Jacques Darriulat

 

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Introduction à la philosophie esthétique


    Rédaction : automne 2015
Mise en ligne : 1-12-2017

 

 

 

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GILLES DELEUZE


 
Cinéma 2 : L'Image-Temps (1985)


Chapitre 1

            Le second volume s’ouvre sur un magnifique chapitre qui prolonge le dernier chapitre du premier volume : il y est question du néoréalisme, mais non plus cette fois comme moment historique, celui de la crise du cinéma d’action, c'est-à-dire de l’image-mouvement qui dominait dans le cinéma d’avant-guerre, mais comme moment esthétique, apparition d’une nouvelle vision, d’un nouveau regard de la caméra (chap. 1 : « Au-delà de l’image-mouvement »). Deleuze commence tout de suite par la bonne question : le néoréalisme n’est certainement ce qu’on veut laisser croire, cinéma engagé et militant au côté du prolétariat, ni même cinéma du réel, de l’enregistrement des faits comme Bazin s’est efforcé de le définir et de le penser. Le néoréalisme, c’est surtout l’émergence d’un réel désinvesti des engagements de l’action, des valorisations éthiques ou épiques de l’espace comme du temps : espaces vides, temps mort. C’est la « banalité quotidienne » qui se « révèle elle-même dans une nudité, une crudité, une  brutalité visuelles et sonores qui la rendent insupportable, lui donnant l’allure d’un rêve ou d’un cauchemar » (10). L’apparition de cet autre monde, qui est en vérité le nôtre, le plus proche, le plus approché de nous, celui qui nous assiège, trouve dans la scène finale de Stromboli son épiphanie la plus explicite : « Je suis finie, j’ai peur, quel mystère, quelle beauté, mon Dieu… » (8, et aussi 29) ; ou bien encore la vision hallucinée que l’héroïne d’Europe 51 a de l’usine : « J’ai cru voir des condamnés ». Ici l’expérience du réel touche à la vision ou à l’hallucination, ce qui autorise pleinement Deleuze à écrire : « C’est un cinéma de voyant, non plus d’action » (9). Le monde qui apparaît alors est un monde qui exclut l’homme, en lequel l’homme est réduit à l’état de spectateur (« le personnage est devenu une sorte de spectateur » : 9), où toute action paraît vaine, un monde en lequel nous sommes condamnés à errer mais non appelés à agir. D’où l’importance du regard de l’enfant, qui est encore réduit à l’impuissance, simple spectateur étonné d’un monde qu’il ne comprend pas (Sciuscia, Les 400 coups, ou bien encore le vieillard d’Umberto D. qui est un autre visage de l’enfance, du retour à l’enfance…). C’est en ce sens qu’on peut dire d’Ossessione qu’il est le premier film néoréaliste, un film « dont l’héroïne vêtue de noir est possédée par une sensualité presque hallucinatoire » (9). De cette nouvelle image, Deleuze se contente de dire qu’elle est purement optique et sonore, c'est-à-dire pure sensation, image purement esthétique : « Ce qui définit le néoréalisme, c’est cette montée de situations purement optiques (et sonores, bien que le son synchrone ait manqué au début du néoréalisme) » (9). Sous ce regard, « les objets et les milieux prennent une réalité matérielle autonome qui les fait valoir pour eux-mêmes » (11 ; à propos de Visconti). C’est chez Antonioni, qui inspire à Deleuze quelques magnifiques formules, que ce regard est peut-être le plus approfondi, se développant dans deux directions, « les temps morts de la banalité quotidienne » et « les espaces vidés dont on dirait qu’ils ont absorbé les personnages » : 12 (on pense à l’île de l’Avventura, inhumaine et inquiétante, qui a fantastiquement « absorbé » Léa Massari). C’est en ce sens que le « réel », le « nouveau réel » du néoréalisme, s’apparente à l’hallucination ou au rêve, et peut se métamorphoser, chez Fellini, en un spectacle onirique et délirant. Il me semble pourtant qu’il faudrait distinguer entre le réalisme objectif d’Antonioni – en ce sens qu’il annihile le sujet – et l’onirisme subjectif de Fellini – en ce sens qu’il identifie le réel aux esprits qui possèdent Juliette. Deleuze lui-même le remarque : « C’est en ce sens qu’on peut opposer l’objectivisme critique d’Antonioni et le subjectivisme complice de Fellini » (13). Quoi qu’il en soit, remarque aussitôt Deleuze, le subjectif et l’objectif ne sont plus guère discernables (« Quant à la distinction du subjectif et de l’objectif, elle tend à perdre de son importance » : 15), puisque l’extrême réalisme rejoint l’hallucination, comme les descriptions hyper-objectives de Robbe-Grillet le démontrent (15). Deleuze remarque à juste titre combien les films d’Antonioni se déroulent sous un regard absent, qui est en vérité le regard de l’absence : la jeune fille morte de Chronique d’un amour, la disparue de l’Avventura, la femme partie, qui regarde par la fenêtre dans Identification d’une femme (16-17). A partir de l’Eclipse, ajoute Deleuze, les personnages « souffrent moins de l’absence d’un autre que de l’absence d’eux-mêmes » (17), ce qui me semble aussi vrai de La notte (tout le film se déroule sous le regard d’un amour mort, qui ne revivra plus), bien sûr de Profession reporter, cité par Deleuze, mais encore du Désert rouge, et d’une certaine façon aussi de Blow up (le regard du cadavre d’abord inaperçu pèse sur tout le film) et de Zabriskie Point (errance dans l’absence perpétuée du désert, de la « Vallée de la mort », un instant transfigurée par l’étreinte amoureuse).
            Deleuze consacre alors quelques pages à la Nouvelle Vague française qui reprend selon lui cette image purement optique, proche de l’hallucination ; il souligne « le caractère violemment hallucinatoire de l’œuvre de Godard » (18), l’atmosphère fantastique, plongée dans un complot international, errance dans des paysages urbains crépusculaires chez Rivette (19-21). Pour supporter l’insupportable présence du monde, l’homme se raconte des histoires auxquelles il ne croit pas lui-même. Mais c’est surtout le néoréalisme d’Ozu qui inspire Deleuze, Ozu metteur en scène de « la banalité quotidienne appréhendée comme vie de famille dans la maison japonaise » (23). Accumulation de petits faits vrais dont le fil directeur est perdu, irruption incongrue de l’imaginaire américain dans le décor du Japon traditionnel, parfois ouverture sur la Nature immuable et splendide. Il n’y a rien à comprendre et les hommes s’agitent vainement  en cherchant un sens à tout cela. Plus de ligne d’univers comme chez Mizoguchi, plus d’énigme du cosmos-sphinx comme chez Kurosawa, des espaces déconnectés entre eux avec leurs habitants accomplissant leurs tâches quotidiennes. Le regard de la caméra s’identifie au regard fatigué et las de ces personnages voués à l’insignifiant, et ce vide fait parfois paraître des objets, des natures mortes, des paysages, d’une splendeur incompréhensible, alternant les vides et les pleins. Tout passe en ce monde flottant, tout excepté le Temps, le plein immuable au sein duquel se creuse le vide qui hante les âmes perdues.
            Le néoréalisme est ainsi un cinéma descriptif, et décrire, ajoute Deleuze, c’est observer des mutations : le néoréalisme témoigne d’un monde qui change radicalement, l’Europe après guerre, le Japon sous influence américaine, la France de 68 (31). Le monde ancien nous abandonne, et commence de naître un monde nouveau dans lequel nous ne savons pas encore vivre. Ce regard s’inscrit dans une parenthèse de l’action comme du sens, pure image qui esquive le piège des clichés que nous nous fabriquons nous-mêmes en vue de l’action (Bergson). Ce qui fait que cette image nouvelle, que Deleuze dit « optique », n’est pas un cliché, c’est qu’elle témoigne « d’une profonde intuition vitale » (34) : elle ne comprend plus, mais elle s’efforce de voir cet innommable qui s’élève progressivement sous ses yeux, l’avenir insoupçonné avec lequel elle va avoir bientôt à vivre. A ce propos, Deleuze emploie à nouveau l’expression proustienne « la perspective du temps », en ce sens que dans l’image optique ce n’est pas le temps qui est la mesure du mouvement, mais le mouvement qui est  la perspective du temps (34). Le mouvement des personnages – errance, balade – s’engouffre et s’abîme dans la profondeur de Temps. Tel est l’espace-temps dans lequel des égarés cherchent ce qu’ils ont perdu, sans savoir même ce qu’ils ont perdu. D’où la profondeur de ce mot d’Antonioni disant qu’il cherchait à refaire Le voleur de bicyclette, mais sans bicyclette, une quête cherchant à emplir une absence, un vide, sans qu’on puisse savoir ce qui est absent, ce qui manque et laisse derrière lui son empreinte béante (36). Chronique d’un amour : « Pour Antonioni, conclut Deleuze, il n’y a pas d’autre maladie que chronique, Chronos est la maladie même » (36).


