Philosophie. Jacques Darriulat

Ce cours a été rédigé pour des étudiants de troisième année (Paris 4), en 2004.

            Cette faillite de l'Idéal prend alors chez Baudelaire la dimension d'une catastrophe métaphysique. Certes, elle peut être interprétée dans le registre comique (Feydeau, dont Baudelaire a bien connu le père, Labiche, Courteline, feront rire en montrant les compromissions et les démêlés de l'animal bourgeois), et Hegel avait déjà reconnu, dans l'individualisme aveugle de la société bourgeoise, le thème comique des temps modernes. Mais de même que Hegel devinait, sous le spectacle de la comédie, la mélancolie de la solitude, de même Baudelaire pressent ce qu'il peut y avoir de damnation dans le rire des modernes. Le rire, dont on dit parfois qu'il est diabolique, peut être familier du mal. Dans un essai publié pour la première fois en 1855, De l'essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques, Baudelaire, qui pense en vérité à l'art de la caricature tel qu'il fleurit depuis Louis Philippe, dénonce la malignité latente qui se dissimule sous les éclats du rire. Le rire est toujours motivé par l'orgueil d'un moi spectateur qui se distingue et se juge supérieur à son semblable affligé d'une infirmité : je ris de l'animalité des autres, réconfortant ainsi en moi l'idée d'humanité, et témoignant en vérité d'une cruelle bêtise : « Qu'y a-t-il de si réjouissant dans le spectacle d'un homme qui tombe sur la glace ou le pavé, qui trébuche au bout d'un trottoir, pour que la face de son frère en Jésus-Christ se contracte d'une façon désordonnée, pour que les muscles de son visage se mettent à jouer subitement comme une horloge à midi ou un joujou à ressorts? [...] On trouvera au fond de la pensée du rieur un certain orgueil inconscient. C'est là le point de départ : moi, je ne tombe pas ; moi, je marche droit ; moi, mon pied est ferme et assuré » (980-81). N'est-ce pas ainsi que l'albatros fait rire les « hommes d'équipage »? La mécanique du rire (comme celle d'une horloge ou celle d'un joujou à ressorts) est proche de la folie : elle est le spasme qui saisit le damné devant le spectacle de sa propre damnation, de sa propre Chute. Le rire naît toujours de la chute dans l'animalité de la créature qui porte l'image de Dieu : « Le rire est essentiellement contradictoire, c'est-à-dire qu'il est à la fois signe d'une grandeur infinie et d'une misère infinie, misère relativement à l'Etre absolu dont il possède la conception, grandeur infinie relativement aux animaux. C'est du choc perpétuel de ces deux infinis que se dégage le rire » (982). En 1857, Baudelaire consacre une longue étude aux caricaturistes français et étrangers, dans laquelle il prononce un magnifique éloge de Daumier. Si l'humanité moderne se prête si bien à l'interprétation grotesque de la caricature, c'est parce que nous nous réjouissons cruellement de sa chute dans l'animalité et la bêtise. La caricature transforme le visage humain en trogne et la trogne occupe le milieu entre le visage de notre frère en Jésus-Christ et la gueule de la bête. La faillite de l'Idéal provoque une insidieuse animalisation de l'homme. Flaubert se voudra le grand portraitiste de la bêtise bourgeoise : il ne s'agit pas d'un trait de psychologie, mais du destin de l'Esprit. Baudelaire lui-même n’ignore pas ce péril : « J'ai cultivé mon hystérie avec jouissance et terreur. Maintenant, j'ai toujours le vertige, et aujourd'hui, 23 janvier 1862, j'ai subi un singulier avertissement, j'ai senti passer sur moi le vent de l'aile de l'imbécillité » (Hygiène, Pléiade p. 1265).
            Cet engluement de l'Esprit dans un réel sans esprit, de l'humanité dans la bêtise, provoque sans doute le rire par surprise, mais engendre l'Ennui par habitude. L'Ennui est la souffrance de l'âme qui se sent tomber irréversiblement dans la stupidité de la bête. Si l'Ennui est la grande passion des Modernes, c'est parce qu'il exprime l'angoisse de l'Esprit qui fait l'expérience de son ensevelissement dans la bêtise. L’ennui est la désagrégation de l’âme qui subit l’attraction du néant : « Moi, mon âme est fêlée, et lorsqu'en ses ennuis/Elle veut de ses chants peupler l'air froid des nuits,/Il arrive souvent que sa voix affaiblie/Semble le râle épais d'un blessé qu'on oublie/Au bord d'un lac de sang, sous un grand tas de morts,/Et qui meurt, sans bouger, dans d'immenses efforts » (« La cloche fêlée », Fleurs du mal, « Spleen et idéal »).Alors l'Esprit se sent étouffer entre « un ciel bas et lourd [qui] pèse comme un couvercle/Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis » et « la terre [qui] est changée en un cachot humide » (FdM, n° 78, « Spleen », 70-71). Il faut donc quitter ce monde, maudit au Ciel comme sur la Terre, partir ailleurs, « Plonger au fond du gouffre, enfer ou Ciel qu'importe?/Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau! » (« Le Voyage », deux derniers vers). Où se trouve pourtant la voie de l'évasion? Le voyage ne conduit pas vers un autre monde, il n'est qu'une errance ennuyée en celui-ci : « Nous nous sommes souvent ennuyés, comme ici » (« Le Voyage », IV, 124), confient les voyageurs ; et encore : « Nous avons vu partout, et sans l'avoir cherché,/Du haut jusques en bas de l'échelle fatale,/Le spectacle ennuyeux de l'immortel péché » (« Le Voyage », VI, 125).
