Jacques Darriulat

 

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Introduction à la philosophie esthétique


   

Master I, 2009
Mise en ligne : 1-10-12  

 

 

 

ARISTOTE

AUGUSTIN

BALZAC

BAUDELAIRE

CHATEAUBRIAND

DANTE

DESCARTES

1- Initiation à la philosophie cartésienne

2- Discours de la méthode

3- Méditations métaphysiques

4- La Mélancolie

5- Descartes et la musique (2)

DIDEROT

DOSTOÏEVSKI

DUBOS

HANSLICK

HEGEL

HEIDEGGER

HOMERE

KANT

KIERKEGAARD

MICHEL-ANGE

MONTAIGNE

NIETZSCHE

PASCAL

PLATON

PLOTIN

PROUST

ROUSSEAU

SCHLOEZER

SCHOPENHAUER

SPINOZA

VALERY

WINCKELMANN

 

 

 

 

 

 


DESCARTES ET LA MUSIQUE (1)

I- Monteverdi et la révolution musicale

            Descartes (1596-1650) est le contemporain d’une révolution qui s’opère dans le domaine musical, et dont la première expression philosophique se trouve précisément dans un texte du jeune philosophe, l’Abrégé de Musique (Compendium musicae) rédigé en 1618 (de novembre à décembre, selon Frédéric de Buzon dans la « Présentation » de son édition de l'Abrégé de musique, PUF, 1987, p. 5). La révolution copernicienne et la fondation par Galilée de la physique mathématique, dont l’influence sur l’orientation de la recherche cartésienne sont évidemment déterminantes (il s’agit en effet de mettre à jour la métaphysique que suppose la nouvelle physique), ont occulté d’autres ruptures qui s’accomplissent au tournant du XVIe et du XVIIe, telle la révolution cette fois esthétique de la pratique musicale qui a surtout pour théâtre Mantoue et Venise, avec le grand Monteverdi (1567-1643), ou bien encore, mais c’est la musique qui retiendra ici notre attention, la révolution picturale dont l’œuvre du Caravage (1571-1610) est le grand initiateur. Ce nouveau regard, cette nouvelle orientation de la sensibilité sont évidemment en corrélation avec les ruptures intellectuelles et scientifiques du temps, même si cette corrélation n’apparaît pas toujours avec évidence. La surdité ordinaire des philosophes, et leur goût assez exclusif pour les arts plastiques, peinture en tête (ce que Bernard Sève, dans L’Altération musicale, nomme le « pictorialisme » des philosophes), les a conduits à étudier quelques interférences, ou phénomènes de « traduction », entre le peintre et le penseur, mais fort peu la correspondance du philosophe avec le musicien. En 1974, dans le troisième volume de ses Hermès, celui qu’il intitulait précisément La Traduction (Minuit), Michel Serres esquissait un jeu de correspondance entre Vermeer et Poussin d’une part, et de l’autre la théorie cartésienne des machines simples, en particulier celle de la balance ; et le chapitre suivant poursuivait ce dessein, de façon plus explicite encore : « La Tour traduit Pascal ». Geneviève Rodis-Lewis avait dans le même esprit consacré un article sur « Descartes et Poussin » (XVIIe siècle, n° 23, juin 1954, p. 520-549 ; repris dans Regards sur l’art, Beauchesne, 1993). Personnellement, je serais plus tenté par le rapprochement de Descartes avec Rembrandt (les « philosophes » de la première période d’Utrecht, autour de 1630, ne sont-ils pas une merveilleuse représentation de l’attention tout intérieure du cogito ?), que le philosophe d’Amsterdam n’a pu manquer de rencontrer et dont il était proche par la fréquentation de leur ami commun, Constantin Huygens, père du grand Christian Huygens. Ce jeu de correspondances contient une part d’arbitraire, mais il peut aussi être révélateur et ouvrir des dimensions qu’une lecture au premier degré laisserait de côté.
            Descartes n’a sans doute jamais rencontré Monteverdi, ni peut-être même entendu l’une de ses œuvres. On lira sur ce point la préface qu’a donnée Pascal Dumont à son édition, avec traduction et commentaire, de l’Abrégé de musique chez Klincksieck, en 1990 (il ne fait à ce propos qu’évoquer l’étroite parenté qui lie, selon lui, l’art de Rubens aux spéculations du philosophe, et le fait que Rubens, qui travaillait autour de 1600 pour les Gonzague de Mantoue, a bien sûr connu le maître de chapelle lié à la cour : Claudio Monteverdi. Tout cela est bien hypothétique). Geneviève Rodis-Lewis est plus précise  quand elle remarque (« Musique et passions au XVIIe siècle, Monteverdi et Descartes », XVIIe siècle, 1971, n° 92 ; republié dans Regards sur l’art, Beauchesne, 1993) (1) que lors de son voyage en Italie, en 1624-1625, Descartes passe par Venise, où il se trouve sans doute en 1624, l’année où Monteverdi donne le chef-d’œuvre du « style représentatif », le Combattimento di Tancredi é Clorinda. Ce qui ne démontre certes pas que Descartes se trouvait parmi les auditeurs, mais seulement que la chose est possible… A Venise, Descartes a encore pu entendre la musique d’église, Monteverdi étant alors le maître de chapelle fort célèbre de Saint-Marc. Certes, le Compendium Musicae précède le voyage à Venise, puisqu’il est daté de janvier 1618 (le jeune Descartes, il a alors vingt-et-un ans, l’offre à son ami Isaac Beeckman pour les étrennes de 1617), mais il marque pourtant l’influence des théoriciens italiens, et cite le grand théoricien italien Gioseffo Zarlino, qui fut nommé en 1565 maître de chapelle à la basilique Saint-Marc, et conserva ce poste vingt-cinq ans, jusqu’à sa mort qui survint en 1590. C’est à ce même poste que s’illustrera Monteverdi, de 1613 à sa mort en 1643. Bien que vivant au nord, dans les Provinces-Unies de Hollande, Descartes est plus proche de la musique italienne, radicalement nouvelle, que de la musique flamande, plus traditionnelle.

