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CARAVAGE ET L'OPERA

 

Mis en ligne le 29 octobre 2007
Ce texte a été publié dans la revue D.A.T.A., revue interne au CERPHI (Centre d'Etudes en Rhétorique, Philosophie et Histoire des Idées) , numéro 39, octobre 2000.


 

Caravage ou l’oratorio des ténèbres

(janvier 1998)

            On a beaucoup souligné le naturalisme du Caravage, l’opposant à ce qu’on nomme un peu vite l’idéalisme des Carrache. Opposition factice, due à Baglione et surtout à Bellori, qui écrivent après la mort du Caravage. En vérité, les deux styles sont proches, et l’accent dramatique et même épique de la chapelle Contarelli n’est pas compréhensible sans la référence à l’art d’Annibal Carrache. En France, l’opposition Caravage-Carrache redouble celle du naturalisme (pensé sur le modèle de celui du XIXe siècle) et du poussinisme, prôné par l’Académie. Évidemment absurde. La complaisance romantique pour le peintre « assassin » (Stendhal) et voyou renforce le malentendu.

            Paradoxe du Caravage : celui qui voulut élever les pauvres à la dignité des saints, fut incompris des pauvres et protégé des grands. Pour La Mort de la Vierge, il prend pour modèle, pour figurer Marie, une « prostituée répugnante » du quartier des Ortacci selon Mancini, « une femme morte gonflée », ce qui fera penser à une noyée, selon Bellori. Le tableau choquera les paroissiens de Santa Maria della Scala, dans un quartier pauvre du Trastevere, sera refusé par les Carmes qui l’avaient commandé, mais acheté par le duc de Mantoue sur les conseils de Rubens en personne. Dès ses débuts, c’est le puissant cardinal Francesco Maria del Monte qui tire le peintre de la misère, et la prestigieuse collection du marquis Vincenzo Giustiniani comptera jusqu’à treize Caravage, dont le Saint Matthieu et l’Ange, refusé par le clergé de Saint-Louis-des-Français pour sa pose choquante, et le très provoquant Amour vainqueur aujourd’hui à Berlin. Et si le fugitif croit pouvoir en 1610 regagner Rome qui l’avait banni quatre ans plus tôt, c’est parce que de puissantes protections, le cardinal de Gonzague, le cardinal Scipion Borghèse, étaient intervenues auprès du pape en sa faveur : il mourra à Porto Ercole, sans savoir que le pape lui avait accordé la grâce qui le relevait du bannissement. Pas de confusion donc : ne prenons pas le naturalisme du Caravage pour un vérisme, son tempérament rebelle pour de l’anarchisme ni sa fraternisation avec les pauvres pour un militantisme en faveur de l’émancipation du prolétariat. D’où vient alors l’extraordinaire puissance de cet art qui permet à un jeune homme de 25 ans — il n’en a guère davantage quant il compose les tableaux de la chapelle Contarelli dédiée à saint Matthieu — d’accomplir une révolution sans précédent dans l’histoire de la peinture?