            Il se peut alors que l'Ennui, qui est la cause de la damnation, soit aussi celle de la Rédemption. La souffrance de la Mélancolie vient de ce qu'elle est un acte de conscience, que le sujet mélancolique réfléchit sa propre chute dans le néant, qu'il s'abîme lui-même dans le miroir de sa conscience. Comme Jean Starobinski l'a bien montré, la figure de la Mélancolie contemple souvent chez Baudelaire son image au miroir. Ainsi dans ce passage du Salon de 1859, où Baudelaire évoque une rêveuse pétrifiée par la Mélancolie en laquelle il reconnaît la sœur du poète : « Au détour d'un bosquet, abritée sous de lourds ombrages, l'éternelle Mélancolie mire son visage auguste dans les eaux d'un bassin, immobiles comme elle. Et le rêveur qui passe, attristé et charmé, contemplant cette grande figure aux membres robustes, mais alanguis par une peine secrète, dit : Voilà ma sœur! » (1085) (1). Cette femme est ma sœur par l'Ennui, comme le lecteur des Fleurs du mal est le frère du poète par l'Ennui : « C'est l'Ennui! — l'œil chargé d'un pleur involontaire,/Il rêve d'échafauds en fumant son houka./Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,/— Hypocrite lecteur, — mon semblable, — mon frère! » (« Au lecteur », 6). Cette contemplation muette cède cependant à l'attraction du néant en laquelle consiste précisément le vertige de l'Ennui et, au terme de cette absorption dans l'image, le sujet disparaît dans le tableau et s'annule lui-même dans un état de pure contemplation. Avec la conscience disparaît aussi la souffrance, mais apparaît en même temps une vie nouvelle aux yeux du spectateur qui regarde le monde mais n'est plus de ce monde.
            Cette expérience étrange, qui est celle d'un avènement du monde réciproque à l'annulation du sujet, c'est sans doute dans Le Poème du haschisch (Les Paradis artificiels, 1860) qu'elle est le plus richement décrite. L'usage des stupéfiants convertit l'apparence en une hallucination en laquelle le sujet s'absorbe et s'anéantit. En ces moments où la subjectivité, devenue « clair miroir du monde » (Schopenhauer), est pure spectatrice délivrée de toutes souffrances, le temps se dilate et prend les proportions de l'éternité. L’opium, et plus encore cet opium superlatif qu’est la poésie, a en effet ce pouvoir étrange de dilater le temps comme l’espace et de leur conférer une inquiétante présence : « L'opium agrandit ce qui n'a pas de bornes,/Allonge l'illimité,/Approfondit le temps, creuse la volupté,/Et de plaisirs noirs et mornes/Remplit l'âme au delà de sa capacité. » (Le Poison). L'hallucination due aux stupéfiants provoque un état d'hyperesthésie qui multiplie les facultés sensibles du sujet tout en le rendant insensible à sa propre existence : « Il arrive quelquefois que la personnalité disparaît et que l'objectivité, qui est le propre des poètes panthéistes, se développe en vous si anormalement que la contemplation des objets extérieurs vous fait oublier votre propre existence, et que vous confondez bientôt avec eux. » (Le poème du haschisch, 365). L'absorption se fait alors par identification et l'halluciné devient l'objet qui apparaît sous ses yeux : « Votre œil se fixe sur un arbre harmonieux, courbé par le vent ; dans quelques secondes, ce qui ne serait dans le cerveau d'un poète qu'une comparaison fort naturelle deviendra dans le vôtre une réalité. Vous prêtez d'abord à l'arbre votre passion, votre désir ou votre mélancolie ; ses gémissements et ses oscillations deviennent les vôtres, et bientôt vous êtes l'arbre. De même, l'oiseau qui plane au fond de l'azur représente d'abord l'immortelle envie de planer au-dessus des choses humaines ; mais déjà vous êtes l'oiseau lui-même » (ibid.). L'objet, par la magie de l'hallucination, devient l'allégorie du sujet. Cette rêverie qui conduit le sujet à s'annuler par identification dans le spectacle du monde fait penser au rêveur solitaire de la cinquième Promenade. Dans