Jacques Darriulat

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GILLES DELEUZE

Cinéma 1 : L'image-mouvement, éditions de Minuit, Paris, 1983
Cinéma 2 : L'image-temps, éditions de Minuit, Paris, 1985

            Quand j'ai composé, au cours du premier semestre de l'année 2016, les textes rassemblés dans ce site sous le titre : « Les Années néoréalistes » (section « Essais » > « Qu'est-ce que le néoréalisme ? »), j'ai éprouvé le besoin de relire soigneusement l'ouvrage, souvent génial et parfois confus, que Gilles Deleuze avait composé sur le cinéma. Il s'agit sans aucun doute de l'essai le plus ambitieux et le plus approfondi jamais écrit sur le septième art. Pour mieux me retrouver dans ce labyrinthe, j'ai alors choisi d'en rédiger pour moi-même un commentaire suivi, chapitre par chapitre. J'ai pensé que les amoureux du cinéma qui partagent à la fois mon admiration et ma perplexité pour cette somme, pourraient être intéressés par mes notes. J'ai donc décidé de les mettre en ligne, malgré l'écriture cursive (il s'agit d'une esquisse, non d'une dissertation...), pour que tous ceux qui le désirent puissent en avoir connaissance.

*****

Cinéma 1 : L'Image-mouvement (1983)

Introduction
            Un texte exceptionnel, qui ne manque pas de génie, et qui me semble largement supérieur à tout ce qu’on a pu écrire par ailleurs sur le cinéma en général.
            Cela dit, mes réserves principales portent surtout sur la méthode : Deleuze, en cela bien conforme à l’esprit de la philosophie française, et à celui du structuralisme en particulier, veut partir d’une définition générale et abstraite de l’image cinématographique, et en déduire, par la seule force du concept, les divers styles possibles au cinéma. Bien entendu, ce genre de cuisine conceptuelle est un leurre, en ce sens que les formes singulières du style cinématographique sont en vérité intuitionnées avant d’avoir été construites par le concept, et que la rigueur de la déduction n’est qu’apparente, et pour tout dire purement rhétorique. La preuve en est que les deux formes de l’image cinématographique, à savoir l’image-mouvement et l’image-temps, correspondent en fait, comme Deleuze le reconnaît lui-même en divers endroits de son ouvrage, aux deux époques du cinéma, séparées par l’après guerre, la rupture s’effectuant autour de 1945 avec le néoréalisme : avant la rupture, le cinéma est un cinéma d’action, donc fondé sur la continuité dramatique, tandis qu’après guerre, le cinéma montre des héros désœuvrés, ou renonçant à agir, ce qui provoque une crise du récit cinématographique. C’est donc d’abord l’histoire du cinéma qui nous enseigne les divers styles, qui sont en fait des styles successifs, possibles sur l’écran, et non une définition a priori de l’essence de l’image cinématographique en tant que telle. Ce qui revient à souligner la justesse de la théorie kantienne du jugement esthétique : il s’origine nécessairement dans une rencontre sensible  donc singulière – cette rose, ou ce film que je regarde – et non dans la définition d’une idéalité qui prétend à la généralité. Cet excès d’abstraction dans lequel tombe Deleuze est patent quand il fait référence à Peirce, référence qui alourdit inutilement l’analyse sans l’éclairer pour autant. Deleuze prévient dès l’avant-propos : « Nous nous référons souvent au logicien américain Peirce, parce qu’il a établi une classification  générale des images et des signes, sans doute la plus complète et la plus variée. C’est comme une classification de Linné en histoire naturelle, ou, plus encore, un tableau de Mendeleïev en chimie » (p. 7). On ne saurait mieux dire la fascination du structuralisme pour le tableau logique qui fait fonction de clé.
            Cela dit, et parce Deleuze est un esprit exceptionnellement brillant, il réussit, malgré l’appareil prétendument théorique qui leste la démonstration, à éclairer de nombreuses dimensions de l’art cinématographique, surtout quand il traite d’œuvre ou d’artiste singulier, son analyse étant alors le plus souvent d’une très remarquable pertinence.
            Remarques diverses :
            Il est vrai qu’on ne peut parler de tout. On s’étonne pourtant que quelques très grands cinéastes ne soient pas vraiment pris en considération : Bergman – dont il est fort peu question – Kubrick qui n’a droit  qu’à une rapide allusion, et Polanski, dont le nom n’est pas même cité une fois ! Tess, un film à mes yeux très remarquable, sort en 1979 ; il est étrange que Deleuze, dont le premier volume est publié en 1983, n’éprouve pas le besoin d’en parler. Affaire de goût, sans doute…
            Jacques Demy est presque oublié ! Les analyses concernant la comédie musicale et la danse appelaient pourtant l’évocation du merveilleux Lola de Demy. Quant à la « fabulation », chère à Deleuze, quoi de mieux que Peau d’âne (1970) ?
            De nombreuses références sont datées. D’avant-garde à l’époque où Deleuze écrivait son texte, elles sont aujourd’hui un peu oubliées : Perrault, Syberberg, Schmid, les Straub… (et aussi, dans une moindre mesure, certains des films écrits ou inspirés par Marguerite Duras, dont quelques-uns sont des chefs-d’œuvre – je pense, bien évidemment, à Hiroshima mon amour – tandis que d’autres sont aujourd’hui tombés dans l’oubli).
            Deleuze examine toujours l’image cinématographique comme si elle était un élément autonome, un tout qui se suffit à lui-même et se trouve suffisamment analysé par la seule construction de sa structure propre. Or il n’en est rien : l’image cinématographique ne vaut que s’il y a au moins un spectateur dans la salle : il n’y a d’image que dans le champ d’un regard. Or, ce point de vue du spectateur est systématiquement occulté dans les analyses de Deleuze, comme s’il craignait de retomber dans l’analyse psychologique et qu’il tenait, coûte que coûte, à la seule rigueur de l’analyse structurale. N’y a-t-il pas là un certain parti pris ?

 

L’image-mouvement

Chapitre 1 : « Thèses sur le mouvement. Premier commentaire de Bergson »
            L’idée centrale de ce premier volume est de se reporter à Bergson pour analyser l’image cinématographique comme une totalité indivise, quasi un organisme vivant, et non simplement comme une image fixe, c'est-à-dire une photographie, à laquelle on se serait contenté d’ajouter, comme un élément extérieur, le mouvement. Le cinéma, en mettant en mouvement les images, ne crée pas simplement une image animée, il invente un mode de l’apparaître des images, une nouvelle image dont le mode de manifestation est radicalement nouveau : « Le cinéma ne nous donne pas une image à laquelle il ajouterait le mouvement, il nous donne immédiatement une image-mouvement » (p. 11). Pour en rendre compte, Deleuze se réfère essentiellement dans ce premier chapitre à Bergson, pour lui emprunter l’idée de l’organisme vivant comme expression d’un élan vital, comme la totalité indivise d’un devenir. Deleuze ayant une excellente connaissance de Bergson, cela nous donne quelques analyses de Matière et Mémoire d’une exceptionnelle qualité, à ma connaissance le meilleur texte qu’on ait écrit sur cet ouvrage si difficile. Contrairement à ce que Bergson lui-même affirme dans L’Evolution créatrice, ce qu’il nomme « l’illusion cinématographique » ne consiste pas en la réduction abstraite du mouvement en un certain nombre de photogrammes fixes (p. 10-11). En fait, l’image photographique à laquelle pense Bergson, c’est l’image primitive du premier cinéma : la caméra, comme si elle était l’appareil de projection, est fixe, la scène est immobile, le montage n’est qu’un découpage narratif. Quand le cinéma va devenir lui-même, la caméra sera mobile, le montage composé et la prise de vue émancipée de la projection. L’image-mouvement sera mobile et non plus fixe, et c’est alors seulement que commence le cinéma. On ne peut plus dire alors que le cinéma compose un mouvement abstrait avec des images immobiles, des coupes immobiles, comme le faisaient les Anciens pour lesquels les instants sont toujours des poses ou des instants privilégiés (telos ou akmè : p. 13). Ce qui fait au contraire la modernité de l’image cinématographique, c’est que l’instant y est quelconque : « La succession mécanique d’instants quelconques remplaçait l’ordre dialectique des poses » ; « Le cinéma est le système qui reproduit le mouvement en fonction du moment quelconque c'est-à-dire en fonction d’instants équidistants choisis de façon à donner l’impression de continuité » (p. 14). Ainsi la peinture ne connaissait que les moments remarquables du galop du cheval, ou même imaginait des poses fantastiques pour suggérer l’impression de la vitesse, tandis que les instantanés de Marey et de Muybridge sont équidistants et rapportent le mouvement continu à la série des instants quelconques. Le cinéma est ainsi en phase avec le mouvement général des arts : le peintre renonce à la pose académique pour s’efforcer de saisir la poétique aléatoire de l’instant quelconque : « La danse, le ballet, le mime abandonnaient les figures et les poses pour libérer les valeurs non-posées, non-pulsées, qui rapportaient le mouvement à l’instant quelconque ». On passe ainsi de la forme idéale académique à la forme fluide de l’empreinte inoubliable : la passante de Baudelaire : « Si la conception antique correspond bien à la philosophie antique qui se propose de penser l’éternel, la conception moderne, la science moderne, appelle une autre philosophie » (p. 17).
            Mais ce que Bergson découvre surtout selon Deleuze, c’est que le mouvement est un tout, que tous les objets ou les êtres qui occupent l’image-mouvement sont solidaires les uns des autres, tous impliqués dans le rayonnement du devenir. En effet, il ne faut pas comprendre telle ou telle image-mouvement comme une image extraite du film et immobilisée par cette extraction (comme le font les photographies de plateau) : c’est tout le contraire, l’image-mouvement est la totalité du film lui-même, le film considéré comme un organisme en perpétuelle transformation, une nébuleuse scintillante et toujours mouvante qu’il faut étudier pour elle-même, comme la totalité organique d’un animal dont la matière serait lumière, comme un tout structuré par les lois qui lui sont propres, et non comme une forme figée et morte. Le temps n’est pas composé d’une succession d’instants, il est la continuité indivisible d’une durée (ce qu’exprime le fait qu’il me faut attendre que le sucre fonde dans le verre d’eau), et cette totalité de la durée en devenir donne toujours sur l’Ouvert (p. 20), c'est-à-dire qu’elle fonctionne comme une matrice qui peut à tout moment engendrer du nouveau, « faire surgir quelque chose de nouveau » (p. 20). L’image-mouvement n’est donc pas, comme le tableau, une totalité close, enfermée en son cadre, elle est au contraire une totalité ouverte en perpétuelle métamorphose. Le hors-champ est indissociable du champ. D’où cette équation posée par Deleuze : « coupes immobiles + temps abstrait renvoie aux ensembles clos […] tandis que mouvement réel → durée concrète renvoie à l’ouverture d’un tout qui dure, et dont les mouvements sont autant de coupes mobiles traversant les systèmes clos » (p. 22).

