Jacques Darriulat

 

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Mis en ligne le 1-4-08

Texte rédigé en mai 1996

 

REMBRANDT, Bethsabée, 1654
(Paris, Louvre)

1- Rembrandt, Bethsabée, 1654 (1).jpg

            Rembrandt traite le thème de façon tout à fait inhabituelle. Il est ordinairement l’occasion d’une scène galante, David épiant dans un coin dérobé la nudité non innocente de Bethsabée, un serviteur apportant à la jeune femme une lettre d’amour l’invitant au palais du roi. Image du désir et de la frivolité, parfois même associée à l’idée de vanité. La Bethsabée de Rubens (vers 1635, Dresde) évoque ainsi la plénitude charnelle et le désir amoureux. Rien de tel chez Rembrandt. Ce qui frappe au contraire, c’est la mélancolie pensive, et plus encore la gravité et le recueillement qui pèsent sur cette scène. A tel point qu’on a supposé (Freise, “Bathsebabilder von Rembrandt und Lastman”, Monatshefte für Kunstwissenschaft 2, 1909, p. 302-313) que la lettre énigmatique — mais illisible pour nous — que tient Bethsabée de sa main droite, ne transmet pas le message amoureux de David mais plutôt la nouvelle de la mort de son époux, Urie le Hittite, tombé au siège de Rabba. Or, c’est David lui-même qui est responsable de cette mort, puisqu’il avait ordonné qu’on envoie Urie sur la ligne de front, pour se débarrasser de ce rival et prendre Bethsabée pour femme. En vérité, le texte de la Bible, que Rembrandt lit et médite précisément, ne mentionne aucune lettre. C’est par un messager, non par une lettre, que David fait connaître à la jeune femme son désir : « David envoya des émissaires et la fit chercher » (II Samuel, 11, 4) ; il n’est pas davantage question de lettre pour la mort d’Urie : « Lorsque la femme d’Urie apprit que son époux, Urie, était mort, elle fit le deuil de son mari. Quand le deuil fut achevé, David l’envoya chercher et la recueillit chez lui, et elle devint sa femme » (11, 26-27). Il semble donc vain de chercher quel est le passage précis de la Bible que Rembrandt illustre ici, puisqu’il n’est nulle part question, dans le texte biblique, de la lettre qui occupe pourtant ostensiblement le centre du tableau. Il faut sans doute comprendre que le peintre ne se réfère pas au seul récit du désir de David pour Bethsabée, mais plutôt à la totalité de l'Histoire au sein de laquelle cette histoire prend son sens. La totalité de l’Histoire, c’est l’accomplissement de la promesse, et l’incarnation de Dieu. Dans l’histoire de l’incarnation, David et Bethsabée sont deux figures essentielles : ils enfanteront en effet Salomon, dont la descendance conduit à Marie, et à son fils Jésus. C’est ce destin surhumain qui se pense sur la chair lumineuse, la nuque inclinée et le regard méditatif de Bethsabée. Toute l’énigme de l’incarnation se réfléchit gravement sur cette scène pieuse, et lui donne son éclairage mystique, palpitation d’une lumière surnaturelle qui transporte l’épiphanie rituelle de cette nudité dans la lumière prégnante de l’éternité. Une vieille servante fait la toilette de Bethsabée, et prépare cette femme pour la couche royale ; elle la prépare aussi bien pour le destin mystique qui lui est assigné, et ce lavement des pieds s’accomplit avec la piété allégorique qui préfigure et pressent sa vérité, représentée dans le registre de l’humilité évangélique, par le lavement des pieds des apôtres par Jésus, de la descendance de Bethsabée. Le bain est, dans l’iconographie traditionnelle de Bethsabée à la fontaine, le prétexte à l’exposition sensuelle d’une nudité ; réduit ici à un geste symbolique, il est un cérémonial silencieux et grave qui annonce le mystère des noces, l’incompréhensible nécessité du désir et la perpétuation de la vie. Le nu met en évidence, volumes épanouis dans l’or de la lumière, le ventre et la poitrine. Ce n’est pas la nudité d’une courtisane, mais plutôt celle d’une mère, comme si la chair était illuminée d’un rayonnement intérieur, et comme par la promesse d’une grossesse future. C’est le salut de l’humanité qui s’accomplit secrètement par la chair de cette femme élue par le désir d’un roi, et par la volonté d’un Dieu. La lettre entre les doigts de la favorite ne renvoie à aucun épisode particulier du livre de Samuel, elle est seulement là pour laisser entendre que, du mystère surhumain, et pourtant si humain, qui se déroule liturgiquement sous nos yeux, il sera conservé trace écrite. Cette lettre est une page de la Bible, une page de ce livre que, sur les tableaux du jeune Rembrandt, méditent des vieillards pleins de lumière. Sans le savoir, David et Bethsabée écrivent le Livre des livres, telle cette femme qui tient à la main, sans lui jeter un regard, une lettre dont nous ne voyons encore que l’envers, vierge de toute écriture, mais dont un coin se soulève pourtant et nous laisse imaginer les premiers mots du texte de la Révélation. Marie est fécondée par l’Esprit Saint ; Bethsabée est livrée à un roi trop humain et, bien que