Jacques Darriulat

 

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Introduction à la philosophie esthétique


     

 

 

 

ARISTOTE

1- La Poétique

a- Imitation

b- Imitation d'un acte

c- Catharsis

d- Appendice: le pardon

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Mis en ligne le 29 octobre 2007



 ARISTOTE
LA POÉTIQUE

(3)

(Lycée Henri IV, classe de Lettres Supérieures, 1996)

           On lira sur cette page le troisième chapitre du commentaire de La Poétique d'Aristote. Pour lire la suite, il faudra cliquer dans la marge de gauche sur les titres successifs : "Catharsis" ; puis "Appendice : le pardon".

Imitation d'un acte (mimêsis praxeôs)


            Tragédie, représentation d’un acte. L’action, sa logique, sa cohérence, est le seul principe de la tragédie, la raison synthétique qui fait l’unité du muthos. « Le mythe est donc le principe (arkhê) et comme l’âme (psukhê) de la tragédie » (50 a 38). Le principe détermine la suite des conséquences : ainsi  la tragédie n’est-elle que l’explication dans la durée de ce qui était implicite, ou contenu en puissance, dans l’acte. Elle est la démonstration de la nécessité de l’acte. Mais le mythe est aussi « l’âme» de la tragédie. L’âme, selon le Peri Psukhês, est « la forme d’un corps naturel ayant la vie en puissance, eidos sômatos phusikou exontos zoên dunamei» (II, 1, 412 a 20), ou bien encore « l’entéléchie première d’un corps naturel organisé» (412 b 5).  L’âme confère au corps vivant la cohésion de son ensemble et l’unité de sa forme, elle contribue à le maintenir en sa fin (entéléchie), c'est-à-dire dans l’acte de son accomplissement. On se souvient par ailleurs que la tragédie elle-même doit être considérée comme un bel animal, un organisme vivant et bien proportionné. Si donc le mythe est l’âme de la tragédie, c’est que la nécessité de l’action commande seule la cohésion de l’ensemble ; elle seule fait « vivre» la tragédie, lui communiquant à la fois le rythme et l’intensité qui font la force de la représentation.
            Ce qui se représente sur la scène tragique : non pas des personnages, mais un acte : « La tragédie imite, non pas les hommes, mais une action (praxis) et la vie (bios) » (50 a 15). Ce qu’on pourrait appeler « le purisme dramatique » d’Aristote relègue la psychologie au second plan,  et subordonne les tempéraments, ou les caractères, à l’action — qui vaut par elle-même — plutôt que l’action aux caractères. Sur la scène tragique, les hommes agissent moins selon leurs tempéraments qu’ils se  définissent et se révèlent en fonction de la situation critique que l’acte tragique instaure. Les personnages de la tragédie ne sont pas simplement ce qu’ils font (« la somme de leurs actes »), ils se découvrent plutôt ce que leurs actes les révèlent. C’est pourquoi, bien avant d’être un « personnage », l’acteur tragique n’est que le servant ou le ministre de son acte : il est celui par l’acte duquel le latent se manifeste. Cette vérité est essentielle, et Aristote ne se lasse pas de la souligner : « La tragédie est l’imitation d’une action, et c’est en raison de l’action qu’elle imite des hommes agissants (prattontôn) » (50 b 3) ; « La tragédie est l’imitation d’une action, et celle-ci suppose des personnages agissants » (49 b 36). La tragédie est un « drame» (de draô, faire, exécuter), « c'est-à-dire l’imitation de personnages agissant » (48 a 28).
            On se souvient que pour Platon (Rép X), l’envoûtement mimétique était provoqué par l’effacement du récitant, donnant ainsi l’impression que les personnages invoqués venaient eux-mêmes, en personne, sur le devant de la scène pour déclamer leur partie ; pour Aristote, qui affirme ici clairement une esthétique anti-platonicienne, c’est précisément cette faculté de faire paraître les personnages agissants eux-mêmes, de montrer pour ainsi dire « en direct » l’acte qu’ils commettent, et qui les définit tout entier, qui fait la grandeur poétique de la tragédie, et lui confère la vérité qui lui est propre. La tragédie imite, non en récitant, mais « en présentant tous les personnages comme agissant, comme "en acte" (energountas) » (48 a 23). Dès lors, la poétique tragique de l’acte pur se prolonge en une rhétorique de la représentation actuelle. Pour bien composer une tragédie, il faut savoir « se mettre les situations sous les yeux (pro ommatôn tithemenon) » (55 a 23). « Car, continue Aristote, les voyant ainsi avec la plus grande netteté, comme si on assistait aux faits eux-mêmes, on pourra trouver ce qui convient ». C’est, selon Aristote, l’imagination (to phantastikon) qui me permet de me représenter ainsi l’action dramatique dans l’actualité de sa présence : « L’imagination est la faculté en vertu de laquelle nous disons qu’une image se produit en nous » (De l’Ame, 428 a 1). Le mimétisme de l’imagination est fascinant et médusant selon Platon, il est poétique et créateur selon Aristote. Dans la Rhétorique (III, 11), Aristote fait l’éloge d’un style « pittoresque », qui « met l’image sous les yeux, pro ommatôn poiein » (1411 b 23), et précise : « Je dis que les mots peignent quand ils signifient les choses en actes, energountas » (1411 b 25). En ce sens, on peut dire que la tragédie est la forme la plus haute du « style pittoresque », puisqu’elle réussit, par l’artifice de la représentation, à faire paraître sous nos yeux les actions héroïques dont les mythes conservent la mémoire. Aristote ne voit là aucun envoûtement maléfique, mais plutôt l’expression d’une puissance poïêtique qui appartient en propre à l’homme.