            Dans le chapitre 2 (« Cadre et plan, cadrage et découpage »), Deleuze commence par analyser le cadrage cinématographique comme on l’analyse le plus souvent dans les ciné-clubs, c'est-à-dire en ne considérant qu’une coupe fixe, ou arrêt sur image, du film. Il est alors possible de distinguer entre un certain nombre de compositions : une scène insignifiante au premier plan et cruciale dans le fond, le grossissement d’un objet particulièrement significatif (Hitchcock), ou au contraire le vide envahissant l’écran (Antonioni), le gros plan sur le visage (Dreyer), etc. Un tel cadre est immobile, comparable au cadrage d’une photographie, et demeure immobile même si son analyse tient compte du récit dont elle est extraite. Mais on remarque aussitôt que le cadrage cinématographique implique des effets de « décadrage » (Bonitzer, p. 27), visages coupés dans La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer, ou bien espaces vides ou déconnectés chez Ozu et Bresson. Ce décadrage fait ainsi signe vers le hors-champ. Le hors-champ n’est pas le tout du monde au sein duquel l’image cinématographique prélèverait son cadre (penser l’ailleurs comme un tout c’est à nouveau clore le champ dans un tout plus grand et clos lui-même), il est plutôt l’Ouvert, la latence du sein de laquelle peut surgir l’imprévisible : « Le hors-champ témoigne d’une présence plus inquiétante dont on ne peut même plus dire qu’elle existe, mais plutôt qu’elle “insisteˮ, ou “subsisteˮ, un Ailleurs plus radical, hors de l’espace et du temps homogène » (30).
            En ce sens le « plan » est un champ de circulation, d’échanges, de métamorphoses, dont les unités, que Deleuze nomme étrangement le « Dividuel » (p. 34), peuvent tantôt se séparer et devenir des individus, tantôt s’agglomérer et constituer le tout d’une foule (par ex les oiseaux de Hitchcock). Par « Dividuel » il faut entendre une multitude organiquement ordonnée, une pluralité en train de se constituer en totalité : « Atteindre au Dividuel, c’est individuer une masse en tant que telle » (II, p. 211). Tout est donc transformable dans le plan cinématographique (les unités se confondent dans le Tout, et le Tout se disperse en multitudes), et c’est la raison pour laquelle Deleuze peut dire qu’il est la « conscience de la durée ». Il est l’image-mouvement. Cette universelle mobilité est à la fois celle des éléments qui font partie du plan, mais encore celle de la caméra elle-même qui est désormais le modèle de tous les mobiles, et comme leur foyer : « La caméra mobile est comme un équivalent général de tous les moyens de locomotions qu’elle monte ou dont elle se sert (avion, auto, bateau, bicyclette, marche, métro) » (p. 37). Selon Deleuze, c’est Epstein qui a formulé le  premier la nature universellement mobile du plan cinématographique (belle citation en p. 38). Et Deleuze ajoute ; « C’est que le cinéma, encore plus que la peinture, donne un relief dans le temps, une perspective dans le temps : il exprime le temps lui-même comme perspective ou relief » (p. 39). Cette notion proustienne d’une perspective temporelle (1) reviendra souvent dans les analyses de Deleuze. Mais il faut ajouter que la mobilité du plan cinématographique n’est pas entièrement dérivée de la mobilité de la caméra elle-même : elle est encore fonction du montage : « Si l’on demande comment s’est constituée l’image-mouvement […] : d’une part bien sûr par la mobilité de la caméra, le plan devenant lui-même mobile ; mais d’autre part aussi bien par le montage, c'est-à-dire par le raccord de plans dont chacun ou la plupart pouvaient parfaitement rester fixes » (p. 40).

            Chapitre 3 : « Montage ». « Le montage est cette opération qui porte sur les images-mouvement pour en dégager le tout, l’idée, c'est-à-dire l’image du temps » (p. 46). Deleuze distingue quatre styles de montage (p. 47) :

1. « La tendance organique de l’école américaine » : Griffith conçoit le plan cinématographique comme une grande unité organique au sein de laquelle se déroule l’action : « Il est faux de lui reprocher de s’être subordonnée à la narration ; c’est le contraire, c’est la narrativité qui découle de cette conception du montage » (p. 49). Formule brillante mais plutôt énigmatique… Il faut comprendre, me semble-t-il, que dans le plan interactif où s’organisent les mouvements les uns en fonction des autres, l’action naît naturellement. C’est un monde dans lequel chaque force en mouvement cherche à se soumettre les autres, et au sein duquel nécessairement une action doit survenir.
2. « La tendance dialectique de l’école soviétique ». L’analyse n’est pas d’une grande clarté. Il semble que ce que cette école refuse, c’est la nécessaire apparition du héros qui naît naturellement du nœud en perpétuelle mobilité des forces qui s’affrontent dans le champ griffithien. Le plan tend alors à devenir un tourbillon de forces, c'est-à-dire de corps en mouvement, qui s’agrège en une foule qui subordonne l’individu au pathos de l’événement déclencheur. Ce tourbillon, c’est ce que Deleuze nomme la « spirale organique » (p. 51), à laquelle il relie les spéculations fumeuses d’Eisenstein sur le nombre d’or (p. 51). On pense au vorticisme anglais. C’est le pathétique, qui est à la fois compression et explosion (p. 54), qui fait l’unité organique du plan, c'est-à-dire, si je comprends bien, qui soude les éléments du plan dans l’unité d’une volonté générale. Une objection me vient alors à l’esprit : cette conception du plan cinématographique est-elle bien « soviétique » : ne vaut-elle pas aussi bien pour les films nazis de Leni Riefenstahl ? En outre, continue Deleuze, au montage parallèle, en ce sens qu’il suit la continuité narrative, de Griffith, correspond un montage d’oppositions chez Eisenstein : « au montage convergent ou concourant, il substitue un montage par sauts qualitatifs (“montage bondissantˮ) » (56). Au sein de ce style, Poudovkine, Dovjenko, Vertov introduisent chacun une variation qui leur est particulière (p. 57-61)
3. « La tendance quantitative de l’école française d’avant-guerre ». Il s’agit alors de parcourir le plan par des mouvements divers, (farandoles, fête foraine, bal…) qui sont au cinéma l’équivalent de ce qu’était la quantité de mouvement dans la physique cartésienne (p. 61). Recherche d’un cinétisme purement visuel, évident dans le Ballet mécanique de Fernand Léger (p. 64). Ce désir d’un mouvement universel explique encore, par le passage de la mécanique des solides à la mécanique des fluides, l’attrait qu’exercent sur le cinéma français les cours d’eau, les rivières, la mer. Si l’on ajoute à cela l’importance de la lumière en tant que définition de la forme, par de douces transitions grises et non par les contrastes du noir et du blanc comme dans l’expressionnisme, on comprendra que l’image cinématographique française est sans doute influencée par l’impressionnisme (remarque personnelle, que  ne formule pas Deleuze). Deleuze pense davantage au cercles de lumière de Delaunay (p. 67 ; Deleuze oppose subtilement Delaunay aux futuristes : p. 72, n. 24).
4. « La tendance intensive de l’école expressionniste allemande ». « A la force infinie de la lumière s’opposent les ténèbres comme une force également infinie sans laquelle elle ne pourrait se manifester. Elle s’oppose aux ténèbres pour se manifester » (p. 73). Opposition métaphysique qui réfléchit « l’aventure intérieure de l’âme individuelle, happée par un trou noir » (p. 74). Contrastes du noir et du blanc dans un monde rayé, strié, oblique. Ce qui est invoqué ici, c’est « une obscure vie marécageuse où plongent toutes choses soit déchiquetées par les ombres soit enfouies dans les brumes. La vie non-organique des choses, une vie terrible qui ignore la sagesse et les bornes de l’organisme, tel est le premier principe de l’expressionnisme » (75). On pense à la poétique de l’eau-forte, telle qu’on l’a longuement pratiquée au XIXe siècle, qui brouille le motif dans une aura de mystère. Les choses elles-mêmes semblent animées d’une vie hostile à l’homme qui a l’imprudence de s’aventurer parmi elles : les murs se penchent, les fenêtres guettent, les ombres poursuivent celui qui les projette. Un monde aigu, de formes brisées et acérées : « C’est Worringer le premier théoricien qui a créé le terme expressionnisme, et l’a défini par l’opposition de l’élan vital à la représentation organique, invoquant la ligne décorative gothique ou septentrionale » (p. 76). Les zombies, les robots, les somnambules expriment la persistance de cette vie souterraine, non-organique. Ce qui renvoie, selon Deleuze, au sublime dynamique de Kant (p. 79), mais l’on pense plutôt à Schopenhauer : « La vie non organique des choses culmine dans un feu qui nous brûle et brûle toute la nature, agissant comme l’esprit du mal ou des ténèbres ; mais celui-ci, par l’ultime sacrifice qu’il suscite en nous, dégage dans notre âme une vie non-psychologique de l’esprit qui n’appartient pas plus à la nature qu’à notre individualité organique, mais qui est la part divine en nous, le rapport spirituel où nous sommes seuls avec Dieu comme lumière » (p. 80).