Chapitre 2
            Après ce très remarquable premier chapitre, qui touche en plein cœur ce qui fait à mes yeux l’essence du néoréalisme, Deleuze propose un chapitre d’une grande complexité et abstraction, qui exprime à la fois une pause et une tentative de théorisation, de reprise en main par la théorie de sa propre pensée. Ce qu’indique en effet son titre : « II- Récapitulation des images et des signes ». Dans ce chapitre, très ambitieux, peut-être trop…, Deleuze s’efforce de construire une sémiotique du cinéma (la sémiotique s’intéresse à tout signe, y compris les images, tandis que la sémiologie ne s’intéresse qu’au signifiant (1) : c’est ainsi par ex. qu’on ne saurait parler d’une sémiologie chez Ozu, puisque son image est toujours une représentation de l’insignifiance, ou plutôt du non-signifiant). Ce projet d’une sémiotique du cinéma passe d’abord par la critique de la sémiologie du cinéma – qui est l’objet de l’œuvre de Christian Metz – qui ignore la spécificité de l’image-mouvement, non réductible à l’énoncé discursif, et qui plaque de façon dogmatique les structures syntaxiques sur le développement filmique, tombant ainsi dans une abstraction qui manque la splendeur propre de l’image cinématographique. L’image-mouvement est alors simplement identifiée à la narration, et la narration à l’enchaînement du discours : « La source de la difficulté, c’est l’assimilation de l’image cinématographique à un énoncé » (40). Il faut donc en revenir à Bergson (41), et rappeler l’irréductibilité de l’image-mouvement à la construction du syntagme, soit du vital au logique. L’image cinématographique ne représente pas en effet son objet comme le signifiant le signifié, elle lui communique le mouvement et la vie, la puissance de l’apparaître, elle le « module » (42) par une perpétuelle transformation. « L’image-mouvement est la matière même, comme Bergson l’a montré. C’est une matière non linguistiquement formée, bien qu’elle le soit sémiotiquement » (49). Il faut donc renoncer au projet abstrait et superficiel de Metz et tenter de construire une sémiotique du cinéma.
            Vaste programme ! On comprend le dessein de Deleuze, mais on le sent ici à la peine ! Comme chaque fois qu’il est un peu désemparé, Deleuze s’agrippe à ce qu’il pense être une bouée : la théorie du signe selon Peirce ! J’avoue n’avoir qu’une connaissance très superficielle de cet auteur, mais je dois reconnaître que cette référence ne contribue pas à clarifier le propos de Deleuze ! Ce qui intéresse Deleuze chez Peirce, c’est qu’il trouve chez lui une théorie du signe qui ne part pas du signe linguistique, mais de l’image, c'est-à-dire de la perception : « La force de Peirce, quand il inventa la sémiotique, fut de concevoir les signes à partir des images et de leurs combinaisons, non pas en fonction de déterminations déjà langagières » (45). Peirce distingue entre trois types d’images, qui se succèdent comme 1, 2, 3 : la priméité, soit l’image ou la représentation comme pur phénomène, comme pur « phaneron », qui ne renvoie qu’à elle-même, dans le seul éclat de son apparaître ; la secondéité, soit l’image qui fati advenir l'objet en l’introduisant dans une relation duelle, soit action-réaction, effet-conséquence, effort-résistance… ; enfin la tiercéité, soit l’image qui montre la chose dans sa relation à une autre chose par le lien, ou la loi qui les médiatise (45). A partir de cette typologie qui n’est pas déduite mais donnée en fait, Peirce construit une combinatoire qui lui donne neuf types de signes élémentaires (Deleuze se contente de les dénombrer en note). Ce qui est important, c’est que la sémiotique de l’image n’épuise pas le contenu de l’image, l’image reste ici une énigme originaire qui résiste à sa complète introduction dans un système de relations logiques ; à l’inverse, remarque Deleuze, « les signes linguistiques sont peut-être les seuls à constituer une connaissance pure, c'est-à-dire à absorber et résorber tout le contenu de l’image en tant que conscience ou apparition » (46). Telle était précisément la critique adressé à Metz : sa sémiologie prétend résoudre le fait de l’image en relations signifiantes, et tend par conséquent à détruire l’image plus qu’à l’expliquer.
            De tout ce rappel (un peu laborieux..) de la théorie de Peirce, Deleuze va retenir un nouveau type d’image, qu’il n’avait pas jusqu’à présent analysé : l’image-relation (qui correspond à la tiercéité peircéenne). L’image cinématographique est en effet une image-relation non pas en ce sens qu’elle rapporte une image à une autre image qui lui ressemble ou qu’elle évoque (par ex. selon le symbolisme qu’affectionne Eisenstein), mais dans la mesure où, au sein de l’image-mouvement, toutes les images sont en relation les unes avec les autres, sans qu’il soit possible d’isoler l’une d’entre elles. Ce qui par ailleurs peut se discuter : les photos de plateau qui étaient autrefois affichées à l’entrée des cinémas, ces photos fétiches que vole Antoine Doisnel (après le jeune Truffaut lui-même) immobilisent certaines scènes (par ex. le décolleté voluptueux de Monika qui fait l’objet de la convoitise du jeune héros des 400 coups) et suspendent bien certaines images qu’on dirait aujourd’hui « cultes » en les isolant du grand tout en continuelle métamorphose qui fait la matière de l’image cinématographique. Mais, répondrait à juste raison Deleuze, ce sont précisément des images photographiques, et non des images filmiques… Quoi qu’il en soit, Deleuze reprend pour la compléter sa typologie des images cinématographiques : l’image-perception qui est le donné premier, l’image-affection qui en reçoit le choc, l’image-pulsion qui est intermédiaire entre l’affection et l’action, l’image-action enfin ; mais on peut désormais ajouter encore l’image-réflexion (qui est intermédiaire entre l’action et la relation) et l’image-relation, dont Deleuze doit la découverte à Peirce. Il faudrait préciser le sens de cette dernière expression : dans l’esprit de Deleuze, l’image-relation n’est pas en relation avec une idée, un symbole, pas même un objet, elle entre en relation avec d’autres images. Tel est le cas, me semble-t-il, du rêve, où l’image engendre l’image. L’image relation c’est pour ainsi dire l’image qui se met à parler toute seule, à « parler image », l’image soudain douée d’autonomie. L’idée générale de Deleuze, c’est qu’en se portant de l’image-perception à l’image-relation, l’image tend à devenir une présentation directe du Temps. Il faut comprendre, pour le dire le plus simplement, que l’image