            Tel est le contexte qui est susceptible d’éclairer ce texte de jeunesse de Descartes. Il nous faut donc évoquer ici la rupture accomplie en musique par Monteverdi, rupture qui se trouve à l’origine d’un événement considérable dans l’histoire de la musique, et des arts en général : la naissance de l’opéra.

            Le concile de Trente, réagissant aux excès d’un maniérisme musical qui raffole d’un ton lascif dans les chansons d’amour, exige de la musique d’Eglise une solennité que lui rendra la polyphonie modérée d’un Palestrina dans la seconde moitié du XVIe siècle. Modérée en effet, car la polyphonie qui oppose son architecture sonore à la ligne mélodique de la voix en solo, d’un mélisme trop suggestif comme d’un individualisme trop affirmé, bannit pourtant les raffinements de la polyphonie flamande, qui avait connu à la cour de Bourgogne, avec Johannes Ockeghem (v. 1410-1497), un extraordinaire développement, ou bien encore la polyphonie plus tardive de Josquin des Prés (v. 1450-1521), musique savante dont l’élaboration polyphonique est d’une grande complexité, et qui réussit à mêler toutes les voix sans que l’une domine les autres (ce qu’on appelle la voix de ténor, parce que c’est elle qui « tient » la ligne mélodique qui est le guide du chant). Cette virtuosité se faisait non pas au service, mais aux dépens du texte sacré, simple occasion pour des jeux de variations étourdissantes, dont le texte n’est que le prétexte. Dans la longue et complexe relation qui associe et oppose à la fois la musique à la langue (sinon au « langage »), on peut dire que cette forme de polyphonie dissout totalement l’articulation propre à l’expression dans le mélisme purement sonore, une osmose sonore qui surmonte les pénibles conventions de l’articulation et, chez Ockeghem du moins (messe Ecce Ancilla Domini), semble nous élever en un chant céleste et planant dans les modulations, dont on a pu dire qu’il annonce Jean-Sébastien Bach (alors que c’est plutôt Bach lui-même qui revient délibérément, dans la première moitié du XVIIIe siècle, à cette forme musicale alors périmée, mais tout en conservant, il est vrai, l’accentuation dramatique du stile rappresentativo). La musique a totalement absorbé le langage dans la polyphonie, le texte se dissout dans l’architecture immatérielle de l’harmonie, par canons, imitations, contrepoints et fugues. La voix humaine est absorbée dans le chœur céleste de la musique des anges. Mais les enjeux dogmatiques de la Réforme incitent à mettre inversement l’accent sur les paroles canoniques des messes, ou des divers offices religieux. La parole, qui exprime le dogme, ne doit pas se laisser envahir par la musique, elle doit au contraire s’articuler clairement, de façon à pouvoir être entendue et comprise. Erasme se plaignait au milieu du XVIe siècle de « cette espèce de musique qui s’est introduite dans le culte divin au point qu’il ne nous est même pas loisible de percevoir un seul son avec limpidité » (Histoire de la musique occidentale, sous la dir. de J. et B. Massin, p. 316). Par réaction à cette dilution de la parole dans la polyphonie, il ne s’agit plus seulement de chanter, mais, selon une expression utilisée par la Chambre de musique – « Camerata » – qui se réunissait à Florence autour du comte Giovanni di Bardi, de « recitar cantando », de dire en chantant, de parler en musique, ce que les théoriciens italiens autour de 1600 nommeront le stile rappresentativo, qui est à l’origine de ce que nous nommons le « récitatif » (recitar cantando), sorte d’expression vocale intermédiaire entre le parlé et le chanté. Ce retour de la langue, plus encore de la parole, ou plutôt du « verbe » animé par le souffle de l’esprit, au sein du développement musical, prend aussi le sens d’une revanche de la mélodie, dont la voix tient (« ténor ») et continue la ligne, sur l’harmonie, de la continuité linéaire et horizontale, qui est aussi celle du développement du drame comme des passions qui le déterminent, sur la polyphonie, qui fond la voix dans un ensemble sonore dont la savante architecture est en premier lieu verticale (il faut en effet que les quatre voix, ou huit, ou dix, ou même davantage, dans les grandes constructions de l’école franco-flamande d’Ockeghem puis de Josquin, ne soient jamais dissonantes entre elles, ce qui suppose une prodigieuse habileté de la part du compositeur) (2). Cette harmonie se fait donc dans la simultanéité, et semble ainsi rassembler l’essence de la musique dans un instant, ravie de la succession temporelle et lancée surnaturellement jusques au haut des cieux : c’est en effet ce terme de « ravissement » qui l’emporte au XVIe siècle pour désigner le plaisir musical, on dit « avoir l’âme ravie », « hors d’elle-même », et l’on rapporte alors cet état de transe à la théorie du délire poétique selon Platon, Phèdre ou Ion (3). Inversement, le souci de l’intelligibilité des paroles, en premier lieu affirmée dans les milieux ecclésiastiques pour répondre aux critiques des Réformés, rétablit une continuité temporelle, et s’accomplit donc par la restitution d’un développement dramatique aux dépens du ravissement dans l’ineffable. Dans le registre de la musique religieuse, cette exigence nouvelle conduit à la polyphonie modérée, toujours respectueuse de la continuité du discours musical, d’un Palestrina. Mais dans le registre de la musique profane, ce style « moderne » du « parlar cantando » qui soumet la mélodie au ton de la conversation parlée, style que s’efforce de définir la Camerata Bardi de Florence en prenant pour modèle l’antiquité, conduira à la naissance d’un art nouveau appelé à un extraordinaire développement dès la seconde moitié du XVIIe siècle : l’opéra.