            Il arrive souvent à Bergson de critiquer le cinéma qui ne produit que l’illusion du mouvement par la succession de coupes fixes, et qui par ailleurs, suivant le philosophe, est centré sur le point de vue de la caméra, et par conséquent ancré dans un sujet, ne nous permettant donc pas de nous élever à une intelligence relativiste et universelle des mouvements (chapitre 4 : « L’image-mouvement et ses trois variétés, second commentaire de Bergson »). Mais, objecte Deleuze, c’est sans doute le contraire qui est vrai : si l’on pense à ce que Bergson ne connaissait guère, la caméra mobile et le jeu des coupes faites au montage, on comprend précisément que le cinéma peut être un moyen de désancrer la perception visuelle, et de remonter de la perspective traditionnelle, centrée sur le point de vue, « vers l’état de choses acentré » (p. 85). Pour penser cet « état de choses acentré », Deleuze ne voit paradoxalement pas de meilleur penseur que Bergson lui-même, dans « l’éclatant Matière et Mémoire » (p. 85). Dans cet ouvrage en effet, l’image n’est pas un simple support figé, mais un être vivant en interaction avec toutes les autres images de l’univers, chaque corps est comme en état gazeux, ensemble de molécules sans cesse renouvelées : « C’est un monde d’universelles variations, universelle ondulation, universel clapotement : il n’y a ni axes, ni centre, di droite ni gauche, ni haut ni bas… Cet ensemble infini de toutes les images constitue une sorte de plan d’immanence. L’image existe en soi, sur ce plan. Cet en-soi de l’image, c’est la matière » (p. 86). Toute image, c'est-à-dire tout corps matériel traversé par le rayonnement de l’univers, et faisant ainsi office d’écran, est à la fois réceptrice et émettrice, empreinte du rayonnement du monde et émission de rayonnement vers le monde : « L’image-mouvement et la matière-écoulement sont strictement la même chose » (p. 87 ; en note, référence à Bergson, Energie créatrice). Le plan d’immanence est alors « une coupe mobile », « une perspective temporelle », « un bloc d’espace-temps » (p. 87). L’univers matériel est l’agencement des images-mouvement, c’est l’univers comme métacinéma (p. 87-88).
            En ce sens, l’image-mouvement résulte d’une interférence des rayonnements, elle est une image en soi, n’est vue par personne et ne s’adresse à personne (p. 88). Comment le concevoir ? D’abord, ceci nous permet de comprendre que l’image ainsi conçue, qu’elle soit image-action, image-affection ou image-perception, n’est pas nécessairement le point de vue d’un sujet ; ensuite, le plan d’immanence doit être conçu tout entier comme Lumière, rayonnement universel qui se propage instantanément. L’image-mouvement résulte de l’identité de la matière et de la lumière (p. 88) : avec la Relativité, « c’est la figure de lumière qui impose ses conditions à la figure rigide » (Durée et simultanéité, cité p. 88). L’image-mouvement est donc une sorte de mobile lumineux en perpétuelle métamorphose : « Dans l’image-mouvement, il n’y a pas encore de corps ou de figures rigides, mais rien que des lignes ou des figures de lumière » (p. 89). L’œil n’est pas dans l’image, c’est l’image qui est d’elle-même un œil : « L’œil est dans les choses, dans les images lumineuses elles-mêmes » (p. 89). Un peu, si je comprends bien, comme si l’univers, par l’auto-illumination de son propre rayonnement, par le feu d’artifice de sa perpétuelle création, tendait à se représenter à lui-même, à se rendre visible à ses propres yeux. Dans une note intéressante, Deleuze précise que Bergson n’a jamais eu d’autre fin que de construire une philosophie conforme à la théorie de la Relativité, et que son malentendu avec Einstein ne venait pas de son opposition  au physicien, mais de son désir de prolonger cette physique en une métaphysique. C’est l’image elle-même, et non la conscience, c'est-à-dire le corps voyant qui se laisse traverser par ce rayonnement, qui est lumière : « Ce n’est pas la conscience qui est lumière, c’est l’ensemble des images, ou la lumière, qui est conscience, immanente à la matière » (p. 90). Je reconnais que cette idée d’une conscience latente dans la matière qui est lumière me paraît bien confuse !...
            Pour qu’une conscience, pour qu’une intelligence apparaisse au sein de ce continuum d’interférences lumineuses et matérielles, il faut et il suffit qu’un retard s’établisse quelque part entre l’action et la réaction : cet intervalle où la réponse est comme retenue est le lieu où naît la conscience (« Le cerveau n’est rien d’autre, intervalle, écart entre une action et une réaction » : p. 92). En ce lieu apparaît un vivant, c'est-à-dire une image « écartelée » (p. 91) entre la réception et l’émission. « C’est une opération qui consiste exactement en un cadrage », poursuit Deleuze, une organisation des interférences co-agissantes se met en place, le phénomène est retardé par l’attention qu’il porte à sa propre organisation. Ce sont des « centres d’indétermination » (p. 92), dans la mesure où l’image sélectionnée dans le cadre est en proie perpétuellement à la traversée du rayonnement cosmique ; mais il faudrait dire également que ce sont aussi des centres d’organisation, dans la mesure où ils tendent à coaguler sur eux-mêmes, à se construire comme un système organisé et assez auto-référent pour ne pas être traversés par le rayonnement sans le retarder selon le degré de leur puissance : l’image oppose au rayonnement une « opacité qui va le réfléchir » (p. 92). Deleuze peut alors ajouter : « On appellera perception l’image réfléchie par une image vivante » (p. 92). Tout corps vivant est ainsi une « image vivante » traversée par des images rayonnantes. Chaque objet est image défini par l’ensemble des interférences de son champ de rayonnement, et se rapporte ainsi à tous les autres, comme tous les autres à lui. Pas de centre. En revanche, une image vivante se constitue comme un centre d’images-perception, en raison de l’intervalle dû à l’opacité de la matière vivante entre l’action et la réaction. Ici se constitue donc un centre, et par conséquent un cadrage : « La perception de la chose, c’est la même image rapportée à une autre image spéciale qui la cadre, et qui n’en retient qu’une action partielle et n’y réagit que médiatement » (p. 93). Ce qu’on nomme la subjectivité est donc soustractive (p. 93), elle sélectionne certaines émissions, en rejette d’autres, elle façonne sa représentation du monde en fonction de ses besoins. En ce sens, le cinéma n’est pas une imitation de la représentation subjective (la caméra subjective est plutôt une mutilation des puissances de l’image cinématographique), bien au contraire, il en est la déconstruction et « tend à rejoindre le premier régime de l’image-mouvement, l’universelle variation, la perception totale, objective et diffuse » (p. 94).
            Deleuze ajoute que l’image-perception, qui centre le rayonnement universel en fonction d’un point de vue, boîte noire en laquelle la simultanéité de l’action et de la réaction se trouve retardée, a encore pour effet de courber l’univers, et ainsi de lui assigner un horizon : « Quand l’univers des images-mouvement est rapporté à une de ces images spéciales qui forme un centre en lui, l’univers s’incurve et s’organise en l’entourant. On continue d’aller du monde au centre, mais le monde a pris une courbure, il est devenu périphérie, il forme un horizon » (p. 94). Cette incurvation permet au sujet de se représenter le monde selon le point de vue de ses besoins, « les choses perçues me tendent leur face utilisable » (p. 95). Deleuze pense ici évidemment à la théorie de la relativité générale, mais il veut aussi comprendre comment l’image-mouvement cinématographique réussit à enclore le monde dans l’horizon fini de l’écran. Plus s’allonge alors l’intervalle entre l’action et la réaction, plus se densifie le sujet agissant, plus l’image est perçue en vue de l’action à venir, c'est-à-dire en vue de la réponse convenable. C’est pourquoi l’image-mouvement devient en ce sens image-action, elle se prépare à agir, elle crée une réponse optimale aux interférences qui voyagent dans son milieu. Enfin l’image-action, qui s’éprouve affectée par le rayonnement qui la traverse, et qu’elle retarde pour mieux ajuster sa réponse, est encore une image-affection (p. 96). L’intensité de cette affection est fonction de l’effort dépensé par l’image-perception pendant le retard qui prépare la réaction au milieu. L’image-affection est une action en puissance, et pour reprendre la formule de Bergson citée élogieusement par Deleuze, elle est « une espèce de tendance motrice sur un nerf sensible » (p. 96). L’expression de cette affection de l’action en train de se réfléchir en une conscience se concentre dans le visage, « avec son immobilité relative et ses organes récepteurs » (p. 97). Chaque conscience incarnée est ainsi comme le miroir du monde qui interagit avec elle.
            Ces trois types d’image, l’image-perception, l’image-affection et l’image-action, sont en fait, me semble-t-il, les trois moments de la réponse de l’opacité du sujet qui oppose à la violence de la perception (image-perception) le retard de la réflexion (image-affection) en vue de la réaction la mieux proportionnée à la situation (image-action).
            Suit un développement passablement obscur (bien que cherchant à « remonter vers le plan lumineux d’immanence » : p. 100) sur Samuel Beckett, dont le sens général me semble le suivant : les dialogues de Beckett s’efforcent de remonter à l’origine première de la naissance de la conscience, quand l’intervalle de réflexion était minimal, « le monde d’avant l’homme, avant notre propre aube, là où le mouvement était sous le régime de l’universelle variation et où la lumière, se propageant toujours, n’avait pas besoin d’être révélée » (p. 100). On aimerait quelques exemples… En outre, cette naissance est-elle bien, sur ce théâtre, l’aube de la conscience ? Ne serait-elle pas plutôt le crépuscule de la raison ? Coup d’envoi ou fin de partie ? L’image-mouvement est lumière et scintillement, perpétuelle métamorphose ; la zone beckettienne est inversement nocturne et monotone, inertie et fixation.
            Deleuze résume alors son propos : l’image-mouvement se divisant en image-perception, image-affection et image-action, il se propose de consacrer à chacun de ces trois moments un développement propre, de façon à montrer comment se structure ainsi l’image cinématographique. Au passage, coup de chapeau à Peirce, « le philosophe qui est allé le plus loin dans une classification systématique des images » (101). Comme on n’en saura pas plus, c’est une déclaration qui, pour le moment du moins, n’engage à rien…