se débarrasse de tout contenu narratif ou affectif, qu’elle tend à devenir pure présentation, empreinte de la pure présence, apparition de l’existence nue, et que dans ce dépouillement c’est alors le Temps lui-même qui se manifeste en sa pureté, son essentialité. Le fait que l’image-réflexion précède l’image-relation est à comprendre en ce sens qu’en se réfléchissant, c'est-à-dire en s’intériorisant (l’image-réflexion, ce peut-être par ex. le flash-back qui plonge dans l’intériorité d’une mémoire), l’image cinématographique s’approche de ce qui fait la vérité intime de la temporalité elle-même. On ne saurait dire pour autant que cette image soit subjective, puisque au contraire le sujet y éprouve sa fragmentation, sa dissociation en scènes disparates (comme dans les chambres d’hôtel de Shining), le morcèlement du souvenir dans l’état lacunaire du temps retrouvé (et perdu à la fois). Il faut dire plutôt que le sujet, en tant qu’il est l’unité des états de conscience, doit s’effacer pour que remonte du temps perdu l’écho des images qui rendront perceptible « un peu de temps à l’état pur » (Proust). Il s’agit en quelque sorte de faire sortir le Temps des cadres qui le retenaient captif, de le manifester à l’état pur, de le faire paraître dans l’énigme originaire de sa pure splendeur. Ce que Deleuze signifie en revenant à plusieurs reprises (ici p. 58) au vers de Hamlet (I, 5) : « Le temps sort de ses gonds » (en anglais : « Time is out of joint », ce qui signifie plutôt dans le drame que l’époque est détraquée, que nous vivons en un temps désaxé, qui a perdu son centre, qui a perdu le nord…). Remarquons que la formule apparaît dans la bouche d’Hamlet après la venue du fantôme du père, et la révélation du crime du beau-père.
            Deleuze se met alors à construire sa propre typologie des images cinématographiques, en prenant modèle sur Peirce (48-49). Il va reprendre les cinq types d’images qu’il vient de distinguer (perception, affection, pulsion, action, réflexion et relation), en déclinant chacune selon trois moments (sur le modèle de la priméité, secondéité et tiercéité de Peirce), les deux premiers moments formant un couple d’opposés qui se contredisent en s’impliquant, le troisième moment ne constituant en aucune façon le dépassement de la relation précédente, à la façon de Hegel, mais plutôt la forme originaire dont le conflit des opposés est issu. On obtient ainsi la classification suivante : pour l’image-perception, on oppose l’image fixe à l’image fluide, l’image fixe se fixant sur un objet précis (dicisigne), l’image fluide se laissant au contraire entraîner par le mouvement du tout (reume, de reuma, écoulement, flux ; mais Peirce nomme plutôt le rème, de rhêma, parole, phrase, élocution fluente), dans une opposition qui correspond donc à peu près à celle du local au global. Le signe originaire ou génétique d’où provient cette opposition correspond à « l’état gazeux de la perception », soit l’engramme (48), ce qui est assez énigmatique : je suppose qu’il faut imaginer une image encore en formation, telle ces figures que l’imagination conçoit dans les nuages… Il faut surtout se reporter à ce qui a été écrit plus haut : l’état gazeux désigne ici l’espace vivant, parcouru d’une universelle ondulation, celui de Matière et mémoire (I, 86), et c’est encore l’espace unanimiste de Dziga Vertov qui rassemble toutes les vibrations qui traversent et travaillent le monde (I, 121). Pour l’image-affection, le couple d’opposés est constitué d’une part par l’icône, fixe et fixée sur son objet (le gros plan sur le visage de la Jeanne de Dreyer), de l’autre par le qualisigne (quali pour qualitas) ou potisigne (poti pour pros, à côté de, proche ; Deleuze ne fait ici que reprendre le jargon de Peirce). Le « qualisigne », c’est l’épure de « l’espace quelconque » qui forme le tout au sein duquel l’image affection est située (en fait les décors abstraits, ou du moins très stylisés, de la Jeanne de Dreyer…). Le troisième moment reste indéterminé. Il y a beaucoup d’arbitraire dans cette classification qui ne fait par ailleurs que reprendre ce qui a été développé dans L’image-mouvement. Entre l’icône et l’espace quelconque, la relation est toujours celle de l’objet singulier à l’ensemble, du local au global. Pour l’image-pulsion, le local se fixe sur le fétiche ; le global se représente par le symptôme, qui annonce le hors-champ menaçant. Le signe génétique est le « monde originaire » dont le symptôme est le signe avant-coureur, soit toute la charge antique et menaçante qui engendre à la fois le masque (le fétiche) et la terreur (le symptôme). Le texte de Deleuze est ici très allusif, ce qui montre sans doute qu’il n’accorde peut-être pas lui-même une grande importance à cette taxinomie. Pour l’image-action, il y a d’abord le paysage, le « milieu » en tant qu’il appelle l’action du héros, soit le synsigne (49), c'est-à-dire le signe du tout en tant que ses éléments sont les uns avec – sun – les autres (le global) (2) ; ensuite l’action motivée par l’indice qui se trouve à l’origine d’une interprétation qui transformera la signification de l’ensemble (le local) ; le signe génétique ou originaire de cette opposition étant l’empreinte, définie ici énigmatiquement comme « le lien intérieur de la situation et de l’action » (49). Il faut comprendre sans doute que l’empreinte signifie la symbiose du personnage et de son milieu, du moi et du monde. La suite est encore plus énigmatique : l’image-réflexion naît en premier lieu de la relation d’attraction ou d’inversion des figures ; le signe génétique est discursif, c'est-à-dire action de discours. L’image, peut-on comprendre, devient discours sur elle-même, elle est son propre commentaire, méta-image dans un discours qui structure l’image par des relations d’affinités ou d’oppositions, d’attraction ou d’inversion entre ce que le discours définit comme figures-signes. Enfin l’image-relation fait apparaître le sens de l’image par la marque (« circonstance » par laquelle deux images sont mises en relation, coïncidence factuelle qui renouvelle l’interprétation) ou la démarque (détail qui cloche avec l’ensemble et fait signe vers une autre lecture de l’image), deux catégories qui avaient été précédemment utilisées au sujet de Hitchcock. Le signe génétique est alors le symbole, « la circonstance par laquelle nous sommes amenés à comparer deux images » (49), qu’on distingue mal à la vérité de la marque, et qui ne semble guère être que la marque développée et résolue. On peut ainsi construire le tableau suivant :