            Il importe de bien comprendre que, pour les musiciens réunis autour de la Camerata Bardi (dont Emilio de Cavalieri, auteur en 1600 du prototype de l’oratorio : Rappresentatione di Anima et di Corpo, Jacopo Peri, auteur du premier opéra, Euridice, aujourd'hui perdu, joué au Palais Pitti en 1600, ou encore Giulio Caccini auteur en 1601 du recueil de madrigaux intitulé Nuove musiche, ainsi que d’une autre Euridice, représentée également en 1600 à la cour de France lors du mariage d’Henri IV avec Marie de Médicis), il s’agit moins de faire œuvre révolutionnaire que de revenir au contraire, conformément à l’impératif qui domine toute la renaissance italienne, « a l’antico », au style antique, c'est-à-dire de ressusciter la magnificence de la tragédie de la Grèce ancienne telle qu’on l’imaginait alors, croyant, d’après les précisions apportées par Aristote dans La Poétique, que les parties du chœur étaient chantées, et que le texte réservé aux acteurs était déclamé, non pourtant simplement récité, mais fortement proféré (ce qu’Aristote nomme « lexis », la parole expressive) selon l’accentuation et le rythme très marqués des langues anciennes, plus nettement accentuées que les nôtres, comme en témoigne la poésie antique, qui n’est que rythmique, puisqu’elle se fonde sur la seule scansion du vers, et n’éprouve pas le besoin de l’artifice mnémotechnique de la rime. On comprend mieux ainsi comment la relation complexe de l’opéra, cet art nouveau apparu au début du XVIIe siècle (et on a pu comparer son extraordinaire développement au cours du siècle à la fortune qu’a connu le cinéma au XXe siècle), et de la tragédie antique, relation sur laquelle Nietzsche bâtit en 1871 une véritable métaphysique de la création, une poétique de la musique et de la représentation, est inscrite dès l’origine de l’opéra et gouverne plus ou moins secrètement toute son histoire. L’idée chère à Wagner selon laquelle l’opéra est un art total qui rassemble ce que les autres arts ont dispersés en se spécialisant, une œuvre d’art totale ou « Gesamtkunstwerk », puisqu’il est à la fois représentation scénique, chant et danse, est une idée qu’on trouve dès le XVIe siècle dans les traités théoriques qui accompagnent la naissance du nouvel art. En voulant redonner, à la voix des modernes, l’accent viril et puissant qu’il avait, croyait-on, dans l’antiquité, les musiciens italiens du stile nuovo participaient de l’inspiration de ce qu’on nommera plus tard la « renaissance », et en accord avec l’’esprit qui gouvernait la culture italienne au moins depuis Pétrarque (XIVe siècle) : il s’agissait, non pas d’innover radicalement, mais au contraire de revenir à l’origine, de s’abreuver à la source (mais le rêve politique de restaurer la grandeur de la Rome antique est aussi au cœur de ce mouvement), en niant les siècles de « barbarie gothique » qui étaient ceux du moyen âge.
            Pourtant cette émergence de la voix en solo comme forme suprême de l’expression musicale (la musique instrumentale lui est clairement soumise, et ne se développe comme genre autonome qu’au cours du XVIIe, la sonate ou le concerto n’apparaissant sous une forme stable qu’à la charnière du XVIIe et du XVIIIe siècles) exprime encore, et de façon sans doute plus significative que le programme du retour à l’antique, que la Renaissance depuis le XVe siècle n’a cessé de répéter, l’émergence de l’individu, présent peut-être plus par le grain de la voix que par l’évocation du portrait. Cette voix unique, individualisée par l’exercice de la conversation intime, en un style parlé plutôt qu’écrit, elle venait précisément de se faire entendre en un livre qui n’a pas de précédent, qui du moins le proclame, un livre où se dessine non « la forme de l’humaine condition », mais au contraire la matière (« Je suis moi-même la matière de mon livre »)  singulière qui fait la trame et la substance de cet individu unique qui se nomme Michel plutôt que Montaigne (sur la couverture figure « Essais par Michel seigneur de Montagne »), qui ne prétend pas se proposer en modèle, mais seulement pérenniser celui qu’il fut, à la différence de tous les autres, pour tous ceux qui éprouveront de l’amitié pour lui (l’amitié comme l’amour étant ce désir qui nous porte à la connaissance du singulier) : Essais (1580, 1588). La formule italienne du « recitar cantando », qui est à l’origine du « récitatif », thème inépuisable de réflexions sur la nature de l’opéra comme sur l’origine et l’essence du langage, ne peut-elle être rapportée à la célèbre formule de Montaigne, qui ouvre le chapitre 2 du livre III des Essais (« Du repentir ») : « Les autres forment l'homme, je le récite : et en représente un particulier, bien mal formé : et lequel si j'avais à façonner de nouveau, je ferais vraiment bien autre qu'il n'est : mes-huy c'est fait ». « Réciter », c’est dire le singulier, plutôt qu’énoncer des lois générales. De la même façon, on peut dire que la voix chantante s’individualise au XVIIe siècle (l’amateur reconnaît sans hésiter le chanteur à son timbre particulier ; c’est d’ailleurs seulement au milieu du XVIIIe siècle que le « timbre » définit la qualité particulière d’une voix ou d’un instrument). Dans l’indifférenciation de la polyphonie, les voix se mêlent et n’ont d’autre qualité que leur anonyme perfection : elles doivent se fondre parfaitement dans le chœur. Les voix de la « manière ancienne » n’ont qu’une hauteur (de la basse au contreténor ; les femmes ne chantant pas à la renaissance, on ne parlera de la voix « soprano » qu’au XVIIIe siècle) ; seules les voix de la « manière moderne » ont un timbre, qui les rend irréductibles les unes aux autres, chantent-elles à l’unisson. La voix du soliste, sur la scène de l’opéra, doit sans doute, elle aussi, être belle, mais cela ne saurait suffire ; il faut encore qu’elle ait un grain particulier qui la rende unique et la fasse aimer. La beauté musicale s’inscrit alors dans le fait indépassable de l’individu, non dans la conformité à un canon qui se prétend universel, mais bien au contraire dans une figure particulière dont toute la valeur se fonde, non sur sa perfection, mais sur son absolue singularité. Les manifestations d’amour passionné, et même d’idolâtrie du public envers les voix les plus virtuoses démontrent combien l’amour est sensibilité au singulier, connaissance du singulier : on ne fait pas mention de tels engouements avant l’invention de l’opéra. Et tandis que la polyphonie place la voix dans l’harmonie générale du chœur angélique, intégrée et comme dissoute dans la totalité, non « accompagnée », l’opéra fait entendre l’arrachement de cette voix singulière depuis le silence qui l’ensevelissait, depuis la solitude qui la gardait en réserve. L’opéra, c’est peut-être en premier lieu l’irruption de la première personne sur la scène musicale. Le philosophe des Méditations n’est-il pas, plus qu’un autre, le métaphysicien de la première personne ? Il serait donc étonnant que cette dimension fondamentale de la musique nouvelle soit totalement absente du traité que le jeune Descartes écrivit, dans les derniers jours de l’année 1617, sur la théorie de la musique.
