Jacques Darriulat

 

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Introduction à la philosophie esthétique


    Rédaction : automne 2016
Mise en ligne : 1-10-2017

 

 

 

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GILLES DELEUZE

Cinéma 1 : L'image-mouvement, éditions de Minuit, Paris, 1983
Cinéma 2 : L'image-temps, éditions de Minuit, Paris, 1985

            Quand j'ai composé, au cours du premier semestre de l'année 2016, les textes rassemblés dans ce site sur le thème: « Les Années néoréalistes » (section « Essais » > « Qu'est-ce que le néoréalisme ? »), j'ai éprouvé le besoin de relire soigneusement l'ouvrage, souvent génial et parfois confus, que Gilles Deleuze avait composé sur le cinéma. Il s'agit sans aucun doute de l'essai le plus ambitieux et le plus approfondi jamais écrit sur le septième art. Pour mieux me retrouver dans ce labyrinthe, j'ai alors choisi d'en rédiger pour moi-même un commentaire suivi, chapitre par chapitre. J'ai pensé que les amoureux du cinéma qui partagent à la fois mon admiration et ma perplexité pour cette somme, pourraient être intéressés par mes notes. J'ai donc décidé de les mettre en ligne, malgré l'écriture cursive (il s'agit d'une esquisse, non d'une dissertation...), pour que tous ceux qui le désirent puissent en avoir connaissance.

*****

Cinéma 1 : L'Image-mouvement (1983)

Introduction
            Un texte exceptionnel, qui ne manque pas de génie, et qui me semble largement supérieur à tout ce qu’on a pu écrire par ailleurs sur le cinéma en général.
            Cela dit, mes réserves principales portent surtout sur la méthode : Deleuze, en cela bien conforme à l’esprit de la philosophie française, et à celui du structuralisme en particulier, veut partir d’une définition générale et abstraite de l’image cinématographique, et en déduire, par la seule force du concept, les divers styles possibles au cinéma. Bien entendu, ce genre de cuisine conceptuelle est un leurre, en ce sens que les formes singulières du style cinématographique sont en vérité intuitionnées avant d’avoir été construites par le concept, et que la rigueur de la déduction n’est qu’apparente, et pour tout dire purement rhétorique. La preuve en est que les deux formes de l’image cinématographique, à savoir l’image-mouvement et l’image-temps, correspondent en fait, comme Deleuze le reconnaît lui-même en divers endroits de son ouvrage, aux deux époques du cinéma, séparées par l’après guerre, la rupture s’effectuant autour de 1945 avec le néoréalisme : avant la rupture, le cinéma est un cinéma d’action, donc fondé sur la continuité dramatique, tandis qu’après guerre, le cinéma montre des héros désœuvrés, ou renonçant à agir, ce qui provoque une crise du récit cinématographique. C’est donc d’abord l’histoire du cinéma qui nous enseigne les divers styles, qui sont en fait des styles successifs, possibles sur l’écran, et non une définition a priori de l’essence de l’image cinématographique en tant que telle. Ce qui revient à souligner la justesse de la théorie kantienne du jugement esthétique : il s’origine nécessairement dans une rencontre sensible  donc singulière – cette rose, ou ce film que je regarde – et non dans la définition d’une idéalité qui prétend à la généralité. Cet excès d’abstraction dans lequel tombe Deleuze est patent quand il fait référence à Peirce, référence qui alourdit inutilement l’analyse sans l’éclairer pour autant. Deleuze prévient dès l’avant-propos : « Nous nous référons souvent au logicien américain Peirce, parce qu’il a établi une classification  générale des images et des signes, sans doute la plus complète et la plus variée. C’est comme une classification de Linné en histoire naturelle, ou, plus encore, un tableau de Mendeleïev en chimie » (p. 7). On ne saurait mieux dire la fascination du structuralisme pour le tableau logique qui fait fonction de clé.
            Cela dit, et parce Deleuze est un esprit exceptionnellement brillant, il réussit, malgré l’appareil prétendument théorique qui leste la démonstration, à éclairer de nombreuses dimensions de l’art cinématographique, surtout quand il traite d’œuvre ou d’artiste singulier, son analyse étant alors le plus souvent d’une très remarquable pertinence.
            Remarques diverses :
            Il est vrai qu’on ne peut parler de tout. On s’étonne pourtant que quelques très grands cinéastes ne soient pas vraiment pris en considération : Bergman – dont il est fort peu question – Kubrick qui n’a droit  qu’à une rapide allusion, et Polanski, dont le nom n’est pas même cité une fois ! Tess, un film à mes yeux très remarquable, sort en 1979 ; il est étrange que Deleuze, dont le premier volume est publié en 1983, n’éprouve pas le besoin d’en parler. Affaire de goût, sans doute…
            Jacques Demy est presque oublié ! Les analyses concernant la comédie musicale et la danse appelaient pourtant l’évocation du merveilleux Lola de Demy. Quant à la « fabulation », chère à Deleuze, quoi de mieux que Peau d’âne ?
            De nombreuses références sont datées. D’avant-garde à l’époque où Deleuze écrivait son texte, elles sont aujourd’hui oubliées : Perrault, Syberberg, les Straub… (et aussi, dans une moindre mesure, certains des films écrits ou inspirés par Marguerite Duras, dont quelques-uns sont des chefs-d’œuvre – je pense, bien évidemment, à Hiroshima mon amour – tandis que d’autres sont aujourd’hui tombés dans l’oubli).
            Deleuze examine toujours l’image cinématographique comme si elle était un élément autonome, un tout qui se suffit à lui-même et se trouve suffisamment analysé par la seule construction de sa structure propre. Or il n’en est rien : l’image cinématographique ne vaut que s’il y a au moins un spectateur dans la salle : il n’y a d’image que dans le champ d’un regard. Or, ce point de vue du spectateur est systématiquement occulté dans les analyses de Deleuze, comme s’il craignait de retomber dans l’analyse psychologique et qu’il tenait, coûte que coûte, à la seule rigueur de l’analyse structurale. N’y a-t-il pas là un certain parti pris ?