 

Binôme ou polarité de l’image

 

Origine ou Genèse

Local
Fixation
Concentration

Global
Ouverture
Dilatation

Image-perception

Image fixe
(dicisigne)

Image fluide
(reume)

Etat gazeux de la perception
(engramme)

Image-affection

Gros plan sur le visage
(icône)

Espace quelconque
(qualisigne, ou potisigne)

 

?

Image-pulsion

Objet partiel
(fétiche)

Signe du latent
(symptôme)

Monde originaire

Image-action

Détail signifiant
(indice)

Milieu ou Paysage
(synsigne)

Lien situation/action
(empreinte)

Image-réflexion

Figures affines

Figures inverses

Discours sur l’image
(discursif)

Image-relation

Coïncidence factuelle
(marque)

Détail qui cloche
(démarque)

Scène originaire
(symbole)

            Il faut ajouter que chaque image-relation engendre des échos infinis, des redoublements sans fin, chaque origine ou genèse devenant à son tour un élément dans une relation bipolaire qui appelle à la régression vers sa propre genèse. Cette mise en abîme constitue une propriété fondamentale de l’image-temps.
            Dans l’image-mouvement, le cadrage construit l’espace de l’image, le montage construit le temps de l’action. Cependant, le présent de l’action, en lequel vient s’inscrire le passé comme l’avenir, est un temps subordonné au drame, à la succession des épisodes, donc une présentation indirecte du temps. Pour que le temps puisse être délivré de son aliénation au mouvement (ce qui est toujours le cas dans l’image-mouvement), il faut que le temps déraille, sorte des rails de la narration, devienne aberrant, aléatoire, désœuvré, attente, loisir ou vacance. Alors seulement le Temps pourra se libérer de tout enchaînement et paraître tel qu’en lui-même… « Ce que le mouvement aberrant révèle, c’est le temps comme tout, comme ouverture infinie » (54). C’est là l’idée essentielle de ce chapitre, idée très féconde, mais qui aurait pu être développée d’emblée, sans qu’il soit bien nécessaire de la faire précéder de tout  ce salmigondis théorique… La présentation directe du Temps en personne délivre le Temps de son adhérence au présent, de son engluement dans le présent, ce qui justifie le mot de Godard : « Le cinéma c’est ça, le présent n’y existe jamais, sauf dans les mauvais films » (55). Dès lors, le temps filmique ne se réduit plus à l’agencement dramatique du montage, qui est un Temps construit, un temps aliéné mais non un temps manifesté. Comment alors se représente le Temps ? Par la profondeur de champ, cette « perspective temporelle » chère à Proust et souvent citée par Deleuze (mais non ici), les personnages évoluant en un milieu temporel dans lequel ils s’enfoncent ou duquel ils émergent. De ce point de vue, le travelling dans les interminables couloirs de l’hôtel de L’année dernière à Marienbad est particulièrement remarquable (56). L’image-temps n’est plus alors indirecte, asservie à la trame narrative, elle est au contraire directe, c’est le Temps en personne qui se manifeste sous nos yeux : « Les travellings de Resnais ou de Visconti, la profondeur de champ chez Welles, opèrent une temporalisation de l’image ou forment une image-temps directe » (56). Ce qui conduit naturellement Deleuze à évoquer la quatrième dimension du temps qui, chez Proust, creuse l’espace de l’église de Combray (56). C’est parce qu’il ne se trouve plus aliéné à un schème sensori-moteur que l’espace peut alors redevenir ce qu’il est : un espace-temps. Dès lors le sujet, ou le personnage, devient pure conscience du Temps : « Des personnages pris dans des situations optiques et sonores pures se trouvent condamnés à l’errance ou à la balade. Ce sont de purs voyants, qui n’existent plus que dans l’intervalle de mouvement » (58). Alors le temps sort de ses gonds, l’image-temps libère le temps qui hantait l’image-mouvement (puisque passé et futur s’inscrivaient de façon diffuse dans le présent narratif), sans parvenir toutefois à le présenter directement, à le faire paraître en personne : « L’image-temps directe est le fantôme qui a toujours hanté le cinéma, mais il fallait le cinéma moderne pour donner corps à ce fantôme » (59). Le chapitre se termine par la référence à Tarkovski (3), qui cherche à piéger la pression du temps dans le plan de l’image, pour que, dit-il, « le cinéma arrive à fixer le temps dans ses indices perceptibles par les sens » (61).
            Une dernière remarque de Deleuze, d’une grande richesse me semble-t-il : ce dévoilement du temps par l’image-temps n’est pas sans rapport avec la phénoménologie du temps comme forme transcendantale du monde perçu chez Kant. Page 57, Deleuze écrit qu’à partir de Kant le mouvement aberrant n’est plus réduit au mouvement normal (par ex. les épicycles de Ptolémée à la circularité globale de l’orbite), mais le mouvement aberrant est au contraire considéré pour lui-même, non réduit à ce qu’il n’est pas. Il faut comprendre, je pense, que le schématisme du temps n’est jamais exactement conforme à l’expérience, qu’il ne fait qu’en construire l’intelligibilité tout en en reconnaissant la radicale et originaire incompréhensibilité. Ce que Kant lui-même signifie lorsqu’au début du chapitre sur le schématisme, il remarque que l’assiette ne sera jamais parfaitement adéquate au schème du cercle, que le mouvement lui-même ne sera jamais adéquat au schème physique qui en rend compte (4). Or c’est cette prise de conscience qui conduit à l’épiphanie du temps comme forme transcendantale (il est vrai que chez Kant le temps lui-même ne saurait être l’objet d’une intuition), et qui conduit Kant à affirmer à plusieurs reprises, dans la première Critique, que ce n’est pas le Temps qui passe avec le mouvement qui le mesure, c’est au contraire dans l’éternité, dans l’immobilité absolue du Temps que nous passons, que tout mouvement s’effectue, dans l’immensité de cette éternité que nous naissons et mourons. Le Temps est cette éternité.