            Ce thème de la voix en solo accompagnée d’un instrument, on le retrouve vers 1600 chez l’un des plus grands peintres de ce temps, et même de tous les temps : Michelangelo Merisi, dit Le Caravage. Parmi les premiers tableaux du maître, on connaît en effet deux scènes musicales, le Concert de jeunes gens du Metropolitan (1591-92) et plus encore le Joueur de luth de l’Hermitage (1594), avec sa variante au Metropolitan (v. 1600). De tout jeunes gens aux visages lisses comme des filles (il s’agit sans doute de jeunes castrats, qui chantent dans les cérémonies et fêtes religieuses célébrées dans les milieux des cardinaux favorables au parti français : cardinal Maria del Monte, cardinal Federico Borromeo ou cardinal Vincenzo Giustiniani, qui seront les protecteurs romains du jeune prodige) semblent chanter ensemble avec une élégante négligence sur le tableau de New York (l’un tient un luth, l’autre, de dos, déchiffre une page de musique), tandis que nous fait face un jeune joueur de luth isolé, nous regardant, et posant à côté d’un bouquet de fleurs, sur le tableau de Saint-Pétersbourg, bouquet qui est supprimé pour laisser la place à une petite épinette sur la réplique de New York. Sur ces merveilleux tableaux, le clair-obscur du Caravage (qui n’a pourtant guère plus de vingt ans) est déjà parfaitement maîtrisé, et met en scène la solitude du chanteur, la voix du soliste émergeant du silence comme ce jeune corps dont l’érotisme évident émerge des ténèbres (c’est le même modèle qu’on retrouve sur le jeune Bacchus des Offices, également 1593-94, qui semble s’offrir lui-même en nous offrant une coupe de vin ; ce thème est lié à la musique, souvent associée à l’ivresse dionysiaque). Cette émergence dit l’avènement d’une présence, et cette présence est désignée comme radicalement unique et singulière, elle donne à voir la manifestation d’une individualité.
            Cette vibration du timbre est un plaisir de cour, et on lit déjà dans le Libro del Cortegiano de Baldassare Castiglione (1528, II, 13 ; GF p. 122-123) qu’une voix unique est plus belle qu’un chœur polyphonique : « Il me paraît, répondit messire Federico [il s’agit de Federico Fregoso, évêque de Salerne puis de Gubbio] que c’est faire une belle musique que de bien chanter, en lisant sa partition avec assurance et de belle manière ; mais il est encore plus beau de savoir chanter à la viole, parce que toute la douceur consiste pour ainsi dire en un seul chant, et que l’on note et entend l’air et la belle manière beaucoup plus attentivement quand les oreilles ne sont pas occupées à écouter plus d’une seule voix ; et même on peut mieux discerner la moindre faute, ce qui n’advient pas quand on chante en compagnie, parce que l’un aide l’autre. Mais surtout il me semble fort agréable de réciter une poésie en s’accompagnant de la viole, ce qui ajoute tant de grâce et d’efficace aux paroles que c’est grande merveille […] La voix humaine donne beaucoup de grâce et d’ornement à tous ces instruments musicaux, dont je veux que notre courtisan ait une suffisante connaissance ». On remarque l’accent placé sur l’attention de l’écoute, experte et tendue ; on note encore qu’une telle musique est surtout qualifiée par sa « douceur, dolcezza », ce qui souligne encore l’érotisme insinuant de la voix en solo (ce sont le plus souvent des chansons d’amour, dolentes et mélancoliques, qui sont déclamées de cette façon) ; on retient enfin l’expression « réciter une poésie en s’accompagnant de la viole », qui montre qu’en effet on n’est pas loin du récitatif du futur opéra, et que la musique ne vaut pas ici par elle-même, dans la pure abstraction de son architecture sonore, mais comme accompagnement de la parole, pour en souligner les accents diversement passionnés, pour en marquer avec plus d’évidence l’intonation propre.
            Ces chansons amoureuses et dolentes, on peut en trouver un exemple parmi les madrigaux de Jacques Arcadelt (1504-1568), compositeur franco-flamand qui travailla à Venise et à Rome (4) ; or, ce sont précisément quatre madrigaux d’Arcadelt qu’on peut déchiffrer sur le cahier de musique ouvert devant le joueur de luth, sur le tableau du Caravage qui est à Saint-Pétersbourg : « Voi sapete che io v’amo, vous savez que je vous aime » (5). La sensualité lascive et mélancolique de ce chant amoureux et solitaire, environné de ténèbres, évoque la fragilité et la caducité du désir amoureux (c’est le thème de presque tous ces madrigaux), semblable en cela aux fleurs qui accompagnent en bouquet le joueur de luth de l'Ermitage. Thème où se mêlent inextricablement le désir et la vanité (6).
            Ajoutons, pour reprendre une remarque subtile et fort pertinente de Philippe Beaussant (7), que l’accompagnement par le luth de la voix chantée conduit à une nouvelle conception de l’harmonie. L’harmonie de l’ancienne polyphonie, harmonie céleste plutôt qu’humaine, valait par elle-même, elle était à elle-même son propre discours, le chant infini des chœurs angéliques qui roule, par fugue et contrepoint, pour l’éternité en paradis. L’accompagnement du luthiste modifie cette idée de l’harmonie, qui devient maintenant l’art de l’accord, c'est-à-dire la science des consonances qui permet de fondre en une sonorité agréable la suite des cordes pincées par le doigt du luthiste. A l’harmonie contrapuntique de la polyphonie, le madrigal accompagné du luth substitue l’harmonie de l’accord, qui ne poursuit pas son développement pour lui-même, mais se subordonne au contraire à l’accentuation et à la mélodie de la voix, dans l’instant de sa prononciation. Ce n'est plus la voix qui se fond dans l'harmonie générale du choeur, c'est inversement l'harmonie qui se met au service de la voix chantante  : « C’est en grande partie par le luth que se fait en Europe cette transformation radicale de la conscience musicale. La conscience musicale contrapuntique, c'est-à-dire la poursuite, dans la durée, de plusieurs voix qui cheminent simultanément, laisse la place à la conscience musicale harmonique, c'est-à-dire celle qui considère la rencontre des notes de chaque voix dans la simultanéité. Cette révolution véritable s’est faite lentement, inconsciemment d’abord ; nul doute que la main du luthiste, égrenant ses accords pour remplacer une polyphonie qu’il ne pouvait pas rendre textuellement sur son instrument, n’ait été un élément décisif de cette transformation ».
           