 

L’image-mouvement

Chapitre 1 : « Thèses sur le mouvement. Premier commentaire de Bergson »
            L’idée centrale de ce premier volume est de se reporter à Bergson pour analyser l’image cinématographique comme une totalité indivise, quasi un organisme vivant, et non simplement comme une image fixe, c'est-à-dire une photographie, à laquelle on se serait contenté d’ajouter, comme un élément extérieur, le mouvement. Le cinéma, en mettant en mouvement les images, ne crée pas simplement une image animée, il invente un mode de l’apparaître des images, une nouvelle image dont le mode de manifestation est radicalement nouveau : « Le cinéma ne nous donne pas une image à laquelle il ajouterait le mouvement, il nous donne immédiatement une image-mouvement » (p. 11). Pour en rendre compte, Deleuze se réfère essentiellement dans ce premier chapitre à Bergson, pour lui emprunter l’idée de l’organisme vivant comme expression d’un élan vital, comme la totalité indivise d’un devenir. Deleuze ayant une excellente connaissance de Bergson, cela nous donne quelques analyses de Matière et Mémoire d’une exceptionnelle qualité, à ma connaissance le meilleur texte qu’on ait écrit sur cet ouvrage si difficile. Contrairement à ce que Bergson lui-même affirme dans L’Evolution créatrice, ce qu’il nomme « l’illusion cinématographique » ne consiste pas en la réduction abstraite du mouvement en un certain nombre de photogrammes fixes (p. 10-11). En fait, l’image photographique à laquelle pense Bergson, c’est l’image primitive du premier cinéma : la caméra, comme si elle était l’appareil de projection, est fixe, la scène est immobile, le montage n’est qu’un découpage narratif. Quand le cinéma va devenir lui-même, la caméra sera mobile, le montage composé et la prise de vue émancipée de la projection. L’image-mouvement sera mobile et non plus fixe, et c’est alors seulement que commence le cinéma. On ne peut plus dire alors que le cinéma compose un mouvement abstrait avec des images immobiles, des coupes immobiles, comme le faisaient les Anciens pour lesquels les instants sont toujours des poses ou des instants privilégiés (telos ou akmè : p. 13). Ce qui fait au contraire la modernité de l’image cinématographique, c’est que l’instant y est quelconque : « La succession mécanique d’instants quelconques remplaçait l’ordre dialectique des poses » ; « Le cinéma est le système qui reproduit le mouvement en fonction du moment quelconque c'est-à-dire en fonction d’instants équidistants choisis de façon à donner l’impression de continuité » (p. 14). Ainsi la peinture ne connaissait que les moments remarquables du galop du cheval, ou même imaginait des poses fantastiques pour suggérer l’impression de la vitesse, tandis que les instantanés de Marey et de Muybridge sont équidistants et rapportent le mouvement continu à la série des instants quelconques. Le cinéma est ainsi en phase avec le mouvement général des arts : le peintre renonce à la pose académique pour s’efforcer de saisir la poétique aléatoire de l’instant quelconque : « La danse, le ballet, le mime abandonnaient les figures et les poses pour libérer les valeurs non-posées, non-pulsées, qui rapportaient le mouvement à l’instant quelconque ». On passe ainsi de la forme idéale académique à la forme fluide de l’empreinte inoubliable : la passante de Baudelaire : « Si la conception antique correspond bien à la philosophie antique qui se propose de penser l’éternel, la conception moderne, la science moderne, appelle une autre philosophie » (p. 17).
            Mais ce que Bergson découvre surtout selon Deleuze, c’est que le mouvement est un tout, que tous les objets ou les êtres qui occupent l’image-mouvement sont solidaires les uns des autres, tous impliqués dans le rayonnement du devenir. En effet, il ne faut pas comprendre telle ou telle image-mouvement comme une image extraite du film et immobilisée par cette extraction (comme le font les photographies de plateau) : c’est tout le contraire, l’image-mouvement est la totalité du film lui-même, le film considéré comme un organisme en perpétuelle transformation, une nébuleuse scintillante et toujours mouvante qu’il faut étudier pour elle-même, comme la totalité organique d’un animal dont la matière serait lumière, comme un tout structuré par les lois qui lui sont propres, et non comme une forme figée et morte. Le temps n’est pas composé d’une succession d’instants, il est la continuité indivisible d’une durée (ce qu’exprime le fait qu’il me faut attendre que le sucre fonde dans le verre d’eau), et cette totalité de la durée en devenir donne toujours sur l’Ouvert (p. 20), c'est-à-dire qu’elle fonctionne comme une matrice qui peut à tout moment engendrer du nouveau, « faire surgir quelque chose de nouveau » (p. 20). L’image-mouvement n’est donc pas, comme le tableau, une totalité close, enfermée en son cadre, elle est au contraire une totalité ouverte en perpétuelle métamorphose. Le hors-champ est indissociable du champ. D’où cette équation posée par Deleuze : « coupes immobiles + temps abstrait renvoie aux ensembles clos […] tandis que mouvement réel → durée concrète renvoie à l’ouverture d’un tout qui dure, et dont les mouvements sont autant de coupes mobiles traversant les systèmes clos » (p. 22).