            Le « muthos » (qu’on pourrait traduire par « histoire», ou mieux encore, par « scénario ») est la liaison systématique des actes (ê sunthêsis tôn pragmatôn, 50 a 5 et 50 b 23) en un parcours cohérent, une totalité organique ; il tient son unité de la nécessité de l’acte fondateur, et de la logique des conséquences qu’il entraîne. Le mythe est l’imitation d’une action, et cette action doit être « complète et entière, ayant une certaine étendue » (50 b 25) ; « Il faut, dans les tragédies, composer la fable de façon qu’elle soit dramatique et tourne autour d’une seule action, entière et complète » (59 a 18). Cette mise en valeur, il faudrait même dire cette héroïsation de l’action, rapproche la tragédie de l’épopée, qui relèvent l’une et l’autre de la poétique de l’agir. Dans la tragédie comme dans l’épopée, c’est l’unité d’action qui fait l’unité de l’œuvre (§ 8), et non le fait que le héros soit le même. Ainsi pour l’Odyssée : son unité vient de l’action, non du personnage d’Ulysse : « En composant l’Odyssée, Homère n’a pas raconté tous les événements de la vie d’Ulysse [...] mais c’est autour d’une action une, au sens où nous l’entendons, qu’il a composé son Odyssée, et pareillement son Iliade » (51 a 24 sq) . Également, 55 b 16 : dans l’Odyssée, « le sujet n’est pas long », car l’action est une et se laisse résumer en quelques lignes. Sur l’unité d’action dans l’Iliade, 59 a 3O : « Ce n’est pas la guerre de Troie entière, bien qu’elle eût commencement et fin, qu’Homère a entrepris de traiter en un poème, car la fable eut été trop étendue pour qu’on pût l’embrasser d’un seul regard ». Acte spoudaios, qui est à lui-même sa propre mesure, qui donne sa mesure au déploiement de l’action tragique, c'est-à-dire à sa manifestation complète dans la durée : l’unité d’action donne seule sa mesure à la tragédie. Le mythe est l’agencement systématique des actes (ê sunthêsis tôn pragmatôn, 50 a 4-5). Pour que le drame soit efficace, il faut que le scénario soit bien ficelé. L’unité de temps n’est donc qu’une conséquence de l’intensité de l’acte : la tragédie dure le temps qu’il faut pour que se manifeste aux yeux de tous la vérité latente de l’acte fondateur, pour qu’apparaisse « en acte » ce qui sommeillait en puissance dans la transgression originaire. Toute tragédie est limitée dans le temps, et sa limitation est fonction de l’énergie contenue en puissance dans l’acte qu’elle met en scène. Aussi s’oppose-t-elle à l’épopée, qui n’en finit pas de dire l’ivresse d’agir et l’euphorie de la victoire. La tragédie, à l’inverse de l’épopée, doit être limitée « dans une seule révolution du soleil » (49 b 13 ; également 56 a 11 ; 59 b 17 sq : dans l’épopée, on peut évoquer plusieurs actions simultanées, dans la tragédie, on ne peut en représenter qu’une). «Supposons qu’on transpose l’Œdipe de Sophocle en autant de vers qu’il y en a dans l’Iliade ! » (62 b 2). L’épopée « va de pair avec la tragédie », mais elle n’est pas limitée dans le temps, (49 b 9). La tragédie est le devenir conscient de l’avenir inconscient que l’action de l’homme, nature dans la nature et souverain transgresseur, peut seule enfanter. La tragédie est la métaphysique de l’action libre dont l’homme seul est capable : elle démontre publiquement l’essentielle vérité de l’acte, c'est-à-dire la turbulence provisoire induite par l’intervention de l’homme dans l’équilibre cosmique.
            Métaphysique de l’agir, puisqu’elle en fait paraître l’essentielle vérité, la tragédie relève pourtant de la Poétique et non de l’Éthique. L’une et l’autre ont pour fin de penser l’essence de l’agir qui appartient en propre à l’homme, nature autonome et qui décide librement de ses valeurs. L’Éthique pense l’excellence de l’acte, l’acte le mieux accompli et le plus digne de l’homme, le plus « vertueux », c'est-à-dire le mieux capable de toucher à ce bonheur « oisif », ou souverain Bien, vers lequel tendent nos efforts et nos agissements. L’homme, cet unique « acteur », est en effet capable du pire comme du meilleur : il lui appartient, s’il agit avec prudence et discernement, s’il sait bien délibérer (bouleusis) et choisir (proairesis) (1), de parfaire ce que la nature a laissé de déficient, et de contribuer ainsi à la beauté du monde et à la paix de son ordre. Mais il peut tout aussi bien, transgressant l’équilibre fragile des choses, troubler gravement l’ordre du monde et provoquer d’irréparables catastrophes. L’autonomie de l’homme, nature dans la nature, introduit dans l’univers un risque essentiel. La sagesse éthique mesure ce risque, et s’efforce de le prévenir. La tragédie, au contraire, est indifférente aux valeurs de l’éthique, elle est moralement neutre. Le renversement de la péripétie ne doit pas être un jugement moral, qui punit les méchants et apporte le bonheur aux bons, elle ne doit pas montrer « l’homme foncièrement mauvais (sphodra ponêron) tomber du bonheur dans le malheur » (53 a 1). Art mimétique, et non jugement moral, la tragédie montre seulement ce dont l’acte d’un homme est capable. Elle fait paraître le risque immense que la liberté humaine introduit dans le système de l’univers. Les astres gravitent imperturbablement : il n’y a pas de tragédie dans le ciel. La nature, domaine de l’action humaine, est dans le cosmos la zone de tous les dangers. La tragédie invite les hommes à se ressouvenir de l’instabilité du théâtre de leur condition, de la possibilité toujours imminente d’un renversement de situation. Elle ne porte, sur l’action elle-même, aucun jugement de valeur. Elle se contente de montrer ce que peut un acte, elle est « la représentation d’un acte, valeureux et accompli jusqu’au bout ».
            L’Éthique est, selon Aristote, l’art de l’action réussie ; elle relève en fin de compte davantage de la stratégie que de ce que nous nommons la moralité. On ne saurait dire que le tragique est le domaine de l’acte manqué, tant sont grandes et irréversibles les conséquences de cet acte. Il reste que l’action tragique échappe à son auteur, par la suite d’une « erreur» (hamartia) qui en détourne terriblement le cours. La tragédie montre « L’homme qui, sans être éminemment vertueux et juste, tombe dans le malheur non à raison de sa méchanceté et de sa perversité mais à la suite de l’une ou l’autre erreur (hamartia) qu’il a commise [...] non à cause de la perversité, mais à cause d’une grave erreur (megalê hamartia) d’un héros» (53 a 7-16). C’est ainsi que l’action tragique est une action viciée, victime d’une « effet pervers », d’un revers de fortune dont elle est à la fois l’origine et l’objet. Aussi semble-t-elle un curieux modèle pour celui qui veut représenter une action en tant que telle, c'est-à-dire pour l’auteur tragique. Pour magnifier l’action, ne faudrait-il pas mieux représenter l’acte de la prudence (sôphrosunê) qui délibère et se