            Il faut donc consacrer d’abord un chapitre, le cinquième, à l’image-perception en général (« L’image-perception »). Les trois chapitres suivants déclineront l’image-perception selon les moments de son développement : le visage affecté (chap. 6), la situation, c'est-à-dire la disposition de l’espace qui l’affecte (chap. 7), et enfin les jeux de forces qui animent cet espace et font du personnage leur proie (chap. 8). Dans le chapitre d’introduction, le chapitre 5, l’analyse porte immédiatement, non sur l’essence même de l’image-perception, comme on s’y attendrait, mais sur la difficulté de distinguer entre l’image-perception objective et l’image-perception subjective. Deleuze remarque que si l’on admet que le regard objectif est celui qui est extérieur à la situation dramatique, on se rend bien vite compte qu’au cinéma, un tel regard se révèle nécessairement impliqué dans l’action, et que son objectivité n’était donc qu’un faux-semblant. Deleuze donne l’exemple de l’ouverture de Pandora (Pandora and the Flying Deutchman, Albert Lewin, 1951) : la vue panoramique d’une plage se révèle être aperçue par l’objectif d’une lunette, son apparente objectivité est en fait la subjectivité d’un sujet voyeur. Difficile de distinguer au cinéma entre le discours direct, qui donne la parole au sujet, du style indirect, qui n’accorde la parole qu’à un narrateur extérieur. En fait, la prétendue objectivité de l’image cinématographique provient du fait que ce que l’on voit est la vision de l’objectif d’une caméra, mais cette objectivité est fort problématique, et dépend de l’insistance de la prise de vue à nous faire sentir la subjectivité du point de vue de l’opérateur (par ex. quand il recourt à des cadrages inopinés, à des zooms insistants, ou autres procédés, bref qu’on cherche à « faire sentir la caméra » (p. 108). En se référant aux analyses de Pasolini, Deleuze nomme ce style le « style indirect libre » (p. 106), ou encore la « subjectivité libre indirecte » (p. 110), entendant par là qu’il s’agit d’un mixte entre l’objectivité de l’objectif et la subjectivité de l’opérateur (dans le chapitre suivant, Deleuze donne pour exemple du discours indirect libre les voix blanches des films de Bresson, ni subjectives, ni voix off : p. 154).
            Toutefois, cette distinction ne paraissant guère déterminante, Deleuze choisit de reformuler le problème en d’autres termes, en se référant cette fois à Bergson et non plus à Pasolini : est subjective la prise de vue qui est centrée sur un point de vue bien déterminé, est objective en revanche la vision dont le point de vue est mobile et peu localisable, se rapprochant d’une sorte de vision totale non centrée qui nous restituerait l’ensemble relativiste de l’univers rayonnant (p. 111). Ce qui permet, dans cet exposé qui semble bien erratique, à Deleuze de revenir sur un point précédemment mentionné : le goût de l’école française pour l’eau, ses reflets, ses mouvements ondoyants, sa dispersion lumineuse, ce qu’il nomme encore un « abstrait liquide » (p. 112-116). L’eau, qui diffracte la lumière et démultiplie les images en les fragmentant, offre l’image la plus fidèle d’un univers relativiste, terrain de jeu de l’interférence des rayonnements. On retrouve alors l’unanimisme de Dziga Vertov, qui utilise tous les procédés techniques du cinéma pour exprimer l’universelle variation et interaction : « ralenti, accéléré, surimpression, fragmentation, micro-prise de vue » (p. 117). Le montage, par démultiplication des scènes ou par parallélisme de points de vue divers, participe de cet effet. Le monde objectif apparait alors dans toute sa splendeur, et non plus en tant que simple point de vue entravé dans une subjectivité singulière. Le montage permet de juxtaposer des images lointaines, et de « courir ainsi d’un bout à l’autre de l’univers » (p. 118). Le monde sans l’homme pour le voir, ce qui autorise une brève référence à Cézanne (p. 117 et 122), mais aussi à René Clair (La Ville qui dort), avec cette remarque incidente que je crois profonde : « La ville-désert, la ville absente d’elle-même, ne cessera pas de hanter le cinéma, comme si elle détenait un secret » (p. 120). Voir le monde comme il est quand nul n’est là pour le voir. Et Deleuze peut alors formuler en termes nouveau l’antagonisme Vertov-Eisenstein, ce dernier ne pouvant concevoir le cinéma que comme l’affrontement dialectique de l’homme et de la nature, tandis que Vertov, plus matérialiste en ce sens, montre la nature sans l’homme (p. 121). Et pour caractériser cette image parcourue d’universelles vibrations, Deleuze propose l’image de l’état gazeux, plutôt que de l’état liquide cher à l’école française (p. 121). A cette tendance de l’image-perception objective, Deleuze rapporte encore le cinéma expérimental américain (p. 122). Il ajoute que l’unanimisme du monde de Vertov n’a de sens que parce qu’il fait référence au communisme, c'est-à-dire à la communauté des volontés qui interfèrent et se rassemblent en un même monde où vivre (p. 121). Mais il précise un peu plus loin : « La réponse de Vertov (la société communiste) a perdu de son sens » (p. 123). Seule la drogue, prétend alors Deleuze, est en mesure de nous élever à cette vision décentrée, dilatée dans l’universel (p. 123 ; c’est ainsi, je suppose, qu’on passe, de façon un peu brutale, du cinéma de Vertov au cinéma underground des années soixante…). N’est-ce pas reconnaître que le régime très particulier de l’image-perception, qui est analysé dans ce chapitre, n’a guère de valeur pour le cinéma en général, et ne permet pas d’inventer une image nouvelle qui soit vraiment durable ? Il me semble qu’en fait, Deleuze échoue à définir ce que pourrait bien être au cinéma une image-perception bergsonienne. Autre remarque : tout le chapitre est consacré à l’image objective, c'est-à-dire délivrée de son enracinement dans un point de vue qui vaut pour centre. Pourquoi cet ostracisme de l’image subjective ?

            Le chapitre suivant, le chapitre 6, est consacré, comme il a été annoncé, à l’image-affection. En vérité, il y aura trois chapitres consacrés à l’image-affection : chap. 6, 7 et 8. Le premier est consacré à l’expression du visage (donc au sujet : « 6- L’image-affection : visage et gros plan) ; le second est consacré à la situation, c'est-à-dire à l’espace en lequel se situe le sujet (« 7- L’image-affection : qualités, puissances, espaces quelconques ») ; et le troisième, qui fait la transition avec l’image-action, est consacré à l’image-pulsion, c'est-à-dire l’image qui par son affect inspire une réponse sensori-motrice (8- « De l’affect à l’action : l’image-pulsion »).

            Commençons donc par le chapitre 6, « Visage et gros plan »). Le sentiment d’arbitraire qui affleure lors du chapitre précédent est ici confirmé : on se demande pourquoi l’image-affection est immédiatement réduite, par l’artifice d’une rapide et vague référence à Eisenstein, à l’analyse des gros plans de visages au cinéma… Par delà la verve conceptuelle, toujours époustouflante chez Deleuze, il me semble que les idées développées dans ce chapitre n’ont rien de bien nouveau. Deleuze cite d’ailleurs Descartes et Lebrun (127), à l’appui de l’idée que le visage est le miroir privilégié des affections et émotions. Soit. Il distingue alors deux types de visages : le visage réfléchi, pensif, qui s’immobilise dans une trompeuse indifférence, qui se fait lointain ; et le visage expressif, ou intensif, dont la mimique montre qu’il est submergé par une émotion qu’il ne contrôle plus. Il me semble qu’il y a aussi bien d’autres visages (par ex. le visage du trompeur, qui feint de paraître ce qu’il n’est pas), et je ne vois pas pourquoi l’analyse se limiterait à ces deux types. Deleuze ajoute que le visage réfléchi est celui de Griffith (je crois qu’il pense surtout au Lys brisé, non à Naissance d’une nation), le visage intensif celui d’Eisenstein. Tout ceci est à la fois suggestif et approximatif.  Opposition entre le visage expressionniste de Lang (« visage strié, rayé, pris dans un filet plus ou moins serré, recueillant les effets d’une persienne, d’un feu, d’un feuillage, d’un soleil à travers bois » : 132) ; et le visage pur et blanc, presque néoclassique (bien que baroque : ce que Deleuze nomme « l’anti-expressionnisme » de Sternberg) de Marlène, visage dont la beauté est pour ainsi dire nue (132-134). Toujours hostile à la subjectivation psychanalytique, Deleuze ajoute que le gros plan ne doit pas être interprété en termes de fixation sur un  objet partiel, ni de fétichisme, mais au contraire comme une sorte d’élévation à l’idéalité intemporelle : « il abstrait le visage de toutes coordonnées spatio-temporelles, c'est-à-dire qu’il l’élève à l’état d’Entité » (136). Il reviendra sur cette idée au chapitre suivant, en remarquant, citant Roger Leenhardt, que « le gros plan fait ressembler tous les visages : il ne met pas l’accent sur l’individuation, au contraire il universalise les traits du visage » (146). Après une référence bien confuse à Peirce (138-139), qui manifeste surtout la difficulté qu’à Deleuze à développer son thème, Deleuze aborde enfin Bergman, « l’auteur qui a le plus insisté sur le lien fondamental qui unit le cinéma, le visage et le gros plan » (141). Mais l’analyse, bâclé en moins de deux pages, n’est pas alors à la hauteur de son objet. Il me semble que Bergman est le grand absent (avec quelques autres…) de l’ouvrage de Deleuze sur le cinéma. Ainsi s’achève ce chapitre, qui nous laisse sur notre faim. Remarquons en particulier que son titre ne pouvait guère laisser de côté le film qui a fait l’usage le plus accentué du gros plan de visage, Le procès de Jeanne d’Arc de Dreyer, dont il n’est pourtant pour ainsi dire pas question ! Il est vrai que ce thème sera développé dans le chapitre suivant.