            Dans le chapitre 2 (« Cadre et plan, cadrage et découpage »), Deleuze commence par analyser le cadrage cinématographique comme on l’analyse le plus souvent dans les ciné-clubs, c'est-à-dire en ne considérant qu’une coupe fixe, ou arrêt sur image, du film. Il est alors possible de distinguer entre un certain nombre de compositions : une scène insignifiante au premier plan et cruciale dans le fond, le grossissement d’un objet particulièrement significatif (Hitchcock), ou au contraire le vide envahissant l’écran (Antonioni), le gros plan sur le visage (Dreyer), etc. Un tel cadre est immobile, comparable au cadrage d’une photographie, et demeure immobile même si son analyse tient compte du récit dont elle est extraite. Mais on remarque aussitôt que le cadrage cinématographique implique des effets de « décadrage » (Bonitzer, p. 27), visages coupés dans La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer, ou bien espaces vides ou déconnectés chez Ozu et Bresson. Ce décadrage fait ainsi signe vers le hors-champ. Le hors-champ n’est pas le tout du monde au sein duquel l’image cinématographique prélèverait son cadre (penser l’ailleurs comme un tout c’est à nouveau clore le champ dans un tout plus grand et clos lui-même), il est plutôt l’Ouvert, la latence du sein de laquelle peut surgir l’imprévisible : « Le hors-champ témoigne d’une présence plus inquiétante dont on ne peut même plus dire qu’elle existe, mais plutôt qu’elle “insisteˮ, ou “subsisteˮ, un Ailleurs plus radical, hors de l’espace et du temps homogène » (30).
            En ce sens le « plan » est un champ de circulation, d’échanges, de métamorphoses, dont les unités, que Deleuze nomme étrangement le « Dividuel » (p. 34), peuvent tantôt se séparer et devenir des individus, tantôt s’agglomérer et constituer le tout d’une foule (par ex les oiseaux de Hitchcock). Par « Dividuel » il faut entendre une multitude organiquement ordonnée, une pluralité en train de se constituer en totalité : « Atteindre au Dividuel, c’est individuer une masse en tant que telle » (II, p. 211). Tout est donc transformable dans le plan cinématographique (les unités se confondent dans le Tout, et le Tout se disperse en multitudes), et c’est la raison pour laquelle Deleuze peut dire qu’il est la « conscience de la durée ». Il est l’image-mouvement. Cette universelle mobilité est à la fois celle des éléments qui font partie du plan, mais encore celle de la caméra elle-même qui est désormais le modèle de tous les mobiles, et comme leur foyer : « La caméra mobile est comme un équivalent général de tous les moyens de locomotions qu’elle monte ou dont elle se sert (avion, auto, bateau, bicyclette, marche, métro) » (p. 37). Selon Deleuze, c’est Epstein qui a formulé le  premier la nature universellement mobile du plan cinématographique (belle citation en p. 38). Et Deleuze ajoute ; « C’est que le cinéma, encore plus que la peinture, donne un relief dans le temps, une perspective dans le temps : il exprime le temps lui-même comme perspective ou relief » (p. 39). Cette notion proustienne d’une perspective temporelle (1) reviendra souvent dans les analyses de Deleuze. Mais il faut ajouter que la mobilité du plan cinématographique n’est pas entièrement dérivée de la mobilité de la caméra elle-même : elle est encore fonction du montage : « Si l’on demande comment s’est constituée l’image-mouvement […] : d’une part bien sûr par la mobilité de la caméra, le plan devenant lui-même mobile ; mais d’autre part aussi bien par le montage, c'est-à-dire par le raccord de plans dont chacun ou la plupart pouvaient parfaitement rester fixes » (p. 40).

