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Licence, Paris IV, 2000
Mis en ligne le 3-5-09
DIDEROT : L’IMITATION DE LA NATURE
Comme Gœthe l’a bien remarqué dans un texte paru dans les Propylées en 1799, Diderot, tout moderne qu’il est, reste néanmoins classique en ce qu’il assujettit l’art à la nature : « Toutes ses déclarations théoriques tendent à confondre la nature et l’art, à les amalgamer complètement » (Écrits sur l’art, introd. Todorov, trad. et notes J. M. Schaeffer, GF, 1996, p. 194). Certes, cette apologie de la nature avait pour fin, ce dont se félicite Gœthe, d’« inviter les artistes à abandonner tout ce qui est maniéré, conventionnel, habituel et pédantesque, en faveur de ce qui est ressenti, fondé, bien exercé et libéral » (ibid. p. 191), bref à détruire ce qu’il y avait de compassé et d’apprêté dans le style académique du siècle de Louis le Grand ; c’est ainsi qu’aux yeux de Gœthe, Diderot exprime la crise d’une esthétique française étouffée par les bienséances et les convenances, et sympathise avec l’esthétique allemande d’un Lessing et d’un Winckelmann, qui revient à l’expression de la nature, des passions, c'est-à-dire au grand style des Anciens.
Pourtant, selon Gœthe, l’art ne saurait se réduire à la pure imitation de la nature : il fait mieux qu’elle, il réalise l’idéal formel qui n’existe qu’approximativement dans les productions de la nature. Cette idée était moins étrangère à Diderot que Gœthe veut bien le prétendre, et il ne serait pas difficile de montrer que sa théorie du Beau doit beaucoup plus qu’il ne veut lui-même le reconnaître à l’esthétique de Diderot, et des Français en général dans la seconde moitié du siècle. Diderot le répète en effet : le véritable modèle n’est pas l’individu qui pose dans l’atelier, mais un modèle idéal de beauté que seul le génie sait deviner par-delà le produit de la nature : « Ligne vraie, modèle idéal de beauté qui n’exista nulle part que dans la tête des Agasias, des Raphaëls, des Poussins, des Pugets, des Pigalles, des Falconets ; modèle idéal de beauté, ligne vraie dont les artistes subalternes ne puisent des notions incorrectes, plus ou moins approchées, que dans l’antique ou dans leurs ouvrages » (ouverture du Salon de 1767, Versini 525). Profession de foi quasi platonicienne, en apparence du moins (Diderot se réfère même explicitement au célèbre début de République, X) qui peut étonner de la part d’un penseur qui passe surtout pour naturaliste (ce que lui reproche précisément Gœthe) et matérialiste. Mais il est vrai que Diderot s’inspire ici surtout de l’abbé Batteux, qui voyait dans l’imitation non de la nature, mais de la « belle nature », le principe de tous les beaux-arts (1746, Les Beaux-Arts réduits à un même principe).
Pourtant, s’il ne faut pas se satisfaire d’une imitation servile et littérale, c’est parce que le modèle vivant, tel qu’on le voit poser dans l’Académie, n’est rien moins que naturel : il pose comme un mannequin, son attitude, définie par le maître, est affectée, et plus généralement l’homme moderne, dépravé par la galanterie et domestiqué par la civilisation, n’est plus depuis longtemps l’image exacte de la nature : telles les courtisanes déshabillées de Boucher, même nu, il demeure artificiel et maniéré : « La vérité de la nature s’oublie ; l’imagination se remplit d’actions, de positions et de figures fausses, apprêtées, ridicules et froides [...] Toutes les fois que l’artiste prendra ses crayons ou son pinceau, ces maussades fantômes se réveilleront, se présenteront à lui [...] J’ai connu un jeune homme plein de goût qui, avant de jeter le moindre trait sur sa toile, se mettait à genoux et disait : “Mon Dieu, délivrez-moi du modèle” » (Essais sur la peinture, Vernière Esth 670). Si les Anciens ont su rendre le corps humain dans sa nudité, grand et majestueux, c’est parce que leur goût, libre et naturel, n’était pas dépravé par des siècles de civilisation.
Pourtant, si l’homme naturel disparaît aujourd’hui sous les vêtements et les qualités dont la société l’a affublé, où l’artiste prendra-t-il son modèle, quelle intuition le guidera vers ce modèle idéal, qui n’existe nulle part, mais qui est le véritable objet de son imitation? Ce modèle idéal, l’artiste le trouve moins dans le spectacle de la nature que dans les passions qui agitent son cœur, dans l’enthousiasme qui le soulève. La nature selon Diderot est moins une forme que l’on contemple qu’une force qui nous anime. Toute expression de cette force vitale, que chacun ressent au fond de lui-même, et le génie avec plus d’intensité que nul autre, peut légitimement prétendre à la beauté. C’est dans la subjectivité plus que dans l’objectivité que réside le secret de la nature, c’est dans la force intérieurement ressentie plutôt que dans l’objet dont la forme se dessine dans l’extériorité. C’est cette force, à la fois spirituelle et matérielle que nous ressentons dans les grandes passions, mais c’est encore cette force qui donne lieu à la morphologie des êtres naturels. Toute expression libre de la nature, c'est-à-dire de la force vitale, peut ainsi prétendre à la beauté. Le modèle idéal n’est donc pas un canon unique, mais une forme biologiquement cohérente, qui définit la perfection d’un type parmi les innombrables qui se réalisent de façon seulement approchée. Il y a donc une beauté du bossu (on est ici loin de Batteux), une beauté (c'est-à-dire une perfection) de la laideur et non seulement une beauté de la beauté : « La nature ne fait rien d’incorrect. Toute forme, belle ou laide a sa cause ; et, de tous les êtres qui existent, il n’y en pas un qui ne soit comme il doit être » (Essais sur la peinture, Vernière Esth. 667). Et Diderot de continuer en prenant l’exemple d’une aveugle, puis d’un bossu. Et le même ouvrage conclut dans le même sens : « La figure sera sublime, non pas quand j’y remarquerai l’exactitude des proportions ; mais quand j’y verrai, tout au contraire, un système de difformités bien liées et bien nécessaires. En effet, si nous connaissions bien comment tout s’enchaîne dans la nature, que deviendraient toutes les conventions symétriques? Un bossu est bossu de la tête aux pieds » (Vernière Esth. 734). Il est même possible de concevoir, dira ailleurs Diderot, une beauté du monstrueux, car la nature est aussi cohérente avec elle-même dans le normal que dans le pathologique.