le chapitre IV du Poème du haschisch, intitulé « L'Homme-Dieu » (signifiant par là l'ivresse infinie qui se saisit du rêveur aux yeux duquel le monde entier n'est plus qu'un spectacle qui se déroule pour lui, et pour lui seul), Baudelaire compare le délire des grandeurs du fumeur de haschisch (car l'annulation du sujet conscient de lui-même provoque paradoxalement une amplification du sentiment d'existence, dilaté maintenant à l'échelle du cosmos), qui lui fait s'écrier : « Je suis le plus vertueux de tous les hommes », à l'ivresse de l'enthousiasme selon Rousseau : « Cela ne vous fait-il pas souvenir de Jean-Jacques, qui, lui aussi, après s'être confessé à l'univers, non sans une certaine volupté, a osé pousser le même cri de triomphe (ou du moins la différence est bien petite) avec la même sincérité et la même conviction? [...] Jean-Jacques s'était enivré sans haschisch » (381-82) (2). Cette expansion imaginaire de la sphère d'existence, forme pathologique du sentiment du sublime, lui-même hyperbole, menacée de Schwärmerei, du sentiment esthétique, s'accomplit précisément en ce point où la conscience s'abolit, cédant à l'attrait du néant, dans le miroir de Mélancolie. Et Baudelaire de mettre en garde le fumeur de haschisch contre la fascination qu'exerce sur lui l'eau immobile comme le cristal du miroir où, hypnotisé, il tend à s'engloutir : « L'eau [pour la perception hypertrophiée du haschischin] s'étale comme une véritable enchanteresse et, bien que je ne crois pas beaucoup aux folies furieuses causées par le haschisch, je n'affirmerais pas que la contemplation d'un gouffre limpide fût tout à fait sans danger pour un esprit amoureux de l'espace et du cristal, et que la vieille fable de l'Ondine ne pût devenir pour l'enthousiaste une tragique réalité » (377).
            Dans un tel état, le sujet poétique n'est plus devant le monde, il devient, par identification, monde lui-même. Aussi n'a-t-il plus à le nommer ; le monde se nomme en quelque sorte lui-même, il devient discours autonome, et tous les phénomènes, dans la symphonie exacerbée des sensations, se répondent et correspondent mystérieusement : « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent ». Le célèbre poème « Correspondances » (FdM, n° IV) trouve dans « Le Poème du haschisch », seul texte en lequel Baudelaire cite explicitement ses sources, la formulation de sa véritable théorie : l'ivresse provoquée par les stupéfiants révèle au regard émerveillé du sujet spectateur que « la Nature est un temple où de vivants piliers/Laissent parfois sortir de confuses paroles » (3). La correspondance, l'analogie, l'allégorie, sont les illuminations de l'hallucination : « Cependant se développe cet état mystérieux et temporaire de l'esprit, où la profondeur de la vie, hérissée de ses problèmes multiples, se révèle tout entière dans le spectacle, si naturel et si trivial qu'il soit, qu'on a sous les yeux, — où le premier objet venu devient symbole parlant. Fourier et Swedenborg, l'un avec ses analogies, l'autre avec ses correspondances, se sont incarnés dans le végétal et l'animal qui tombent sous votre regard et, au lieu d'enseigner par la voix, ils vous endoctrinent par la forme et par la couleur. L'intelligence de l'allégorie prend en vous des proportions à vous-même inconnues ; nous noterons, en passant, que l'allégorie, ce genre si spirituel, que les peintres maladroits nous ont accoutumés à mépriser, mais qui est vraiment l'une des formes primitives et les plus naturelles de la poésie, reprend sa domination légitime dans l'intelligence illuminée par l'ivresse » (« Le Poème du haschisch », 376) (4). Dans le végétal et dans l'animal, non dans l'humain : celui qui cède à l'hypnose renonce à l'esprit et tombe dans la bête ; mais la magie de l'hallucination réussit une transfiguration de la bêtise en poésie, et régénère le monde en faisant se lever sur lui le soleil énigmatique de l'allégorie.