            Chapitre 3 : « Montage ». « Le montage est cette opération qui porte sur les images-mouvement pour en dégager le tout, l’idée, c'est-à-dire l’image du temps » (p. 46). Deleuze distingue quatre styles de montage (p. 47) :

  1. « La tendance organique de l’école américaine » : Griffith conçoit le plan cinématographique comme une grande unité organique au sein de laquelle se déroule l’action : « Il est faux de lui reprocher de s’être subordonnée à la narration ; c’est le contraire, c’est la narrativité qui découle de cette conception du montage » (p. 49). Formule brillante mais plutôt énigmatique… Il faut comprendre, me semble-t-il, que dans le plan interactif où s’organisent les mouvements les uns en fonction des autres, l’action naît naturellement. C’est un monde dans lequel chaque force en mouvement cherche à se soumettre les autres, et au sein duquel nécessairement une action doit survenir.
  2. « La tendance dialectique de l’école soviétique ». L’analyse n’est pas d’une grande clarté. Il semble que ce que cette école refuse, c’est la nécessaire apparition du héros qui naît naturellement du nœud en perpétuelle mobilité des forces qui s’affrontent dans le champ griffithien. Le plan tend alors à devenir un tourbillon de forces, c'est-à-dire de corps en mouvement, qui s’agrège en une foule qui subordonne l’individu au pathos de l’événement déclencheur. Ce tourbillon, c’est ce que Deleuze nomme la « spirale organique » (p. 51), à laquelle il relie les spéculations fumeuses d’Eisenstein sur le nombre d’or (p. 51). On pense au vorticisme anglais. C’est le pathétique, qui est à la fois compression et explosion (p. 54), qui fait l’unité organique du plan, c'est-à-dire, si je comprends bien, qui soude les éléments du plan dans l’unité d’une volonté générale. Une objection me vient alors à l’esprit : cette conception du plan cinématographique est-elle bien « soviétique » : ne vaut-elle pas aussi bien pour les films nazis de Leni Riefenstahl ? En outre, continue Deleuze, au montage parallèle, en ce sens qu’il suit la continuité narrative, de Griffith, correspond un montage d’oppositions chez Eisenstein : « au montage convergent ou concourant, il substitue un montage par sauts qualitatifs (“montage bondissantˮ) » (56). Au sein de ce style, Poudovkine, Dovjenko, Vertov introduisent chacun une variation qui leur est particulière (p. 57-61)
  3. « La tendance quantitative de l’école française d’avant-guerre ». Il s’agit alors de parcourir le plan par des mouvements divers, (farandoles, fête foraine, bal…) qui sont au cinéma l’équivalent de ce qu’était la quantité de mouvement dans la physique cartésienne (p. 61). Recherche d’un cinétisme purement visuel, évident dans le Ballet mécanique de Fernand Léger (p. 64). Ce désir d’un mouvement universel explique encore, par le passage de la mécanique des solides à la mécanique des fluides, l’attrait qu’exercent sur le cinéma français les cours d’eau, les rivières, la mer. Si l’on ajoute à cela l’importance de la lumière en tant que définition de la forme, par de douces transitions grises et non par les contrastes du noir et du blanc comme dans l’expressionnisme, on comprendra que l’image cinématographique française est sans doute influencée par l’impressionnisme (remarque personnelle, que  ne formule pas Deleuze). Deleuze pense davantage au cercles de lumière de Delaunay (p. 67 ; Deleuze oppose subtilement Delaunay aux futuristes : p. 72, n. 24).
  4. « La tendance intensive de l’école expressionniste allemande ». « A la force infinie de la lumière s’opposent les ténèbres comme une force également infinie sans laquelle elle ne pourrait se manifester. Elle s’oppose aux ténèbres pour se manifester » (p. 73). Opposition métaphysique qui réfléchit « l’aventure intérieure de l’âme individuelle, happée par un trou noir » (p. 74). Contrastes du noir et du blanc dans un monde rayé, strié, oblique. Ce qui est invoqué ici, c’est « une obscure vie marécageuse où plongent toutes choses soit déchiquetées par les ombres soit enfouies dans les brumes. La vie non-organique des choses, une vie terrible qui ignore la sagesse et les bornes de l’organisme, tel est le premier principe de l’expressionnisme » (75). On pense à la poétique de l’eau-forte, telle qu’on l’a longuement pratiquée au XIXe siècle, qui brouille le motif dans une aura de mystère. Les choses elles-mêmes semblent animées d’une vie hostile à l’homme qui a l’imprudence de s’aventurer parmi elles : les murs se penchent, les fenêtres guettent, les ombres poursuivent celui qui les projette. Un monde aigu, de formes brisées et acérées : « C’est Worringer le premier théoricien qui a créé le terme expressionnisme, et l’a défini par l’opposition de l’élan vital à la représentation organique, invoquant la ligne décorative gothique ou septentrionale » (p. 76). Les zombies, les robots, les somnambules expriment la persistance de cette vie souterraine, non-organique. Ce qui renvoie, selon Deleuze, au sublime dynamique de Kant (p. 79), mais l’on pense plutôt à Schopenhauer : « La vie non organique des choses culmine dans un feu qui nous brûle et brûle toute la nature, agissant comme l’esprit du mal ou des ténèbres ; mais celui-ci, par l’ultime sacrifice qu’il suscite en nous, dégage dans notre âme une vie non-psychologique de l’esprit qui n’appartient pas plus à la nature qu’à notre individualité organique, mais qui est la part divine en nous, le rapport spirituel où nous sommes seuls avec Dieu comme lumière » (p. 80).