Pour réaliser la beauté, il suffit en conséquence que la vie s’exprime librement, intérieurement, sans être refoulée par la convention ni la convenance, extérieurement sans qu’aucun obstacle n’entrave son développement. Tout ce qui contraint cette libre expression, la manifestation spontanée de la force qui anime intérieurement tout être vivant, produira de la laideur, ou pire : de la petitesse, du maniéré, un art mesquin. C’est ainsi que Diderot reproche aux acteurs de son temps de prendre des attitudes rigides, non naturelles, et asservies à des règles de convention qui détruisent la grâce naturelle du geste : « Vos règles vous ont fait de bois, et à mesure qu’on les multiplie on vous automatise. C’est Vaucanson qui ajoute encore un ressort à son Flûteur » (Lettre à Mme Roccoboni, Belaval 34) (1). De même le modèle dans l’atelier est « mannequiné », la pose est artificielle, et bien éloignée de l’expression libre de la vie : « Et ces sept ans passés à l’Académie à dessiner d’après le modèle, les croyez-vous bien employés? Et voulez-vous savoir ce que j’en pense? C’est que c’est là, et pendant ces sept pénibles et cruelles années, qu’on prend la manière dans le dessin. Toutes ces positions académiques, contraintes, apprêtées, arrangées ; toutes ces actions froidement et gauchement exprimées par un pauvre diable, et toujours par le même pauvre diable, gagé pour venir trois fois la semaine pour se déshabiller et se faire mannequiner par un professeur, qu’ont-elles de commun avec les positions et les actions de la nature? » (Essais sur la peinture, Vernière Esth. 669). Pour imiter la nature, il faudrait non seulement ôter au modèle ses vêtements, mais il faudrait ôter encore l’air emprunté et contraint, la manière qui fausse l’attitude et trahit l’état civil dans le maintien ; et il faudrait ôter encore de l’esprit du dessinateur tous les modèles artistiques qui l’encombrent et l’empêchent de considérer la nature en sa véritable nudité, dans la spontanéité de son expression : « Il n’y aurait point de manière, ni dans le dessin, ni dans la couleur, si l’on imitait scrupuleusement la nature. La manière vient du maître, de l’académie, de l’école, et même de l’antique » (Essais sur la peinture, Vernière Esth. 673).
Le signe le plus évident de cette affectation, de cette aliénation civile, est selon Diderot, le ridicule de nos habits. La société nous soumet à des coutumes, elle nous affuble de costumes. Le costume antique, par un savant et majestueux drapé, met en valeur le corps ; le costume moderne, qui est en ce sens le symptôme manifeste de notre servitude, de notre maniérisme, le contraint au contraire, et cherche à nier la nudité, non à la suggérer et moins encore à la magnifier. Pourquoi l’art, demande Diderot dans le Salon de 1767, se réfugie si souvent dans la fable païenne et dans la mythologie antique? « C’est, répond-il entre autres raisons, que le nu est si beau dans la peinture et dans la sculpture et que le nu n’est pas dans notre costume [...] C’est que rien n’est si mesquin, si pauvre, si maussade, si ingrat que nos vêtements » (Versini 561) (2). Quelques pages plus haut, il avait formulé la même protestation à propos d’un tableau de Le Prince, peintre qu’il n’estime guère et dont il juge le talent emprunté : « Quoi de plus mesquin, de plus barbare, de plus mauvais goût que notre accoutrement français et les robes de nos femmes. Dites-moi : que peut-on faire de beau en introduisant dans une composition des poupées fagotées comme cela? » (1767, Versini 690). La majesté des Anciens tient à la noblesse de leur costume, qui exprime lui-même la grandeur de leurs âmes : qu’on les affuble comme les modernes, et ils deviendront aussitôt ridicules : « Mettez à César, Alexandre, Caton, notre chapeau et notre perruque, et vous vous tiendrez les côtes de rire ; si vous donnez au contraire l’habit grec ou romain à Louis XIV, vous ne rirez pas » (ibid. 691). C’est ainsi que, dans les Essais sur la peinture, Diderot félicite Bouchardon d’avoir réalisé une statue équestre de Louis XV à la romaine (Vernière Esth. 721) (3). Ce que Diderot reproche au costume de ses contemporains, qui nous paraît pourtant aujourd’hui fort gracieux, c’est toujours sa mesquinerie, sa manière, qui entravent la libre expression de la nature. Déjà, dans Les Précieuses ridicules, Molière avait moqué le costume extravagant du précieux Mascarille qui se fait admirer comme un paon de Cathos et de Magdelon (« Que vous semble de ma petite oie? La trouvez-vous congruente à l’habit? [...] Vous ne me dites rien de mes plumes ; comment les trouvez-vous? », scène IX). Pourtant, le costume au XVIIIe siècle s’est considérablement simplifié, il est devenu plus naturel, moins solennel et guindé. Diderot le juge pourtant encore bien trop encombré de colifichets et de fanfreluches, et trop éloigné de la nature : « Ajoutez à la platitude de nos révérences, celle de nos vêtements : nos manches retroussées, nos culottes en fourreau, nos basques carrées et plissées, nos jarretières sous le genou, nos boucles en lacs d’amour, nos souliers pointus. Je défie le génie même de la peinture et de la sculpture de tirer parti de ce système de mesquinerie. La belle chose, en marbre ou en bronze, qu’un Français avec son justaucorps à bouton, son épée et son chapeau! » (Essais sur la peinture, Vernière Esth. 714). « L’habit de nature, c’est la peau, plus on s’éloigne de ce vêtement, plus on pèche contre le goût » (1767, Versini 691). On connaît les « Regrets sur ma vieille robe de chambre » qui ouvrent le Salon de 1769 : « Elle moulait tous les plis de mon corps sans le gêner. J’étais pittoresque et beau. L’autre, roide, empesée, me mannequine » (Versini 820). Un habit ne devient ainsi pittoresque qu’en épousant toutes les formes du corps, en devenant comme une seconde peau, en ne contrariant pas la nudité. Un habit neuf donne inversement un air emprunté, qui nous gêne et nous éloigne de la nature : « Il n’y aurait rien de si ridicule qu’un homme peint en habit neuf au sortir de chez son tailleur, ce tailleur fût-il le plus habile homme de son temps. Mieux un habit collerait sur les membres, plus la figure aurait la figure d’un homme de bois » (Essais sur la peinture, Vernière Esth 694). De même que les Pygmées font de leurs enfants des nains difformes en contraignant la croissance par des ligatures (Longin, d’après Aristote), de même l’homme moderne étouffe l’épanouissement de sa liberté par des habits qui lui sont un carcan. Notre costume nous semblerait plus léger si la société n’emprisonnait notre nature dans des coutumes qui en entravent la libre expression.
Il faut donc laisser la nature dans sa liberté première et naïve : « Les arbres en boule vous plaisent-ils beaucoup? L’arbre des forêts le plus régulier a toujours quelques branches extravagantes ; gardez-vous de les supprimer, vous en feriez un arbre de jardin » (Pensées détachées sur la peinture, Vernière Esth. 797). La nature dans sa liberté : on sait pourtant que la liberté est un mot vide de sens pour Diderot, ou plutôt qu’elle ne saurait être que l’expression de la nécessité, selon la philosophie de Spinoza que Diderot admire, bien qu’il ne la connaisse guère que par l’article au nom de ce philosophe dans le Dictionnaire historique et critique de Bayle : « Regardez-y de près, et vous verrez que le mot liberté est un mot vide de sens ; qu’il n’y a pas et qu’il ne peut y avoir d’êtres libres ; que nous sommes ce qui convient à l’ordre général, à l’organisation, à l’éducation et à la chaîne des événements » (Belaval 59). Diderot sera donc, comme Jacques, fataliste. Il est pourtant possible de distinguer entre la liberté et la servitude, la liberté étant alors l’expression de la nécessité de la nature, nécessité intérieure que nous éprouvons subjectivement dans l’enthousiasme, lorsque l’artiste soulevé par une force plus qu’humaine obéit à la dictée de l’inspiration, et que nous contemplons objectivement dans le monde extérieur, en ces êtres du moins dont aucun obstacle n’a contrarié la croissance ni le développement spontané. Pour ce qu’il en est de l’homme civil, nous avons vu que les coutumes comme les costumes en ont fait pour ainsi dire un « homme de jardin », un « nain de jardin », et que la voix de la nature est aujourd’hui presque toujours étouffée par la convention et la manière.