            Je voudrais attirer l’attention sur un fait qui n’a peut-être pas assez été mis en lumière jusqu’à présent : c’est l’importance toute particulière du thème musical dans l’œuvre de Michelange Merisi. Dans les toutes premières années : Les Musiciens du Metropolitan, et les deux Joueurs de luth (Léningrad et New York), l’ange musicien du Repos pendant la fuite en Égypte (Doria Pamphili) auquel Joseph tend un cahier de musique parfaitement déchiffrable, la nature morte aux instrument de musique qui gît aux pieds de l’Amour vainqueur. On a pu identifier la partition qui figure sur les deux Joueurs de luth : il s’agit de Jacques Arcadelt, Flamand installé en Italie, mort en 1568, auteur de madrigaux qu’on chantait en s’accompagnant du luth. Son style sobre et simple, expressif et passionnel, inspiré de la chanson populaire, annonce l’art musical de la Contre Réforme, par exemple les madrigaux spirituels (madrigali spirituali) de Palestrina et cette polyphonie simple qui se développe dans le cercle de l’Oratoire, sous l’impulsion de saint Philippe Neri (mort en 1595) dont la Congrégation se mettra au service des pauvres (Les Sept œuvres de Miséricorde, de Naples, mise en scène dramatique d’un thème qui remonte à la fin du Moyen Age, sont bien représentatives de ce militantisme caritatif). Cette musique nouvelle, qui oppose volontiers la voix en solo à l’architecture riche et complexe de la polyphonie médiévale et renaissante, intensément expressive, conduit à l’opéra de Monteverdi, immense musicien dont on oublie parfois qu’il est l’exact contemporain du Caravage (il n’est plus vieux que de cinq ans, et peut-être moins, que le peintre) : Orphée est représenté à Mantoue en 1607, l’année de La Madone du Rosaire (Vienne), des Sept œuvres de Miséricorde, de la Flagellation de Naples, et de la Salomé de Londres. Les premiers opéras sont exactement contemporains des toiles révolutionnaires de la chapelle Contarelli, puisque c’est en l’année 1600 que sont représentés, à Rome la Rappresentazione di Anima e di Corpo de Cavalieri, dans l’Oratoire de l’église Santa Maria in Valicella pour laquelle, deux ou trois ans plus tard, Caravage composera la Mise au tombeau du Vatican ; et à Florence, au palais Pitti, le premier opéra profane qui nous soit parvenu en totalité, l’Eurydice de Jacopo Peri.

            Ce rapprochement entre l’art du Caravage et celui de l’opéra semblera peut-être incongru, tant l’univers de l’opéra est pour nous synonyme d’artifice, à l’inverse du réalisme si brutalement vrai de l’art du Caravage. Pourtant, l’extraordinaire mise en scène de la lumière et des ténèbres fait de cette peinture une peinture savante, aux éclairages sophistiqués, et dont on a pu chercher l’origine dans le luminisme de certains maniéristes, par exemple Luca Cambiaso. Sans qu’il soit question de remettre en question la « vérité » de l’image, ni la force bouleversante de la présentation, il n’est pas inutile de rappeler que l’art du Caravage doit sans doute beaucoup au théâtre : la Diseuse de bonne aventure (Louvre et musée du Capitole), les Tricheurs (Kimbell Art Museum) parmi les premiers tableaux, et l’Arracheur de dents parmi les derniers (Palais Pitti, vers 1608-1609), montrent comment la composition du peintre est en fait une mise en scène, inspirée pour les trois tableaux que je viens de citer du théâtre de la commedia dell’arte. Mais plus souvent encore le théâtre caravagesque est dramatique et pathétique, telle la lamentation funèbre sur La mort de la Vierge, surmontée d’un grand rideau de pourpre qui transforme cette pauvre pièce en scène pour un oratorio de la douleur muette, ce même rideau rouge sang qu’on devinait déjà au-dessus d’Holopherne égorgé sur la toile du palais Barberini, et qu’on voit encore sur La Madone du Rosaire qui se trouve à Vienne. L’incontestable force de vérité, sinon vérisme, des figures du Caravage, et qui provient entre autres raisons du fait, souligné par tous les contemporains, qu’elles sont exécutées d’après le modèle vivant, n’est nullement contradictoire avec le caractère très apprêté de la pose ni avec la sophistication de l’éclairage. Il faut considérer les tableaux du Caravage comme un opéra de la lumière et de l’ombre, de la présence et de l’absence, un oratorio du silence, leçon des ténèbres et de la chair offerte dans le persistant mystère de lumière. A propos d’un aussi grand peintre, l’opposition convenue entre la manière et le réalisme est dépassée. Dans une lettre qu’on peut dater des années 1620-1630, le fin connaisseur qu’était le marquis Vincenzo Giustiniani distinguait, entre les peintres, les peintres de la maniera (Barocci, le chevalier d’Arpin, pour lequel travailla le jeune Caravage), ceux qui travaillent sur le motif, dipingere con l’avere gli oggetti naturali davanti (Rubens et les Flamands), et ceux, les plus grands selon lui, qui savent concilier ces deux oposés, dipingere di maniera, e con l’esempio davanti del naturale (Caravage, les Carrache, Guido Reni) (1). Du Caravage, que Giustiniani remarquablement compare, et n’oppose pas, aux Carrache, on a surtout retenu l’esempio davanti del naturale, mais on a oublié le dipingere di maniera.