            Il arrive souvent à Bergson de critiquer le cinéma qui ne produit que l’illusion du mouvement par la succession de coupes fixes, et qui par ailleurs, suivant le philosophe, est centré sur le point de vue de la caméra, et par conséquent ancré dans un sujet, ne nous permettant donc pas de nous élever à une intelligence relativiste et universelle des mouvements (chapitre 4 : « L’image-mouvement et ses trois variétés, second commentaire de Bergson »). Mais, objecte Deleuze, c’est sans doute le contraire qui est vrai : si l’on pense à ce que Bergson ne connaissait guère, la caméra mobile et le jeu des coupes faites au montage, on comprend précisément que le cinéma peut être un moyen de désancrer la perception visuelle, et de remonter de la perspective traditionnelle, centrée sur le point de vue, « vers l’état de choses acentré » (p. 85). Pour penser cet « état de choses acentré », Deleuze ne voit paradoxalement pas de meilleur penseur que Bergson lui-même, dans « l’éclatant Matière et Mémoire » (p. 85). Dans cet ouvrage en effet, l’image n’est pas un simple support figé, mais un être vivant en interaction avec toutes les autres images de l’univers, chaque corps est comme en état gazeux, ensemble de molécules sans cesse renouvelées : « C’est un monde d’universelles variations, universelle ondulation, universel clapotement : il n’y a ni axes, ni centre, di droite ni gauche, ni haut ni bas… Cet ensemble infini de toutes les images constitue une sorte de plan d’immanence. L’image existe en soi, sur ce plan. Cet en-soi de l’image, c’est la matière » (p. 86). Toute image, c'est-à-dire tout corps matériel traversé par le rayonnement de l’univers, et faisant ainsi office d’écran, est à la fois réceptrice et émettrice, empreinte du rayonnement du monde et émission de rayonnement vers le monde : « L’image-mouvement et la matière-écoulement sont strictement la même chose » (p. 87 ; en note, référence à Bergson, Energie créatrice). Le plan d’immanence est alors « une coupe mobile », « une perspective temporelle », « un bloc d’espace-temps » (p. 87). L’univers matériel est l’agencement des images-mouvement, c’est l’univers comme métacinéma (p. 87-88).
            En ce sens, l’image-mouvement résulte d’une interférence des rayonnements, elle est une image en soi, n’est vue par personne et ne s’adresse à personne (p. 88). Comment le concevoir ? D’abord, ceci nous permet de comprendre que l’image ainsi conçue, qu’elle soit image-action, image-affection ou image-perception, n’est pas nécessairement le point de vue d’un sujet ; ensuite, le plan d’immanence doit être conçu tout entier comme Lumière, rayonnement universel qui se propage instantanément. L’image-mouvement résulte de l’identité de la matière et de la lumière (p. 88) : avec la Relativité, « c’est la figure de lumière qui impose ses conditions à la figure rigide » (Durée et simultanéité, cité p. 88). L’image-mouvement est donc une sorte de mobile lumineux en perpétuelle métamorphose : « Dans l’image-mouvement, il n’y a pas encore de corps ou de figures rigides, mais rien que des lignes ou des figures de lumière » (p. 89). L’œil n’est pas dans l’image, c’est l’image qui est d’elle-même un œil : « L’œil est dans les choses, dans les images lumineuses elles-mêmes » (p. 89). Un peu, si je comprends bien, comme si l’univers, par l’auto-illumination de son propre rayonnement, par le feu d’artifice de sa perpétuelle création, tendait à se représenter à lui-même, à se rendre visible à ses propres yeux. Dans une note intéressante, Deleuze précise que Bergson n’a jamais eu d’autre fin que de construire une philosophie conforme à la théorie de la Relativité, et que son malentendu avec Einstein ne venait pas de son opposition  au physicien, mais de son désir de prolonger cette physique en une métaphysique. C’est l’image elle-même, et non la conscience, c'est-à-dire le corps voyant qui se laisse traverser par ce rayonnement, qui est lumière : « Ce n’est pas la conscience qui est lumière, c’est l’ensemble des images, ou la lumière, qui est conscience, immanente à la matière » (p. 90). Je reconnais que cette idée d’une conscience latente dans la matière qui est lumière me paraît bien confuse !...
            Pour qu’une conscience, pour qu’une intelligence apparaisse au sein de ce continuum d’interférences lumineuses et matérielles, il faut et il suffit qu’un retard s’établisse quelque part entre l’action et la réaction : cet intervalle où la réponse est comme retenue est le lieu où naît la conscience (« Le cerveau n’est rien d’autre, intervalle, écart entre une action et une réaction » : p. 92). En ce lieu apparaît un vivant, c'est-à-dire une image « écartelée » (p. 91) entre la réception et l’émission. « C’est une opération qui consiste exactement en un cadrage », poursuit Deleuze, une organisation des interférences co-agissantes se met en place, le phénomène est retardé par l’attention qu’il porte à sa propre organisation. Ce sont des « centres d’indétermination » (p. 92), dans la mesure où l’image sélectionnée dans le cadre est en proie perpétuellement à la traversée du rayonnement cosmique ; mais il faudrait dire également que ce sont aussi des centres d’organisation, dans la mesure où ils tendent à coaguler sur eux-mêmes, à se construire comme un système organisé et assez auto-référent pour ne pas être traversés par le