C’est pourquoi la nature, unique et véritable modèle de l’artiste, doit être débusquée sous les accoutrements dont la société l’a affublée, il faut la surprendre dans une crise où elle révèle et déclare enfin ce qu’elle est, où la force de l’énergie vitale perce la carapace des convenances et des aliénations. Imiter la nature, ce sera donc exprimer la vie, dans le soulèvement sauvage de son énergie. Le vrai nom de la nature, c’est l’énergie qui s’impose à notre volonté et la contraint de chercher l’objet qui pourra la satisfaire, qui nous condamne à l’inquiétude (l’uneasiness de Locke) sans laquelle nous tomberions dans l’inertie et la stupidité : « Avec un fond d’inertie plus ou moins considérable [selon l’intensité du génie qui est en nous], Nature qui veille à notre conservation nous a donné une portion d’énergie qui nous sollicite sans cesse au mouvement et à l’action » (1767, à propos d’Hubert Robert, Versini 693). C’est cette inquiétude qui nous condamne au voyage quand notre quête ne trouve pas son objet (les ruines de Robert évoquent à Diderot cet état d’éternel voyageur qui accable l’homme dont l’énergie n’a pas trouvé de quoi se satisfaire : « Les idées que les ruines réveillent en moi sont grandes. Tout s’anéantit, tout périt, tout passe, il n’y a que le monde qui reste, il n’y a que le temps qui dure. Qu’il est vieux, ce monde! Je marche entre deux éternités. », 1767, Versini 701). Inquiétude qui nous donne encore la force d’enfanter une œuvre quand l’inspiration se détermine enfin à agir. Les modernes, éloignés de la nature, errent sans rencontrer leur destin, tandis que les anciens, qui avaient plus que nous le sens de la grandeur, plus proches de la nature, ont su exprimer bien mieux que nous, naturellement et sans emphase ni manière, l’énergie qui les faisait agir : nous avons perdu le sens de la grandeur tragique, nos cris de douleur se sont apprivoisés, nous n’entendons plus sur nos théâtres la plainte sauvage du Philoctète de Sophocle, nous en sommes réduits aux « tendres jérémiades » de Racine ou à « nos fanfaronnades à la Corneille » (Belaval 203) : « On croit devoir soumettre son goût et son génie à une certaine puérilité nationale, qu’on n’honore que trop souvent du nom de délicatesse de goût. Combien cette délicatesse qui ne permet point au malheureux Philoctète de pousser des cris inarticulés sur notre scène, et de se rouler à l’entrée de sa caverne, ne bannit-elle pas d’objets intéressants [c'est-à-dire capables d’émouvoir] de la peinture! » (art. « Composition », Versini 121).
Diderot nomme alors « passion » la crise qui contraint l’énergie de la nature à percer la cuirasse de la civilisation. C’est seulement dans le débordement passionnel que s’exprime pour nous la violence et la grandeur de la nature, ou énergie vitale. C’est autour de ce moment de crise que doit s’ordonner la composition du drame, c’est cet instant significatif, « pittoresque » (c'est-à-dire digne d’être peint), où se déclare la vérité sous le masque des conventions, que doit choisir le peintre, qui n’a qu’un instant pour s’exprimer. Nous l’avons vu : la nature n’est pas chez Diderot une détermination stable ; elle n’est pas donnée, elle doit être découverte ; elle ne définit pas la forme d’une chose, mais la force d’une vie, le débordement d’une subjectivité. Le vieux thème de l’expression des passions, codifié par Le Brun dans une célèbre conférence, prend ainsi un sens nouveau : la passion n’est plus une mimique dûment répertoriée, elle devient un événement, la manifestation d’une force toujours latente refoulée par l’hypocrisie des conventions. L’esthétique de Diderot est une pathétique, et l’apologie de la passion conduit l’artiste à la poétique de l’énorme, du barbare et du sauvage. Le génie incarne alors cette force de la nature qui résiste victorieusement aux contraintes qui lui ont été imposées par la civilisation, qui ose faire paraître la grandeur du sublime en transgressant les règles du beau et les délicatesses du bon goût. L’extrême finesse du sixième sens, tant vantée par Dubos, paraît alors bien petite en regard d’une esthétique assoiffée de grandeur, tendue vers l’expression du sublime, c'est-à-dire de « l’absolument grand » (Kant). La perfection de la beauté paraît bien fade quand on la compare à la manifestation de la libre énergie contenue dans la nature. C’est ainsi que l’article « Beau » de l’Encyclopédie oppose à plusieurs reprises le joli, petit et affecté (le bibelot ou le magot apprécié du style qu’on nommera plus tard « Pompadour »), au beau, qui sait exprimer la grandeur et l’énergie de la nature (Vernière Esth. 425 et 428), opposition qui préfigure, dans ce texte de 1752, l’opposition que ne cessera de développer la seconde moitié du siècle, celle du beau et du sublime. L’esthétique de Diderot, dont on a pu montrer qu’elle est bien inspirée par Burke (Versini 633 note) est une esthétique du sublime. Elle se plaît au spectacle du terrible qui fait trembler en nous la voix ensevelie de la nature : « Tout ce qui étonne l’âme, tout ce qui imprime un sentiment de terreur conduit au sublime » (Versini 633). C’est à l’artiste de faire paraître l’infinité en laquelle s’abîme notre finitude, de provoquer la crainte et le tremblement qui signalent la venue du sacré : « Poètes, parlez sans cesse d’éternité, d’infini, d’immensité, du temps, de l’espace, de la Divinité, des tombeaux, des mânes, des enfers, d’un ciel obscur, des mers profondes, des forêts obscures, du tonnerre, des éclairs qui déchirent la nue : soyez ténébreux [...] Il y a, dans toutes ces choses, je ne sais quoi de terrible, de grand et d’obscur » (1767, Versini 634).