            Caravage et la musique : il ne s’agit pas ici de musique instrumentale, mais vocale, et de la découverte esthétique de la prodigieuse puissance expressive de la voix humaine. Les deux Joueurs de luth ne ne sont pas des joueurs de luth, mais des chanteurs de madrigaux, qui chantent en solo, cette unité faisant mieux paraître la sensualité, le timbre propre de la voix mais aussi sa bouleversante fragilité, des castrats sans doute au sexe indéterminé et au charme trouble tels ceux qu’on entendait dans ces fêtes musicales que les cardinaux Francesco Maria del Monte, ou Pietro Aldobrandini organisaient en leurs palais dans la Rome de la Contre Réforme (tous deux, et surtout le second, sont du parti français qui s’opposait à l’alliance avec l’Espagne, et soutiennent dès ses débuts le jeune peintre, qui doit sa célébrité aux peintures de Saint-Louis-des-Français). C’est à ce milieu de haute culture et d’un grand raffinement qu’il faut rapporter, non seulement les musiciens des premières années, mais encore les petit Bacchus aux charmes efféminés, plutôt qu’aux voyous pasoliniens qu’une illusion anachronique projette trop souvent sur eux.

            Musique vocale donc, et voix en solo, madrigal amoureux ou lamento d’opéra, timbre vibrant de la passion qui transperce le silence comme, sur les tableaux du Caravage, le fuseau de la lumière traverse la nuit et la raye de son trait. Sur le Martyre de saint Matthieu, à Saint-Louis-des-Français, la lumière diffuse comme issue du double cri, celui sauvage du bourreau qui s’apprête à frapper, celui, d’épouvante, de l’enfant qui fuit le massacre, sans pouvoir pourtant en détourner le regard. Cri encore du Jeune garçon mordu par un lézard (Londres et coll. Longhi, Florence), cri d’Isaac qu’un ange, d’une poigne ferme, sauve in extremis d’un égorgement bestial, cri de Marie Cleophas, éploration lyrique qui accompagne la Mise au tombeau, chant funèbre qui scande dans la nuit l’ensevelissement d’un Christ puissant et cadavérique, ou bien encore cri de Méduse, hurlement horrifié de lui-même, et peut-être variation sur un thème antérieur, la tête coupée ressemblant étrangement au visage de l’enfant adolescent que la morsure d’un lézard, dissimulé parmi les fleurs et les fruits, saisit dans un instant d’épouvante, et ressemblant encore au cri d’Isaac sur le tableau des Offices ; cri de cette autre tête coupée, celle de Goliath, en vérité un autoportrait, tenue à bout de bras par un David enfant, mi-nu, le regard fasciné par l’horreur, les lèvres esquissant une moue de dégoût, cri d’Holopherne qu’on égorge, cri de la victime de l’Arracheur de dents, les cinq doigts de sa main frappés de lumière venant strier les ténèbres. Le cri fuse dans le silence, annonçant la proximité d’une présence comme le trait de lumière fait surgir de la nuit le modelé d’une chair qui se montre, offerte peut-être malgré elle et mise en avant par l’éclairage de ce théâtre.

            La lumière et la voix. Ce n’est sans doute pas un hasard si le plus magistral de cette incomparable succession de chefs d’œuvre (la totalité de l’œuvre est exécutée en un peu plus de quinze ans, comme sous la pression d’une urgence que la violence scénique de ces tableaux, l’image enregistrant le flash de l’événement, exprime adéquatement) représente la Vocation de saint Matthieu : vocation est l’émergence d’une voix ; le tableau montre l’émergence d’une lumière, celle de la grâce qui désigne l’élu. A l’inverse du luminisme maniériste, le clair-obscur n’est jamais chez Caravage un procédé pour créer une atmosphère artificielle, il est aussi nécessaire à la saillie de la lumière qui sauve un instant des ténèbres que la densité du silence est coprésente au cri que la passion maintient difficilement dans la modulation du chant, continuo périlleux en lequel s’affirme fragilement la volonté d’exister. L’offrande lyrique que célèbre le musicien trouve là son équivalent pictural, l’offertoire des corps mis à nu dans le cérémonial de la lumière.