Scolie (Deleuze et Peirce)
            Il est permis de s’interroger sur la raison qui conduit Deleuze, dans cette longue méditation sur le cinéma, à inscrire son analyse dans le cadre de la théorie du signe selon Charles Sanders Peirce. Dès l’avant-propos de son ouvrage, Deleuze se réclame de cette référence : « Nous nous référons souvent au logicien américain Peirce, parce qu’il a établi une classification générale des images et des signes, sans doute la plus complète et la plus variée. C’est comme une classification de Linné en histoire naturelle, ou, plus encore, un tableau de Mendeleiev en chimie » (L’image-mouvement, 1983, p. 7). Deleuze le dit lui-même : si ces textes – dont la première lecture est plutôt rebutante – l’inspirent, c’est parce qu’ils permettent de construire des structures logiques en prenant pour point de départ l’impact d’une image, d’une émotion, d’un fait qu’on peut dire esthétique, donc à mille lieues de la représentation commune du domaine logique. La logique de Peirce n’est pas pour Deleuze une logique qu’il entend plaquer artificiellement sur l’image filmique, c’est à l’inverse une logique qui prend sa source dans l’image, dans l’émotion qu’elle communique, dans l’émerveillement qu’elle suscite en nous ; une logique qui naîtrait de l’admiration cinématographique, induite de cet organisme lumineux en perpétuelle métamorphose mais pourtant doué d’unité qu’est un film, et non projetée sur lui, comme une grille pour l’enfermer ou un carcan pour l’emprisonner : « La force de Peirce, quand il inventa la sémiotique, fut de concevoir les signes à partir des images et de leurs combinaisons, non pas en fonction de déterminations déjà langagières. Ce qui l’amena à la plus extraordinaire classification des images et des signes, dont nous donnons seulement un résumé sommaire. Peirce part de l’image, du phénomène ou de ce qui apparaît » (Deleuze, L’image-temps, p. 45). Ce que Deleuze demande à la sémiotique de Peirce, c’est une logique du signe plus que du sens, une logique qui s’origine dans le fait de l’image, ou de la représentation sensible, une logique des signes esthétiques telle qu’il en a déjà élaboré le projet dans un ouvrage qui précède de plus de vingt ans L’image-temps (1985) : Proust et les signes (1964). Deleuze pressent, à juste titre selon moi (et même si Peirce ne parle que rarement de la production de l’œuvre d’art), que la sémiotique du philosophe américain est en tous points opposée à la logique formelle qui calcule l’ensemble des relations qui réunissent des unités symboliques et conventionnelles ; à l’inverse de l’idée reçue, Peirce invente une logique de la sensation (Logique de la sensation, 1981, l’essai de Deleuze sur le peintre Francis Bacon), qui s’origine dans le choc de la rencontre sensationnelle, dans le suspens de l’étonnement esthétique, dans le sentiment de plaisir ou de peine goûté pour lui-même, et non pour ce qu’il désigne ni pour ce qu’il signifie. On pourrait presque dire que ce que Deleuze cherche chez Peirce, c’est la logique du coup de foudre. Et s’il s’enthousiasme pour cette découverte (il lit pour la première fois Peirce dans l’anthologie de textes rassemblés par George Deledalle aux éditions du Seuil en 1978 – soit sept ans avant la publication de L’image-mouvement – sous le titre Ecrits sur le signe), c’est parce que pour Deleuze, comme pour tout bon cinéphile, le cinéma est d’abord une histoire d’amour. Il y a une affinité profonde et secrète entre l’émerveillement du spectateur devant l’écran et l’exaltation des sens et l’ivresse de vivre des amants en proie à l’amour passion. Certes, une telle lecture provoquerait sans doute la raillerie de Peirce lui-même (mais rien n'est moins certain, si l'on veut y penser avec attention), pourtant c’est bien cette invitation à penser que Deleuze perçoit dans la lecture du sémioticien.
            Toute la logique de Peirce est fondée sur une structure ternaire qui n’est pas sans rapport avec les actes successifs qui ordonnent le drame de la rencontre passionnelle. C’est ainsi qu’il faut distinguer, en adoptant le jargon de l’auteur (c’est un des paradoxes de ce philosophe que d’affirmer d’une part que la pensée n’est pas différenciable des signes qui la réalisent, que la pensée est donc langage – et non ce qui s’exprime par le moyen du langage – et d’autre part de chercher toujours à inventer des néologismes, comme si la pensée, qui n’est autre que le jeu logique du langage, éprouvait pourtant à tout moment le besoin de créer une langue nouvelle, qui lui manque et dont elle éprouve la nécessité ; paradoxe fécond…), trois catégories fondamentales desquelles s’engendrent toutes les articulations de la logique : la Priméité, sentiment subjectif ou impression flottante, non encore identifiée, naïveté de l’émotion naissante qui ne sait pas encore reconnaître son objet (5) : Peirce cite une émotion musicale, ou bien encore une impression de rouge, qualités esthétiques d’une appréhension impressionniste du monde, tel l’américain Whistler qui immatérialisait Le vieux pont de Battersea en un « Nocturne en bleu et or » (Tate Gallery, 1872-75). Ce sentiment du monde se résume à la qualité d’une sensation (Peirce parle à ce sujet de « qualisigne »), dont l’intensité est exaltée par l’éblouissement de la première fois. Il est permis de gager que Deleuze, lisant l’analyse du sémioticien, pensait aux signes sensibles qui ponctuent A la recherche du temps perdu, et par exemple au parfum insistant des aubépines qui sanctifie le raidillon de Tansonville et dispose la sensibilité du Narrateur à l’imminence de l’apparition (6). Simple représentation sans objet, la Priméité est encore baptisée par Peirce Representamen.
            A la pure impression de la Priméité, qui jouit d’elle-même et ne vaut que pour soi, Peirce oppose alors la Secondéité, soit le choc de la rencontre effective, la présence de l’objet qui brusquement fait face, pétrifie le rêveur et le met en présence d’un réel – qui ressemble fort à une hallucination – qui met en demeure de réagir. C’est ainsi que l’effluve irrésolu des aubépines vient soudain se condenser, se cristalliser dans la figure de Gilberte, irréfutablement présente, qui somme le Narrateur et le met aux arrêts, fixant sur lui, de ses yeux noirs, un regard chargé de désir qui le fixe lui-même. La Secondéité est le moment de l’Objet qui, par la violence de son apparition, subvertit le sujet et s’impose comme unique Réel.
            Il faut alors tout le travail de la Tiercéité – le tiers n’est jamais exclu de l’apparition du double, selon Peirce, il est au contraire nécessairement inclus, comme la fleur dans la semence, dans l’événement qui le provoque – qui s’emploie à résoudre l’inconnue de la rencontre dans le jeu des signes signifiants (7), qui se réfèrent l’un à l’autre et s’expliquent sans fin, « Comme de longs échos qui de loin se confondent / Dans une ténébreuse et profonde unité » (Baudelaire). En tressant les mots les uns avec les autres, le système des correspondances tisse sa toile autour du trou béant de la circonstance, œuvre ouverte ou raccommodage jamais achevé puisqu’il est à lui-même sa propre fin, jeu de la création qui se plaît à défaire la nuit ce qu’il a tissé le jour. Ainsi l’écrivain mettant au point son appareil optique pour sonder les années-lumière du Temps perdu, et puiser dans ces profondeurs les soleils, les étoiles, les comètes, les galaxies qui ont sidéré l’enfant que nous ne sommes plus. Tel est le travail de l’interprétation, non de l’interprète mais du jeu des signes qui prolifèrent autour de la syncope centrale, et c’est pour cette raison que la Tiercéité est, selon Peirce, le moment où se déclenche l’activité industrieuse de l’Interprétant.
            Sur la base de ces trois catégories fondamentales, Peirce construit la structure exhaustive d’une sémiotique : de la Priméité du Representamen, de la Secondéité de l’Objet et de la Tiercéité de l’Interprétant, Peirce élabore un système de neuf catégories, chacune se modulant et se déterminant selon la triade première. C’est ainsi que la Priméité, en tant que pur Representamen, est un qualisigne, la qualité flottante d’un instant suspendu qui ne renvoie qu’à lui-même ; en tant qu’elle se décline selon la survenue de l’Objet, la Priméité est un sinsigne, où le préfixe sin- exprime la singularité d’une empreinte unique et toujours singulière ; en tant qu’elle entre en relation avec l’Interprétant, la Priméité est un légisigne qui travaille à insérer la singularité de l’événement dans la trame du discours. Semblablement, la Secondéité, qui porte sur l’Objet déterminé et non sur l’indétermination de l’impression, est icône en tant que Representamen (une image qui ne sait pas encore ce dont elle est l’image), indice en tant que pure Secondéité – empreinte qui conserve la trace de la Chose même, brûlure du contact et traumatisme de la présence – elle est enfin symbole par le réseau illimité des associations et des correspondances engendré par le travail de l’Interprétant. En suivant toujours le même schéma, la Tiercéité elle-même, en tant qu’envisagée selon la catégorie de la Priméité, est un rhème (de rhêma, qui désigne en grec la puissance d’un discours possible) soit la pure possibilité d’une signification, ou d’un simple mot non encore déterminé (puisqu’un signe ne se détermine et ne prend sens qu’en entrant en relation avec d’autres signes) ; selon la catégorie de la Secondéité, la Tiercéité est un dicisigne, c'est-à-dire une proposition qui articule un sujet avec un prédicat, et peut ainsi, à l’inverse du rhème, être déclarée vraie ou fausse ; enfin, en tant que pure Tiercéité, ou Tiercéité se rapportant à elle-même, le travail de l’Interprétant construit un argument, système de propositions liées qui a valeur de démonstration. « Ceci correspond, commente Peirce lui-même, à la vieille trinité Terme, Proposition et Argument modifiée pour l’appliquer aux signes en général » (lettre à Lady Welby du 12 octobre 1904, Ecrits sur le signe, p. 38).
            Il est aisé de constater que, dans le texte de L’image-temps, Deleuze s’inspire de la taxinomie de Peirce, mais ne la suit pas servilement : il introduit des catégories qui n’appartiennent qu’à lui, et répondent précisément à cette poétique du cinéma dont il construit la grammaire : telles sont les catégories du fétiche, de l’engramme, du symptôme, de la marque et de la démarque, qui sont étrangères aux classifications peirciennes (si du moins l’on s’en tient à lettre du texte), et il transpose dans sa table des catégories les notions de rhème chez Peirce qui devient reume chez Deleuze, ou de sinsigne chez Peirce qui devient synsigne chez Deleuze. La sémiotique de Peirce est donc ici l’objet d’une transposition, non d’une simple citation : Deleuze la traduit, du domaine logique dans le registre esthétique. Aussi faut-il comprendre le sens de sa démarche, et non vérifier son exactitude littérale : si Deleuze peut se réclamer de Peirce, ce n’est pas à la façon d’un disciple qui se place sous l’autorité de son maître, mais d’un créateur de concepts qui s’inspire d’une logique esthétique ancrée dans l’impact de l’image, mieux : de la possibilité d’une image, de son imminence non encore survenue, pour construire une théorie du signe cinématographique, en continuité avec l’un des fils directeurs de sa réflexion, moins celui de la Logique du sens (1969), que celui du Proust et les signes (1964) et de la Logique de la sensation (1981).
           