            Le chapitre 7 prétend alors s’intéresser à la situation, c'est-à-dire à la structure, aux « qualités » ou à la « puissance » de l’espace en lequel le sujet se trouve engagé. Le visage affecté n’est en effet que le miroir des menaces ou des tentations qui se manifestent dans les coordonnées spatio-temporelles du champ. L’espace qui affecte le visage peut en premier lieu être défini par les objets qui le hantent : par exemple le couteau de Jack l’Eventreur dans Loulou de Pabst (145). La suite est plus confuse et revient aux visages chez Bergman (149) sans qu’on comprenne bien pourquoi ce développement ne se figure pas au le chapitre précédent. Au passage, Deleuze propose à nouveau le concept de « Dividuel » (149), qui renvoie, si je comprends bien, à l’expression toujours variable du visage par opposition à son Entité constante, telle qu’elle est manifestée par le gros plan (cf. chapitre précédent). On ne voit pas très bien où l’on va, et comme toujours en ce cas-là,  Peirce fait une brève apparition (150). Aux visages essentialisés par le gros plan de Dreyer dans la Passion de Jeanne, correspondent également des espaces géométrisés, conceptualisés, ni historique ni éternels, mais « internels » selon une notion que Deleuze emprunte à Péguy (2) (150). Deleuze comprend cet espace par ce qu’il nomme « le mystère du présent » (151), dont il semble dire qu’il est évoqué par la coïncidence transhistorique du procès de Jeanne et de la Passion du Christ (« Ce mystère du présent, c’est la différence du Procès et de la Passion, pourtant inséparables » : 151). Deleuze remarque encore que le gros plan n’est pas utilisé dans La Passion au profit de la technique courante du champ-contrechamp : il ne s’agit pas de filmer le dialogue comme un affrontement, mais plutôt d’élever les visages à la dignité de l’internel. Cet espace, remarque encore justement Deleuze, est sans profondeur comme si la profondeur avait pour effet d’effacer les visages, et la planitude au contraire de les mettre en évidence (152). Deleuze oppose encore le présent recommencé de Dreyer au chemin de croix – qui est développement dans le temps – qui gouverne la composition du Procès de Jeanne d’Arc de Bresson,  et sans doute plus encore celle du Journal d’un curé de campagne (153). Dans les films de Bresson, les espaces sont clos, sur le modèle d’une cellule, espace singulier mais pourtant quelconque, en ce sens qu’il est saisi « comme pur lieu du possible » (155). Il me semble qu’on dirait plus justement que les espaces de Bresson sont toujours neutres. De même qu’il existe un certain type d’affect qui donne au visage une expression indifférente, en ce sens qu’elle peut se rapporter à des situations diverses et apparemment contradictoires (effet Koulechov : 155), de même il existe des espaces cinématographiques quelconques, que Deleuze compare trop allusivement à l’espace de la perception du schizophrène (allusion au Journal d’une schizophrène p. 156). Comment filmer un espace en lui donnant ce caractère « quelconque », pure potentialité d’une action indéterminée ? Tout d’abord, répond Deleuze de façon assez peu convaincante, en noyant l’espace dans l’ombre, comme dans l’expressionnisme, ce qui rend en effet l’espace indéterminé, mais nullement neutre, l’invasion des ténèbres signifiant au contraire pour le spectateur la montée de l’angoisse (157-158). Deleuze lui-même se rend compte de l’insuffisance de cette réponse, et la complique alors de façon assez alambiquée : il faudrait distinguer selon lui l’espace expressionniste où s’affrontent la lumière avec les ténèbres, imposant un choix pour la lumière contre les ténèbres, avec un espace qui serait celui de « l’abstraction lyrique » (158), et qui laisserait le choix indécis, qui suspendrait la résolution de l’alternative : tel est par exemple l’éclairage de La Féline (Cat People) de Jacques Tourneur, dans la célèbre scène de la piscine qui laisse indécise la question de savoir si l’ombre est celle de la femme-léopard ou bien seulement celle du léopard qui s’est échappé du zoo. Deleuze semble ici fasciné par ce qu’il nomme lui-même « le choix du non-choix » c'est-à-dire choisir la situation qui suspend l’heure ou même la nécessité du choix : « Ce qui nous semble essentiel dans l’abstraction lyrique, c’est que l’esprit n’est pas pris dans un combat, mais en proie à une alternative » (159). Sympathie pour un moment qui sait faire durer l’incertitude. Deleuze croit trouver ce choix du non-choix chez Sternberg, Dreyer et Bresson, et dans quelques films dont l’énumération (159) semble ici un peu gratuite. Deleuze développe cette idée (qui implique même une relecture du pari de Pascal !) sans vraiment convaincre. Il trouve encore ce problème du choix suspendu, de son refus ou de son ajournement, caractéristique selon lui du « jansénisme » de Pascal et de Kierkegaard (163), dans les contes moraux de Rohmer (164). Il semble qu’ici il s’agisse de la situation dramatique, et non plus seulement de la structure de l’espace cinématographique. Pour sortir de l’alternative du noir et du blanc, Deleuze invoque alors, de façon assez inopinée, la couleur (165 sq. : on ne sait plus bien s’il s’agit de la couleur, de la géométrie de l’espace ou de la situation dramatique…). On lit pour la première fois une formule attribuée à Godard qui a manifestement les faveurs de Deleuze, sans qu’on comprenne clairement sa signification : « Ce n’est pas du sang, c’est du rouge » (166). Un passage est consacré à la couleur chez Minnelli, qui exprimerait l’absorption dans le rêve (167), un autre à la couleur chez Antonioni, qui viserait au contraire à déshabiter l’espace, à le vider de tout contenu : « C’est la couleur qui [chez Antonioni] élève l’espace à la puissance du vide » (168). Autre version sans doute de « l’espace quelconque », l’espace « déconnecté » (169) d’Antonioni : « L’espace quelconque garde une seule et même nature : il n’a plus de coordonnées, c’est un pur potentiel » (169). Ceci me semble bien discutable : le désert d’Antonioni est paradoxalement un vide en lequel on est enfermé, une impasse de l’action plutôt qu’une ouverture au pur possible. Ces pages évoquent la transition, qui se fera plus tard, de l’image-action à l’image-temps : Deleuze évoque les errances dans les terrains vagues, les friches industrielles, les villes ruinées, les lieux « désaffectés » (169 : ce qui est  curieux à propos de l’image-affection), espaces d’errances, de balades sans but, mais non espaces d’action. Cette allusion à l’espace-temps, qui ne peut être comprise que par un lecteur qui a lu la totalité de l’ouvrage, est ici clairement rapportée au climat de l’après-guerre (169), et laisse entendre que la distinction entre l’image-mouvement et l’image-temps n’est pas seulement structurale mais aussi historique. Pour ces espaces indifférenciés, au lieu de se référer bien trop rapidement aux marais de Païsa ou bien à l’usine abstraite de Europa 51, il me semble que Deleuze pourrait évoquer la Rome déserte et labyrinthique au sein de laquelle le voleur cherche sa bicyclette… Les références sont encore une fois trop rapides, aux Straub, à « l’école allemande de la peur » (Fassbinder et Schmid…), ou encore Cassavetes. Tout cela semble gratuit et décousu. Difficile de saisir l’unité du propos. On sent Deleuze emporté par l’idée stimulante d’un espace quelconque, et se laissant dériver sur ce thème en oubliant son sujet. La dernière page, qui fait allusion au « cinéma expérimental » (171-172) n’est guère plus explicite. Le chapitre précédent se terminait aussi sur le « cinéma expérimental ». Il semble que chaque fois que Deleuze ne sait plus très bien quoi dire, il invoque en désespoir de cause le « cinéma expérimental » !

            Troisième et dernier degré de l’analyse de l’image-affection : l’image-pulsion (chapitre 8). Ici l’émotion de l’affect et les forces qui animent le milieu tendent à fusionner en un univers fantastique et terrifiant. Sans le dire explicitement, Deleuze semble ici surtout analyser les clés du cinéma d’épouvante (181 : allusion aux Maîtresses de Dracula de Terence Fisher). La pulsion est une sorte de transe bestiale qui soulève également le personnage et le milieu, ou plutôt le système des forces dans lequel il se trouve piégé. Deleuze évoque ici pertinemment le naturalisme, qu’il oppose au réalisme : le réalisme croit à l’objectivité du réel, fût-elle inhumaine, à sa persistance, à sa massive permanence ; pour le naturalisme au contraire, le monde n’est pas bien déterminé, il est assiégé par la menace latente de l’informe, il est travaillé par l’énergie négative de l’entropie qui morcèle, dégrade et pourrit tout ce qui est. Dans l’image-pulsion, le hors-champ est hanté par des puissances démoniaques (174 : « à certains égards, c’est le mal radical »), qui assiègent l’écran et s’apprêtent à le dévorer, à l’absorber dans le néant ou dans les ténèbres. La « nature » du naturalisme désigne la force obscure d’érosion et de destruction, la puissance diabolique de l’entropie à laquelle rien n’échappe. Chez Zola, à l’inverse de Flaubert, la matière est vivante, elle digère toute forme organique pour la rendre à l’informe, marécage où l’on jette le cadavre, tas d’ordures où sont abandonnés les restes morcelés des suppliciés. Dans ce monde possédé par la pulsion de l’inorganique, les hommes ne sont que des bêtes (174), et la matière, ou « monde originaire », est elle-même une force inconsciente de destruction et de mort, une matrice du néant. C’est le monde de Caïn (175), un monde damné sans espoir de salut, où toute présence a valeur de symptôme (« idole »), et où les objets sont toujours mutilés ou morcelés (« fétiche »), un monde fragmentaire qui échoue à former une totalité. La temporalité y a valeur de destin (175), précise Deleuze, en fait il me semble qu’il faudrait plutôt parler de « suspense », qui n’est autre en effet que l’effroi d’un avenir perçu comme destin. Cette fascination de la dégradation, de la déchéance et de la dégénérescence, Deleuze croit pouvoir la discerner chez Stroheim et chez Buñuel (176-186). « Monde originaire », en ce sens qu’il régresse en-deçà du langage, attraction fatale de la matière inorganisée, retour irréversible au sein de l’indifférencié et de l’inorganique : « Mort, mort, la pulsion de mort, le naturalisme en est saturé » (182). 183 sq : Buñuel serait le poète d’un naturalisme de l’âme, de l’effroi de la damnation, proche en ce sens de Huysmans, tandis que Stroheim serait le poète d’un naturalisme de la pure matière, proche en cela de Zola. Deleuze évoque encore, sans doute marqué par l’ouvrage de François Truchaud sur Nicholas Ray (note de la p. 189), la violence de plus en plus pulsionnelle de ce cinéaste ; mais c’est surtout à Losey que sont consacrées les dernières pages de ce chapitre, Losey qui transforme la violence en un état statique, une sorte de tremblement intérieur qui possède le personnage jusqu’à le désagréger moralement et le réduire à l’état de chose. La violence devient une transe d’abord discrète mais irrépressible qui tend à se retourner contre elle-même, détruisant l’être dont elle s’est emparé (The Servant) : « En proie lui-même à la violence de la pulsion, le personnage tremble sur soi, et c’est en ce sens qu’il devient la proie, la victime de sa propre pulsion » (192). Deleuze rapporte suggestivement cette poétique de la torture de soi à la peinture de Francis Bacon (191 : « … dont on ne trouve d’équivalent que chez Bacon en peinture »). Dans cette chute opère comme une tentation de la servilité, le désir obscur de se faire la chose des autres, de s’abandonner au monde avec l’inconscience d’une chose (ainsi M. Klein se livrant finalement à la mort promise aux Juifs). La pulsion destructrice ne semble pas ici sans rapport avec une homosexualité refoulée par le masque des convenances victoriennes (194 : « … livrant les hommes à une sorte de jeu homosexuel d’où ils ne sortent pas »).