prononce avec sûreté? Mais en ce cas, la tragédie ne serait plus représentation d’un acte, mais plutôt de l’homme vertueux qui sait régir sans faute sa vie privée comme la vie publique. Or, ce n’est pas l’homme, mais seulement l’acte humain, dans sa terrible puissance, que la tragédie vise à manifester. Elle fait pour ainsi dire apparaître l’autonomie de l’acte, dissocié des raisons et des intentions de celui qui l'accomplit. Il s’agit donc de dépouiller les actions des hommes des valeurs qui leur sont ordinairement attribuées, et de les montrer pour ainsi dire dans leur violence nue, dans le redoutable pouvoir qu’elles ont de transformer le monde et d’opérer des révolutions. Peut-être peut-on dire que la tragédie jouait chez les Grecs le rôle que l’Histoire joue auprès de nous. Comme la tragédie, l’Histoire veut n’être que le mémorial des événements, comme elle, elle médite la violence des révolutions et l’énigme du devenir humain. Comme la tragédie, le tribunal de l’Histoire est indifférent aux lois de la morale sans pourtant épargner aux hommes le poids de la responsabilité. C’est ainsi qu’Œdipe est responsable de son destin, qu’il accomplit pourtant inconsciemment et en aveugle (2), de la même manière que les hommes sont responsables de leur histoire, qu’ils font sans pourtant savoir l’histoire qu’ils font, de la même manière qu’Athènes est responsable de son effondrement devant Sparte, à l’issue des guerres du Péloponnèse.
            Ni moral, ni même nécessairement signifiant (reconnaissons que la signification des actes accomplis par Œdipe reste pour une large part énigmatique), l’acte tragique est ainsi un acte pur, dépouillé de tout ce qui n’appartient pas à son effectivité propre. La tragédie épure l’acte humain et le réduit à son essence, à la façon de l’expérimentation physique qui épure le phénomène et le réduit à sa loi. C’est en ce sens qu’Aristote peut conclure en affirmant qu’on « peut considérer la tragédie comme supérieure à l’épopée » (62 b 14), car si l’une et l’autre disent la grandeur de l’action dont l’homme est capable, l’épopée en rajoute et multiplie les exploits tandis que la tragédie ne représente de l’acte que son épure essentielle. La tragédie est, on le sait, un art de la litote : Aristote souligne la nécessaire sobriété de la représentation tragique, que rien ne doit divertir de la rigueur de la ligne dramatique. C’est ainsi que le « spectacle» (opsis) « est tout ce qu’il y a d’étranger à l’art tragique » (50 b 15-16), et que la tragédie subsisterait même sans concours (agôn) ni acteurs (19-20), ajoute curieusement Aristote. Mais le pluriel est ici décisif, et l’on se souvient que « Eschyle, le premier, porta de un à deux le nombre des acteurs » (49 a 16) : il suffit d’un homme en effet pour commettre l’action, le protagoniste étant en effet secondaire et n’ayant pour fonction que de mettre en valeur le risque couru par cet engagement. Sobriété du drame, sobriété du jeu : l’acteur tragique, figure hiératique, doit se contraindre à la plus grande économie des gestes (à l’inverse du chœur, dont l’évolution est dansée) : « ...les personnages multiplient leurs mouvements sur la scène, pareils aux mauvais flûtistes qui se contorsionnent [...] La tragédie aurait alors le défaut que les anciens acteurs reprochaient à leurs successeurs : à cause de son jeu exagéré, Mynniscos traitait Callipidès de singe, et la même réputation s’attache à Pindare » (61 b 30 sq). Et plus loin : « Ce n’est pas toute sorte de gesticulation qu’il faut condamner, s’il est vrai qu’il ne faut pas condamner la danse, mais la gesticulation des mauvais acteurs » (62 a 8) (3). Agir n’est pas s’agiter. L’agitation vaine est comique. L’acte tragique est au contraire de terribles conséquences, et il réalise d’autant mieux sa vérité qu’il associe la cause la plus petite à l’effet le plus grand. C’est ainsi qu’il suffit à Antigone d’une poignée de poussière pour renverser le monde.
            Dans la thèse de la troisième antinomie (celle de la liberté et de la nécessité) de la « Cosmologie transcendantale », Kant définit la liberté comme le « pouvoir capable de commencer par lui-même une série de choses ou d’états successifs ». Ainsi de l’acte tragique. Il provoque librement une série événementielle irréversible qui, le plus souvent, se retourne contre son promoteur. Si le héros est victime du destin, du moins est-il aussi celui qui a librement provoqué ce destin. La mesure de la tragédie est alors le déploiement dans le temps de la vérité de l’acte, vérité qui ne se manifeste ouvertement que lorsque tout est consommé. La phénoménologie tragique détermine elle-même la durée de son propre accomplissement (comme elle produit elle-même sa propre vraisem-blance), elle obéit, non au temps abstrait de la Physique, qui est « le nombre du mouvement », mais à ce qu’il faudrait appeler le rythme propre du drame. C’est un fait : Aristote met souvent l’accent sur le rythme de la représentation tragique : « Tous les arts réalisent l’imitation par le rythme, le langage et la mélodie (harmonia) » (47 a 21) ; « Les danseurs, à l’aide des rythmes que traduisent les figures de danse, imitent caractères, passions et actions » (47 a 27). La représentation tragique, et particulièrement les danses du chœur, comportaient un accompagnement musical (flûte, cithare, syrinx et tambourin, tous instruments dionysiaques). La musique souligne le suspense du déroulement dramatique, elle rend sensible la proximité du coup de théâtre et l’imminence du renversement. Suspense : non pas désir de connaître la fin (tous connaissent, avant que la représentation n’ait commencé, la triste histoire du roi Œdipe), mais participation au décompte tragique que l’acte inaugure, contagion irrésistible du rythme dramatique. Au livre II des Lois, Platon condamne cette illustration rythmique qui accentue l’effet mimétique de la représentation (669 c sq). Pour Aristote au contraire, qui ne se préserve pas de l’art mimétique comme du croquemitaine, mais qui cherche seulement à comprendre le fonctionnement de la représentation tragique, cet accompagnement rythmique est essentiel. La tragédie n’ajoute pas en effet le rythme musical à l’action, comme un ornement trop grossier, elle laisse seulement la musique rendre sensible le rythme latent qui porte l’action elle-même. D’elle-même en effet l’action tragique est rythmée, elle se laisse scander en moments distincts, son développement n’est en aucun cas un cours uniforme : « Le prologue, l’épisode, l’exode et le chant du chœur, celui-ci se divisant à son tour en parodos et en stasimon » (52 b 16). Ces divisions ne sont pas seulement des formes extérieures imposées par la tradition, elles marquent les épisodes qui rythment le développement de l’action.