rayonnement sans le retarder selon le degré de leur puissance : l’image oppose au rayonnement une « opacité qui va le réfléchir » (p. 92). Deleuze peut alors ajouter : « On appellera perception l’image réfléchie par une image vivante » (p. 92). Tout corps vivant est ainsi une « image vivante » traversée par des images rayonnantes. Chaque objet est image défini par l’ensemble des interférences de son champ de rayonnement, et se rapporte ainsi à tous les autres, comme tous les autres à lui. Pas de centre. En revanche, une image vivante se constitue comme un centre d’images-perception, en raison de l’intervalle dû à l’opacité de la matière vivante entre l’action et la réaction. Ici se constitue donc un centre, et par conséquent un cadrage : « La perception de la chose, c’est la même image rapportée à une autre image spéciale qui la cadre, et qui n’en retient qu’une action partielle et n’y réagit que médiatement » (p. 93). Ce qu’on nomme la subjectivité est donc soustractive (p. 93), elle sélectionne certaines émissions, en rejette d’autres, elle façonne sa représentation du monde en fonction de ses besoins. En ce sens, le cinéma n’est pas une imitation de la représentation subjective (la caméra subjective est plutôt une mutilation des puissances de l’image cinématographique), bien au contraire, il en est la déconstruction et « tend à rejoindre le premier régime de l’image-mouvement, l’universelle variation, la perception totale, objective et diffuse » (p. 94).
            Deleuze ajoute que l’image-perception, qui centre le rayonnement universel en fonction d’un point de vue, boîte noire en laquelle la simultanéité de l’action et de la réaction se trouve retardée, a encore pour effet de courber l’univers, et ainsi de lui assigner un horizon : « Quand l’univers des images-mouvement est rapporté à une de ces images spéciales qui forme un centre en lui, l’univers s’incurve et s’organise en l’entourant. On continue d’aller du monde au centre, mais le monde a pris une courbure, il est devenu périphérie, il forme un horizon » (p. 94). Cette incurvation permet au sujet de se représenter le monde selon le point de vue de ses besoins, « les choses perçues me tendent leur face utilisable » (p. 95). Deleuze pense ici évidemment à la théorie de la relativité générale, mais il veut aussi comprendre comment l’image-mouvement cinématographique réussit à enclore le monde dans l’horizon fini de l’écran. Plus s’allonge alors l’intervalle entre l’action et la réaction, plus se densifie le sujet agissant, plus l’image est perçue en vue de l’action à venir, c'est-à-dire en vue de la réponse convenable. C’est pourquoi l’image-mouvement devient en ce sens image-action, elle se prépare  agir, elle crée une réponse optimale aux interférences qui voyagent dans son milieu. Enfin l’image-action, qui s’éprouve affectée par le rayonnement qui la traverse, et qu’elle retarde pour mieux ajuster sa réponse, est encore une image-affection (p. 96). L’intensité de cette affection est fonction de l’effort dépensé par l’image-perception pendant le retard qui prépare la réaction au milieu. L’image-affection est une action en puissance, et pour reprendre la formule de Bergson citée élogieusement par Deleuze, elle est « une espèce de tendance motrice sur un nerf sensible » (p. 96). L’expression de cette affection de l’action en train de se réfléchir en une conscience se concentre dans le visage, « avec son immobilité relative et ses organes récepteurs » (p. 97). Chaque conscience incarnée est ainsi comme le miroir du monde qui interagit avec elle.
            Ces trois types d’image, l’image-perception, l’image-affection et l’image-action, sont en fait, me semble-t-il, les trois moments de la réponse de l’opacité du sujet qui oppose à la violence de la perception (image-perception) le retard de la réflexion (image-affection) en vue de la réaction la mieux proportionnée à la situation (image-action).
            Suit un développement passablement obscur (bien que cherchant à « remonter vers le plan lumineux d’immanence » : p. 100) sur Samuel Beckett, dont le sens général me semble le suivant : les dialogues de Beckett s’efforcent de remonter à l’origine première de la naissance de la conscience, quand l’intervalle de réflexion était minimal, « le monde d’avant l’homme, avant notre propre aube, là où le mouvement était sous le régime de l’universelle variation et où la lumière, se propageant toujours, n’avait pas besoin d’être révélée » (p. 100). On aimerait quelques exemples… En outre, cette naissance est-elle bien, sur ce théâtre, l’aube de la conscience ? Ne serait-elle pas plutôt le crépuscule de la raison ? Coup d’envoi ou fin de partie ? L’image-mouvement est lumière et scintillement, perpétuelle métamorphose ; la zone beckettienne est inversement nocturne et monotone, inertie et fixation.
            Deleuze résume alors son propos : l’image-mouvement se divisant en image-perception, image-affection et image-action, il se propose de consacrer à chacun de ces trois moments un développement propre, de façon à montrer comment se structure ainsi l’image cinématographique. Au passage, coup de chapeau à Peirce, « le philosophe qui est allé le plus loin dans une classification systématique des images » (101). Comme on n’en saura pas plus, c’est une déclaration qui, pour le moment du moins, n’engage à rien…