            Les chapitres 9 et 10 traitent de la troisième forme de l’image-mouvement, soit, après l’image-perception et l’image-affection : l’image-action. Comme elle est la décharge sensori-motrice des tensions qui se sont accumulées dans les deux moments précédents, on peut dire, de l’image-action, qu’elle est la figure essentielle de l’image-mouvement. Ce premier tome en effet, consacré à l’image-mouvement, traite surtout de ce qu’on appelle plus communément « le cinéma d’action », qui culmine avec le cinéma américain. Or, selon Deleuze, qui prend pour modèle les équations de Marx dans Le Capital (M-A-M’ et A-M-A’) (3), l’image action peut prendre deux formes, selon qu’elle obéit au schéma S-A-S’ ou A-S-A’, S signifiant ici la Situation dans laquelle le personnage évolue, A désignant ici l’Action qui est censé répondre et résoudre les résistances opposées par la Situation à la volonté des personnages qui s’y trouvent engagés. La première (S-A-S’) est appelée par Deleuze la « grande forme » de l’image action, empruntant ce terme à un article de Noël Burch sur Lang (p. 198, note 1), et le justifiant par le fait que, selon ce schéma, le « héros » surmonte les obstacles que lui oppose une Situation donnée (S) pour la transformer selon sa volonté en une nouvelle situation dont il est le maître (S’) : cette forme est donc « grande » par son héroïsme, par l’exaltation de la volonté dans son combat valeureux contre la nature. On remarquera au passage qu’on se trouve ici à l’extrême opposé de l’image-pulsion, traitée pourtant dans le chapitre précédent, dans laquelle la volonté des personnages était au contraire totalement absorbée par l’envahissement anorganique de la pure matière… Il y a aussi une ironie de Deleuze à baptiser du nom d’un célèbre agent secret la formule souveraine de l’image-action : SAS, pour Son Altesse Sérénissime, le héros de Gérard de Villiers (de même qu'ASA désigne le degré de sensibilité d'un film argentique à la lumière, ce qui correspond peut-être, dans la « petite forme », à une action toujours inachevée et toujours reprise, qui substitue, à la cohérence dramatique du récit, le pur sensationnalisme d'un coup de théâtre à répétition…). Le western est bien sûr la forme suprême de l’image-action dans sa « grande forme », et Deleuze cite aussitôt Le Vent de Sjöström (198-199). Le « duel », qui est essentiellement celui du héros et du monde, est une figure obligée de ce schéma. Tantôt le monde est hostile, et l’homme doit conquérir sa place (Flaherty, Nanouk l’Esquimau), tantôt au contraire il est accueillant et l’homme vit en harmonie avec la nature (Moana du même Flaherty) : 199. On se trouve ici au cœur de l’épopée ou du mythe américain, des émigrés démunis affrontant une  nature immense et réussissant à la transformer en une Nation, à faire de la Terre une Patrie pour les réfugiés. Les deux figures du héros positif qui vainc les résistances, ou du looser magnifique vaincu lui-même mais au prix d’un combat surhumain auquel il a fini par succomber (les alcooliques de Hawks : 201), sont au cœur de ce schéma. Dans cette ouverture au monde, qu’elle soit communion ou affrontement (ou les deux à la fois, qui ne sont nullement incompatibles), l’image cinématographique trouve « le souffle, la respiration » (202). Le looser est un solitaire, qui reste marqué à vie par son combat grandiose mais vain, tandis que le héros est toujours intégré dans une communauté (mariages, fêtes, danses et chansons), qui est comme le germe et la matrice de la grande société américaine. John Ford est évidemment le cinéaste par excellence de la « grande forme ». La victoire du héros est à la fois épique et éthique. Peut-être est-elle aussi, comme le laisse entendre le singulier L’Homme qui tua Liberty Valence, seulement un mythe ou un rêve, pour ne pas dire un pieux mensonge, puisque le triomphe du Droit sur la Force est emporté non par l’homme de droit, mais par le virtuose de la force, John Wayne tuant secrètement le brigand Liberty Valence (ce qui laisse peut-être entendre que la liberté se trouve du côté de la Force plus que du Droit…). Ce qui fonde une Nation ne serait ainsi qu’un rêve, un mythe ou une illusion. Peu importe, puisque ce rêve est fondateur tant qu’il irrigue l’imaginaire de la communauté qui s’en réclame. Illusion vitale, puisqu’un peuple qui ne croit plus aux mythes qui le fondent est un peuple perdu, en train de se désagréger (204-205). Tout le cinéma américain, en tant qu’il est le cinéma de l’image-action dans sa grande forme, ne fait ainsi que répéter Naissance d’une Nation de Griffith, ou Intolérance qui fait de l’Amérique l’aboutissement de l’Histoire (205), Intolérance à propos duquel Deleuze remarque pertinemment que Les trois âges de Keaton en sont une excellente parodie (207). Suit un éloge un peu rapide de l’Histoire selon Hollywood, en parallèle avec les tripartitions nietzschéenne de la deuxième Intempestive : histoire monumentale, histoire antiquaire et histoire critique (il faut bien reconnaître que cette dernière est assez peu représentée par Hollywood…) : 206-209. S’intercale alors une analyse de M. Le Maudit (210-211), qui correspond pourtant mal au schéma de la « grande Forme », puisque la situation de départ (S), dans laquelle domine l’assassin anonyme, n’est peut-être guère différente de la situation d’arrivée (S’), dans laquelle l’assassin est arrêté par la police : le pouvoir de la pègre ne demeure-t-il pas tout-puissant au début comme à la fin de cette parabole ? On revient alors au duel, dont le western fournit l’archétype, en remarquant qu’il exclut la formule champ-contrechamp, et qu’il oblige la caméra à adopter un champ global, les deux adversaires devant être réunis en une seule et même image, montrant par là combien leur inimitié cache une plus profonde parenté, sinon similarité. Mais le duel lui-même ne survient qu’à la fin, au terme du mûrissement d’une longue crise, une longue potentialité qui ne s’actualise qu’en un instant, le coup de feu, l’éclair qui donne la mort : « il y a un long chemin du milieu au duel ultime » (212) : « C’est comme la différenciation de la vie selon Bergson : la plante, ou le végétal, s’est donné pour tâche d’emmagasiner l’explosif, sur place, tandis que l’animal s’est chargé de le faire détoner, dans des mouvements brusques » (215). Ainsi le schéma SAS finit par accoucher de la violence qui mûrissait depuis le début en son sein. Ce qui définit aussi une manière de jouer, les acteurs contenant en eux une violence très physique qu’on sent sur le point d’éclater, ce qui est la clé de l’Actor’s Studio. On le voit très bien dans les films de Samuel Fuller, de Nicholas Ray et également d’Elia Kazan, auquel Deleuze consacre alors une belle analyse, et surtout à America, America. Dernière remarque de Deleuze : cette violence latente, toujours sur le point d’exploser, est d’autant plus violente que le rêve américain se perçoit lui-même comme un rêve et dénonce son illusion. La violence héroïque se transforme alors en une violence désespérée et magique, qui croit recommencer l’épopée en en mimant le défi, et échoue en comprenant que son action n’a de valeur que mythique, non réelle : « C’est précisément après la guerre, au moment même où le rêve américain s’écroule, et où l’image-action entre dans une crise définitive, c’est à ce moment-là que le rêve trouve sa forme la plus prégnante, et l’action son schéma le plus violent, le plus détonant » (217). Deleuze ne note pourtant pas le paradoxe : la crise de l’épopée américaine est consécutive de la victoire de la guerre mondiale, comme si cette victoire était en vérité une défaite travestie. C’est un fait qui m’a souvent étonné : les meilleurs films américains de guerre sur la seconde guerre mondiale, par exemple Côte 465 d’Anthony Mann (1957), sont des films amers et rudes. Rien à voir avec les épopées révolutionnaires d’Eisenstein ou de Poudovkine. Il est inversement remarquable que l’image-action ne convienne guère aux films soviétiques de l’entre-deux guerres : l’acteur principal en est la foule indifférenciée, non le héros singulier qui se lève pour affronter l’univers. Nevsky lui-même est une incarnation, presque une allégorie, du peuple russe, il n’est pas un véritable « personnage ».

            Le chapitre 10 termine cette étude de l’image-action en la prolongeant par l’analyse de la « petite forme » : A-S-A’. Par ce schéma, Deleuze laisse entendre que l’Action ne triomphe plus des résistances que lui oppose la Situation, puisque sa première intervention (A) doit se prolonger en une seconde (A’), ce qui laisse entendre qu’elle a échoué à réduire l’obstacle. Ainsi risque de se prolonger une chaîne qui, d’action en action, recule toujours plus loin le moment de la victoire définitive. L’action tâtonne en aveugle et découvre sans arrêt, par l’effet de son intervention, de nouvelles potentialités de la situation qu’il lui faut à nouveau maîtriser. Une telle figure correspond au comique, sinon au burlesque, et non plus à l’épique. Deleuze y discerne le rôle central de ce qu’il appelle « l’indice », en fait un petit signe qui dévoile l’ambiguïté de la situation, dont on prend soudain conscience qu’elle n’est pas conforme à ce que l’auteur de l’action originaire se croyait en droit d’attendre. Par ex, dans L’Opinion publique de Chaplin, un col d’homme tombe d’un tiroir et révèle brusquement la liaison d’Edna (221). Ces indices infimes qui transforment radicalement le jugement que l’on peut porter sur la situation abondent dans les films de Lubitsch (223 : To be or not to be). Cette prise de conscience de l’aveuglement d’une action, qui contraint à de nombreuses reprises ou corrections, Deleuze le rapporte alors à des formes mineures du film d’histoire qui concerne pourtant davantage la grande forme SAS que la petite ASA : soit les « films à costume » (224), dans lesquels le moindre ruban est un indice, ou encore le film policier, où le héros est conduit d’indice en indice, souvent de façon quasi somnambulique, vers sa proie (225). Il est regrettable que ce dernier genre ne donne pas lieu à une investigation plus poussée. De même que le film à costume est la version mineure de la « grande forme », de même il existe une « petite forme » du western, pourtant archétype de l’épopée : il suffit pour cela que les indices soient déplacés, que les codes soient décalés, comme dans Little Big Man où le héros, ballotté par le destin, passe sans cesse d’un code à l’autre, des Blancs aux Indiens et des Indiens au Blancs (229-230). Le néo-western pousse à l’extrême cette déchéance de l’action épique, ce qui nous vaut une trop rapide allusion à Peckinpah, dont les héros sont des loosers qui, selon Benayoun, « ne représentent que l’aventure désintéressée, celle dont on ne tire aucun profit, sinon la pure satisfaction de vivre encore ». Et Deleuze ajoute : « Ils n’ont rien gardé du rêve américain, ils ont seulement gardé la vie » (230). Cependant le royaume de la « petite forme » est surtout celui du burlesque, ou une action infime, par exemple un mouvement de caméra, suffit pour transformer du tout au tout le sens de la situation : on croit que Charlot pleure alors qu’il secoue un shaker (232), qu’Harold Lloyd est dans une riche voiture, alors qu’il se trouve sur un vélo derrière la voiture, comme on s’en rend compte quand la voiture démarre (233). Autre exemple de détail infime qui transforme le sens d’un visage : « Bazin insistait sur ceci : Le Dictateur n’aurait pas été possible si, dans la réalité, Hitler n’avait pris et volé la moustache de Charlot » (234). On a le sentiment dans ces analyses, intéressantes par ailleurs, que le schéma ASA est un peu oublié, et qu’il ne s’agit plus que de la fonction de l’indice comme clé de l’interprétation d’une situation cinématographique (c’est ainsi que je ne vois pas en quel sens on peut qualifier d’action le mouvement d’une caméra qui découvre la raison du geste de Charlot secouant son shaker ; ou du moins il s’agit là d’un autre sens du mot « action » que celui dont il était question quand on évoquait l’action du héros de l’épopée). Quant à l’évocation de la figure puissante de Charlot, elle fait encore dévier l’analyse quand il est question du discours envahissant dans les films parlant de Chaplin (236). Le chapitre se termine sur une excellente analyse de Keaton, mais qui prend encore le schéma ASA en un autre sens : ce n’est plus la différence entre S1 et S2 qui est infime, c’est l’action qui transforme l’un dans l’autre, action cette fois infime mais dont les conséquences sont gigantesques et pour ainsi dire cosmiques : l’univers est un espace à transformations qu’un geste inattentif déclenche à l’insu du personnage, qui se trouve alors précipité en une série de mouvements incontrôlés et comiques, ce que Deleuze nomme pertinemment me semble-t-il, le « gag-trajectoire », enchaînement de mouvements improbables qui suivent la pente d’une amplification délirante (238-239). Ce qui permet à Deleuze, de façon toujours très pertinente, de rapprocher Keaton, en proie au déchaînement des machines délirantes, des Dadaïstes, des machines « sans mère » de Picabia (240), ou des machines folles de Tinguely (242). On pourrait dire en effet, me semble-t-il, que le cinéma burlesque muet exprime assez fortement l’angoisse de l’homme captif d’un monde envahi par les machines dont on ne perçoit plus la signification, débordé par cette invasion des robots qui désormais mènent la danse et manipulent à leur gré la marionnette humaine. Ce qui n’est pas sans rapport avec la définition bergsonienne du comique : du mécanique plaqué sur du vivant. Dans un tel monde, évidemment, l’Action avec un grand A n’a plus guère de sens…