            Dans un essai sur Victor Hugo, rédigé en 1861 pour la Revue fantaisiste, Baudelaire revient sur ce double héritage de Fourier et de Swedenborg. Il diminue la part qui revient à Fourier : « Fourier est venu un jour, trop pompeusement, nous révéler les mystères de l'analogie. Je ne nie pas la valeur de quelques-unes de ses minutieuses découvertes, bien que je crois que son cerveau était trop épris d'exactitude matérielle pour ne pas commettre d'erreurs et pour atteindre d'emblée la certitude morale de l'intuition » (704-705). Il se peut que la publication posthume de L'Harmonie universelle et le phalanstère, en 1849, ait frappé Baudelaire, l'ivresse de 48 aidant à ce transfert, bien que la dite harmonie, établie d'après la loi de l'attraction universelle de Newton, soit celle des passions et des caractères plutôt que celle de la Nature elle-même. Dans une lettre à Alphonse Toussenel, un disciple de Fourier, du 21 janvier 1856, Baudelaire, évoquant à nouveau le thème de « l'analogie universelle », se réfère à Swedenborg (« ce qu'une religion mystique appelle la correspondance ») et raille son correspondant pour s'être aliéné à son maître : « Vous êtes un vrai esprit égaré dans une secte. En somme, qu'est-ce que vous devez à Fourier? Rien, ou peu de choses » (120). Dans le même article sur Victor Hugo plus haut cité, Baudelaire, établissant la généalogie des correspondances et dépréciant Fourier, fait en revanche l'éloge de Swedenborg : « D'ailleurs Swedenborg, qui possédait une âme bien plus grande, nous avait déjà enseigné que le ciel est un très grand homme ; que tout, forme, mouvement, nombre, couleur, parfum, est significatif, réciproque, converse, correspondant » (705). Pourtant, s'il faut promouvoir Swedenborg — ce théosophe suédois du XVIIIe siècle dont Kant, dans un écrit pré-critique de 1766, avait dénoncé les chimères métaphysiques – au rang de grand ancêtre de la théorie des correspondances, c'est à la condition de reconnaître que Baudelaire ne l'a sans doute jamais lu, et qu'il le connaît surtout par un curieux et rare roman de Balzac, qu'il admirait fort, Seraphîta, qui fait de l'illuministe un mage pour les temps modernes (5). Pour Balzac, les correspondances selon Swedenborg poétisent la Terre en en faisant un cryptogramme mystique et en la mettant en relation avec le Ciel. Par exemple : « Savoir les Correspondances de la Parole avec les cieux, savoir les Correspondances qui existent entre les choses visibles et pondérables du monde terrestre et les choses invisibles et impondérables du monde spirituel, c'est avoir les cieux dans son entendement. Tous les objets des diverses créations étant émanés de Dieu comportent nécessairement un sens caché, comme le disent ces grandes paroles d'Isaïe : La terre est un vêtement (Isaïe, V, 6). Ce lien mystérieux entre les moindres parcelles de la matière et les cieux constitue ce que Swedenborg appelle un Arcane Céleste » (L'Intégrale, VII, 345b) (6).
            On ne saurait transposer sans modification cet enthousiasme mystique dans la pensée du poète. La Terre est pour Baudelaire « un cachot humide » dont on ne s'évade pas, et « le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle » (n°78, Spleen). Et s'il avoue : « Mais je poursuis en vain le Dieu qui se retire/L'irrésistible Nuit établit son empire » (« Le coucher du soleil romantique », 133), il est trop lucide pour se leurrer au point d'attribuer à ce Dieu mort, une Parole vivante. Dans une lettre à sa mère du 6 mai 1861, il écrit encore : « "Et Dieu!", diras-tu. Je désire de tout mon cœur (avec quelle sincérité, personne ne peut le savoir que moi!) croire qu'un être extérieur et invisible s'intéresse à ma destinée ; mais comment faire pour le croire? » (237). « Les parfums, les couleurs et les sons » : le sensible répond au sensible, il fait écho avec lui-même. Il répond au sensible, et non à l’intelligible. La théorie des correspondances ferme l’horizon de l’expérience esthétique, elle la confine dans l’immanence ; à l’inverse, les correspondances selon Swedenborg se nouent entre le visible et l’invisible, elles ouvrent sur la transcendance. Aussi bien la correspondance baudelairienne, loin d'établir un lien entre le Ciel et la Terre, loin de décrypter un chiffre divin dans les choses matérielles, réfère la terre à elle-même, et découvre, émerveillée, dans le silence que laisse entendre l'annulation du sujet, le système devenu autonome des phénomènes et l'échange réciproque des impressions sensibles, « le langage des fleurs et des choses muettes » (« Élévation », 10) (7). Langage muet en effet, et qui ne se réfère à aucune transcendance, mais renvoie à lui-même, tournant dans le cercle infranchissable de l'horizon sensible, « Valse mélancolique et langoureux vertige ». Pour reprendre les catégories souvent adoptées par la critique, les « correspondances horizontales » l'emportent de beaucoup sur les « correspondances verticales » (8), même si le mouvement du poème, en un élan toujours recommencé mais jamais achevé ni réussi, tente de s'arracher à l'attraction de la terre et de s'élever vers un ailleurs. C'est ainsi que certains parfums ont « l'expansion de choses infinies,/Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,/Qui chantent les transports de l'esprit et des sens » (« Correspondances ») et que la chevelure de la femme aimée est « Un port retentissant où mon âme peut boire/A grands flots le parfum, le son et la couleur;/Où les vaisseaux, glissant dans l'or et dans la moire,/Ouvrant leurs vastes bras pour embrasser la gloire/D'un ciel pur où frémit l'éternelle chaleur » (« La Chevelure »). Mais l'espérance d'un ailleurs est toujours déçue, et l'imagination, transportée par le jeu des correspondances, reste prisonnière de l'horizon de ce monde. Semblablement la mémoire, cédant à l'invitation de la rêverie, reste prisonnière du cercle de son passé. Le poète a cessé d'être un mage de l'au-delà, un passeur pour l'autre monde ; déchu, il ne saurait franchir les limites de ce monde, et l'auréole qui le transfigurait autrefois, à l'égal des saints, est désormais tombée dans la boue des grands boulevards : « Tout à l'heure, comme je traversais le boulevard en grande hâte, et que je sautillais dans la boue, à travers ce chaos mouvant où la mort arrive au galop de tous les côtés à la fois, mon auréole, dans un mouvement brusque, a glissé de ma tête dans la fange du macadam. Je n'ai pas eu le courage de la ramasser » (« Perte d'auréole », poème en prose n°46). L'ennui enferme l'espace dans la sphère de ce monde et confine la mémoire dans le passé, il lui rappelle « les défuntes années ».