            Le temps tragique est ainsi rythmé et discontinu, et non uniforme et continu. Cet ébranlement est l’effet de l’intervention de la liberté de l’homme dans l’automatisme aveugle de la nature. Le rythme tragique est l’onde de choc engendré par une transgression radicale, et dont seul l’homme est capable. Les éléments livrés à eux-mêmes produiraient des êtres inanimés et animés, mais ils seraient incapables de composer une tragédie. La nature est sans doute finale, mais seul l’homme est capable de prendre la parole, de délivrer le mot et de déclarer le sens. C’est ce scandale — l’émergence du sens dans l’insignifiance du bruit de fond naturel — qui se représente dans la tragédie. L’homme en est à la fois le promoteur et la victime, il est celui par qui, dans l’éternel retour des choses, le scandale arrive. Au livre II de la Physique (chap. 4 à 6), Aristote oppose deux mots dont le sens est proche : automaton, qu’on traduit ordinairement par hasard, et tukhê, qu’on traduit par fortune, qui se différencie en eutukhia et dustukhia, bonne ou mauvaise fortune. On répète assez que, sur la scène tragique, règne le destin, qui se dit en grec, précisément, tukhê. Selon la Physique, le destin ne serait donc qu’une forme particulière du hasard. Automaton est le jeu aveugle des éléments, l’incessant mouvement des êtres abandonnés au désordre naturel. Tukhê est l’effet de sens que ce jeu peut produire quand il rencontre une volonté humaine tendue vers un but. Tukhê n’existe qu’en référence à une intention humaine : c’est ainsi que le fait que la pièce tombe sur pile ou face (ou bien encore l’orientation du vol des oiseaux) est en soi indifférent ; mais si je fais dépendre de ce résultat l’engagement ou au contraire la suspension d’une action, alors cet événement est lourd de sens. Tukhê est l’interprétation humaine de l’automaton. Il y a là, chez Aristote, le projet de rationaliser l’idée magique du Sort. Le signe auquel le superstitieux suspend son action n’est en vérité qu’un hasard, et non une manifestation divine. C’est ainsi que le trépied de Delphes peut, au terme d’une chute, se retrouver en position verticale (Physique, II, 6, 197 b 14). C’est ainsi encore, écrit Aristote dans la Poétique, que « la statue de Mitys à Argos tua l’homme coupable de la mort de Mitys en s’abattant sur lui au moment où il assistait à une fête » (52 a 8). Les faits dus à tukhê, ajoute Aristote, paraissent surtout merveilleux (thaumasiôtata), et les mythes composés à leur aide sont les plus beaux. On peut dire que la tukhê est à la poétique de la tragédie ce que le kairos est à l’art de l’éthique. L’action réussie (eupragia) est aussi celle qui sait saisir l’occasion quand elle passe, et sur le plan strictement pratique la morale d’Aristote semble n’être qu’une stratégie, et même une tactique. Il y a aussi dans la tragédie un instant crucial dont tout le reste dépend. Mais le héros est moins celui qui saisit l’occasion et la tourne à son profit que celui qui rencontre, de façon saisissante, sa propre vérité à l’occasion d’une circonstance rare, qui aurait pu tout aussi bien ne pas se produire. Tukhê pense la fragilité et l’instabilité qui sont constitutives du projet humain engagé dans le labyrinthe du monde, le caractère irréductiblement hasardeux de ce qui, pour l’homme, est le plus essentiel, de ce qui, toujours, fait sens et fait date. L’homme, animal tragique, est comme suspendu à l’éventualité de l’improbable. Il suffit en effet d’un rien pour déclencher le séisme tragique. On comprend qu’Œdipe, le héros tragique par excellence, soit à la recherche de ses origines : plus que tout autre, l’homme est l’enfant de la rencontre et du hasard. Il est celui qui ne se déclare qu’en répondant au signe de tukhê.
            Il faut penser le coup du Sort dans la mécanique de l’ensemble, la venue renversante de tukhê dans le système de l’automaton, comme l’inscription de la liberté au sein de la nécessité. « Le hasard, disait Paul Souriau, est la rencontre d’une causalité externe et d’une finalité interne ». Alexandre d’Aphrodise, commentant sur ce point Aristote, donne un exemple éclairant : un cheval échappé rencontre son maître par hasard ; il y a automaton pour le cheval, et tukhê pour le maître (4). La tragédie naît de cette occurrence, sans qu’il soit possible de supprimer un terme au profit de l’autre. C’est ainsi que, si tukhê disparaît, englouti dans l’automaton, et la liberté dans la nécessité, l’événement tragique se dilue dans le système du monde, et il ne reste plus de la tragédie que l’automatisme d’un drame mécanique. Ce mécanisme de l’action, nous savons depuis Bergson qu’il n’est pas tragique, mais comique au contraire. La tragédie n’est donc pas destin aveugle, moulin mécanique de l’automaton qu’aucune liberté ne vient défier. Le héros tragique n’est pas davantage un pantin manipulé par les fils du destin. La tragédie n’est pas inversement liberté souveraine, projet toujours renouvelé d’une volonté ivre de création : celui qui se risque à l’action rencontre des obstacles, l’absurde et le sens sont aux prises l’un avec l’autre. Ni nécessité ni liberté, la tragédie naît de la rencontre du destin aveugle et de la volonté responsable, d’automaton et de tukhê.