L’imitation de la nature sera donc aussi l’expression de la passion, elle réfléchira cet état de crise qui prélude à la manifestation de l’énergie : « Il n’y a que les passions, et les grandes passions, qui puissent élever l’âme aux grandes choses. Sans elles, plus de sublime, soit dans les mœurs, soit dans les ouvrages ; les beaux-arts retournent en enfance et la vertu devient minutieuse [...] Les passions amorties dégradent les hommes extraordinaires. La contrainte anéantit la grandeur et l’énergie de la nature » (Pensées philosophiques, I et III, Vernière Philo 9-11). S’il appartient à la destination de l’art d’offrir à la passion l’occasion de sa libre expression, alors il faut penser que l’art se situe par delà le bien et le mal, que l’enthousiasme du génie ne saurait être contenu par les règles de la moralité, et que la vie rendue à l’état sauvage est insoucieuse des lois qui préservent les hommes, qui leur commandent pitié et compassion les uns envers les autres. La nature, par elle-même, n’est ni morale ni immorale : elle est amorale, et inhumaine. La véhémence du génie emporte son enthousiasme bien au-delà des règles de la prudence, de la civilité et de la moralité. Toute passion est bonne, même celle qui conduit au crime ; l’énergie scélérate vaut mieux que la médiocrité vertueuse : « C’est que les grandes et sublimes actions et les grands crimes portent le même caractère d’énergie ». « Les idées de puissance ont aussi leur sublimité ; mais la puissance qui menace émeut plus que celle qui protège. Le taureau est plus beau que le bœuf ; le tyran que le roi ; le crime, peut-être, que la vertu ; les dieux cruels que les dieux bons ». Ou encore : « Si les méchants n’avaient pas cette énergie dans le crime, les bons n’auraient pas la même énergie dans la vertu ». Et enfin : « Je hais toutes ces petites bassesses, qui ne montrent qu’une âme abjecte ; mais je ne hais pas les grands crimes » (toutes ces citations dans Belaval 72). C’est pourquoi un Racine « méchant époux, méchant père, ami faux et poète sublime » est non seulement possible, mais qu’il est même préférable à un Racine « bon père, bon époux, bon ami et plat honnête homme » (Belaval 279). C’est le moment de rappeler le célèbre passage de l’essai intitulé De la poésie dramatique, et dédié à l’ami Grimm : « La poésie veut quelque chose d’énorme, de barbare et de sauvage. C’est lorsque la fureur de la guerre civile ou du fanatisme arme les hommes de poignards, et que le sang coule à grands flots sur la terre, que le laurier d’Apollon s’agite et verdit. Il veut en être arrosé » (Vernière Esth. 261) ; ce à quoi fait écho cette autre formule qu’on lit dans les Essais sur la peinture : « Il faut aux arts d’imitation quelque chose de sauvage, de brut, de frappant et d’énorme » (Vernière Esth. 714). Cette énormité, cette grandeur sublime hors norme, on la trouve chez les Anciens, plutôt que chez les Modernes : c’est elle qui nous fait préférer Homère à Corneille, Sophocle à Racine, mais aussi Shakespeare à Voltaire. Shakespeare, génie « gothique », qui transgresse toutes les règles et qui heurte le bon goût, témoigne près de nous pour un art que n’aurait pas étouffé la nature, qui serait encore capable de grandeur (Belaval 221-229). Il sera désormais le héros de l’esthétique du sublime, dont les Anglais revendiquent le génie, et bientôt les Allemands par la voix de Lessing (La Dramaturgie de Hambourg), et qui marque le déclin du beau dont le goût français s’était assuré l’exclusivité.
On le voit : l’esthétique de Diderot est une pathétique, c'est-à-dire une théorie de la passion, et la passion elle-même se fonde sur une philosophie de la vie, ou plutôt sur une physiologie du vivant. Puisque l’imitation de la nature est une expression de la vie, Diderot est naturellement conduit à construire de la vie un modèle qui légitime son esthétique. Or il se trouve que la faculté originaire et fondamentale du vivant, c’est la sensibilité. En effet, l’énergie vitale qui soulève l’organisme ne se met en mouvement qu’à l’appel, que par l’appât de l’apparence, que par la médiation du signal sensible qui stimule son activité. Abandonnée à lui-même, le vivant retombe dans l’inertie ; il n’est tiré de ce néant que par l’excitation sensible. Vivre, c’est pour Diderot, être perpétuellement la proie de l’extériorité qui se signale à l’esprit par l’émotion de la rencontre sensationnelle, par le choc esthétique. Vivre, c’est être passionné par la rencontre du sensible. L’âme dans la nuit des sens tombe en syncope. L’introspection est donc vide de tout contenu, et l’esprit ne saurait être pour lui-même le seul objet de son attention : « Plusieurs fois, dans le dessein d’examiner ce qui se passait dans ma tête, et de prendre mon esprit sur le fait, je me suis jeté dans la méditation la plus profonde, me retirant en moi-même avec toute la contention dont je suis capable. Il m’a semblé qu’il faudrait être tout à la fois au-dedans et au-dehors de soi, et faire en même temps le rôle d’observateur et celui de la machine observée. Mais il en est de l’esprit comme de l’œil ; il ne se voit pas. Il n’y a que Dieu qui sache comment le syllogisme s’exécute en nous. » (« Lettre à Mlle... », en appendice à la Lettre sur les sourds et muets, éd. Otis Fellows, 1965, p. 95).
La sensibilité est pour un organisme le pouvoir de réagir à toute stimulation qui provient du monde extérieur. Toutefois, bien des choses mortes ont un tel pouvoir de réaction, à l’exemple de la cire qui conserve l’empreinte du sceau. Il faut donc dire qu’une sensibilité ne peut vraiment être dite « vivante » qu’à la condition de réagir à sa propre réaction, de moduler ses réactions en fonction de l’objet, c'est-à-dire de se transformer elle-même, de s’adapter à de nouvelles situations, de se créer des habitudes. L’homme sensible — et l’intensité de la vie se mesure en lui à la finesse de sa sensibilité — est un clavecin vivant, un système complexe de résonances qui vibre infiniment quand vient le toucher l’objet, qui s’émeut à chaque rencontre (4). La passion sensible expose la vie à l’infinité des rencontres qui la sollicitent au hasard. En jouant sur le clavier de l’âme, le monde fait chanter toute la gamme des sensations. Telle un clavecin, ou une