            Le chapitre 11 est un chapitre d’une grande complexité, ce qui provient surtout de ce qu’il constitue un chapitre fourre-tout, dans lequel Deleuze met, sans grand souci de cohérence, des idées qui lui tiennent à cœur et qu’il n’a pas eu l’occasion de placer ailleurs. L’ouvrage se prépare en effet à la transition vers l’image-temps, et certaines analyses ne trouveraient plus leur place si on ne les réunissait in extremis dans cet avant dernier chapitre. Les idées qu’on trouve développées ici sont de valeur inégale, et se regroupent en trois parties : dans la première, Deleuze, comme pris de remords de ne pas lui avoir accordé une attention suffisante, revient sur le cas du cinéma soviétique : rapides allusions à Mikhaïl Romm et à Poudovkine (244-245), sans grand intérêt à mes yeux ; un développement plus intéressant sur Eisenstein (246-249) qui distingue entre « la représentation théâtrale » – une  « représentation théâtrale remplace ou préfigure l’action à venir » (247 ; on pense au théâtre dans le théâtre  dans  Hamlet, non cité ici) – et une « représentation plastique », par exemple les trois lions de pierre métaphorisant le soulèvement du peuple dans Potemkine (247) ; il y aurait encore un troisième procédé utilisé par Eisenstein entre deux situations différentes mais symboliquement apparentées, par exemple l’image de l’abattoir qui symbolise la fusillade des manifestants par l’Etat tsariste, ou les fresques, sculptures ou dramaturgies qui réfléchissent l’idée de la vie et de la mort au Mexique dans Que viva Mexico (248). Tout ceci me semble plutôt confus, et la référence aux Figures du discours de Fontanier (249-250) ne vient guère éclaircir le propos.
            Sans transition, on passe à tout autre chose : une forme déchue du schéma épique SAS, selon laquelle l’action ne transforme pas le milieu, mais succombe au contraire à sa puissance : action dérisoire, vouée à l’échec parce qu’elle est démesurée, à la fois sublime et vaine. Tel est le sens, selon Deleuze, du cinéma de Werner Herzog (surtout Aguirre et Fitzcarraldo). Soit. Pourtant, ces trois pages répondent surtout à mon sens au besoin de Deleuze de consacrer une analyse supplémentaire à ce cinéaste pour lequel il éprouve une grande admiration, admiration que, je l’avoue, je ne partage guère… Effet de mode sans doute : Herzog n’a plus aujourd’hui l’aura qui était la sienne en 1985.
            Sans transition, on passe alors à la troisième sous-partie, cette fois tout à fait remarquable, consacrée au cinéma japonais. Il s’agit surtout d’une réflexion sur l’idée de paysage, plutôt que de situation ou de milieu. Deleuze remarque qu’il y a deux voies pour représenter l’espace, la première qui tend vers le global, l’ouverture sur l’unité du tout, la terre comme le ciel étant parcourue d’un même souffle qui les rassemble ; la seconde voie part au contraire du détail infime, la « ligne brisée d’univers » que suit un brochet au fond de la rivière, et qui participe du même rythme, de la même pulsation qui fait vivre le cosmos en son ensemble. L’espace précède ici l’individu, à l’inverse de ce qui est pensé en occident : pour nous, pour rédiger une adresse, nous commençons par le nom de l’individu, le numéro, la rue, le quartier, la ville, le pays ; les Japonais au contraire commencent par le tout : l’enceinte, la ville, le quartier, l’aire… (256). L’individu, c'est-à-dire le détail, est ainsi défini par le mouvement et les forces qui animent l’ensemble. Dans ce contexte, une action ne pourra réussir que si elle s’imprègne de l’âme du Tout, que si elle perçoit la question qui remplit le Tout, que si elle sympathise avec l’énigme qui vit dans le Tout. C’est pourquoi, chez Kurosawa, le héros réfléchit longuement avant d’agir, il doit prendre la mesure d’une énigme cosmique avant de se risquer à intervenir dans l’équilibre des choses. D’où le rapprochement de Kurosawa et de Dostoïevski (257-259) : si urgente soit l’action, elle doit pourtant être retardée par la méditation, par la réflexion de l’énigme du monde et des forces qui le parcourent. C’est ainsi parce qu’il ne répond pas à la question du Sphinx, qui prend le visage de la Sorcière, que Macbeth échoue : le monde entier est le château de l’araignée, et celui qui ne communie pas avec le monstre ou le dragon cosmique agit en vain et sera dévoré par les forces qu’il a eu l’imprudence d’ignorer. C’est ainsi que dans Barberousse il faut, avant d’agir, entendre la question que pose la folie ; que dans Dersou Ouzala il faut entendre la question sublime que la forêt pose à l’homme ; que dans Les Sept samouraï, il faut non seulement s’imprégner de la vie du village pour le défendre, mais il faut plus encore répondre à cette autre question : qu’est-ce aujourd’hui qu’un samouraï ? « Et la réponse, qui viendra avec la question enfin atteinte, sera que les samouraïs sont devenus des ombres qui n’ont plus de place ni chez les maîtres ni chez les pauvres » (260) ; que dans Vivre il faut répondre à la question « que faire de notre vie ? »… Deleuze a raison de noter la relative faiblesse de la réponse chaque fois apportée (la leçon humaniste sermonnée par Kurosawa), seule compte l’écoute de la question et le sens de l’énigme qui nous ouvre à la vie du monde. Cette belle analyse se termine par un parallèle Kurosawa-Mizoguchi, un incontournable de la cinéphilie… Si Kurosawa origine toujours son cinéma dans le mystère global du monde, inversement Mizoguchi part du local, l’espace le plus intime de l’intérieur, le fond de la maison japonaise à panneaux imbriqués, aux cloisons coulissantes. Origine féminine : « Pour Mizoguchi, il n’y a pas de ligne d’univers qui ne passe par les femmes » (264). De cette matrice première, on passe à un autre espace également cloisonné (la rue par exemple), puis à un autre espace (une autre rue, dans le labyrinthe de la ville ; il me semble évident que Deleuze pense ici à La Rue de la honte), l’espace global étant ainsi construit par cheminement d’un espace local vers un autre espace local, à la façon des peintures chinoises sur rouleau qui font défiler des scènes successives, par une sorte d’anticipation immobile et muette du cinéma, ce que Deleuze nomme le « plan-rouleau » (263) plutôt que le « plan-séquence », caractéristique de Mizoguchi. L’espace global est ainsi constitué et construit par connexion entre des morceaux d’espaces hétérogènes, réunis par des « lignes d’univers » : « C’est Mizoguchi qui a atteint aux lignes d’univers, aux fibres d’univers, et n’a pas cessé d’en tracer dans tous ses films : il donne ainsi à la « petite forme » une amplitude inégalable » (264). Ainsi des espaces séparés, transcendants, entrent en connexion, l’homme avec la femme, le poète avec le cosmos, le vif avec le mort. Chaque espace est comme hanté par tous les autres, parcouru de fantômes (Contes de la lune vague), résonnant d’un écho de mémoire (Impératrice Yang Kwei Fei). Magnifiques pages sur le cinéma japonais.