            Comme le fait entendre l’opéra, comme le montre le Caravage, parler, et plus encore chanter (qui est la vérité de la parole), c’est déjà se donner, s’avancer dans la lumière, c’est déjà s’offrir. Pour l’amour ou la cruauté, pour le meilleur ou pour le pire. L’existence nue, par le seul fait qu’elle se risque dans l’être, suppose la confiance envers cet autrui qui l’accueille, qui seul peut la conduire en sa plénitude : c’est ainsi que nul chant ne se ferait entendre s’il n’avait le secret espoir d’être entendu, nulle chair ne s’exposerait aux regards si elle n’était portée par le désir d’une étreinte. La peinture du Caravage se sait regardée, l’image venue de la nuit se propose et s’offre à notre désir, et c’est pourquoi ces tableaux si souvent nous regardent, musiciens androgynes ou jeunes Bacchus qui nous tendent la coupe de vin, invite de l’Amour vainqueur, yeux exorbités de la Méduse, regards ambigus de sainte Catherine caressant de l’index l’acier lumineux de l’épée, du Baptiste au sourire railleur en parodie des Ignudi de la Sixtine (Rome, Musée du Capitole, 1602), ou en enfant si peu enfant qui mêle subtilement l’invitation au plaisir avec la pose étudiée de la mélancolie (Galerie Borghèse, 1609-1610). Et même quand la figure ne regarde pas explicitement le spectateur, c’est le tableau tout entier qui semble se porter au-devant de son regard et le mettre pour ainsi dire en demeure de reconnaissance, tel le corps nu de saint Sébastien (nous le connaissons par une copie) si semblable au corps du Christ de la Flagellation de Naples (les deux tableaux sont contemporains, 1607), tous deux offerts nus, non aux caresses de l’amour, mais aux coups du bourreau. La nature morte hollandaise montre la désagrégation des choses mises à l’écart du regard et du désir, en proie à l’inutile passion de durer, inutile puisque personne n’est là pour en recueillir le fruit. Si, comme l’a si bien vu Claudel, elle est quelque chose en proie à la durée, un arrangement en train de se désagréger, c’est parce qu’elle meurt d’être méconnue, délaissée dans les marges du regard que Dieu lui-même abandonne. Mais la nature morte de l’Ambrosienne fait paraître au contraire une corbeille de fruits transfigurés par le mouvement de l’offrande, plénitude lyrique de la chair qui se donne, ce même panier de fruits que nous offrait quelques années plus tôt, il s’agit d’une des toutes premières œuvres, un jeune romain à l’épaule savamment dénudée, au déshabillé subtilement négligé. C’est encore le même panier de fruits que nous trouvons sur l’Emmaüs de Londres, cette fois transfiguré par la bénédiction divine, appelé à l’être par la lumière de la grâce. Et c’est la seule splendeur de la manifestation, il n’y a rien d’autre sur cette nappe blanche que ce repas transfiguré par la grâce du don, qui fait se reculer d’effroi et de stupéfaction les deux pélerins, comme sans doute le Caravage lui-même considérait la perpétuelle et incompréhensible manifestation du visible telle qu’elle se jouait à chaque instant, sous ses yeux, sur le théâtre de l’existence. Le Christ, un adolescent imberbe, ne bénit pas ce pain, cette volaille et ces fruits, il semble plutôt soulever le voile qui les recouvre aux yeux des aveugles, il donne à voir le visible, et le propose à notre stupéfaction comme le peintre sait nous mettre en présence de la violente, renversante apparition des choses et des êtres, de l’agression du réel. C’est ainsi que le public romain, raconte Bellori, découvrit avec stupéfaction la Vocation et le Martyre de Saint Matthieu, quand il fut admis à les contempler pour la première fois. On pouvait alors dire qu’on n’avait jamais rien vu de pareil, et l’effet de la rencontre était encore plus saisissant que ce qu’on montrait, c’était précisément ce que nous avions depuis toujours eu sous les yeux, mais que nous n’avions jamais eu la ferveur de voir avec les yeux du peintre.