            Scandée par la coïncidence de tukhê, l’action tragique obéit au rythme d’une pulsation tout intérieure. Rythme non seulement formel — la succession traditionnelle de l’épisode et du stasimon — , mais plus encore le rythme dramatique lui-même, l’art de préparer le coup de théâtre et de maîtriser le dénouement. Il faut donc que le « mythe» tragique ménage, pour produire le plus grand effet, divers retournements et revers de fortune : « La composition (sunthesis), dans la tragédie la plus belle, ne doit pas être simple, mais complexe » (52 b 31) ; « Je dis que l’action est simple quand elle est cohérente et une, et que le changement de fortune (metabasis) se produit sans péripétie ni reconnaissance ; et complexe quand le changement de fortune en sort avec reconnaissance ou péripétie, ou les deux » (52 a 14 sq). Si le complexe est le plus beau, c’est qu’en diversifiant l’action il en scande le rythme, c’est qu’il marque mieux les temps du décompte tragique. Exemple d’une action « simple» : Les Perses, ou la lente prise de conscience d’une défaite annoncée et déjà consommée avant que la tragédie ne commence. Exemple d’une action complexe : Antigone, dont la rébellion provoque le renversement de la situation et fait de Créon, tyran dominateur, un homme accablé et terrassé. Mais plus encore Œdipe-Roi, puisque toute la tragédie se déroule à la façon d’une enquête policière (le détective est l’assassin) et que les rebondissements (bien que le crime ait été accompli depuis fort longtemps) se multiplient selon la progression du drame. C’est ainsi, remarque Aristote, que « dans Œdipe, le messager arrive pensant qu’il va réjouir Œdipe et le rassurer à l’égard de sa mère, mais en dévoilant qui il est, il produit l’effet contraire » (52 a 25 sq). Cette scène (v. 924 sq) est en effet remarquable par le jeu de ses ambivalences : Jocaste adresse un sacrifice à Apollon lycien, et demande un remède contre la souillure. Aussitôt apparaît un messager de Corinthe ; il apporte une nouvelle qui doit affliger Œdipe : son père Polybe, roi de Corinthe, est mort ; mais cette même nouvelle doit aussi réjouir Œdipe : les gens de Corinthe le désignent roi. Or, l’effet produit est exactement l’inverse de l’effet escompté : Œdipe est indifférent à la royauté de Corinthe, puisqu’il ne veut nullement renoncer au trône de Thèbes ; mais il se réjouit de la mort de Polybe, car l’oracle est démenti, et il ne sera donc pas l’assassin de son père. Il est vrai que sa mère Mérope est encore vivante ; aussi ne saurait-il revenir à Corinthe. Mais les valeurs à nouveau se retournent ; le messager de Corinthe veut apaiser la crainte d’Œdipe : qu’il ne craigne pas le retour à Corinthe, car il ne risque pas l’inceste, puisque Mérope n’est nullement sa mère. Il est vrai que Polybe n’est pas davantage son père, puisqu’il est cet enfant trouvé, abandonné les chevilles liées sur le mont du Cythéron, que le messager de Corinthe, il y a de cela bien longtemps, a lui-même recueilli. L’oracle menace donc toujours et Œdipe ne connaît pas davantage son destin. Ainsi l’espérance se retourne-t-elle en crainte et la joie en terreur.
            Hölderlin publie en 1804 ses deux étranges traductions de l’Antigone et de l’Œdipe de Sophocle. Cette œuvre passe alors pour celle d’un fou, et l’on sait indirectement qu’elle aurait fait beaucoup rire Gœthe et Schiller. Schelling partage ce point de vue, qui écrit à Hegel en juillet 1804 : « L’état de Hölderlin s’est amélioré depuis l’année dernière, mais présente pourtant toujours une altération visible. Sa traduction de Sophocle trahit son délabrement mental » (5). Hölderlin fait précéder ses deux traductions d’un texte difficile mais extraordinairement dense sur la tragédie des anciens grecs : Remarques sur les traductions de Sophocle (6). Tout autant que le renversement tragique, ces réflexions disent le risque de la folie et la terreur que son imminence inspire à Hölderlin. L’accent est mis sur ce qu’Hölderlin nomme « le rythme de la représentation ». Ce rythme est un certain « transport » — le mouvement de plus en plus précipité du déroulement dramatique — qui tend vers une sorte de rupture, ou « césure », qu’Hölderlin nomme « suspension antirythmique » ; celle-ci correspond toujours à la venue sur la scène de Tirésias, le prophète qui annonce la manifestation de la vérité et le retournement des apparences. Dans Œdipe-Roi, la césure intervient dès les premières scènes, et tout le reste est comme entraîné par l’impact de cet éclat initial ; dans Antigone au contraire, Tirésias tarde à venir et Créon peut penser longtemps qu’il est dans son bon droit ; mais quand le mot de la fin a été lâché, alors les événements se précipitent et emportent Créon dans leur tourmente. Leçon tragique, selon Hölderlin : l’esprit ne s’exalte et ne prend feu que dans l’instant suspendu de la césure, qui le livre pourtant à la destruction et à la mort : « L’esprit s’éveille au comble de sa puissance, là où prend feu la seconde moitié. C’est dans ce moment que l’homme doit le plus fermement tenir bon ; car c’est là aussi qu’il se dresse, ouvert à fond, et prend son contour à lui » (« Pléiade», p. 960). L’homme ne parvient à sa véritable grandeur qu’en se mesurant à la proximité de l’inhumain. Ainsi Empédocle se précipitant dans le cratère de l’Etna. La tragédie résulte selon Hölderlin du conflit de « l’organique », principe de la vie qui se limite elle-même et se soumet à l’ordre civil, et de « l’aorgique », force de vie illimitée, subconsciente, et qui peut tout consumer. La « sus-pension antirythmique » marque le moment du choc frontal où le héros (que Hölderlin nomme « l’Antithéos», p. 962) affronte la transcendance, où se déclare la polémique de l’humain et du divin (7).