            Ces correspondances cinesthésiques, qui se répercutent en écho dans le divers des sensations (« C'est un cri répété par mille sentinelles, /Un ordre renvoyé par mille porte-voix;/C'est un phare allumé sur mille citadelles,/Un appel de chasseurs perdu dans les grands bois », Les Phares, 13), ouvrent un espace poétique en lequel le monde sensible dialogue avec lui-même et développe une incompréhensible symphonie. Mais le labyrinthe des correspondances se dessine encore dans le temps. Ici encore, la douleur joue le rôle d'une initiation poétique, et l'anéantissement du sujet dans les ténèbres de l'ennui découvre réciproquement un système d'échos et de correspondances qui bruit dans le passé et fait renaître le temps perdu : « Ma Douleur, donne-moi la main ; viens par ici,/Loin d'eux. Vois se pencher les défuntes Années,/Sur les balcons du ciel en robes surannées;/Surgir du fond des eaux le Regret souriant;/Le Soleil moribond s'endormir sous une arche,/Et, comme un long linceul traînant à l'Orient,/Entends, ma chère, entends la douce nuit qui marche » (« Recueillement », 173-174). Si le spleen est la passion du néant que distille le goutte-à-goutte des secondes, il entend aussi le commandement de l'Horloge : « Horloge! dieu sinistre, effrayant, impassible,/Dont le doigt nous menace et nous dit : "Souviens-toi! "/[...]Remember! Souviens-toi! prodigue! Esto memor!/(Mon gosier de métal parle toutes les langues.)/Les minutes, mortel folâtre, sont des gangues/Qu'il ne faut pas lâcher sans en extraire l'or! » (L'horloge, n° 85, 76-77). Le « souviens-toi » de l'Horloge est sans doute un memento mori, « souviens-toi que tu vas mourir », mais il est aussi une invitation à la réminiscence du temps perdu, une conversion vers le passé. Dans le temps aussi résonnent les correspondances et les échos du souvenir. Le grand art doit être évocation, non imitation : « J'ai déjà remarqué que le souvenir était le grand critérium de l'art ; l'art est une mnémotechnie du beau : or, l'imitation exacte gâte le souvenir » (Salon de 1846, 913). Dans Le peintre de la vie moderne (1863), dans un chapitre intitulé « L'art mnémonique », Baudelaire reprend et développe cette idée : une image « synthétique et abréviative », par exemple les paysages de Corot, parle à la mémoire, tandis qu'une peinture myope, achevée dans ses moindres détails, est incapable de susciter un tel effet (9). L'art de Constantin Guys, dessinateur à la mode sous le Second Empire, aux yeux de Baudelaire emblématique de la modernité, est avant tout un art mnémonique, qui ressuscite l'instant perdu et le saisit d'un trait allusif de son crayon : « Ainsi, dans l'exécution de M. G. se montrent deux choses : l'une, une contention de mémoire résurrectionniste, évocatrice, une mémoire qui dit à chaque chose : "Lazare, lève-toi!" ; l'autre, un feu, une ivresse de crayon, de pinceau ressemblant presque à de la fureur. C'est la peur de n'aller pas assez vite, de laisser s'échapper le fantôme avant que la synthèse n'en soit extraite et saisie » (1168). C'est bien ainsi que l'artiste accomplit le commandement de l'Horloge. Il se souvient, non d'une mémoire mécanique et formelle, mais d'une mémoire véritablement « résurrectionnniste », nous sauvant un instant de la catastrophe du Temps en rendant présent ce qui est pourtant irréversiblement absent : « La véritable mémoire, écrit encore Baudelaire dans une note de son Salon de 1846, considérée sous un point de vue philosophique, ne consiste, je pense que dans une imagination très vive, facile à émouvoir et par conséquent susceptible d'évoquer à l'appui de chaque sensation les scènes du passé, en les douant, comme par enchantement, de la vie et du caractère propre à chacune d'elles » (927) (10). Le présent résonne ainsi avec le passé, par l'effet d'une correspondance temporelle que l'incantation poétique réussit à invoquer : « Je sais l'art d'évoquer les minutes heureuses » déclare fièrement le poète à sa Muse, énigmatiquement nommée : « Mère des souvenirs, maîtresse des maîtresses » (Le Balcon, n° 36).