            Il y a péril à se manifester, à s’avancer jusqu’au seuil de l’existence, à se montrer sur la scène du théâtre. Il y a péril à répondre à l’appel de la lumière, ou de la voix. Toute voix est vocation, toute forme est appel, elle invite celui qui la voit à émerger à son tour de l’ombre et du silence, de la solitude et de la mort, pour tenter une apparition sur les tréteaux de l’existence. Comme le jeune chanteur qui se met en vedette, s’exposant ainsi aux louanges comme aux huées, aux bravos comme aux lazzis, la chair ou le fruit qui se montrent peuvent aussi bien être goûtés que répudiés. Un lézard qu’on devine venimeux se dissimule parmi les fleurs et mord le jeune imprudent trop empressé de mordre dans le fruit. L’offrande s’expose aux machinations du Malin Génie, corps exhibé pour l’amour dans le drame profane, comme l’indique le sourire vicieux de l’Amour Vainqueur ou celui des deux Baptiste de Rome, ou bien encore des jeunes Bacchus du début, ou pour le mensonge, tel l’innocent sous les yeux du tricheur ou sous ceux, enjôleurs, de la Diseuse de bonne aventure, ou bien pour le supplice dans le drame sacré, comme le montre la copie du Sébastien perdu, qui détourne un visage humilié et vaincu, honteux d’être ainsi exposé sans défense à la gifle de la lumière, tel encore le Christ de la Flagellation ou celui de l’Ecce Homo. Impudeur radicale de la pure existence, vibrato du chant qui se risque à l’aveu de l’amour, velours de la chair qui se ressent vivante sous la caresse du regard. La tension dramatique de l’offrande est atténuée dans les premiers tableaux, qui montrent la chair dans la lumière étale et adoucie d’un jour enveloppant qui évoquait, aux yeux des contemporains, la clarté diffuse et flottante de Giorgione ; mais dès 1596, avec la Judith de Barberini et la Conversion de Madeleine du musée de Detroit, le contraste de la lumière et des ténèbres, du clair et de l’obscur, s’accentue et se durcit. Cette extrême tension irradie l’événement caravagesque, et sa puissance est telle qu’on ne trouve guère ici le temps de sourire : à la grâce léonardesque a succédé la violence impatiente du désir et le sourire s’accentue en un rire peut-être forcé, ambivalent ou railleur, Amour vainqueur ou Baptiste. Il y va de la vie, et l’on risque perdre la tête en s’offrant inconsidérément aux regards d’un autrui que sa radicale solitude rend impénétrable. Nombreuses sont en effet les têtes coupées qui scandent cette œuvre, Goliath, Holopherne, le Baptiste, Méduse. Décapitée, Méduse n’est plus Méduse, elle est pétrifiée par la réflexion de son propre regard sur le bouclier d’Athéna, épouvantée par la rencontre de son double. Narcisse, paisible, ferme le cercle de ses bras dans le reflet de l’eau noire, pour cette seule raison qu’il ne sait pas encore que c’est la tête de Méduse qui surgira à la fin de cette nuit opaque. Sur le saint Jérôme de La Valette, et plus encore sur celui de la Galerie Borghèse, l’orbe noire du crâne nous regarde, nous mettant brusquement face à face avec la ténèbre qui méduse Méduse elle-même. La lumière s’avance au péril de la ténèbre, comme le désir au péril de la mort, comme l’existence au péril du néant.