            Que l’accent de la beauté musicale soit placé sur la voix en solo, s’accompagnant du luth ou de la viole, puis du théorbe au XVIIe siècle, n’est pas sans rapport avec l’expression du désir amoureux qui est l’objet de toutes ces compositions : en s’individualisant dans le grain de la voix, la musique s’incarne et prend chair, elle exprime la présence de ce corps chantant, le lamento d’une solitude sensuelle. Le thème en est souvent, comme dans le très célèbre Lamento della Ninfa de Monteverdi (Huitième Livre de madrigaux, 1638), la plainte solitaire d’une amante abandonnée. L’incarnation, donc le désir et la mort, mais encore la sexualité, l’incarnation qui exprime l’exil du concert polyphonique des anges, est le prix à payer pour l’individuation musicale. Et le chant du désir amoureux est l’expression de la présence d’un corps qui souffre, dans sa solitude, du manque que creuse en lui l’absence de l’objet qui seul le comblerait. C’est bien en ce sens que la musique de Monteverdi, comme l’art du Caravage, contemporains et fort proches l’un de l’autre (8), sont étonnamment modernes : ils expriment la souffrance de l’individu naissant, l’intensité de son désir et la mélancolie de la solitude qui les fait paraître sur fond de ténèbres. La leçon de ténèbres sera, au XVIIe siècle, l’une des formes les plus saisissantes de l’expression musicale (Delalande, Marc-Antoine Charpentier et Couperin le Grand). La parenté entre cette musique et ce qu’on nomme au XVIIe siècle la peinture « de vanité » (Pascal, « Quelle vanité que la peinture…. », L. 40) est profonde, et le bouquet de fleurs, et les fruits sur la table, qui accompagnent le Joueur de luth de Saint-Pétersbourg, composent une nature morte de « vanité ».
            Cette incarnation de la voix, qui est l’effet le plus immédiat et le plus évident de son individuation, associe désormais la musique à l’expression des passions, la passion étant l’affection propre à l’âme en tant qu’elle est substantiellement unie à un corps. C’est peut-être pourquoi le premier oratorio, en lequel on devine souvent la forme originaire de l’opéra moderne, chante la Rappresentazione dell’Anima é del corpo, œuvre de Cavalieri jouée pour la première fois en 1600, long dialogue allégorique entre l’âme plaintive et désireuse du ciel, et le corps pesant qui s’étonne de cette ferveur divine. La musique polyphonique de l’ancienne manière, que Monteverdi nommait « la prima prattica » (la polyphonie franco-flamande, représentée par Ockeghem, Josquin et dans une certaine mesure par Palestrina lui-même) (9), est le chant paradisiaque des âmes désincarnées, qui est l’âme des anges, sans sexe ni désir (elles chantent éternellement la joie suprême de la vision béatifique : leur modalité propre est l’alleluia, non le lamento). C’est pourquoi la musique nouvelle, ou « seconda prattica », est nécessairement liée à une théorie des passions de l’âme, dont le traité Les Passions de l’âme, publié par Descartes en 1649 en prolongement de sa correspondance avec la Princesse Elizabeth de Bohême, constitue le modèle pour le siècle. Il faut aussi deviner cette liaison dans le texte de jeunesse, sans doute encore incomplètement cartésien, du Compendium musicae. Car le dénombrement raisonné des passions de l’âme humaine nous renvoie encore à la tradition rhétorique (c’est dans la Rhétorique d’Aristote, au livre II, qu’on trouve le premier traité des passions) (10), l’orateur étant susceptible d’inspirer à l’auditoire dont il captive le bon vouloir, toutes les passions qui servent sa cause. Cette nouvelle liaison nous montre les liens profonds qui se tissent alors entre la musique nouvelle et l’art de bien parler, entre la musique et la parole, qui est l’expression d’une voix singulière. On sait que des trois finalités de l’art rhétorique, telles qu’on les trouve définies chez Cicéron (docere, movere et delectare), la musique nouvelle, souvent expressément, retient les deux dernières, choisissant ainsi d’émouvoir plutôt que d’instruire, et se définissant donc elle-même comme une rhétorique du cœur plutôt que de la raison. On retrouve fréquemment, dans le vocabulaire musical de l’époque (on parle alors souvent de « discours musical ») les grandes tâches que doit remplir le bon orateur (inventio, dispositio, elocutio, memoria et actio) dont on retient surtout, pour les transposer dans le domaine musical, les trois premières.
            Il est encore remarquable que le lien si souvent souligné entre l’art de Monteverdi et l’expression de la passion soit alors le plus souvent justifié par des références aux textes de l’antiquité. Il est bien vrai que le livre III de la République de Platon associait les divers modes de l’harmonie aux passions de l’âme, comme si la musique répandait en nos âmes un sortilège, une magie qui les possède et leur communique irrésistiblement une passion déterminée : c’est ainsi que Platon condamne les harmonies lydiennes et ioniennes, musiques lascives qui enivrent et relâchent les âmes, et les distingue de l’harmonie dorienne, guerrière, comme de l’harmonie phrygienne, volontaire, toutes deux viriles et pour cette raison reçues dans la cité platonicienne (Rép. 398 b et sq). Une lecture sans grand recul de ce célèbre passage de Platon, renforcé par le livre VIII de la Politique d’Aristote, conduira les théoriciens à penser la musique comme une sorte de psychagogie (Platon invente ce terme pour qualifier la rhétorique de Gorgias : Phèdre 261 a et 271 c), qui assure à celui qui en maîtrise l’harmonie un pouvoir quasi illimitée sur l’esprit des auditeurs. Le De Musica d’Aristide Quintilien (II-IIIe siècle de notre ère), qui connaîtra une grande fortune au moyen âge, explique cet envoutement par l’analogie de structure entre le microcosme et le macrocosme, entre l’homme et le cosmos, celui qui connaît cette divine proportion étant en mesure d’agir sur les âmes comme sur les éléments de la matière. Amphion ne construisit-il pas les murailles de Thèbes en jouant de la lyre, les pierres obéissant à la puissance de son instrument ? De même, les âmes obéissent sans résistance à la parfaite harmonie, qui repose tout entière sur la science des nombres et des proportions, comme le soulignent à l’envi de nombreuses anecdotes que répètent les traités de musique de la fin de l’antiquité comme du moyen âge. C’est ainsi que Boèce, dans le De Institutione Musica (VIe siècle), rapporte un passage d’un traité perdu de Cicéron : « Comme des adolescents enivrés, excités de plus, comme il arrive, par la mélodie des auloi, brisaient la porte de la maison d’une femme honnête, Pythagore exhorta une aulète à jouer un mètre spondaïque. A peine l’avait-elle fait, que la folle agressivité de ces adolescents, fut calmée grâce à la lenteur des modes et à la gravité de l’instrumentiste […] De même, un individu en fureur, glaive au poing, agressait un hôte d’Empédocle, sous prétexte qu’il avait fait condamner son père par ses accusations ; Empédocle ordonna de changer le mode du chant et apaisa la colère du jeune homme » (De Musica, 185, 13-17). Les théoriciens de la renaissance reprennent volontiers ces anecdotes qui exaltent le pouvoir de la musique : ainsi Pontus de Thyard (1521-1605) décrit l’effet obtenu par le luthiste Francesco da Milano sur les convives d’un banquet : « Les tables levées, il prend un luth et, comme pour tâter les accords, se met près d’un bout de la table à rechercher une fantaisie. Il n’eut ému l’air de trois pinçades qu’il rompt les discours commencés entre les uns et les autres fêtés, et les ayant contraint tourner visage la part où il était, continue avec si ravissante industrie, faisant par une sienne divine façon de toucher, mourir les cordes sous ses doigts, il transporte tous ceux qui l’écoutaient en une si gracieuse mélancolie, que l’un appuyant sa tête en la main soutenue du coude, l’autre étendu lâchement en une incurieuse contenance de ses membres, qui d’une bouche entrouverte et des yeux plus qu’à demi éclos, se clouant (eût-on jugé) aux cordes, et qui, d’un menton tombé sur la poitrine, déguisant son visage de la plus triste taciturnité qu’on vit oncques, demeuraient privés de tout sentiment, hormis de l’ouïe, comme si l’âme ayant abandonné tous les sièges sensitifs se fût retirée au bord des oreilles pour jouir plus à son aise de si ravissante symphonie… » (Histoire de la musique occidentale, sous la direction de J. et B. Massin, p. 295-96). Il y a sans doute beaucoup de convention dans la mimique affectée de la mélancolie (appuyer sa tête sur son poing, le coude posé sur une table), hautement prisée alors par la pantomime des cours (11). Le texte antique et le texte moderne semblent se répondre et se faire écho : la musique discipline les passions et exerce sur les âmes une tyrannie remarquable. Pourtant, l’accent de ces deux textes est fort différent : la musique antique, fondée sur la connaissance des proportions intelligibles qui sont à la racine de la disposition des cieux (musica celesta), comme de la répartition des éléments (musica terrestra), comme des diverses dispositions qui sont enfouies dans l’âme humaine (musica humana), selon la loi de correspondance qui associe le macrocosme au microcosme, exerce son pouvoir comme un charme extérieur et quasi mécanique sur les âmes possédées. Le poète de la Pléiade nous décrit un tout autre phénomène : il semble au contraire que les âmes détachées par la musique de l’apparat de la fête et du vacarme du banquet soient rendues à elles-mêmes par le charme de la mélodie (il s’agit d’un chanteur en solo qui s’accompagne du luth), et que les âmes auditrices, ravies mais non point possédées, plongent dans le secret mélancolique qui les afflige au plus profond d’elles-mêmes. La passion musicale, selon l’antiquité, est dépossession et transe ; selon les théoriciens de la musica moderna, elle convertit au contraire l’âme dans l’abîme de son intérieur, elle semble naître des profondeurs d’une subjectivité devenue mystérieuse à ses propres yeux. C’est que l’âme antique, possédée par la magie musicale, n’a pas de véritable intériorité, puisqu’elle n’est en quelque sorte qu’une reproduction réduite de l’ordre du cosmos en son entier, n’ayant d’autre intérieur que le nombre et la proportion qui gouvernent l’extérieur. Inversement, la musique moderne n’inspire pas aux âmes les passions par une sorte de psychagogie, ou sort jeté aux âmes par la magie de la musique, elle les fait naître au contraire du plus intime d’elles-mêmes, elle est une psychologie des profondeurs bien plus qu’une psychagogie, une connaissance de l’intime, et non d’une quelconque proportion intelligible, une conscience musicale et non une tyrannie subie. Elle est expression et non dépossession. La musique moderne convertit l’âme vers son écoute intérieure, elle la fait rêver en lui suggérant les sentiments les plus secrets qui la font languir : musique dolente, mélancolique, lamento et plainte de l’âme éprouvant au plus intime d’elle-même un manque que rien ne saurait combler, pathétique de l’âme, souffrance d'un exil amoureux, telle est la gamme des sentiments inspirés par l’art madrigalesque. C’est peut-être pourquoi la maniera moderna substitue, au magicien Amphion, l’inconsolable Orphée. Les premiers opéras sont en effet les deux Eurydice de Caccini et de Peri, et le premier opéra composé par Monteverdi est un Orfeo. Amphion maîtrise les éléments, il connaît les lois secrète de la nature et du cosmos ; Orphée porte le deuil inconsolable de sa bien aimée, son chant est le lamento de la souffrance d’amour, il ne s’adresse pas au monde, il parle au contraire à l’âme au plus secret d’elle-même, il fait paraître les fantômes qui hantent notre mémoire. En ce sens, on peut dire que la musique moderne consacre le divorce de l’homme et de l’univers, la disproportion de l’âme et du monde, révélant par là même à l’âme de la créature son isolement dans un monde où elle ne sait plus se retrouver, et l’exil qui l’afflige et la fait semblable, pour reprendre l’image pascalienne, à un roi dépossédé, en souffrance de son royaume (« Toutes ces misères-là prouvent sa grandeur. Ce sont misères de grand seigneur, misères d’un roi dépossédé » L 116). Et c’est bien ainsi que l’art prodigieux d’un Monteverdi sait nous émouvoir si puissamment : non pas en guidant nos âmes par un rythme qui les forcerait, une harmonie qui les dépossèderait d’elles-mêmes, mais au contraire en faisant naître à nos oreilles la voix de nos plus secrètes aspirations, en nous révélant le chant intérieur qui sommeillait, à notre insu, dans le fond de nos cœurs. L’harmonie antique est dépossession et transe, l’harmonie moderne rend l’âme au contraire à elle-même, elle la convertit vers l’écoute d’elle-même. Et puisque le joueur de luth est la figure emblématique de la seconda prattica, il faut enfin faire allusion ici à la merveilleuse Joueuse de luth que peint Orazio Gentileschi, élève du grand Caravage (1626, National Gallery, Washington) : l’oreille collée contre la caisse arrondie de son instrument, elle essaie un accord pour vérifier l’harmonie de la tension des cordes. Elle évoque ces enfants qui, l’oreille collée à un coquillage, s’imaginent qu’ils entendent la mer tandis qu’ils entendent en vérité la rumeur de leur propre intériorité. La Joueuse de luth de Gentileschi semble ainsi une allégorie de la musique se mettant à l’écoute d’elle-même, retournée sur elle-même, figure de la réflexion musicale attentive à discerner les mélodies les plus secrètes qui chantonnent dans son intérieur, image d’une sorte de cogito musical qui rend bien compte de l’intériorité qui s’exprime dans la musica moderna. Cette âme musicale, penchée sur son propre intérieur, à l’écoute d’elle-même, ne nous reconduit-elle pas au penseur du cogito, de la pensée attentive à son intérieur, de l’esprit se réfléchissant lui-même ? Nous pouvons maintenant lire l’Abrégé de musique du jeune Descartes.