            Il est vrai qu’Aristote est curieusement proche de ces réflexions de Hölderlin. Certes, La Poétique est œuvre de philosophe, non de poète ; aussi tend-elle à rationaliser la théorie de la tragédie : il n’est plus question chez Aristote de l’antagonisme tragique du sacré et du profane. Cependant, la rythmique dramatique sur laquelle Hölderlin insiste tant se trouve également au cœur de la lecture aristotélicienne de la tragédie. Si la tragédie est représentation d’un acte, c’est aussi parce que le muthos tragique épure la vérité de l’acte et la réduit à son rythme essentiel. Le rythme tragique obéit d’abord à la succession de formes traditionnelles qui scandent l’action : épisodes, stasimon...etc. Mais plus profondément, il répond aux trois temps qui marquent nécessairement l’inscription de l’événement dans la durée. Le premier moment, qui exprime l’imminence de la rupture et la tension de l’attente, Aristote le nomme « le nœud » (desis) ; le serrement du nœud est l’effet  d’un lourd passé, qui charge le présent : « Les faits qui sont en dehors de la tragédie et un certain nombre de faits qui sont dans la tragédie souvent constitue le nœud » (55 b 25). Au seuil critique de ce nouement, l’événement — qui est la manifestation de la vérité d’un acte commis (peu importe que ce soit dans le passé, ou présentement) — résout la tension et, par son éclat, renverse la situation : c’est l’instant crucial de la « césure antirythmique » où les forces antagoniques entrent en contact. Aristote le nomme peripeteia, qu’on peut traduire par « coup de théâtre » (Dupont-Roc et Lallot). Le mot vient du verbe peripiptô, qui signifie « tomber dessus », « rencontrer par hasard, à l’improviste ». Le paradoxe du coup de théâtre, c’est qu’il est à la fois attendu et invraisemblable, prévisible et imprévisible. Prévisible, parce qu’il se faisait depuis longtemps attendre, imprévisible parce qu’il provoque une révolution dans le monde qu’on ne pouvait pas même imaginer. « La péripétie est le renversement (metabolê) qui inverse (eis to enantion) l’effet des actions (tôn prattomenôn) » (52 a 22). Plus haut, à la fin du chapitre 7, Aristote mesurait l’intervalle tragique : « L’étendue qui permet à une suite d’événements, qui se succèdent suivant la vraisemblance et la nécessité, de faire passer le héros de l’infortune (dustukhia) au bonheur (eutukhia) ou du bonheur à l’infortune, constitue une limite suffisante » (51  12). Renversement de valeurs, le coup de théâtre démontre l’instabilité tragique des apparences : l’ordre manifeste refoule un désordre apparent et la paix, qui résulte de l’équilibre de la terreur entre les force antagoniques, est nécessairement précaire. De l’autre côté du coup de théâtre, commencement absolu et origine des temps, le « dénouement » (lusis) prend progressivement conscience de la situation nouvelle et en développe toutes les conséquences : « Il y a dans toute tragédie une partie qui est nœud et une partie qui est dénouement [...] J’appelle nœud la tragédie depuis le commencement jusqu’à cette partie, qui est la dernière, d’où procède le revirement vers le bonheur ou le malheur ; et dénouement la tragédie depuis le commencement de ce revirement jusqu’à la fin » (55 b 24 sq). Entre lusis et dêsis, l’acte est ainsi mis en valeur par le rythme du muthos tragique, comme un diamant dans son écrin, réduit à cet instant essentiel où le Sort bascule et la situation se retourne.
            Le schéma aristotélicien permet de formaliser la structure exemplaire de toute tragédie, et d’écrire ce qu’on pourrait presque appeler « l’équation tragique ». De part et d’autre du point d’inflexion de la péripétie, deux figures symétriques se font face, chacune étant pour l’autre son image inversée. Aristote se contente de marquer l’opposition de valeurs (bonheur/malheur) sans préciser autrement que ces jumeaux antagoniques sont partagés par la coupure qui sépare les mortels des immortels, le profane du sacré et les hommes des dieux. En effet, la rupture que l’acte vient inscrire est d’autant plus éclatante que le choc des forces contraires est plus grand. Or, il n’y a pas pour les Anciens de contrariété plus essentielle que celle qui oppose, aux mortels, les immortels. Pour que soit magnifié l’acte tragique, accompli par un mortel, il faut des dieux hostiles. Le dieu chrétien, qui s’incarne dans la victime même du sacrifice, et qui veut le salut de sa créature, n’est pas un dieu tragique ; loin d’exiger de l’homme qu’il se dépasse dans l’inhumain, qu’il se risque à la démesure de l’ivresse dont Dionysos est le dieu, le dieu chrétien choisit au contraire de se faire humain, et d’effacer ainsi la ligne de partage qui définit l’axe tragique. Aussi ne faut-il pas s’étonner si le christianisme ne considère dans la tragédie des anciens Grecs qu’un rite barbare, une cruauté inutile.
            L’équation tragique ne s’écrit nulle part avec plus d’exactitude et de pureté que dans l’Antigone de Sophocle. Du côté du profane, Créon, le tyran qui succède à Œdipe et en reprend le rôle ; du côté du sacré, Antigone, qui parle au nom du vaincu et du refoulé : l’ancien tyran que le nouveau a chassé. Ainsi peut-on dire qu’Antigone est la revanche d’Œdipe comme Œdipe tyran était la revanche de Laïos. Le moment tragique est toujours celui du retour du refoulé, à l’heure où l’exclu revient pour demander son dû. Du côté du profane, les lois écrites de la cité ; du côté du sacré, « les lois non écrites, inébranlables des dieux ». D’un côté, le salut des vivants ; de l’autre, le respect des morts. Étéocle le héros, Polynice le rebelle ; l’ordre de la cité, la lignée du genos ; Nomos, Erôs (le chœur entonne un hymne à Erôs après l‘affrontement du père et du fils, de Créon et de Hémon, v. 781 sq) ; le soleil et le jour, la nuit et le monde souterrain. Enfin l’homme qui a la garde du présent et du maintien actuel de l’ordre ; et la femme qui, par le pouvoir d’enfanter qui est le sien, a rapport à l‘avenir (la femme, Cassandre par exemple, plus que l’homme, est prophétesse, et voit dans le futur) (8) ; qui a encore rapport au passé, puisque c’est par elle que se perpétue la lignée et que s’enracine l’arbre généalogique ; qui veille aux limites de l’existence présente, par la naissance, mais aussi par la mort, car c’est à elle qu’il revient d’accomplir les rites funéraires. Antigone et Créon incarnent les deux membres de l’équation tragique, dont les signes s’inversent par l’effet du coup de théâtre. C’est ainsi qu’avant la « suspension antirythmique », qui intervient, comme le précise en effet Hölderlin, avec l’apparition de Tirésias, Antigone est rebelle et Créon sage prince, soucieux du bien de sa cité ; après la révolution tragique, c’est le dieu d’Antigone qui triomphe, et Créon n’est plus qu’un homme accablé et misérable .