lyre, la sensibilité est un système de résonances : quand on touche l’une de ses cordes, d’autres vibrent en harmonie, créant ainsi des associations qui conservent la mémoire de l’objet, c'est-à-dire du doigt qui a pincé la corde de l’âme : « C’est ce qui m’a fait comparer quelquefois les fibres de nos organes à des cordes vivantes sensibles. La corde vivante sensible oscille, résonne longtemps encore après qu’on l’a pincée. C’est cette oscillation, cette espèce de résonance nécessaire qui tient l’objet présent, tandis que l’entendement s’occupe de la qualité qui lui convient. Mais les cordes vibrantes ont encore une autre propriété, c’est d’en faire frémir d’autres ; et c’est ainsi qu’une première idée en rappelle une seconde, ces deux-là une troisième, toutes les trois une quatrième et ainsi de suite, sans qu’on puisse fixer la limite des idées réveillées, enchaînées, du philosophe qui médite ou qui s’écoute dans le silence et l’obscurité [...] Supposez au clavecin de la sensibilité et de la mémoire, et dites-moi s’il ne saura pas, s’il ne se répétera pas de lui-même les airs que vous aurez exécutés sur ses touches. Nous sommes des instruments doués de sensibilité et de mémoire » (Entretien entre d’Alembert et Diderot, Vernière Philo, 272 et 274). La force du génie est fonction de la qualité de l’instrument, de sa sensibilité à la résonance. L’enthousiasme est un écho harmonique qui fait vibrer toutes les cordes de l’âme. Un poète froid, tel Saint-Lambert qui compose quinze années durant un poème didactique en quatre chants, Les Saisons, manque de cordes à son âme : si Saint-Lambert « n’enivre pas, c’est qu’il n’était pas ivre. Ce qui lui manque? C’est une âme qui se tourmente, un esprit violent, une imagination forte et bouillante, une lyre qui ait plus de cordes » (Belaval 274). Inversement une âme qui se laisserait déborder par l’avalanche des harmoniques serait submergée par la vague de la sensation, et son ivresse serait telle qu’elle la porterait au bord de l’évanouissement, de la syncope, et l’empêcherait de bien juger et d’exercer son goût : « En musique, le plaisir de la sensation dépend d’une disposition particulière, non seulement de l’oreille mais de tout le système des nerfs. S’il y a des têtes sonnantes, il y a aussi des corps que j’appellerais volontiers des corps harmoniques ; des hommes en qui les fibres oscillent avec tant de promptitude et de vivacité que, sur l’expérience des mouvements violents que l’harmonie leur cause, ils sentent la possibilité de mouvements plus violents encore, et atteignent à l’idée d’une sorte de musique qui les ferait mourir de plaisir. Alors leur existence leur apparaît comme attachée à une seule fibre tendue, qu’une vibration trop forte peut rompre. Ne croyez pas, mademoiselle, que ces êtres si sensibles à l’harmonie soient les meilleurs juges de l’expression. Ils sont presque toujours au-delà de cette émotion douce dans laquelle le sentiment ne nuit point à la comparaison. Ils ressemblent à ces âmes faibles qui ne peuvent entendre l’histoire d’un malheureux sans lui donner des larmes, et pour qui il n’y a point de tragédies mauvaises » (Belaval 275-276, « Lettre à mademoiselle... » — de La Chaux — en appendice de la Lettre sur les sourds et muets, in Diderot Studies VII, ed. Otis Fellows, Genève, Droz, 1965, p. 101-102). On comprend alors l’intérêt tout particulier que Diderot portait au clavecin oculaire du Père Castel (il a tenu à rédiger lui-même, pour l’Encyclopédie, l’article « Clavecin oculaire ») : cet instrument qui déroulait des rubans de couleurs en fonction des notes frappées par le claveciniste, proposait ainsi un équivalent chromatique, à l’usage des sourds, de la mélodie musicale. Pour Diderot, il est surtout le modèle mécanique de notre âme, qui joint au sens de l’ouïe celui de la vue, et qui peut laisser imaginer que nous serons un jour capables de construire une machine aussi sensible que l’âme vivante, résonnante de ses cinq sens exaltés par le doigté des sensations. Le clavecin oculaire est la première ébauche pour un automate de l’âme.
C’est pourquoi, comme l’écrit Diderot dès l’article « Beau » de l’Encyclopédie (1752), la perception de la beauté est toujours perception de rapports, non de rapports géométriques selon la théorie néoplatonicienne et académique que résume la figure idéale du canon classique, mais de rapports esthétiques et presque physiologiques, qui sont les jeux de vibrations de nos cordes affectives, rapports entre nos sensations et non rapports entre des proportions : « J’appelle donc beau hors de moi tout ce qui contient en soi de quoi réveiller en mon entendement l’idée de rapports ; et beau, par rapport à moi, tout ce qui réveille cette idée [...] Quand je dis, tout ce qui réveille en nous l’idée de rapports, je n’entends pas que, pour appeler un être beau, il faille apprécier quelle est la sorte de rapports qui y règne [...] Il suffit qu’il aperçoive et sente que les membres de cette architecture, que les sons de cette pièce de musique ont des rapports, soit entre eux, soit avec d’autres objets. C’est l’indétermination de ses rapports, la facilité de les saisir et le plaisir qui accompagne leur perception, qui ont fait imaginer que le beau était plutôt affaire de sentiment que de raison » (Vernière Esth. 418 et 419). Comme le remarque Belaval, Diderot est ici encore proche de Leibniz, pour lequel la beauté de la musique consistait dans la convenance des nombres que notre âme perçoit sans pourtant l’apercevoir (Principes de la nature et de la grâce, § 17). Mais Diderot concédera à la sensibilité et diminuera la part de l’entendement, les rapports de la beauté dépendant de plus en plus du seul jeu physiologique des résonances sensibles. L’extrême finesse et richesse de ces harmoniques nous distingue de la bête : celle-ci ne fait que réagir, comme par réflexe, au signal de la sensation, tandis que l’homme, à cette même rencontre, fait entendre toute une symphonie vibrante. C’est pourquoi la mémoire prolonge la sensation, celle-ci se continue dans le jeu des cordes vibrantes, elle n’est pas ponctuelle mais dure au contraire, persiste dans le temps et cela d’autant plus que l’onde de choc de la rencontre suscite plus d’échos dans la profondeur de notre âme.