            Car la mort est bien présente en cette œuvre : le Christ qu’on s’apprête à déposer sur la lourde dalle du tombeau est un Christ mort, la tristesse accablée de la mère le dit de façon bouleversante et, sur les mains et les pieds marqués par le supplice, une teinte bleuâtre annonce discrétement, mais terriblement, que le mécanisme de la putréfaction commence de faire son œuvre. C’est ainsi que, sur les fleurs et les fruits, la chair est par endroits gâtée, ou percée d’un trou infime qui marque le passage du ver, tel le sourire sans grâce du petit Bacchus malade (Galerie Borghèse), intérieurement miné par un secret inavouable. Sur la toile du musée de Messine, La Résurrection de Lazare (1608-1609), Lazare est gisant, reproduisant la pose du Christ mort du Vatican mais en l’outrant davantage par la rigidité cadavérique, et le geste du Christ semble condamner d’un index impérieux, et nullement appeler à la vie éternelle. Et c’est à juste titre que le tableau du Louvre s’intitule La Mort de la Vierge (1605-1606), car cette femme couchée sur la planche est bien morte en effet, revenue à la nuit de laquelle la vie, et le désir qui la soulève, l’avaient un moment arrachée, mort de la Vierge et non transito ni Dormition, selon l’illusion qu’une pieuse convention souhaitait maintenir, et n’est-ce pas pour cette raison que cette sublime déploration fut refusée par les Carmes déchaux qui avaient pourtant commandé le tableau?

            L’existence est ainsi la proie, à chaque instant figée par le trait de la lumière ou par le pinceau du peintre, d’une terrifiante ambivalence, entre l’être et le néant, entre l’apparition et la disparition. La chair de toutes choses apparaîtrait sans doute moins magnifiquement si elle n’était secrètement menacée d’imminente disparition, la lumière serait moins exaltée par l’extrême tension de l’apparaître si elle n’émergeait des ténèbres anxieuses de récupérer leur proie. La vocation est fragile, comme est fragile la voix dans le tissu du silence, comme est fragile le flash de la lumière dans la densité de la nuit. Cette proximité des extrêmes, ce renversement des contraires définit le point d’inflexion, qui est aussi celui de la tension maximale, où s’effectue le miracle de la conversion. Quand c’est un dieu qui lance la vocation comme un trait de lumière, alors l’ambivalence du visible est surmontée par l’élection de la grâce. Grâce improbable sans doute, tant les ténèbres l’environnent et l’assiègent. Quand on confronte La Vocation des apôtres Pierre et André par Duccio, à la National Gallery de Washington, l’appel du Christ irradiant tout l’espace d’une lumière intense, celle du fond d’or comme un métal en fusion, à la Vocation de saint Matthieu de Saint-Louis-des-Français, on mesure la chute qui conduit de l’éblouissement du Paradis à la pénombre d’un tripôt. L’homme caravagesque est profondément enfoui dans les ténèbres, enseveli dans une nuit de laquelle seul un événement surnaturel est en mesure de le tirer. Frappé de la grâce, il tombe à terre comme saint Paul sur le tableau de la chapelle Cerasi à Santa Maria del Popolo (1600-1601), aveuglé comme le premier, roulant dans le fossé, de la chaîne des aveugles que Bruegel avait imaginée un peu plus de trente ans plus tôt (1568). La conversion est la rencontre fulgurante des extrêmes, la coïncidence surnaturelle des opposés : la vocation de saint Matthieu fait ainsi se toucher une scène de genre, les joueurs que l’or fascine, que l’enjeu aveugle, avec une apparition du Christ souverain qui, de l’index, appelle à la lumière. Qui est aveugle, qui est voyant? Sur la Conversion de saint Paul, l’ange manque, les anges du Caravage ont toujours été très terrestres, ils tombent plus qu’ils ne volent, anges déchus, gamins androgynes aux lèvres sensuelles, aux regards à peine ambigus, tels l’ange curieusement entreprenant qui se frotte, déhanché, sur la jambe nue de l’apôtre Matthieu, sur le tableau refusé de Saint-Louis-des-Français, détruit dans un bombardement en 1945. Au lieu de l’ange, la croupe nue d’un cheval domine saint Paul terrassé. Cette croupe aurait choqué, selon Bellori, comme les pieds sales du bourreau agenouillé au premier plan de la Crucifixion de saint Paul, dans la même chapelle. Il semble en effet que le dieu de la conversion soit visiblement absent de ce Mystère de la conversion de saint Paul (tel est en effet le titre du tableau selon les termes du contrat). C’est que le dieu du Caravage ne se montre pas par les êtres ni par les choses qui se manifestent dans la lumière, mais par la lumière elle-même, unique drame qui élit et condamne en ce monde. En cet art, seule la lumière est dramatique, elle seule élit ou condamne, et son verdict demeure énigmatique pour les voyants que le visible fascine, et aveugle sans doute. Les deux bras tendus de Paul converti inversent ceux du Narcisse et rappellent ceux du pélerin d’Emmaüs de Londres, sur la droite, et plus encore ceux de Marie Cléophas sur La mise au tombeau : déploration de la mort de Dieu ou témoignage du miracle? Le Dieu caché du Caravage ne parle que par énigme, et sa révélation est comme frappée d’ambivalence. Son regard est impénétrable, tel le regard de l’âne sur le Repos pendant la fuite en Égypte, le regard du cheval sur la Conversion de saint Paul, le regard ouvert sur le néant du crâne qui veille sur les travaux d’écriture de saint Jérôme. C’est ainsi que tout le visible réfléchit un drame dont nous avons perdu le sens, mais en lequel pourtant nous sommes terriblement impliqués, parties prenantes sur la scène phénoménale du théâtre du monde. Sur la terrible Décollation du Baptiste de la cathédrale Saint-Jean à La Valette, cette arrière-cour où s’accomplit en secret une basse besogne, par la clôture qui ferme la voûte, par la fenêtre aux barreaux scellés du cachot, semble une impasse, un sinistre cul-de-sac donnant sur le néant plutôt que sur la glorification du martyr. Chez Caravage, les extérieurs mêmes sont fermés comme des intérieurs : La Vocation de saint Matthieu, qu’on imagine le plus souvent dans un sombre tripôt, est peut-être une scène de rue, comme semblent l’indiquer les volets ouverts de la fenêtre aveugle qui, dans le mur, découpe son rectangle. L’homme est confiné dans un abîme de ténèbres, incarcéré dans l’illlimité d’un vendredi saint qui s’éternise. La radicale ambivalence du visible n’est donc pas simplement celle de la charité ou du mensonge, de la vocation ou de la duperie (celle de la Diseuse de bonne aventure, ou des Tricheurs), mais plus profondément celle du salut ou de la damnation.