Orazio Gentileschi, Joueuse de luth, vers 1626, Washington, National Gallery.

 

NOTES

1- Geneviève Rodis-Lewis, Regards sur l'art, Beauchesne, 1993, « Descartes et Monteverdi », p. 133-167. Page 153 : « Comme on aimerait […] faire se rencontrer réellement Monteverdi et Descartes ! Ce n'est pas matériellement impossible, car, lorsque le Combattimento fut représenté à Venise en 1624 chez le chevalier Mocenigo, Descartes était en Italie : il se rendit à peu près certainement à Venise, comme il l'avait projeté dès 1619 (afin de faire ensuite le pélerinage de Lorette) ; mais on ignore la date de cet éventuel séjour. Et surtout, pouvait-il être au nombre des invités d'une réunion aussi choisie ? Bien plus probable serait son assistance aux merveilleux offices de Saint-Marc, où Monteverdi composait sans cesse de nouveaux psaumes et messes. »

2- B. Sève, L’Altération musicale, 2002, p. 240.

3- Marianne Massin, Les Figures du ravissement. Enjeux philosophiques et esthétiques, Grasset/Le Monde, 2001.

4- On sait que c’est précisément dans les Livres de madrigaux que Monteverdi affirmera les traits propres à son art. Il en publiera huit, du premier en 1587 au dernier, en 1638.