Ainsi, selon les aléas des rencontres, selon le jeu de l’amour et du hasard, se forme le goût, se définissent nos penchants et nos inclinations. Le clavecin se règle, et l’organisme sensible adopte un certain ton, il se tempère et définit son niveau de réaction à la frappe du claveciniste. Peu à peu se définissent des habitudes, qui donnent son équilibre au système des cordes vibrantes. Le goût est donc fonction de l’expérience, il se règle selon les premières sollicitations sensibles qui l’ont incliné en un sens plutôt que dans un autre. C’est l’infinité des petites observations inconscientes qui a peu à peu formé notre goût et définit sa pente : « Le sentiment du beau est le résultat d’une longue suite d’observations ; et ces observations, quand les a-t-on faites? En tout temps, à tout instant. Ce sont ces observations qui dispensent de l’analyse. Le goût a prononcé longtemps avant de connaître le motif de son jugement ; il le cherche quelquefois sans le trouver, et cependant il persiste » (Belaval 75). La beauté est ainsi une appréciation bien réglée et bien tempérée grâce à laquelle l’organisme sensible équilibre sa relation avec le monde extérieur : la beauté définit cette relation par laquelle le clavecin vivant répond en toute plénitude et harmonie, grâce à laquelle la vie éprouve l’infinie richesse de sa vibration intérieure. Le beau est un mécanisme d’adaptation au milieu en fonction duquel l’organisme réagit. Il peut donc aisément être assimilé à l’utile : pour chaque être vivant, ou système intérieur, la beauté est le plus utile à sa conservation et à son développement, le régime esthétique de la meilleure corrélation entre l’organisme et le milieu. Pour chaque chose, la beauté correspondra donc à la forme qui maintient l’organisme au niveau maximal d’existence. Ceci est vrai même pour les choses inanimées, et la beauté du dôme de Saint-Pierre, due à l’instinct du génie de Michel-Ange, correspond exactement à la ligne de plus grande résistance, c'est-à-dire à la forme la plus durable : « Michel-Ange donne au dôme de Saint-Pierre de Rome la plus belle forme possible. Le géomètre de La Hire, frappé de cette forme, en trace l’épure, et trouve que cette épure est la courbe de la plus grande résistance. Qui est-ce qui inspira cette courbe à Michel-Ange, entre une infinité d’autres qu’il pouvait choisir? L’expérience journalière de la vie » (Essais sur la peinture, Versini 515) (5). L’expérience journalière, c'est-à-dire l’infinité des petites observations inconscientes qui ont peu à peu façonné le goût et défini la ligne de la beauté. Contre Hutcheson, qui réfère le sentiment de la beauté à un mystérieux « sens interne », Diderot soutient que la beauté n’est autre que le plus utile à la vie, à sa conservation comme à son éblouissement. En paraissant à nos yeux, elle nous éblouit et nous paraît plus grande qu’elle n’est en effet ; mais pour un aveugle, qui juge des symétries et des correspondances par le tact, paraissent belles les formes dont il conçoit aisément le schème, qui lui sont utiles pour s’orienter dans le monde, pour s’en construire une image cohérente : « La beauté, pour un aveugle, n’est qu’un mot quand elle est séparée de l’utilité [...] Les aveugles ne sont-ils pas bien à plaindre de n’estimer beau que ce qui est bon? Combien de choses admirables perdues pour eux! Le seul bien qui les dédommage de cette perte, c’est d’avoir des idées du beau, à la vérité moins étendues, mais plus nettes que des philosophes clairvoyants qui en ont traité fort au long » (Lettre sur les aveugles, Vernière Philo 83-84). C’est ainsi que les aveugles, pour être moins éblouis que nous par l’éclat de la beauté, en comprennent mieux la nature. Sera toujours belle la forme de l’adaptation maximale, c'est-à-dire de la vie la plus intense, la résultante de l’équilibre le plus riche entre l’organisme sensible et les conditions du milieu. Nul besoin de canon géométrique pour définir la beauté de l’homme : la figure du bel homme est celle qui est la mieux conforme aux besoins de sa nature, c'est-à-dire qui est la plus apte à assurer sa conservation et sa reproduction, celle « dont les membres bien proportionnés conspirent de la façon la plus avantageuse à l’accomplissement des fonctions animales de l’homme » (art. « Beau », Belaval 86).
On comprend ainsi que toute vie, système de résonances infiniment vibratile au choc sensible, ne peut se conserver dans son rapport au monde, et développer son énergie intrinsèque, que par la construction intellectuelle d’un schème d’adaptation ou, selon l’expression de Diderot lui-même, d’un « modèle idéal ». Plus le génie est puissant, plus son imagination réussit la synthèse, par le modèle idéal, d’une riche matière de la sensation. Le chef-d’œuvre fait vibrer le clavecin tout entier, mais réussit à exprimer pourtant une ligne harmonique qui rassemble et synthétise l’infinité des échos suscités dans l’organisme par l’ébranlement sensible. Diderot esquisse ainsi une étrange et paradoxale philosophie, une sorte de platonisme matérialiste. C’est ainsi qu’il reprend à son compte la fable ancienne de Zeuxis chez les Crotoniates (Cicéron, Pline, Quintilien), ou de Socrate dans l’atelier de Parrhasios (Xénophon) : mais tandis qu’elle faisait l’apologie de l’idée, ou modèle intelligible qui transfigure l’imperfection du monde sensible, Diderot y voit au contraire le travail de l’imagination effectuant une synthèse rigoureusement empirique et le plus souvent inconsciente des qualités sensibles qui viennent stimuler son activité. Dans le Salon de 1767, Diderot imagine ainsi un dialogue intérieur : « Tenez, sans m’alambiquer tant l’esprit, quand je veux faire une statue de belle femmes, j’en fais déshabiller un grand nombre ; toutes m’offrent de belles parties et des parties difformes ; je prends de chacune d’elles ce qu’elles ont de beau — Et à quoi le reconnais-tu? — Mais à la conformité avec l’antique, que j’ai beaucoup étudié. — Et si l’antique n’était pas, comment t’y prendrais-tu? Tu ne réponds pas. Écoute-moi donc, car je vais tâcher de t’expliquer comment les Anciens, qui n’avaient pas d’antiques, s’y sont pris, comment tu es devenu ce que tu es » (Versini 525). La beauté de l’antique, qui définit le profil du goût dans la civilisation occidentale (les Chinois goûte tout le contraire, le tarabiscoté et « la bizarre irrégularité », lettre à Mademoiselle, 1965, p. 98) dérive elle-même de la forme optimale, devinée par une sorte de sentiment crépusculaire ou instinct, et la mieux adaptée à l’existence d’un homme libre, et libre citoyen (inversement, « Toutes les voûtes sont surbaissées en Turquie [...] le despotisme affaisse les voûtes et les cintres, le culte brise les figures humaines et les bannit de l’architecture, de la peinture et des palais », ibid.). Zeuxis n’aperçoit pas la forme de la parfaite beauté par une opération de son entendement, il la trouve d’instinct par le travail inconscient de son imagination. L’artiste produit ainsi un type de beauté, il ne reproduit jamais une existence singulière telle qu’elle a frappé ses sens dans l’instant infinitésimal de la rencontre. Il synthétise les singuliers dans la figure du général. Molière n’a pas créé un tartuffe, il a créé le Tartuffe. « Le commis Billard est un tartuffe, l’abbé Grizel est un tartuffe, mais il n’est pas le Tartuffe [...] La satire est d’un tartuffe, la comédie est du Tartuffe » (Vernière Esth. 337-338). Un type, c'est-à-dire ce que Diderot nomme, dans la Lettre sur les sourd et muets, « un hiéroglyphe de la beauté », ce qui n’est pas sans rapport avec ce que Kant nomme, à propos du schématisme, « un monogramme de l’imagination ».
C’est ainsi que l’apologue de Zeuxis, emblématique d’une poétique platonicienne et idéaliste, devient chez Diderot le modèle d’une théorie physiologique, fondée sur l’instinct et les mécanismes de l’adaptation, de la beauté. C’est instinctivement que Michel-Ange détermine la courbe du dôme de Saint-Pierre, et l’instinct est une adaptation de l’organisme vivant à « l’expérience journalière. C’est elle qui suggère au maître charpentier aussi sûrement qu’au sublime Euler, l’angle de l’étai avec le mur qui menace ruine ; c’est elle qui lui a appris à donner à l’aile du moulin l’inclinaison la plus favorable au mouvement de rotation ; c’est elle qui fait souvent entrer, dans son calcul subtil, des éléments que la géométrie de l’Académie ne saurait saisir » (Essais sur la peinture, Versini 515). Le génie opère tout autant dans les arts mécaniques que dans les arts libéraux : effectuant la synthèse d’un grand nombre d’observations inconscientes, se façonnant ainsi une habitude qui devient un instinct, il engendre la courbe de la beauté, ou de l’utilité, que l’entendement ne saurait calculer sans de grands efforts, et le fait avec une assurance somnambulique, une sorte de divination : « la grande habitude de faire des expériences donne aux manouvriers d’opération les plus grossiers un pressentiment qui a le caractère de l’inspiration. Il ne tiendrait qu’à eux de s’y tromper comme Socrate, et de l’appeler un démon familier » (Belaval 78). Qu’on ne s’étonne donc pas si, dans l’Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, les arts mécaniques sont élevés à la même dignité que les arts libéraux (art. « Art ») : si un manœuvre grossier est inspiré par le même démon que celui qui inspire Socrate, alors c’est un seul et même génie qui dicte sa loi à Raphaël comme au maître charpentier. Le génie n’est donc pas un esprit qui s’élève dans le ciel éthéré des idées pures ; le génie est un instinct, la marque d’une vitalité riche et puissante qui harmonise l’infinie multiplicité sensible dans la forme d’un modèle idéal : « L’homme de génie et la bête se touchent, parce qu’il y a dans l’un et dans l’autre un organe prédominant qui les entraîne invinciblement à une seule sorte d’occupation, qu’ils exécutent parfaitement » (Belaval 152).