            Les correspondances horizontales n’ont pas la préférence sur les correspondances verticales en vertu d’un postulat d’immanence : c’est plutôt l’idée même de correspondance qui est l’expression nécessaire du concept d’immanence. La correspondance définit en effet un monde clos, l’ouverture sur l’infini impliquant un illimité en lequel se perd nécessairement la résonance ou l’écho de la correspondance. Un univers infini est béant sur l’au-delà, sa poétique est sublime et tend au suprasensible. Seul un univers fini, confiné dans les limites de son immanence, résonne avec lui-même en une infinité d’accords divers. La correspondance pense donc la totalité finie d’un monde qui ne correspond qu’avec lui-même, une expérience sensible confinée dans les limites de la Terre des hommes, qui se fait écho infiniment et retentit de sa propre rumeur.
            L’horizon sensible de l’expérience humainement possible se définit par le double a priori de l’espace et du temps. La correspondance selon l’espace définit l’immanence du monde, c'est-à-dire le champ de l’objectivité – non certes de l’objectivité en soi, la critique ayant réfuté cette illusion dogmatique pour lui substituer la notion de « phénomène », mais de la Chose que le moi pose comme le non-moi. Le monde devient alors un temple où de vivants piliers murmurent de confuses paroles (on peut penser à la cathédrale gothique dont les ruines gémissent dans le vent), non la voix d’un dieu, mais le bruissement sensible de la ruche des sensations. Intensité infinie et solaire de cette irradiation de la présence. Image. Peinture.
            La correspondance selon le temps définit l’immanence de la mémoire, c'est-à-dire le champ de la subjectivité, espace intérieur et non mesurable, abîme de l’âme où résonnent d’autres échos, non ceux, extérieurs, de la sensation, mais ceux, intérieurs, du souvenir. Le jeu des correspondances est alors orienté dans un espace polaire, où les souvenirs d’enfance, impressions vives et inoubliables, sont les dominantes qui donnent le ton à l’ensemble. Ce système de résonances qui fait retentir dans le présent le timbre du passé définit l’immanence de la subjectivité à elle-même : en toute âme se joue à tout moment une symphonie intérieure et muette qui tisse un réseau où se définit l’identité mouvante, fantastique et précaire de la subjectivité, où se disperse et se recompose ce qu’on pourrait appeler « le spectre » du moi. Son. Musique.
            Entre les correspondances objectives du monde (espace) et les correspondances subjectives de la mémoire (temps) se noue alors une méta-correspondance, qui seule a valeur d’événement poétique (« un éclair… puis la nuit ») dont le poème ne sera que le développement et comme le mémorial. C’est en ce sens que l’art est mnémotechnique, qu’il est une « mnémotechnie du beau », une chimie savante qui cherche à provoquer, par le choc aléatoire de la correspondance objective avec la correspondance subjective, le miracle de ce que Baudelaire nomme « la réminiscence », qui est le « résurrectionnisme » de la mémoire. On peut dire alors qu’à cet instant, à la célébration duquel le poète voue sa vie entière, le temps et l’espace coïncident et s’annulent simultanément dans l’Eternité : le passé redevient présent, le présent vibre dans l’ébranlement du passé, le temps se spatialise par le jeu de l’écho, de l’appel dans les grands bois, et l’espace se temporalise, habité qu’il est, soudain, par le regard du revenant. L’Eternité – non, celle, transcendante, de la divinité, mais celle immanente que goûtent parfois les mortels pensifs – est donc moins le dépassement du temps et de l’espace que leur fusion dans la vibration intime, mais de grande amplitude, véritable séisme de l’âme, de la réminiscence.
            Fusion de l’espace et du temps dans l’Eternité, la méta-correspondance est aussi, et nécessairement, fusion de l’objet et du sujet, et par conséquent expérience de l’ivresse, ou de l’extase. C’est en ce sens que Hoffmann, écrivain de l’ivresse et musicien des correspondances, inspire puissamment Baudelaire.
            En ce sens, il me semble que la stupeur provoquée par le haschich est surtout une initiation à la poétique de l’espace, vastitude en laquelle se découpe l’objet souverain, devenu autonome et ayant absorbé le sujet (ce que Baudelaire nomme une « Allégorie »). La musique, de son côté, me semble une initiation à la poétique du temps (poétique de la mémoire intime qui n’est pas sans rapport avec ce que Bachelard nomme la poétique de la rêverie). Dans l’expérience baudelairienne, Wagner joue alors pour le temps (poétique de la rêverie) le rôle que le haschich joue pour l’espace (poétique de l’espace). La méta-correspondance naît alors de la rencontre ambivalente de ce qu’il faudrait nommer « l’objet musical », séisme dont l’onde de choc provoque le double ébranlement de l’espace et du temps.