5- Keth Kristiansen, A Caravaggio Redicovered : the Lute Player, Metropolitan Museum of Art, 1990, p. 42. Par ailleurs, on notera qu’Arcadelt, musicien de la chapelle papale, avait mis en musique quelques sonnets de Michel-Ange, ce qui lui valut d’être mentionné dans une lettre autographe du maître à messer Luigi del Riccio (Rome, 1542), dans laquelle le peintre-sculpteur exprime sa gratitude envers le musicien (Lettres de Michel-Ange, trad. Marie Dormoy, Paris, 1926, tome I, p. 12-13). Sur le tableau de l'Ermitage, le jeune joueur de luth est identifiable : il s’agit du castrat Pietro Montoia, qui se produisait dans les concerts organisés en son palais par le cardinal Francesco Maria del Monte. Les tableaux du Caravage sont toujours d’une grande précision : c’est ainsi que le joueur de luth sur le tableau du Metropolitan de New York (semblable, à l’exception toutefois de la nature morte au premier plan, à celui de l’Ermitage) montre une autre partition également identifiable, cette fois du madrigaliste Jacquet van Berchem (c. 1505-v. 1567), un compositeur franco-flamand proche d’Arcadelt et auteur de près de deux cents madrigaux, publiés vers le milieu du XVIe siècle à Venise. De même, sur Le repos pendant la fuite en Egypte de la Galleria Doria Pamphilj, on a identifié la partition que Joseph présente à l’ange à la viole : les paroles ne sont pas indiquées sur le tableau, mais l’on sait qu’il s’agit du Cantique des cantiques mis en musique vers 1500 par un autre musicien franco-flamand, Noël Bauldeweijn. On pourra lire à ce propos les pages rapides mais suggestives de Philippe Beaussant, Passages. De la renaissance au baroque, Fayard, 2006, p. 180 sq. Un CD vendu avec cet ouvrage permet d’entendre la partition muette du tableau du Caravage.

6- Telle est bien la musique qu’Orsino, duc d’Illyrie, évoque en ouverture de La Nuit des rois (autour de 1600) de Shakespeare : « Si la musique est l’aliment de l’amour, jouez toujours, donnez-m’en à l’excès, que ma passion saturée en soit malade et expire ! Cette mesure, encore une fois ! Elle avait une cadence mourante. Oh ! Elle a effleuré mon oreille comme le suave zéphyr qui souffle sur un banc de violettes, dérobant et emportant un parfum…Assez ! Pas davantage ! Ce n’est plus aussi suave que tout à l’heure. O esprit d’amour, que tu es sensible et mobile ! » (Pléiade, II, 175).

7- Histoire de la musique occidentale, sous la direction de J. et B. Massin, p. 386.

8- Voir sur ce site « Caravage et l’opéra », section « Essais ». Dans la biographie de Monteverdi par Roger Tellart chez Fayard (1997), l’auteur évoque dans le même sens « le frère en esthétique et en émotion du musicien qu’est le Caravage en peinture » (p. 120) ; il avance « qu’il y aurait tout un parallèle à développer entre la modernité du compositeur [Monteverdi] et les audaces picturales du Caravage » (p. 238) ; il ajoute que « ce sens de la couleur expliquerait ses affinités avec le Caravage, qu’il [Monteverdi] considère comme son compagnon et son égal, non pour la nouveauté que celui-ci a apportée en peinture, mais parce qu’il a fait du mensonge une beauté supérieure à la vérité » 284, note), ce qui revient à mettre l’accent, fort justement à mon sens, sur l’artifice et non sur le naturel, comme on le fait trop souvent, à propos de l’art du Caravage, souvent si proche de l’opéra. Je rêverais d’une Poppée qui soit mise en scène dans le luminisme du peintre. Enfin, à propos d’un sonnet de Pétrarque mis en musique par Monteverdi (Selva morale e spirituale), l’auteur commente : « Une fois encore, Monteverdi se montre ici grand peintre et grand dramaturge, privilégiant un clair-obscur caravagesque… » (p. 464). Pour ce qui est d'un opéra de Monteverdi « qui soit mis en scène dans le luminisme du peintre », on peut dire que cette intuition a été merveilleusement réalisée dans la mise en scène de l'Orfeo par Pier Luigi Pizzi, avec l'orchestre des Arts Florissants sous la conduite inspirée de William Christie, et Dietrich Henschel dans le rôle d'Orphée.

9- L’expression « prima prattica » est utilisée pour la première fois par Giulio Cesare Monteverdi, frère de Claudio, chaleureux défenseur de son art, dans la préface des Scherzi musicali de 1607. L’opposition « prima  prattica » et « seconda prattica » redouble cette autre, plus traditionnelle, du stile antico et du stile moderno. Dans son Breve discorso sopra la musica moderna (1649), Marco Scacchi distingue la musica antiqua, dont le principe est « ut harmonia sit domina orationis », « que l’harmonie soit la maîtresse du texte », de la musica moderna dont le principe est « ut oratio sit domina harmoniae », « que le texte soit le maître de l’harmonie » (Histoire de la musique occidentale, J. et B. Massion, p. 371).

10- C’est à ce texte que renvoie maladroitement  (il écrit Platon pour Aristote) Monteverdi dans la préface qu’il écrivit pour Le Combat de Tancrède et Clorinde, au huitième livre des madrigaux (Madrigali guerrieri é amorosi, Venise, 1638) : « Ayant considéré que nos passions ou affections de l’âme sont trois principales, à savoir la colère, la tempérance et l’humilité ou supplication, comme l’affirment les meilleurs Philosophes voire la nature même de notre voix, qui se trouve être haute, basse et médiane, et comme l’art de la musique le précise dans les trois termes concitato, molle et temperato, n’ayant pu trouver dans toutes les compositions des compositeurs du passé un exemple du genre concitato mais seulement molle et temperato, genre pourtant décrit par Platon au troisième chapitre de sa Rhétorique avec ces mots : suspice harmoniam illam quae ut decet imitatur fortiter euntis in proelium voces atque accentus [« Prends l’harmonie qui imite la voix et les accents d’un guerrier qui s’en va courageusement au combat »], et sachant que les contraires sont ce qui anime fortement notre âme, l’émotion étant le but que doit avoir la bonne musique, comme l’affirme Boèce en disant : Musicam nobis esse conjunctam mores vel honestare, vel evertere, pour cette raison je me suis proposé avec application et fatigue non petite à la retrouver, … etc. »

11- Le type du mélancolique trouve alors son modèle dans la figure du Jacques de As you like it (1600) : « Le monde entier est une scène / Hommes et femmes, tous, n’y sont que des acteurs / Chacun fait ses entrées, chacun fait ses sorties / Et notre vie durant nous jouons plusieurs rôles ». 

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