Médiations », 1984.
            Sur Kandinsky : Michel Henry, Voir l’invisible, Sur Kandinsky, PUF, « Quadrige », 2005 [François Bourin, 1998]. Un essai brillant, mais qui expose sans la moindre critique, bien au contraire en y adhérant avec enthousiasme, le spiritualisme lyrique de Kandinsky. Cela dit, une excellente introduction aux écrits et aux œuvres du peintre.
            Philippe Sers, Kandinsky, philosophie de l’abstraction, Skira, 1995. Une somme érudite, qui s’efforce d’expliciter la philosophie de l’image que suppose la peinture de Kandinsky, une « image métaphysique », expression d’une « résonance » ou d’une « vibration de l’âme » qui prend la valeur d’une expérience spirituelle, et qui est analysée ici en relation avec l’icône russe et la peinture chinoise. La très haute ambition de cet essai en alourdit pourtant l’exposé.
            Dora Vallier, L’art abstrait, 1967, Le Livre de Poche. Une présentation assez académique de l’art abstrait, mais cependant riche et qui a eu une grande influence, qui donne une idée de la Vulgate qui a longtemps dominé en la matière. Les fondateurs – Kandinsky, Mondrian et Malevitch – suivi d’une analyse de la sculpture et de l’architecture « abstraites » : la sculpture de l’avant-garde russe, avec Tatline, Pevsner et Gabo ; l’architecture de Théo van Doesburg, dans le sillage de Mondrian, et la révolution du Bauhaus). Deux parties suivent : « l’art abstrait des années trente » (peinture avec Delaunay et Kupka, sculpture avec Arp et Schwitters et le Merzbau) ; et « l’art abstrait après 45 » (surtout la peinture, avec Rothko, Stael, Hartung, Soulages, Pollock, etc). Une conclusion riche, qui tente une définition et un bilan de l’art abstrait.
            Denys Riout, Qu’est-ce que l’art moderne ?, « Folio Essais », 2000. Ouvrage d’un historien, riche et documenté, qui pose de nombreuses questions. La première partie est consacrée à « L’art abstrait ». Une synthèse intelligente mais qui n’est peut-être pas très novatrice.
            George Roque, Qu’est-ce que l’art abstrait ? Une histoire de l’abstraction en peinture (1860-1960), « Folio-Essais », 2003. Un ouvrage historique et philosophique sur la genèse de l’abstraction, qui remonterait bien avant Kandinsky, dès Van Gogh et Gauguin. Riche, novateur et très pertinent. Un des premiers qui s’efforce de sortir de la Vulgate.
            Catalogue de l’exposition du musée d’Orsay, novembre 2003 à février 2004, Aux Origines de l’abstraction (1800-1914), RMN, 2003. Cette fois, on remonte l’origine de l’art abstrait bien avant Van Gogh et Gauguin, dès le début du XIXe siècle avec Goethe et le traité des couleurs. Des contributions passionnantes qui renouvellent totalement notre interprétation de l’art abstrait et démontrent, contre une interprétation intellectualiste de cet art, l’ancrage profond de l’abstraction dans l’orientation esthétique de l’art moderne en général, et dans la théorie des correspondances en particulier (synesthésie et œuvre d’art total).
            Catalogue de l'exposition des Galeries Nationales du Grand Palais, mars-juillet 2018, Kupka, pionnier de l'abstraction, sous la direction de Brigitte Leal, Markéta Theinhardt et Pierre Brullé, RMN, 2018. Ce riche catalogue rend enfin justice à l'un des grands inventeurs de l'abstraction, longtemps négligé tant l'éclipsait le prestige de Kandinsky. Il se trouve au coeur des questions que je soulève dans mon texte, rédigé huit ans avant la publication de ce catalogue.

NOTES

1- Voici la note en question (l’addition de 1787 figure entre crochets) : « Les Allemands sont les seuls à se servir du mot esthétique pour désigner ce que d’autres appellent la critique du goût. Cette dénomination se fonde sur une espérance déçue, que conçut l’excellent analyste Baumgarten, celle de soumettre le jugement critique du beau à des principes rationnels, et d’en élever les règles à la hauteur d’une science. Mais cet effort est vain. En effet, ces règles ou critères sont purement empiriques en leurs principales sources, et par conséquent ne sauraient jamais servir de lois a priori déterminées propres à diriger le goût dans ses jugements ; c’est plutôt le goût qui constitue la véritable pierre de touche de l’exactitude des règles. Aussi est-il judicieux, ou bien d’abandonner à son tour cette dénomination et de la réserver pour cette doctrine qui est une vraie science [(par où l’on se rapprocherait du langage et de la pensée des anciens chez lesquels la division de la connaissance en aisthêta et noêta fut très célèbre) ou bien de la partager avec la philosophie spéculative, et de prendre l’esthétique partie dans un sens transcendantal, partie dans une signification psychologique] » Kant, Œuvres philosophiques, Pléiade, tome I, p. 783).

2- Le § 29 de la Critique de la faculté de juger souligne comment la modalité du jugement esthétique, qui en pose la nécessité subjective, permet d’en énoncer le principe non simplement dans une « psychologie empirique », dont la valeur ne serait qu’individuelle – mais dans une psychologie transcendantale, qui peut prétendre à la nécessité comme à l’universalité.

3- § 23 : le beau «entraîne directement un sentiment d’épanouissement de la vie », et le sublime est « produit par le sentiment d’un arrêt des forces vitales durant un bref instant immédiatement suivi par un épanchement de celles-ci encore d’autant fort ».

4- Je fais ici allusion à un cours précédent, qu’on lira dans ce site dans la rubrique « Essais » > « « Esthétique du paradis terrestre ».

5- Cette nostalgie d’un paradis perdu hante l’imaginaire romantique. On reconnaîtra l’un de ses archétypes dans la chanson de Mignon qui ouvre le livre trois du roman de Goethe : Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister (1794-96) : « Connais-tu le pays des citronniers en fleurs / Et des oranges d’or dans le feuillage sombre… ».

6- Voir, sur ce site, « Auteurs » > « Kant » > « La sentence isiaque ».

7- Voir, sur ce site : « Auteurs » > « Nietzsche » > « Deviens qui tu es » (1 et 2).

8- Voir, sur ce site, « Auteurs » > « Nietzsche » > « Et in Arcadia ego ».

9- Voir, sur ce site, « Essais » > « Cézanne et la force des choses » (1 et 2).

10- Cet ambitieux programme n’a pas été réalisé : l’analyse, inachevée, n’interroge que l’art dit « abstrait », jusqu’à Kandinsky et Klee.

11- Cette notion provient de Jean Duns Scot, théologien franciscain (fin du XIIIe-début du XIVe), et définit le trait propre de l’individu en tant que tel, c'est-à-dire en tant qu’il est irréductible à tout autre (« principe d’individuation »). Contre Thomas d’Aquin, qui situe le principe d’individuation dans l’union substantielle de la matière et de la forme, du corps et de l’âme (donc dans l’incarnation), Duns Scot affirme le caractère absolument transcendantal de la notion d’individualité, qui ne saurait dépendre d’un principe qui lui serait antérieur (tels ceux de forme ou de matière).

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