NOTES

1- Dans le poème intitulé « Jet d’eau », non publié dans les Fleurs du mal, Baudelaire relie encore le thème de la mélancolie à celui du bassin qui fait miroir : « Qu’il m’est doux, penché vers tes seins/D’écouter la plainte éternelle/Qui sanglote dans les bassins !/Lune, eau sonore, nuit bénie/Arbres qui frissonnez autour/Votre pure mélancolie/Est le miroir de mon amour » (Pléiade 145).

2- Dans le Confiteor de l’artiste, Baudelaire est ainsi fort proche de cette béatitude de la rêverie dont le promeneur solitaire a donné pour la première fois l’expression littéraire : « Grand délice que celui de noyer son regard dans l'immensité du ciel et de la mer! Solitude, silence, incomparable chasteté de l'azur! une petite voile frissonnante à l'horizon, et qui par sa petitesse et son isolement imite mon irrémédiable existence, mélodie monotone de la houle, toutes ces choses pensent par moi, ou je pense par elles (car dans la grandeur de la rêverie, le moi se perd vite!); elles pensent, dis-je, mais musicalement et pittoresquement, sans arguties, sans syllogismes, sans déductions. » (Spleen de Paris, III, Pléiade 232).

3- Avant que la poésie n’approfondisse systématiquement cette révélation, c’est l’opium, ou le haschich, qui révèle à l’esprit le concert silencieux des choses muettes, la symphonie des correspondances : « Edgar Poe dit, je ne sais plus où, que le résultat de l'opium pour les sens est de revêtir la nature entière d'un intérêt surnaturel qui donne à chaque objet un sens plus profond, plus volontaire, plus despotique. Sans avoir recours à l'opium, qui n'a connu ces admirables heures, véritables fêtes du cerveau, où les sens plus attentifs perçoivent des sensations plus retentissantes, où le ciel d'un azur plus transparent s'enfonce comme un abîme plus infini, où les sons tintent musicalement, où les couleurs parlent, où les parfums racontent des mondes d'idées? » (« Eugène Delacroix », dans L’Exposition universelle de 1855, Pléiade 974). Il y a donc une « éloquence de l’opium » qui est le vrai secret de l’alchimie poétique. Evoquant la fantasmagorie des nuages dans les ciels des marines d’Eugène Boudin, et tout particulièrement à propos des croquis préparatoires brossés à l’aquarelle, Baudelaire, dans le Salon de 1859, écrit : « A la fin tous ces nuages aux formes fantastiques et lumineuses, ces ténèbres chaotiques, ces immensités vertes et roses, suspendues et ajoutées les unes aux autres, ces fournaises béantes, ces firmaments de satin noir ou violet, fripé, roulé ou déchiré, ces horizons en deuil ou ruisselants de métal fondu, toutes ces profondeurs, toutes ces splendeurs, me montèrent au cerveau comme une boisson capiteuse ou comme l'éloquence de l'opium. Chose assez curieuse, il ne m'arriva pas une seule fois, devant ces magies liquides ou aériennes, de me plaindre de l'absence de l'homme. » (Pléiade 1082). On notera ici encore que la disparition de l’homme, ou du sujet, est la condition de l’apparition surnaturelle de la magie des correspondances.

4- C’est ainsi que le haschich le plus puissant, l’opium le plus subtil, c’est la poésie elle-même, c'est-à-dire la parole humaine qui fait mystérieusement écho aux formes de la beauté qui, au long des siècles, dialoguent secrètement : « Ces malédictions, ces blasphèmes, ces plaintes,/Ces extases, ces cris, ces pleurs, ces Te Deum,/Sont un écho redit par mille labyrinthes;/C'est pour les cœurs mortels un divin opium!/C'est un cri répété par mille sentinelles,/Un ordre renvoyé par mille porte-voix » (Les Phares, souligné par moi).

5- On sait que Baudelaire connaît ce roman, puisqu'il fait allusion, dans le Salon de 1859, au « Fjord de Séraphitus » (1084). Sur cet étrange roman de Balzac, on lira la page que lui consacre Bachelard, y devinant « un poème de l’androgynie », « une poésie du psychisme d’idéalisation, une poésie psychologique du psychisme exalté » (La Poétique de la rêverie, PUF, 1960, p. 75-76).