Chapitre 3
            Toujours en quête de l’image cinématographique qui réussira à susciter une présentation directe du Temps, une image-temps, Deleuze prolonge dans le chapitre suivant (chapitre 3 : « Du souvenir au rêve ») sa réflexion en se souvenant par exemple de la priméité peircéienne, qui désignait la représentation s’éprouvant comme pure  représentation, dans l’éclat de son apparaître (ce que Peirce nomme un phaneron), et non encore résolue dans le réseau de ses significations ; représentation qui exprime davantage le sentiment esthétique éprouvé par le sujet qu’une propriété de l’objet lui-même. Une telle image appelle un certain mode de perception, qui correspond à celui de l’attention, ou de la reconnaissance attentive dont Bergson avait montré l’importance : dans la perception ordinaire, la reconnaissance a pour résultat de provoquer un comportement sensori-moteur correspondant par exemple à l’habitude (je reconnais mon ami Pierre et m’adresse en conséquence à lui sur le mode de communication qui nous est familier) ; ce type de reconnaissance ne vaut pas par lui-même, mais comme signal déclencheur d’un comportement déterminé. En revanche, il existe un autre type de reconnaissance, celui que Bergson nomme la reconnaissance attentive, qui ne vise pas à prolonger le percept par l’action, mais qui demeure au contraire dans la reconnaissance en s’absorbant toujours plus profondément dans la seule contemplation de la chose. Une telle reconnaissance attentive a le pouvoir, non de se fixer sur l’image, mais plutôt d’enchaîner une série d’images par amplifications successives, comme si l’image soudain déployait toute sa puissance, toutes ses virtualités sous les yeux de l’observateur attentif : « Le progrès de l’attention, écrit Bergson, a pour effet de créer à nouveau, non seulement l’objet aperçu, mais les systèmes de plus en plus vastes auxquels il peut se rattacher » (65). Image gratuite donc, qui n’incite pas à agir, mais ne conduit qu’à elle-même, image produisant des images, fonction imaginante qui se prend elle-même pour fin. Telle est la propriété de l’image-relation telle que nous l’avons définie dans le chapitre précédent, forme accomplie de l’image-temps. La reconnaissance attentive, parce qu’elle suspend l’action, peut donc être source d’images-temps. Personnellement je pense ici à la contemplation esthétique de l’objet (il étonnant que Deleuze ne pense pas à cette hypothèse, et sans doute faudrait-il penser cette occultation…) (8), mais Deleuze, se référant à Bergson, évoque plutôt le cas de l’image-souvenir, qui s’attarde en effet sur l’image comme pour sonder la profondeur temporelle qu’elle a le pouvoir de manifester.
            A la question « comment se représente au cinéma l’image-souvenir ? », la réponse qui vient à l’esprit est « par le flash-back ». Sans doute cette voie nous achemine-t-elle vers l’image-souvenir, mais il faut bien comprendre dès maintenant qu’elle n’en constitue que la forme la plus pauvre, la plus élémentaire. En effet, le flash-back n’est le plus souvent qu’un récit intercalé dans un récit, par un fondu enchaîné qui est censé exprimer la glissade dans les galeries du passé, mais qui est par lui-même, hormis le signal qui le précède, parfaitement semblable à la séquence qui se déroule au présent : « On sait bien que le flash-back est un procédé conventionnel, extrinsèque : il se signale en général par un fondu enchaîné, et les images qu’il introduit sont souvent surexposées ou tramées. C’est comme un écriteau : attention ! Souvenir ! » (67). Une image souvenir parfaitement réussie se présenterait par elle-même comme évoluant dans le temps passé, non seulement par sa lumière, mais par sa composition propre, les mouvements qui s’effectuent en son sein, le mouvement de la caméra qui la poursuit, etc. Le flash-back n’est donc pas à la rigueur une image souvenir, puisque il fait paraître sur le mode du présent (qui est le temps du récit) ce qu’il donne pourtant pour passé. Cependant une étude qui s’intéresse à l’image-temps ne peut pas passer sous silence le flash-back, même si nous comprenons d’emblée la nécessité de son dépassement.
            Deleuze propose deux exemples de flash-backs réussis : tout d’abord Le Jour se lève de Carné. Au début du film le crime est déjà commis, et Gabin va se souvenir de sa vie, et du chemin qui l’a conduit dans l’impasse où il se trouve, faisant de tout le film un flash-back. Pourquoi utiliser ce procédé ? Parce qu’en lisant le passé ainsi à la lumière d’un présent tragique, donné d’emblée, le film nous fait paraître le passé sous la figure du destin. Considérer le présent comme un destin c’est le considérer déjà comme passé, déterminé et irréversible. La lenteur processionnelle, les poses immobiles des Visiteurs du soir, le mime silencieux des Enfants du paradis sont aussi des modalités de l’image-cinématographique qui présentent le présent comme un destin, et entrent donc aussi dans la catégorie de l’image-temps (68 ; il ne s’agit que d’une mention rapide ; on aurait souhaité que Deleuze s’explique davantage sur ce point…).
            L’autre exemple de flash-black, plus longuement traité, est celui qu’on trouve chez Joseph Mankiewicz. Chaînes conjugales, Tout sur Eve, La Comtesse aux pieds nus sont en effet de longs et complexes flash-backs. Toutefois, l’art de Mankiewicz est très différent ici de celui de Carné : chez Carné le passé est linéarisé, unidimensionnalisé par le poids du destin ; chez Mankiewicz au contraire, il apparaît comme une série de bifurcations, de possibles délaissés, non par nécessité, mais souvent par hasard ou par distraction. Un passé multiple, arborescent, aléatoire, objet d’une réminiscence inquiète, la mémoire cherchant dans le passé la première faute, la déviance qui l’a conduite au point où elle se trouve présentement : « Comment ai-je pu en arriver là ? A partir de quand mon sort s’est-il joué ? » (70). Tel est le cas par ex. des trois femmes de Chaînes conjugales, cherchant des indices dans leur passé qui leur laissait pressentir que leurs maris les quitteraient (68-69). Deleuze prolonge alors cette réflexion sur le scénario des bifurcations avec On murmure dans la ville, Le limier (beaucoup plus tardif), Soudain l’été dernier (où le flash-back nous fait assister à l’assassinat de l’homosexuel par ses victimes dans la montée des percussions dissonantes). Deleuze juge évidemment que cette image-temps est plus profonde, plus efficace que le procédé, un peu trop simple, de Carné, mais il ne dit guère pourquoi… Il remarque justement le rôle de la voix off dans le flash-back, qui est la voix du monologue intérieur qui accompagne le travail de la remémoration tandis que les ombres des acteurs, devenus muets (tels des fantômes, ce qui n’est pas sans rapport avec L’Aventure de Mme Muir), jouent le souvenir sur le théâtre de mémoire (71). Deleuze remarque encore subtilement que la scène qui revient à la mémoire ne le peut que dans la mesure où son présent a été emmagasiné comme digne de mémoire, parce que le personnage a pressenti en le vivant la cruciale ambivalence de la bifurcation : je ne me souviens, de mon passé, que des présents vécus comme devant être mis en réserve pour la mémoire : « C’est dans le présent qu’on se fait une mémoire pour s’en servir dans le futur quand le présent sera passé » (72). Deleuze conclut ces pages consacrés à Mankiewicz en montrant, dans Jules César et Cléopâtre (Mankiewicz a par la suite répudié ce film, « qui n’en reste pas moins splendide » : 74) en soulignant le rôle des personnages bifurcants, fourchus, ondoyants (Marc-Antoine et Cléopâtre elle-même : 73-74).