            L’acte, que la tragédie représente, a alors pour exacte fonction de déclencher la mécanique du renversement : il suffit d’une poignée de sable jetée sur un cadavre (peut-être n’était-ce qu’un peu de poussière soulevée par le vent, comme le prétend le garde) pour transformer durablement l’ordre du monde. Le muthos tragique apparaît bien alors, selon l’expression d’Aristote, comme « l’agencement systématique des actes» (sustasis tôn pragmatôn, 50 a 15, 50 b 23, 53 b 2, 54 a 34), c'est-à-dire comme une série de ruptures qui déséquilibrent la balance tragique et réclament en retour un tribut pour que soit rétabli l’équilibre : « Va, menace Tirésias en s’adressant à Créon, tu ne verras plus longtemps le soleil achever sa course impatiente, avant d’avoir, en échange d’un mort, fourni toi-même un mort — un mort issu de tes propres entrailles » (v. 1064 sq). Le développement de l’action tend donc à rétablir la parité, un moment déstabilisée par la démesure de l’acte tragique. C’est ainsi qu’en privant Polynice de sépulture, Créon frustre l’Hadès de sa proie ; aussi faut-il livrer vivante Antigone au dieu du monde souterrain, Antigone donnée en fiancée à la mort. En profanant la sépulture où Antigone s’est pendue, Créon commet un autre sacrilège, et le paie de la vie de son fils Hémon, qui s’immole dans la tombe en tenant embrassé le cadavre d’Antigone (étreinte monstrueuse, puisqu’elle mime chez les morts l’acte qui donne la vie : « Il est là, sur le sol, cadavre embrassant un cadavre! Le malheureux aura eu pour son lot des noces célébrées dans le monde des morts », v. 1240/41). Enfin, dernier sacrilège, le fils se révolte contre le père, Hémon contre Créon, Hémon qui menace Créon de son glaive avant de le retourner contre lui-même. Pour annuler l’effet de cette ultime subversion, la mère doit mourir pour payer la révolte du fils : Eurydice s’égorge au pied de l’autel. Dans l’épicentre du séisme, Créon assiste impuissant au déferlement du sacré. Drame complexe — le meilleur muthos selon Aristote — qui multiplie les péripéties et les renversements du pour au contre.
            Hölderlin déplorait que les modernes aient perdu le secret de la mécanique, ou de la machination, tragique : « Il sera bon, afin d’assurer aux poètes, même chez nous, une existence dans la cité, qu’on élève la poésie, même chez nous, et compte tenu de la différence des époques et des constitutions, à la hauteur de la mêkhanê des Anciens » (« Pléiade», « Remarques sur Œdipe », p. 951). Cette mécanique, le schéma aristotélicien nous la restitue avec rigueur. Il s’agit en effet pour le philosophe de comprendre le fonctionnement de la « mêkhanê » tragique, quelque chose comme la formule de l’efficacité dramatique, et non de tirer du mythe une leçon de la prudence ou de la modération. On remarquera que jamais Aristote ne propose une interprétation morale du renversement tragique, et qu’il dissocie rigoureusement l’Éthique du Poétique. Quel sens pourtant faut-il attribuer au retournement de la situation, sinon celui d’un châtiment qui frappe l’imprudent qui a péché par démesure et transgressé la limite des mondes? Créon n’est-il pas châtié dans son orgueil de tyran? Aristote, pourtant, ne dit rien de tel. Il semble qu’il cherche à comprendre la tragédie pour elle-même, et indépendamment de toute fin qui ne soit pas strictement « poiêtique ». Il ne s’intéresse qu’à cette mêkhanê qui lie les uns aux autres les actes dans le système du muthos, cette mêkhanê sur laquelle, de son côté, Hölderlin met lui aussi l’accent. Il faut se garder de bénir Antigone et de réprouver Créon. Le conflit tragique vaut par lui-même, et ces deux figures symétriques et inverses s’exaltent par leur contrariété. Elles sont à la fois inséparables et irréconciliables. Elles valent ensemble, et sans qu’il soit possible de supprimer leur opposition. C’est là peut-être la dimension proprement« poiêtique » de la situation tragique : transfigurer la parole, la porter pour ainsi dire à incandescence, par le jeu de l‘ambivalence, par l’imminence d’un retournement fatal. Ainsi peut-on dire que le sens manifeste est d’autant plus fortement présent qu’il laisse pressentir, comme son envers caché, un sens latent qui l’inverse et le contrarie. Ainsi l’apparence est-elle d’autant plus fascinante qu’elle laisse deviner, embusquée derrière elle, une menace imminente et mortelle.
            La contradiction tragique n’est pas dialectique, et la tragédie se nierait elle-même si le conflit du sacré et du profane pouvait être dépassé. La contradiction tragique est surtout poétique : elle fait entendre un certain discours dont la force expressive est comme magnifiée par sa perpétuelle ambivalence. On sait que les sophistes pratiquaient l’art des Dissoi Logoi, des « Doubles Dits» : il s‘agissait de répertoires, une sorte d’argumentaire type, qui opposaient une thèse à son antithèse et montraient ainsi la relativité de tout jugement et, en l’absence du vrai, l’importance de l’habileté rhétorique. La forme du « double dit » est alors la disjonction : ou bien...ou bien, tantôt...tantôt, chez les uns...chez les autres. L’ambivalence, ou l’ironie tragique est au contraire une conjonction, et la parole double est simultanément la thèse et son contraire (9). Ce qui était pour le sophiste une virtuosité maîtrisée devient dans la tragédie une ambiguïté radicale que rien, sinon la venue de l’événement, ne peut trancher. Non plus un jeu dialectique, mais un risque essentiel et comme le vacillement du destin. Le meilleur exemple de cette poétique du renversement est sans doute l’accueil de Clytemnestre dans l’Agamemnon d’Eschyle (v. 855-913). La reine évoque d’abord son angoisse d’épouse délaissée par le guerrier, et comment elle s’effrayait, dit-elle, de la mort possible de son époux : « Si cet homme avait reçu autant de blessures que, par des canaux divers, le bruit en arrivait à sa maison, son corps aurait maintenant plus de plaies qu’un filet de mailles (diktuon, filet de chasse, ou de pêche) ». Traduction de l’autre côté de la péripétie (ou du miroir) : « C’est un réseau sans issue, un vrai filet à poissons (amphiblêstron ôsper ikhthuôn, v. 1382) que je tends autour de lui, une robe au faste perfide. Et je frappe — deux fois — et sans un geste, en deux gémissements, il laisse aller ses membres ; et quand il est à bas, je lui donne encore un troisième coup, offrande votive au Zeus sauveur