            Il faut donc consacrer d’abord un chapitre, le cinquième, à l’image-perception en général (« L’image-perception »). Les trois chapitres suivants déclineront l’image-perception selon les moments de son développement : le visage affecté (chap. 6), la situation, c'est-à-dire la disposition de l’espace qui l’affecte (chap. 7), et enfin les jeux de forces qui animent cet espace et font du personnage leur proie (chap. 8). Dans le chapitre d’introduction, le chapitre 5, l’analyse porte immédiatement, non sur l’essence même de l’image-perception, comme on s’y attendrait, mais sur la difficulté de distinguer entre l’image-perception objective et l’image-perception subjective. Deleuze remarque que si l’on admet que le regard objectif est celui qui est extérieur à la situation dramatique, on se rend bien vite compte qu’au cinéma, un tel regard se révèle nécessairement impliqué dans l’action, et que son objectivité n’était donc qu’un faux-semblant. Deleuze donne l’exemple de l’ouverture de Pandora (Pandora and the Flying Deutchman, Albert Lewin, 1951) : la vue panoramique d’une place se révèle être aperçue par l’objectif d’une lunette, son apparente objectivité est en fait la subjectivité d’un sujet voyeur. Difficile de distinguer au cinéma entre le discours direct, qui donne la parole au sujet, du style indirect, qui n’accorde la parole qu’à un narrateur extérieur. En fait, la prétendue objectivité de l’image cinématographique provient du fait que ce que l’on voit est la vision de l’objectif d’une caméra, mais cette objectivité est fort problématique, et dépend de l’insistance de la prise de vue à nous faire sentir la subjectivité du point de vue de l’opérateur (par ex. quand il recourt à des cadrages inopinés, à des zooms insistants, ou autres procédés, bref qu’on cherche à « faire sentir la caméra » (p. 108). En se référant aux analyses de Pasolini, Deleuze nomme ce style le « style indirect libre » (p. 106), ou encore la « subjectivité libre indirecte » (p. 110), entendant par là qu’il s’agit d’un mixte entre l’objectivité de l’objectif et la subjectivité de l’opérateur (dans le chapitre suivant, Deleuze donne pour exemple du discours indirect libre les voix blanches des films de Bresson, ni subjectives, ni voix off : p. 154).
            Toutefois, cette distinction ne paraissant guère déterminante, Deleuze choisit de reformuler le problème en d’autres termes, en se référant cette fois à Bergson et non plus à Pasolini : est subjective la prise de vue qui est centrée sur un point de vue bien déterminé, est objective en revanche la vision dont le point de vue est mobile et peu localisable, se rapprochant d’une sorte de vision totale non centrée qui nous restituerait l’ensemble relativiste de l’univers rayonnant (p. 111). Ce qui permet, dans cet exposé qui semble bien erratique, à Deleuze de revenir sur un point précédemment mentionné : le goût de l’école française pour l’eau, ses reflets, ses mouvements ondoyants, sa dispersion lumineuse, ce qu’il nomme encore un « abstrait liquide » (p. 112-116). L’eau, qui diffracte la lumière et démultiplie les images en les fragmentant, offre l’image la plus fidèle d’un univers relativiste, terrain de jeu de l’interférence des rayonnements. On retrouve alors l’unanimisme de Dziga Vertov, qui utilise