            Devant ce vertige, le peintre regarde prodigieusement et tente d’arracher au mystère de la lumière le secret de la grâce, l’une comme l’autre distribuée par un Dieu, ou par le hasard. Ce visage qui voudrait savoir et qui scrute l’énigme du visible depuis le commencement des temps, c’est, devant le tableau, celui du peintre, mais dans le tableau, celui de la Vieille qui regarde passionnément, motif étrange qui scande cette œuvre puissante : c’est la vieille de la Judith de la Galerie Barberini, qui suit avidement le procès de la lame dans la chair ouverte de la gorge d’Holopherne, c’est encore la vieille sainte Anne les yeux fixés sur le serpent que Jésus enfant écrase du talon sur la Madone des Palefreniers, c’est encore la vieille servante de l’Emmaüs de Milan, celle encore de la Salomé de Londres, de la Décollation du Baptiste de la Valette — elle prend sa tête entre ses deux mains pour ne pas vaciller devant l’horreur — et c’est enfin le visage de ce curieux roi des Huns, guerrier rembranesque curieusement travesti, à la pose suspendue, au visage égaré, qui s’effare lui-même d’avoir assassiné à l’instant Ursule la sainte qui lui fait face, une flèche fichée dans la poitrine. Le visage de l’Ancienne fixe ainsi intensément le point de conversion où le visible bascule dans l’invisible. Et si cette femme est vieille, c’est qu’il n’y pas de réponse à la question qu’elle se pose, qu’elle se pose depuis la nuit des temps et qu’elle se posera jusqu’à la fin des temps.

***

Note

1- Lettre de Giustiniani à Teodoro Amayden, reproduite dans M. Cinotti et G. A. dell’Acqua, Il Caravaggio e le sue grandi opere di San Luigi dei Francesi, Milan, 1973, p. 166.