            Le dernier chapitre, le chapitre 12 (« La crise de l’image-action), est un chapitre de transition : il s’agit de montrer comment l’on passe de l’image-mouvement à l’image-temps. Deux voies sont développées pour rendre compte de ce passage, qui prend la figure d’un dépassement : la voie structurale – l’image-temps naît nécessairement de l’approfondissement de l’image-mouvement (266-277) – et la voie historique – toutes les conditions sont réunies après la guerre pour que commence une crise de l’image-mouvement dont le résultat sera nécessairement l’émergence d’une image nouvelle, l’image-temps (277-290).
            La voie structurale (après un détour comme toujours confus par Peirce, selon lequel il faut distinguer entre la « priméité » du signe : l’affection, la « secondéité » du signe : l’action, et une énigmatique « tiercéité » du signe : le « mental ») passe par cette évidence qu’entre l’émotion et l’action, il y a la délibération, l’analyse et l’interprétation, c'est-à-dire le « mental ». Il s’agit alors de s’interroger sur un cinéma dans lequel l’image mentale ne serait pas seulement la préparation à l’action, comme chez Aristote la délibération au choix, mais serait l’objet même et la fin de la représentation cinématographique. Une telle image ne déboucherait donc pas sur une action, mais prendrait pour objet des objets abstraits qui seraient des actes de la pensée, comme des symboles ou des relations entre les possibles : « C’est une image qui prend pour objet des relations, des actes symboliques, des sentiments intellectuels » (268). L’image-temps naîtrait donc du projet de filmer la pensée pensant ses propres opérations.
            On a alors droit à une petite pirouette, plutôt inattendue, sur le cinéma burlesque : le comique de Langdon, c’est l’image-affection pure ; le comique de Laurel et Hardy, c’est le duel de l’affectif Laurel et de l’aveuglement actif Hardy ; enfin le trio des Marx se compose de l’affectif, céleste ou bestial Harpo, de l’actif Chico et de Groucho, « l’homme des interprétations, des actes symboliques et des relations abstraites » (269).
De façon à nouveau plutôt décousue, Deleuze enchaîne par un long développement sur Hitchcock (270-277). La raison en est tout simplement que chez Hitchcock l’action compte moins que l’interprétation, et la difficulté de l’interprétation suspend l’action, inquiétée par des ambiguïtés qu’elle ne comprend pas. Cette suspension de l’action, c’est par excellence celle du héros de Fenêtre sur cour, contraint à l’immobilité, s’étant cassé la jambe ; cette immobilité, c’est encore celle du spectateur du film, tapi dans son fauteuil, et projeté dans l’écran par son double immobile : tout écran peut être comparé à une « fenêtre sur cour ».  Dans ce cinéma tout est dans la logique de la relation entre les faits, entre les personnages, entre les indices. Par exemple, le crime est moins important par lui-même que le problème de son attribution, étant donné que cette attribution a toujours été faussée par le véritable criminel : le schéma constant des scénarios de Hitchcock, c’est l’histoire d’un innocent auquel on attribue un crime qu’il n’a pas commis, mais dans lequel il est pourtant d’une façon ou d’une autre engagé, sinon compromis. L’écran devient alors une sorte de rébus indiciel (Deleuze note en passant l’inexistence du hors-cadre chez Hitchcock : 270), un jeu de relations logiques offert à la perspicacité du détective comme du spectateur. C’est cet intellectualisme d’Hitchcock qui permet à Deleuze d’écrire : « Hitchcock introduit l’image mentale au cinéma » (274). Soit. Toutefois l’image mentale est ici interprétée comme une image intellectuelle, dont la trame se réduit à la logique des relations ; cela suffit-il pour comprendre qu’elle doit être une image-temps ? Certes non. Aussi bien Hitchcock ne parvient nullement à l’image-temps, il se contente de mettre en question l’image-mouvement en la saturant d’indices ou de « marques » et « démarques » contradictoires ou incongrues, construisant ainsi un jeu de piste qui ne mène nulle part (le détective n’a qu’un rôle médiocre et secondaire : 274), et qui finit par produire un « vertige » – Vertigo – qui flirte avec la folie. On peut dire qu’ici le travail de l’interprétation a complètement dévoré l’action, et que le non-héros comme le spectateur sont réduits à la délectation morose d’une élucidation vaine et toujours recommencée, et conduits ainsi au bord de la folie : « Tel est le visage indifférent de l’épouse devenue folle dans Le faux coupable. C’est là qu’Hitchcock est un auteur tragique » (274).
            Dans la seconde partie de ce dernier chapitre, Deleuze traite plus simplement de la crise que connait le cinéma d’action depuis la fin de la guerre. Il en dénombre de nombreuses causes, qu’il énonce sans remarquer ce qu’elles peuvent avoir de paradoxal : « La guerre et ses suites, le vacillement du rêve américain […] la crise d’Hollywood et des anciens genres » (278) : n’est-il pas paradoxal que les USA, qui viennent de gagner la guerre à l’ouest, éprouvent les incertitudes des vaincus ? Puis Deleuze énonce les symptômes de cette « crise » : la situation ne forme plus un tout, qui appelle une action unique et héroïque, elle est dispersée, éclatée, peu cohérente ; plus de « ligne d’univers », « la réalité est lacunaire autant que dispersive. Les enchaînements, les raccords ou les liaisons sont délibérément faibles. Le hasard devient le seul fil conducteur » (279). Soit, mais on aimerait bien comprendre pourquoi… L’action laisse désormais place à l’errance vaine et sans but : « Ce qui a remplacé l’action ou la situation sensori-motrice, c’est la promenade, la balade, l’aller-retour continuel » (280). Elle n’est plus parcours d’apprentissage, étapes d’une initiation, elle est « balade urbaine » dans des lieux désaffectés, terrain vague, gare de triage, banlieues anonymes. Quand à la question de savoir ce qui fait tenir un monde aussi peu cohérent, la réponse est l’empire du cliché sur les esprits comme des affiches sur les murs : « Rien que des clichés, partout des clichés […] Ce qui cimente tout cela, ce sont les clichés courants d’une époque ou d’un moment, slogans sonores et visuels » (281). « Dans Taxi driver, Scorsese fait le catalogue de tous les clichés psychiques qui s’agitent dans la tête du chauffeur » (282), et lui-même, après la tuerie, deviendra un héros national, c'est-à-dire un cliché. Misère d’un monde « où l’action n’est plus la sœur du rêve » (Baudelaire ; cette citation s’imposait ici, Deleuze ne la mentionne pourtant pas), misère des esprits abrutis par des clichés imbéciles. Dans ces conditions, le thème du monde contemporain (Deleuze emploie ici le mot « moderne » dans le sens de « contemporain ») sera celui du complot mondial, tandis qu’une insidieuse paranoïa s’empare des âmes possédées par une voix étrangère et stupide qui annihile toute possibilité de penser. Le cinéma américain, sans passé autre que celui de l’épopée héroïque, ne peut que constater les dégâts, incapable de dépasser la simple dénonciation de l’universelle décérébration.
            Le salut viendra donc d’ailleurs, soit l’Italie autour de 1948, la France vers 1958 (on se demande pourquoi cette date ; peut-être Rivette, Paris nous appartient ; je dirais plutôt 1959 avec Les 400 coups), et l’Allemagne à partir de 1968 (fascination de Deleuze pour Syberberg, Schmid ou Wenders ; c’était une mode, je n’ose dire un cliché, dans les années 80 pendant lesquelles Deleuze écrit son ouvrage…) : p. 284. L’Italie n’est pas paralysée comme la France par le mythe de la résistance, elle dispose d’une institution cinématographique (d’ailleurs héritée du fascisme, qui a toujours accordé une grande importance au cinéma, ce que Deleuze ne mentionne pas) : elle était prédestinée à découvrir l’insignifiant et le fragmentaire d’un monde qui ne sait plus où il va. Ce qui nous vaut une belle page sur les premiers Rossellini, sur Le voleur de bicyclette, Umberto D., Les Vitelloni, Le Général della Rovere, Le Cheikh blanc, Salvatore Giuliano (285-286). Toutefois, on ne voit toujours pas le rapport avec l’image-temps… On évoque rapidement la Nouvelle Vague française et ses personnages charmants et désinvoltes qui se laissent emporter sans trop y croire dans le « tourbillon de la vie » (287). Cependant, « l’ensemble des caractères précédents ne constitue pas la nouvelle image mentale cherchée » (289). Il faut encore que de l’ensemble des clichés sorte une image nouvelle. Mais laquelle ?

 

NOTES

1- « Par tous ces côtés, une matinée comme celle où je me trouvais était quelque chose de beaucoup plus précieux qu'une image du passé, m'offrant comme toutes les images successives et que je n'avais jamais vues qui séparaient le passé du présent, mieux encore, le rapport qu'il y avait entre le présent et le passé ; elle était comme ce qu'on appelait autrefois une vue d'optique, mais une vue d'optique des années, la vue non d'un monument, mais d'une personne située dans la perspective déformante du Temps » (Proust, A la recherche du temps perdu, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1989, tome IV, p. 504).

2- Deleuze ne précise pas davantage. Certains commentaires prétendent que la notion d’internel se trouverait chez Péguy dans Clio. Dialogue de l'Histoire et de l'âme païenne. Deleuze donne lui-même cette référence dans l'analyse qu'il fait du concept d'Evénement, par bien des aspects parallèle à la notion d'internel, dans Qu'est-ce que la philosophie?, Minuit, 1991, p. 148. Je viens de relire Clio, un texte admirable, mais sans y trouver la notion d'internel. Si l'idée s'y trouve, le mot n'y figure pas : la jointure du temporel et de l’éternel est en effet au cœur de cette méditation, jointure où se noue le mystère de l'incarnation, et qui fait pour cette raison, aux yeux de Péguy, le caractère distinctif du christianisme. On retrouve une inspiration fort semblable dans la magnifique analyse du poème Booz endormi qu'on lit dans Victor-Marie, comte Hugo, où je n'ai pas davantage rencontré explicitement la notion d'internel. Sur ce thème, on pourra lire, sans pour autant trouver la référence exacte au texte de Péguy qui inspire Deleuze, Marie Gil, « Péguy et Deleuze, ou Péguy en mai 68 », Revue d'histoire littéraire de la France, PUF, 2010/4, vol. 110, p. 979-988. Il me semble que c'est plutôt dans l'oeuvre poétique de Péguy qu'on rencontre l'internel : par exemple dans la quatrième des Cinq prières dans la cathédrale de Chartres, ou « Prière de report » (Œuvres poétiques complètes, Pléiade, Gallimard, 1948, p. 700) :
             Nous sommes ces soldats qui grognaient par le monde,
             Mais qui marchaient toujours et n'ont jamais plié,
             Nous sommes cette Eglise et ce faisceau lié,
             Nous sommes cette race internelle et profonde.
Ou bien encore dans Eve, dans un quatrain évoquant le regard du boeuf et de l'âne dans la crèche de la Nativité (p. 824) :
             Et ces deux vieux bourrus et ces parfaits notaires
             Regardaient cette face internelle et profonde.
             Et ces deux gros joufflus et ces protonotaires
             Regardaient sommeiller le plus beau roi du monde.
Dans ces textes, l'internel semble bien marquer le point d'intersection du charnel et de l'éternel. Il n'en va pas de même pour cette citation pour le moins ambiguë de la Note conjointe sur M. Descartes et la philosophie cartésienne : « Ici éclate la différence internelle de leurs deux races. Tout Juif procède d'un certain fatalisme. Oriental. Tout chrétien (actuel, français) procède d'une certaine révolte. Occidentale » (Œuvres en prose, 1909-1914, Pléiade, Gallimard, 1961, p. 1367).
On ne saurait ignorer enfin que « internel » désigne, depuis le premier quart du quinzième siècle, la retraite la plus intime de l'âme qui, attentive à son propre secret, trouve en elle la consolation d'une présence divine. Sous le titre L'Internelle consolation circule, dès la fin du quinzième siècle, une traduction en langue vulgaire du De Imitatione Christi (attribué à Thomas de Kempis) qui se limite au trois premiers livres de la version originale, rédigée autour de 1400. Ce titre traduit le titre du livre III de l'Imitatio : « De Interna consolatione ». Il serait certes possible, et certainement fécond, de suivre cette piste, celle de la spiritualité chrétienne de la devotio moderna, à propos de La Passion de Jeanne de Dreyer, mais ce serait aussi, me semble-t-il, s'éloigner de l'analyse surtout structurale de Deleuze.

3- Ces deux équations de Marx sont en effet citées dans le volume II, L’image-temps (p. 104), mais il est vrai dans un tout autre contexte.

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