tous les procédés techniques du cinéma pour exprimer l’universelle variation et interaction : « ralenti, accéléré, surimpression, fragmentation, micro-prise de vue » (p. 117). Le montage, par démultiplication des scènes ou par parallélisme de points de vue divers, participe de cet effet. Le monde objectif apparait alors dans toute sa splendeur, et non plus en tant que simple point de vue entravé dans une subjectivité singulière. Le montage permet de juxtaposer des images lointaines, et de « courir ainsi d’un bout à l’autre de l’univers » (p. 118). Le monde sans l’homme pour le voir, ce qui autorise une brève référence à Cézanne (p. 117 et 122), mais aussi à René Clair (La Ville qui dort), avec cette remarque incidente qui je crois profonde : « La ville-désert, la ville absente d’elle-même, ne cessera pas de hanter le cinéma, comme si elle détenait un secret » (p. 120). Voir le monde comme il est quand nul n’est là pour le voir. Et Deleuze peut alors formuler en termes nouveau l’antagonisme Vertov-Eisenstein, ce dernier ne pouvant concevoir le cinéma que comme l’affrontement dialectique de l’homme et de la nature, tandis que Vertov, plus matérialiste en ce sens, montre la nature sans l’homme (p. 121). Et pour caractériser cette image parcourue d’universelles vibrations, Deleuze propose l’image de l’état gazeux, plutôt que de l’état liquide cher à l’école française (p. 121). A cette tendance de l’image-perception objective, Deleuze rapporte encore le cinéma expérimental américain (p. 122). Il ajoute que l’unanimisme du monde de Vertov n’a de sens que parce qu’il fait référence au communisme, c'est-à-dire à la communauté des volontés qui interfèrent et se rassemblent en un même monde où vivre (p. 121). Mais il précise un peu plus loin : « La réponse de Vertov (la société communiste) a perdu de son sens » (p. 123). Seule la drogue, prétend alors Deleuze, est en mesure de nous élever à cette vision décentrée, dilatée dans l’universel (p. 123 ; c’est ainsi, je suppose, qu’on passe, de façon un peu brutale, du cinéma de Vertov au cinéma underground des années soixante…). N’est-ce pas reconnaître que le régime très particulier de l’image-perception, qui est analysé dans ce chapitre, n’a guère de valeur pour le cinéma en général, et ne permet pas d’inventer une image nouvelle qui soit vraiment durable ? Il me semble qu’en fait, Deleuze échoue à définir ce que pourrait bien être au cinéma une image-perception bergsonienne. Autre remarque : tout le chapitre est consacré à l’image objective, c'est-à-dire délivrée de son enracinement dans un point de vue qui vaut pour centre. Pourquoi cet ostracisme de l’image subjective ?

 

NOTE

1- « Par tous ces côtés, une matinée comme celle où je me trouvais était quelque chose de beaucoup plus précieux qu'une image du passé, m'offrant comme toutes les images successives et que je n'avais jamais vues qui séparaient le passé du présent, mieux encore, le rapport qu'il y avait entre le présent et le passé ; elle était comme ce qu'on appelait autrefois une vue d'optique, mais une vue d'optique des années, la vue non d'un monument, mais d'une personne située dans la perspective déformante du Temps » (Proust, A la recherche du temps perdu, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1989, tome IV, p. 504).