Dès lors l’esthétique physiologique de Diderot doit interpréter le génie, c'est-à-dire le secret de la fabrication de la beauté, selon les lois d’un métabolisme qui règle les échanges entre l’organisme et son milieu. A la périphérie, le clavecin vivant, infiniment vibratile, les fils extrêmes de la toile de l’araignée nerveuse, qui tremble au moindre souffle : le chaos de la multiplicité des sensations, l’incidence toujours renouvelée des rencontres sensationnelles, jamais identiques, toujours différentes, selon le principe leibnizien des indiscernables. Au centre, l’énergie vitale qui travaille à digérer le choc multiple du sensible, à créer de la beauté à partir de cette matière informe et chaotique, à rassembler le divers dans l’unité d’un modèle idéal.
Quand le centre l’emporte sur la périphérie, la sensation est faible, l’imagination est peu motivée, et l’entendement tourne à vide : esprit froid, ordonné, du goût sans doute, mais peu de génie. Un tel esprit ne peut engendrer qu’une beauté académique et sans vie. Quand inversement la périphérie l’emporte sur le centre, alors le système harmonique de la vie vibre dans un enthousiasme constant, les cordes du clavecin vivant sont tendues à la limite de la rupture, et l’activité de l’esprit, débordée par l’afflux esthétique, risque de sombrer dans la folie. Le génie se maintient sur la ligne de crête, au point d’équilibre de ces deux forces contraires. C’est ainsi que la beauté est le produit paradoxal (le paradoxe sur le comédien n’est que l’image de ce paradoxe vital, essentiel et premier) d’une esthétique du diaphragme et d’une esthétique de la tête : « La tête fait les hommes sages ; le diaphragme les hommes compatissants et moraux. Celui qui a le diaphragme très mobile cherche les scènes tragiques ou les fuit, parce qu’il peut arriver qu’il en soit trop vivement affecté et qu’il reste, après le spectacle, ce que nous appelons le cœur serré. Celui qui a cet organe inflexible, raide et obtus, ne le cherche ni ne les évite, elles ne lui font rien. Vous pouvez faire de cet homme un lieutenant-criminel ou un bourreau, ou un boucher, ou un chirurgien, ou un médecin » (Belaval 67 ; sur le même thème du diaphragme, Vernière Esth. 362 et Philo. 356). Le génie est ainsi la résultante rare d’un jeu de forces contraires, entre l’hystérie de la périphérie et l’inertie du centre, ou bien encore, pour prendre avec Diderot l’image de l’arbre, entre la mobilité des branches, qui tremblent dans le vent, et l’immobilité du tronc, qui est enraciné en terre : « Le principe ou le tronc est-il trop vigoureux relativement aux branches? De là les poètes, les artistes, les gens à imagination, les hommes pusillanimes, les enthousiastes, les fous. Trop faible? De là ce que nous appelons les brutes, les bêtes féroces. Le système entier lâche, mou, sans énergie? De là les imbéciles. Le système entier énergique, bien d’accord, bien ordonné? De là les bons penseurs, les philosophes, les sages. » (Le Rêve de d’Alembert, Vernière Philo. 354).
C’est un lieu commun que de souligner les multiples contradictions de Diderot. Cet esprit, voulant trop briller, se laisse séduire par le paradoxe, il est une girouette qui se tourne tantôt vers la thèse, tantôt vers l’antithèse, et cela parfois dans la même page. C’est ainsi, dit-on, qu’il prononce un éloge enthousiaste de l’enthousiasme dans le second des Entretiens sur le Fils naturel, en lesquels il exprime sa poétique, et plus particulièrement sa théorie du théâtre : « Sans l’enthousiasme, ou l’idée véritable ne se présente point, ou, si par hasard on la rencontre, on ne peut la poursuivre... Le poète sent le moment de l’enthousiasme ; c’est après qu’il a médité. Il s’annonce en lui par un frémissement qui part de sa poitrine, et qui passe, d’une manière délicieuse et rapide, jusqu’aux extrémités de son corps. Bientôt ce n’est plus un frémissement, c’est une chaleur forte et permanente qui l’embrase, qui le fait haleter, qui le consume, qui le tue ; mais qui donne l’âme, la vie, à tout ce qu’il touche » (Vernière Esth. 98). Ne fait-il pas en revanche l’éloge du sang-froid dans Le paradoxe sur le comédien? : « La sensibilité n’est guère la qualité d’un grand génie. Il aimera la justice ; mais il exercera cette vertu sans en recueillir la douceur. Ce n’est pas son cœur, c’est sa tête qui fait tout. A la moindre circonstance inopinée, l’homme sensible la perd » (Vernière Esth. 310). Pourtant, ce paradoxe n’est pas celui de Diderot, il est constitutif de la nature même de l’homme : entre l’hystérie de la multiplicité sensible et le flegme du syllogisme, c’est toute la machine humaine qui se trouve mobilisée. Vivre, c’est précisément réussir cette synthèse, traduire le chaos des impressions brutes dans la forme travaillée et continuée de la mélodie. Le paradoxe sur le comédien est le paradoxe de la vie elle-même. La contradiction est le ressort de l’énergie vitale ; seule la mort est sans contradiction.