            Quelque soit la subtilité de l’art d’un Mankiewicz, il reste que le flash-back demeure une forme rudimentaire de l’image-temps : en actualisant le passé, le flash-back supprime le caractère spécifique du souvenir, ce qui le fait apparaître immédiatement dans la lumière du passé. L’image-souvenir ne saurait être un simple souvenir actualisé dans une image, « l’image-souvenir ne tient pas d’elle-même la marque du passé » (74). C’est pourquoi Deleuze en vient à l’idée forte, autour de laquelle, selon lui, « Bergson ne cesse de tourner » : c’est lorsque le souvenir manque, que l’on ne réussit pas à retrouver dans le temps perdu la scène que l’on cherche, que les images qui viennent se substituer à l’archétype absent suscitent le plus puissamment la vibration de l’image-temps : « La reconnaissance attentive nous renseigne beaucoup plus quand elle échoue que quand elle réussit » (75). « Où l’ai-je déjà vu ? » ; « Il joue un rôle qui m’est étrangement familier » ; « L’ai-je vu en rêve ? ». Le cinéaste qui réussira à filmer l’image mentale de cette conscience en échec de mémoire créera une véritable image-temps : « C’est pourquoi le cinéma européen s’est confronté très tôt un ensemble de phénomène, amnésie, hypnose, hallucination, délire, vision des mourants, et surtout cauchemar et rêve » (75). Il évoque rapidement le cinéma soviétique, l’expressionnisme allemand, le cinéma européen,  sans autre précision, ce qui est regrettable. Ou bien encore Narcose d’Alfred Abel, Attaque de Metzner et Le dernier moment de Fejos, ce qui nous laisse également un peu sur notre faim… Dommage ! Ce serait pourtant le moment de faire une analyse de cette insaisissable image-temps, une analyse au moins aussi précise que celle qu’il a consacrée au flash-back de Mankiewicz ! « Souvenirs d’enfance flottants, fantasmes, impressions de déjà vu. C’est encore le contenu le plus immédiat ou le plus apparent de de Fellini » (77). On voudrait en savoir davantage, mais il faudra se contenter de cette fugitive mention à un film à mes yeux essentiel, et qui appellerait une longue analyse. Deleuze, en s’appuyant allusivement sur Bergson, préfère approfondir la théorie en définissant l’image du rêve comme une image en rapport avec d’autres images, donc correspondant à ce qui avait été dit plus haut de « l’image-relation », forme la plus aboutie de l’image-temps. Dans une telle série d’images, dont chacune est comme l’anamorphose d’une autre, l’image se met en abîme comme sur les facettes d’un kaléidoscope ; elles se succèdent par une sorte d’automatisme d’amplification, non par le fil conducteur d’une signification : « Ce ne sont pas des métaphores, mais un devenir qui peut en droit se poursuivre à l’infini » (78). Exemple : dans Le chien andalou, le nuage qui cache la lune donne lieu au rasoir qui coupe l’œil (78). Exemple guère convaincant : il s’agit plutôt ici d’une transfiguration surréaliste que d’une phénoménologie du Temps lui-même. Ce jeu de surimpression, de développement recommencé (c’est le seul moyen pour faire en sorte que l’image ne se fige pas en s’actualisant : chaque image nouvelle est comme l’actualisation de la virtualité de la précédente, si bien que le virtuel se perpétue en cette suite sans jamais s’accomplir), il peut se faire par des fondus savants, des métamorphoses éblouissantes (Le dernier des hommes de Murnau, Entracte de René Clair), ou bien de façon plus sobre, ou bien par de pures et simples coupes, faisant se succéder une image à une autre (Sherlock junior de Keaton ou Un chien andalou de Bunuel).
            Deleuze tourne ici un peu en rond, dans la mesure où il éprouve manifestement de grandes difficultés à citer un film qui réaliserait pleinement cette forme, pourtant essentielle à l’essence du cinéma selon lui. Les images qu’il vient en effet de décrire ne peuvent guère se trouver que dans un cinéma expérimental : on peine à imaginer un film qui ferait se succéder des images sans que le spectateur puisse percevoir la raison de leur série. Deleuze s’en sort en faisant référence à un article de Michel Devillers, « Rêves informulés » (Cinématographe n° 35, février 78), dans lequel il déniche « une notion très intéressante, celle de “rêve impliqué” » (80). Cette nouvelle notion permet d’imaginer un type d’image onirique radicalement différent : il ne s’agit plus d’image en perpétuelle métamorphose, mais plutôt d’un jeu sur la relativité des mouvements, quand on ne sait plus très bien si c’est le personnage qui avance ou le trottoir qui recule. Deleuze cite, sans être bien convaincant, Fantôme de Murnau, La chute de la maison Usher d’Epstein, Peter Ibbetson d’Hattaway, La nuit du chasseur de Laughton (la barque où se réfugient les enfants semble immobile, et c’est le fleuve qui semble glisser : remarque cette fois très juste) (81). Même remarque pour la promenade en barque des Amants de Louis Malle ; ou bien encore l’errance de Jeanne Moreau provoquée par l’arrêt de l’ascenseur dans Ascenseur pour l’échafaud (82). Ces exemples ne sont pas inintéressants, mais il faut bien reconnaître qu’il s’agit d’effets très partiels dans le film, de scènes plutôt singulières et non d’une image cinématographique sur laquelle on peut construire la totalité de la projection.
            Deleuze devient nettement plus convaincant quand il passe à la comédie musicale, au mouvement onirique de la danse, à ce trouble de la perception qui est suscité par le mouvement du danseur, qui semble entraîner le monde dans la danse avec lui, en un mouvement fantastique et onirique. Allusion p. 83, par ex., au merveilleux moment dans Bandwagon, quand Fred Astaire et Leslie Caron transforment insensiblement le pas ordinaire dans le pas glissant puis bondissant de la danse, le monde soudain chavirant et semblant glisser avec le couple (de même que dans la valse le monde tournoyant valse avec les danseurs) ; de même, dans Singin' in the rain, une simple dénivellation de trottoir entraîne le plus époustouflant numéro de danse de la comédie musicale américaine. Excellente opposition entre le filiforme Fred Astaire, silhouette flottante, en état d’apesanteur, qu’un souffle suffit à entraîner dans la danse, et Gene Kelly, athlétique et puissant, corps dense doué d’un ressort incroyable qui lui permet de défier la gravité apparemment sans effort, marionnette inépuisablement bondissante. Un retour à Minnelli, dont on ne comprend guère la nécessité (excepté peut-être pour Brigadoon, qui entre en effet dans le genre de la comédie musicale). Les dernières pages du chapitre sont consacrées aux mouvements du décor dans les films burlesques, Keaton ou Laurel et Hardy, Chaplin ou les Marx, mais il me semble qu’il s’agit plutôt  ici de l’inadaptation comique du personnage à son milieu que de la glissade onirique du monde, et moins encore l’image-temps elle-même, qui devrait pourtant être l’objet de ce chapitre. Même remarque pour une belle analyse du comique de Jerry Lewis : dans un monde désormais électronique plutôt que mécanique, parcouru d’ondes, le personnage est comme traversé par de multiples vibrations, sorte de surexcitation sensori-motrice qui évoque un état perpétuel d’électrocution (88-89). Ce qui est très juste, mais sans rapport, me semble-t-il, avec l’image-temps. Même chose pour les remarques finales sur Tati (90). En conclusion de ce chapitre, on doit bien convenir que les intuitions de Deleuze sur l’image-temps, telle qu’elle s’accomplit dans le rêve, restent bien théoriques, même si on doit en reconnaître la suggestion comme la profondeur. Aussi l’auteur peine-t-il à montrer qu’elles sont effectivement au cœur du travail cinématographique. Les meilleurs exemples ici donnés (comédie musicale et cinéma burlesque) n’ont, il faut bien l’avouer, aucun rapport avec l’ambition d’une présentation directe du Temps en personne (9).