participant à l’histoire de la lumière, vouée à l’accomplir dans l’inconscience et les ténèbres. Ni Eve ni Marie, elle participe à la fois du mystère de la faute et de celui de la rédemption. De gauche à droite, dans le sens de la lecture, le regard se déplace de la vieille religieusement agenouillée aux pieds de la reine d’humilité, la Vieille, l’Ancienne, plongée dans la nuit dont elle émerge, comme si elle se relevait de cette eau de mort où s’avance, sur un autre tableau contemporain de celui-ci, Hendrickje relevant sa chemise (1654, Londres ; c'est encore elle, la servante bien-aimée, qui pose ici pour Bethsabée), le Styx ténébreux où plonge la créature depuis la chute et l’exil ; suivant la courbe indiquée par cette lourde robe brodée, entassée et comme thésaurisée au second plan, le regard en vient à caresser le buste lumineusement épanoui de Bethsabée puis, suivant l’épaule gauche et le bras, aboutit à cette main curieusement agrandie par l’effet peut-être forcé de la perspective, posée dans l’angle inférieur droit qui fait écho à celui de gauche, où se penche la vieille, comme fait écho, à la profondeur hantée de la nuit, l’or effervescent du jour qui vient. Ainsi, sur La Ronde de nuit, le capitaine de ténèbres, tout vêtu de noir, montre le chemin à son lieutenant de lumière, tout illuminé d’or. Cette main fascinante, posée comme au-devant de nous, est entourée par une sorte d’écume de clarté, une vivante phosphorescence qui caressent la hanche et le poignet d’une surnaturelle turbulence. Rembrandt a particulièrement travaillé ce détail de son tableau, comme si le désir que suscite l’offrande de ce corps dévoilé prenait corps et s’incarnait dans le dessin de ce tissu transfiguré par la clarté. Je crois y deviner, précisément entre la hanche et la main, la forme d’un coquillage, aux lèvres turgescentes, qui montre le dessin secret d’une vulve que le désir fait s’épanouir. Les tourbillons du drap d’or sont eau vive, eau de la vie éternelle qui rachète la mort, le fleuve de nuit où la Vieille s’ensevelit en silence. De la servante vêtue de noir, par la chair féconde et nue de l’Elue, jusqu’aux volutes de l’or liquide en lequel se transmue le drap, s’inscrit, comme sur cette lettre dont nous ne savons pas déchiffrer le texte, l’histoire du salut et l’espérance de la résurrection. Cette leçon, Bethsabée ne saurait la connaître, mais elle la pense pourtant, tout entière attentive à la pensée de l’incompréhensible, figure religieuse d’une Mélancolie transfigurée par la préscience de l’incarnation.
            La généalogie du fils de Dieu passe par la mort des innocents. C’est en premier lieu la mort de l’époux légitime, Urie le Hittite, envoyé au massacre par le tyran qu’insupporte tout obstacle à son désir. Mais c’est encore la mort du premier-né des noces de Bethsabée avec David, sacrifié pour le rachat de la faute dont David s’est rendu coupable, en envoyant Urie à la mort : « Yahvé frappa l’enfant que la femme d’Urie avait donné à David, et il tomba gravement malade » (12, 15). Les supplications de David, qui était pourtant le favori de Dieu, ni ses pénitences ne pourront faire que l’enfant ne meure pas. C’est par le second fils seulement que le Messie viendra, par Salomon qui paie le droit de vivre au prix de la mort de son aîné. On le voit : l’histoire de l’incarnation et de la résurrection est jonchée de morts innocents. Ils sont la préfigure du Christ, dont la mort, et non la naissance seulement, se réfléchit sur ce lavement des pieds. La robe brodée d’or, qui palpite doucement au second plan, comme palpite dans la mémoire la figure incertaine des disparus, s’agglomère et compose une étrange forme. Quand on la considère en inclinant le tableau, et plus précisément en prenant pour base son côté gauche, elle dessine distinctement le masque funéraire, moulé dans l’or, d’un gisant colossal qui sommeille dans l’au-delà. Sur ce profil secret, la paupière, enfoncée dans l’orbite, est baissée, la courbe du nez s’allonge et le menton se prolonge en une barbe improbable. Quel est ce mort? Urie, ou le Christ? Le premier n’est peut-être que l’image du second, et seule demeure la nécessité, pour que s’accom-plisse le miracle de la nativité, qu’il y ait un mort qui repose parmi les vivants. La couche de Bethsabée, où tourbillonnent les volutes de l’or vivant, touche le tombeau où reposent les sacrifiés, et la vie se conçoit dans la proximité de ce lieu sans nom où se thésaurisent les profils des disparus. En un carré d’un peu moins un mètre cinquante de côté, Rembrandt a enclos tout le mystère de l’humanité, sa fragile perpétuité et la diffuse incandescence de nos oublieuses mémoires. La nuque inclinée de la très désirable médite ce destin dont sa chair est la proie. L’humilité glorieuse de cette chair convoquée par le désir et livrée à la mort rend visible l’essentiel dénuement dont procède toute richesse, et cette nudité désarmée-désarmante qui fait paraître le divin.