6- Le thème de la correspondance entre les sons, les couleurs, les parfums provient aussi, et peut-être bien davantage, de E.T.A. Hoffmann : « Ce n’est pas tant dans le rêve que dans cet état de délire qui précède le sommeil, et particulièrement quand j’ai entendu beaucoup de musique, que je perçois une manière d’accord entre les couleurs, les sons et les parfums. Il me semble alors qu’ils se manifestent tous, de la même façon mystérieuse, dans la lumière du soleil, pour se fondre ensuite en un merveilleux concert » (Kreisleriana, in Romantiques allemands, Pléiade, I, 908). Et encore : « Le musicien, c'est-à-dire celui dans l’âme duquel la musique parvient à être claire, limpide, consciente, le musicien est entouré partout d’harmonie et de mélodie. Ce n’est point par une image vide, ou une allégorie, que le musicien dit que, pour lui, couleurs, lumières et parfums sont des sons et qu’en leur combinaison il perçoit un merveilleux concert » (Ibid. p. 972). Le premier de ces deux textes d’Hoffmann est cité par Baudelaire lui-même dans le Salon de 1846, Baudelaire, Pléiade, p. 884. Par delà Hoffmann, il serait peut-être possible de remonter à Rousseau. Ne lit-on pas, dans la « Profession de foi du vicaire savoyard » : « J'ignore pourquoi l'univers existe; mais je ne laisse pas de voir comment il est modifié: je ne laisse pas d'apercevoir l'intime correspondance (souligné par moi, JD) par laquelle les êtres qui le composent se prêtent un secours mutuel. Je suis comme un homme qui verrait pour la première fois une montre ouverte, et qui ne laisserait pas d'en admirer l'ouvrage, quoiqu'il ne connût pas l'usage de la machine et qu'il n'eût point vu le cadran. Je ne sais, dirait-il, à quoi le tout est bon; mais je vois que chaque pièce est faite pour les autres; j'admire l'ouvrier dans le détail de son ouvrage, et je suis bien sûr que tous ces rouages ne marchent ainsi de concert que pour une fin commune qu'il m'est impossible d'apercevoir. » ? Sur ce thème de la correspondance, voir « Appendice ».

7- Dans le poème en prose « La chambre double », évoquant une chambre de rêve, telle sans doute qu’elle se révèle aux yeux du haschischin, Baudelaire écrit : « Les étoffes parlent une langue muette, comme les fleurs, comme les ciels, comme les soleils couchants » (234) ; et dans le célèbre poème en prose « L’Invitation au voyage », Baudelaire décrit : « Les miroirs, les métaux, les étoffes, l’orfèvrerie et la faïence y jouent pour les yeux une symphonie muette et mystérieuse » (254).

8- Bachelard avait remarqué combien l’univers des correspondances baudelairiennes était matériel bien davantage que spirituel (à l’inverse des correspondances shelleyennes) : « La correspondance baudelairienne est faite d’un accord profond des substances matérielles ; elle réalise une des plus grandes chimies des sensations, en bien des points plus unitaire que l’alchimie rimbaldienne. La correspondance baudelairienne est un nœud puissant de l’imagination matérielle » (L’Air et les songes, Corti, 1943, p. 62). Il reprend ce thème dans une préface au roman de Balzac Séraphîta (Club Français du livre, 1955) : « Le thème des "correspondances", qui devait jouer un si grand rôle dans la poésie baudelairienne, est un élément fondamental de la cosmologie balzacienne. Mais tandis que chez Baudelaire il s’agit toujours de correspondances sensibles, de correspondances en quelque sorte horizontales où les différents sens trouvent l’un par l’autre de subtils renforcements, chez Balzac les "correspondances" sont verticales ; elles sont swedenborgiennes. Leur principe est essentiellement du règne céleste » (Le Droit de rêver, PUF, 1970, p. 131).

9- L’expression même « art mnémonique » a pu être inspirée à Baudelaire par la section de l’article « art » de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert précisément intitulée « art mnémonique » (reproduit dans Paolo Rossi, Clavis universalis, Millon, 1996, p. 246 sq). L’auteur (Yvon) entend par là l’ancienne tradition rhétorique de la mémoire artificielle, qui a recours, selon lui, aux « schématismes » qui permettent de retenir des idées par des images qui font une impression vive. Il s’agit en fait de véritables allégories, l’auteur proposant de figurer par exemple la Logique par la représentation d’Aristote abîmé dans la méditation et équipé d’un certain nombre d’attributs en relation avec les pouvoirs supposés de cette science. On peut dire alors que, de même que Kant renouvelle la théorie du schématisme en en faisant non plus une image, mais un procédé de construction qui permet la représentation du concept dans l’intuition pure (du moins en ce qui concerne le jugement déterminant), de même Baudelaire renouvelle la théorie de l’art mnémonique en substituant, aux figures artificielles de la mnémotechnie traditionnelle (qui assujettit l’imagination aux déterminations du concept), la fulgurance de l’apparition, création de l’imagination devenue la reine des facultés, et motif d’une rêverie qui stimule indéfiniment l’ingéniosité de l’entendement.

10- On a souvent remarqué le lien étroit qui réunit les esthétiques baudelairienne et proustienne. Dans son essai Sur quelques thèmes baudelairiens (1939), Benjamin médite cette affinité : « Proust était un incomparable lecteur des Fleurs du Mal ; il y devinait à l'œuvre une entreprise du même genre que la sienne. Effectivement, quiconque est familier avec Baudelaire retrouve en lui l'expérience proustienne » (2. Poésie et révolution, p. 258). Le premier à souligner cette filiation est cependant Proust lui-même.

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