Par la sensibilité, dont la nature propre est la réceptivité, l’organisme s’ouvre au monde extérieur, il se livre au risque de la multiplicité : « Qu’est-ce que la sensibilité? L’effet vif sur notre âme d’une infinité d’observations délicates que nous rapprochons. Cette qualité, dont la nature nous offre le germe, s’étouffe ou se vivifie donc par l’âge, l’expérience, la réflexion » (Belaval 77). En effet, si la sensibilité de l’enfant est d’abord la proie fascinée des données de l’expérience, l’habitude puis le jugement impriment peu à peu leurs sceaux sur cette matière informe. Cette digestion du divers de la sensation se fait en premier lieu par l’opération de l’imagination qui met en relation, compare et fait enfin résonner, comme entre elles les cordes du clavecin, les diverses sensations. L’imagination construit des associations pour la plupart inconscientes, elle joue sur les ressemblances et élabore un système qui définit la structure et l’équilibre de notre sensibilité. Ce que nous nommons le « sentiment » est alors l’effet que produit sur l’âme le travail inconscient de l’imagination : « Ce Chardin avait bien raison de dire à un de ses confrères, peintre de routine : "Est-ce qu’on peint avec des couleurs? — Avec quoi donc? — Avec quoi? Avec le sentiment..." » (Vernière Esth 497). Lorsque l’activité de l’imagination atteint une intensité capable de faire vibrer toute la machine, et que le clavecin résonne tout entier avec lui-même, alors on parle « d’enthousiasme ». Pourtant, cette flamme se dissiperait bientôt si la mémoire n’en conservait la trace. Elle le fait par le langage, c'est-à-dire par un système de signes qui renvoient moins aux objets de la sensation qu’aux liaisons effectuées par l’imagination entre ces objets : « La mémoire est des signes, l’imagination des objets. La mémoire fait des érudits, l’imagination des poètes » (Belaval 63). Avec la mémoire et le langage, la réflexion apparaît, une langue se construit qui est bien davantage qu’un simple dictionnaire d’images. C’est en ce point que l’homme se distingue de l’animal, que l’être de pure sensation, qui ne vit que dans le présent, cède le pas à l’être de réflexion, qui vit dans le passé, dans le présent et dans l’avenir ; en ce point encore que le pur instinct de la nature, qui ne se trompe jamais, est concurrencé par l’exercice du jugement, qui se trompe souvent (Belaval, 63-65). Pourtant les associations de la mémoire sont encore bien souvent inconscientes et surviennent à notre insu : la raison impose alors la marque de l’idée consciente à ces ensembles approximatifs et fluctuants, elle en fait une architectonique bien liée, elle réduit toutes les liaisons engendrées par l’observation à quelques principes constants. Il faut donc sans cesse aller, pour ne pas sombrer dans l’hystérie, des données sensibles au principe synthétique de la raison, et pour ne pas rester prisonnier d’une logique vide de tout contenu, des principes de la raison à la richesse infinie de l’expérience : « Tout se réduit à revenir des sens à la réflexion, et de la réflexion aux sens : rentrer en soi et en sortir sans cesse. C’est le travail de l’abeille » (De l’interprétation de la nature, Vernière Philo. 185). Quand l’esprit est hors de lui, il est la proie de l’enthousiasme ; quand il rentre en lui, il devient logique et spéculatif. Tel est le travail paradoxal du comédien, tel celui de tout artiste créateur.
L’apparence de la nature est ainsi un jeu élaboré d’assimilation et de synthèse, en grande partie inconscient, qui façonne la matière de la sensation de telle façon que la raison puisse s’y retrouver, et éveille l’activité de la raison en la mettant en présence du disparate des observations sensibles. Le monde n’est donc que l’image, interprétée par l’imagination, la mémoire et la raison, que nos sens mettent au point. Il est la représentation, par l’organisme vivant, de son milieu. L’artiste est alors le génie qui s’essaie à de nouveaux systèmes de représentations, qui nous indique des valeurs « utiles », intensifiant en nous le sentiment de la vie, excitant l’activité de nos facultés. Il faut donc dire, non pas que l’artiste imite la nature, mais plutôt qu’il nous apprend à la voir, transformant en l’enrichissant notre représentation du monde, nous invitant à la considérer avec des yeux nouveaux. Il nous semble alors que la relation s’inverse, que l’art n’imite pas la nature, mais que c’est plutôt la nature qui imite l’art : « La nature imite en se jouant, dans cent occasions, les productions de l’art » (art. « Beau », 1750, in Belaval 82) ; « Il semble que nous considérions la nature comme le résultat de l’art ; et, réciproquement, s’il arrive que le peintre nous répète le même enchantement sur la toile, il semble que nous regardions l’effet de l’art comme celui de la nature » (Essais sur la peinture, 1765, in Belaval 82). C’est ainsi que nous apprécierions moins la beauté des femmes si les Vierges de Raphaël ne nous en avaient révélé la grâce. Nous admirerions moins les clairs de lune si Vernet ne nous avait appris à les contempler : « Si vous aviez un peu plus fréquenté l’artiste, il vous aurait peut être appris à voir dans la nature ce que vous n’y voyez pas [...] Mais si Vernet vous eût mieux appris à voir la nature, la nature, de son côté, vous eût mieux appris à voir Vernet » (Belaval 95). Ainsi se tisse une dialectique sans fin, des sens à la raison et de la raison aux sens, entre la représentation élaborée par l’esprit et l’objet, toujours susceptible d’une interprétation nouvelle, de cette représentation. Cette relation est susceptible d’un enrichissement infini. Et chacun de ses degrés marque le seuil d’une vie plus intense.
NOTES
1- Dans l’Analyse de la beauté, Hogarth oppose la souplesse et la beauté naturelles de la ligne serpentine à la rigidité et à la laideur de l’automate, et cite à ce propos le canard de Vaucanson (ENSBA, 1991, p. 110).
2- Ce parallèle, au profit des Anciens, entre le vêtement antique et le vêtement moderne, se lisait déjà dans les Réflexions… de Winckelmann (1755) : « La draperie des Grecs est travaillée le plus souvent d’après des vêtements minces et humides qui, par suite, comme le savent les artistes, adhèrent étroitement à la peau et au corps, dont elles laissent voir le nu. Tout le vêtement de dessus de la femme grecque était fait d’une étoffe très légère, et s’appelait pour ce motif peplum, c’est-à-dire voile […] Dans les temps modernes, on a été amené à poser plusieurs vêtements au-dessus les uns des autres, et parfois des vêtements lourds qui ne peuvent pas retomber en plis aussi doux et ondoyants que ceux des anciens » (Aubier, 1954, p. 141).
3- Commencée par Bouchardon et achevée par Pigalle, elle se dressera au centre de la place Louis XV.
4- Une autre image, moins poétique, que Diderot affectionne : celle de l’araignée au centre de sa toile, qu’elle a tirée de ses propres intestins, et qui vibre au moindre souffle de vent, précipitant l’animal vers l’endroit de l’excitation : Le Rêve de d’Alembert, Vernière Philo, p. 314-317. C’est l’image du système nerveux issu du cerveau, et qui rend le corps sensible jusqu’en ses extrémités.
5- On pourrait rapporter ce passage à un autre qui se trouve dans le De Oratore de Cicéron (III, XLV, 180, p. 73). Cicéron veut démontrer qu’en toutes choses, dans la nature comme dans l’art, le beau se ramène à l’utile : ceci est vrai pour le cosmos, pour la figure de l’homme comme pour celle de l’arbre, pour l’ensemble d’un navire mais aussi pour l’architecture du temple : « Les colonnes sont faites pour soutenir les temples et les portiques. Le faîte superbe du Capitole et des autres temples, ce n’est pas le besoin d’élégance, mais la nécessité même qui l’a créé. En effet, l’on avait cherché le moyen de faire écouler les eaux des deux côtés de l’édifice, et l’utilité de ce faîte du temple a tout naturellement entraîné la majesté, en sorte que, même si l’on plaçait le Capitole dans le ciel, où il ne peut y avoir de pluie, il semble que, privé de son faîte, il n’aurait plus de majesté. »
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