 

 

NOTES


1- « Ainsi devons-nous définir, non pas la sémiologie, mais la sémiotique, comme le système des images et des signes indépendamment du langage en général. Quand on rappelle que la linguistique n’est qu’une partie de la sémiotique, on ne veut plus dire, comme pour la sémiologie, qu’il y a des langages sans langue, mais que la langue n’existe que dans sa réaction à une matière non-langagière qu’elle transforme » (44-45). Cette « matière non langagière », qui correspond à ce que Bergson nomme « les données immédiates de la sensation », est précisément ce que l’image-mouvement fait apparaître au cinéma, non encore mise en forme par une structure syntaxique, une matière brute que la logique de la grammaire n’a pas encore façonnée à son usage.

2- Si l’on s’en tient au texte de Peirce, ce dernier concept est un contresens : Peirce ne nomme pas le synsigne, comme le fait Deleuze, mais le sinsigne dont il précise le sens dans la lettre à Lady Welby du 12 octobre 1904 : « Un signe est en soi une apparence, ce que j’appelle un qualisigne, soit un objet ou événement individuel, ce que j’appelle un sinsigne (la syllabe sin étant la première syllabe de semel, simul, singulier, etc), soit un type général, ce que j’appelle un légisigne » (Charles S. Peirce, Ecrits sur le signe, textes rassemblés, traduits et commentés par Gérard Deledalle, Seuil, 1978 [2017 avec une nouvelle postface de Mathias Girel], p. 36). Loin de se référer au tout, le sinsigne fait signe vers le plus singulier, l’unique de l’ici-maintenant.

3- Deleuze se réfère ici non à un film de Tarkovski, mais à l’un de ses textes : « De la figure cinématographique » Positif, n° 249, décembre 1981. Il faudrait aujourd’hui se reporter au recueil de Tarkovski, Le Temps scellé ; de L’Enfance d’Ivan au Sacrifice, publié en 1989, soit quatre ans après la publication par Deleuze de L’image-temps.

4- Kant dit plus précisément que le concept doit (ce qui ne veut pas dire qu’il le peut) subsumer son objet, que l’assiette a quelque chose d’homogène avec le schème du cercle, « quelque chose d’homogène » mais non qu’elle est parfaitement adéquate au schème qui la rend intelligible, c'est-à-dire définissable par concept : « La représentation doit être homogène au concept, le concept doit renfermer ce qui est représenté dans l’objet à subsumer. C’est en effet ce qu’on exprime en disant qu’un objet est contenu sous un concept. Ainsi le concept empirique d’une assiette a quelque chose d’homogène avec le concept pur et géométrique d’un cercle… » (« Du schématisme des concepts purs de l’entendement »).

5- « Ce qu’était le monde pour Adam, le jour où il ouvrit les yeux sur lui, avant qu’il n’ait établi de distinctions ou n’ait pris conscience de sa propre existence, – voilà ce qu’est la Priméité : présent, immédiat, frais, nouveau, initial, original, spontané, libre, vif, conscient et évanescent » (Ecrits sur le signe, 2017, p. 85). 

6- Cette référence à Proust, si familière à Deleuze, semblera peut-être, aux connaisseurs de Peirce, parfaitement incongrue dans le cadre de la sémiotique. C’est pourtant Peirce lui-même qui, pour rendre compte de la nature du representamen dans sa dimension iconique, évoque la facilité avec laquelle les odeurs appellent les réminiscences : « Le meilleur exemple est celui des odeurs, car les odeurs sont des signes de plus d’une façon. On observe communément que les odeurs rappellent de vieux souvenirs […] Les odeurs ont une tendance remarquable à se “présenterˮ, c'est-à-dire à occuper tout le champ de la conscience, si bien qu’on vit presque sur le moment dans un monde d’odeurs. Or, dans la vacuité de ce monde, il n’y a rien qui empêche les suggestions de l’association. Voilà une première façon, par association de contiguïté, dont les odeurs sont particulièrement aptes à agir comme signes. Mais elles ont aussi un pouvoir remarquable de faire penser aux qualités mentales et spirituelles. Ceci doit être un effet de l’association par ressemblance […] Le parfum favori d’une femme me semble en quelque façon concorder avec celui de son être spirituel. Si elle n’en emploie aucun, sa nature manquera de parfum. Si elle utilise la violette, elle en aura la finesse et la délicatesse. Des deux femmes que j’ai connues, et qui utilisaient la rose, l’une était une vieille fille artiste, une grande dame ; l’autre une jeune femme mariée fort bruyante et très ignorante ; mais elles se ressemblaient étrangement. Pour celles qui utilisent l’héliotrope, la frangipane, etc., le peu de connaissance que j’en ai me suffit. Il doit certainement y avoir quelque subtile ressemblance entre l’odeur et l’impression que j’ai de la nature d’une femme » (Ecrits sur le signe, 2017, p. 146-147).

7- Dans la lettre à Lady Welby du 23 décembre 1908, Peirce reconnaît deux sources d’inspiration qui ne l’ont jamais quitté : l’ouvrage de logique d’un pasteur libéral, Richard Whately, qui est en Angleterre à l’origine du renouveau des études en ce domaine, et, plus étonnant (Peirce goûtant assez peu la philosophie de l’idéalisme allemand), les Lettres sur l’Education esthétique de l’homme de Friedrich von Schiller, auxquelles il emprunte l’idée du jeu comme activité libre et créatrice : « Quant au mot jeu, le premier livre de philosophie que j’ai lu (à part la Logique de Whately que j’ai dévoré quand j’avais douze ou treize ans) fut les Aesthetische Briefe de Schiller qui a tant à dire sur le Spiel-Trieb [l’instinct de jeu] ; et j’en fus tellement marqué que ma notion de jeu en est encore imprégnée » (Ecrits sur le signe, p. 55). Dans d’autres textes, Peirce conçoit l’activité créatrice de la divinité comme un jeu qui perpétuellement se poursuit, sans autre fin que lui-même, à l’image de l’artiste produisant son œuvre. Cette notion de jeu chez Peirce me paraît assez proche de ce que Valéry nommait la « Poïétique ».

8- Il y a pourtant bien quelque chose  comme cela dans le regard que l’héroïne de Stromboli jette à la fin sur l’île dont elle considère le spectacle du sommet du volcan : « Je suis finie, j’ai peur, quel mystère, quelle beauté, mon Dieu… » Sans doute faut-il ajouter que l’attention esthétique densifie le présent tandis que l’attention de la mémoire creuse l’abîme d’un passé, et ménage ainsi préférentiellement une ouverture sur l’image-temps. Remarquons en outre qu’en pointant l’image-souvenir, Deleuze reconnaît lui-même l’arbitraire de ce choix : « Peut-être faut-il concevoir d’autres réponses possibles, plus ou moins voisines, plus ou moins distinctes » (64).

9- Autre regret sur ce chapitre : Jacques Demy, qui n’est cité que fugitivement dans les dernières lignes (91), comme s’il s’agissait d’un remords, méritait, parmi ces analyses sur la comédie musicale, de plus riches développements.