des morts qui règne sous la terre (Hadès) ». Revenons aux paroles d’accueil : « Ton fils n’est pas ici, comme il eût convenu, Oreste, le garant de notre foi. Ne t’en étonne point : un hôte ami l’élève, Strophios de Phocide, qui m’alléguait des périls inquiétants, ta mort sous Ilion, ici l’émeute populaire qui jetterait bas le Conseil, piétiner l’homme à terre étant un besoin des mortels » (v. 879-885). Mais une autre tradition, connue des spectateurs, attestée par Stésichore et Pindare, rapportait qu’Oreste avait été dérobé par sa nourrice à Clytemnestre au moment même du meurtre d’Agamemnon. Oreste, le refoulé qui reviendra dans les Choéphores pour retourner contre Clytemnestre le coup porté à Agamemnon. Enfin l’invitation à pénétrer dans le palais : « Que tardez-vous? Captives à qui j’avais confié le soin de joncher de tapis le sol qu’il doit fouler. Que sur ses pas naisse un chemin de pourpre (porphurostrôtos, v. 910) par où Dikê le mène en un séjour qui passe son attente » (v. 908 sq). Le palais du roi s’ouvre en effet sur l’autre monde, et sa porte est la porte de l’Hadès. Porphureos désigne la couleur pourpre — un rouge sombre et foncé — il évoque encore le liquide qu’on voit bouillir dans la cuve du teinturier. Chez Homère, il qualifie parfois le sang noir qui s’épanche par la plaie des agonisants. Toute l’ambivalence tragique joue alors sur ce chemin de pourpre, ce calvaire ensanglanté : Agamemnon décline cet honneur réservé aux dieux — quant aux mortels, il faut les préserver du contact du sol par un tapis précieux. Contresens du roi d’Argos : il croit qu’on l’accueille comme un immortel, et ne voit pas dans ce pourpre le sang de sa propre mort. Puis stichomythie où Clytemnestre se fait immédiatement menaçante : « De quoi donc as-tu peur? du blâme des mortels? » (v. 937). Le roi cède à ce défi lancé à sa virilité : « Allons ! Puisque je me suis laissé vaincre à tes paroles, je rentrerai donc au fond de mon palais en marchant sur la pourpre » (v. 956-957). Et tandis qu'il passe le seuil et disparaît lentement, Clytemnestre déclame : « Il y a la mer — estin thalassa — qui l’épuisera? La mer qui nourrit et toujours renouvelle la sève précieuse d’une pourpre infinie pour teindre nos étoffes...». Image d’un océan de sang qui préfigure le cadavre dans l’eau ensanglantée.
            On comprend que l’ambivalence tragique renforce ici la puissance expressive de la parole. Quand il évoque la parole qui se fait entendre dans la tragédie, Aristote emploie le mot lexis, et non le mot logos. Le logos appartient en propre à l’animal politique, qui délibère et légifère ; la lexis est le style ou l’élocution particulière de celui qui prend la parole, qui s’exprime par elle et manifeste ainsi sa volonté de délivrer le sens. Le logos est l’instrument de la démonstration commune ; la lexis est l’expression d’une volonté singulière, qui parle en son nom propre. C’est en effet dans la tragédie, plus qu’ailleurs, que se fait entendre la force expressive de la lexis, magnifiée et transfigurée par la poétique de l’ambivalence. Dans la tragédie, on peut dire que les personnages se trouvent pris au mot, que la parole même est un acte, qu’elle peut être meurtrière, qu’elle a prise pour ainsi dire sur les vivants et qu’elle pénètre leur chair. Hölderlin, Remarques sur Antigone : « la parole tragique des Grecs est brutalement meurtrière parce que le corps, qu’elle saisit, tue effectivement » (Pléiade p. 963). Trois chapitres (20, 21 et 22; mais il est aussi traité de la lexis dans le chap. 25) sont consacrés, dans La Poétique, à l’élocution (lexis). Cet exposé purement grammatical et linguistique ne semble relié ni à ce qui précède ni à ce qui suit, et a pu faire croire à une interpolation. Il est vrai que les chapitres ne sont en vérité que des fragments, classés aujourd’hui dans un ordre qui n’a sans doute rien à voir avec celui de l’origine. Il reste qu’ils s’accordent bien avec le projet proprement aristotélicien de mettre en valeur le caractère spécifique de l’expression poétique et tragique. Aristote s’efforce d’y reconstituer l’émergence du sens dans l’élément de la voix : depuis le phonème (stoikheion, qui est « un son indivisible », 56 b 22) dépourvu de signification, le sens se manifeste progressivement par le nom (onoma), puis le verbe (rhêma), puis la locution (logos) ; la noblesse de l’expression tragique doit alors se distinguer du langage courant, et recourir aux métaphores sans pour autant tomber dans l’obscurité propre à l’énigme (58 a 21 sq) : « Mais ce qui est de beaucoup plus important, c’est d’exceller dans les métaphores [...] Car bien faire les métaphores, c’est voir le semblable (to to homoion theôrein) » (59 a 6 sq). Ne peut-on alors comprendre, la métaphore, qui est « le plus important » pour l’expression tragique, en la rapportant à l’ambivalence de la situation où l’acte doit avoir lieu ? Clytemnestre n’est-elle pas habile, à sa façon, à voir les ressemblances entre l’honneur public fait au roi de retour dans sa patrie et la mort infamante qui l’attend au fond de son palais? Dans la Rhétorique (III, 2, 1405 b 3), Aristote met en relation la métaphore et l’énigme : « On peut tirer de bonnes métaphores des énigmes bien faites ; car les métaphores impliquent des énigmes ». Tirésias, le voyant qui aperçoit à la fois l’un et l’autre monde et discerne les ressemblances que refoule la clarté des apparences, ne parle-t-il pas par énigmes? C’est parce que dans l’instant de la césure antirythmique, le sens est comme suspendu entre deux opposés qui se ressemblent (tels Étéocle et Polynice, les frères ennemis), que la métaphore, qui joue sur cette correspondance, est la forme la plus appropriée de la lexis tragique. Même s’ils ne sont pas reliés à l’ensemble, les trois chapitres consacrés à l’expression (lexis) ne sont pas étrangers au caractère de la représentation tragique.
            On comprend alors que la poétique de la tragédie est tout entière dépendante de la terrible ambivalence qui porte l’acte tragique sur le fil du rasoir, sur la ligne de partage entre bonheur et malheur, entre profane et sacré. C’est, une fois encore, l’action qui est la clé et le principe du tout, c’est le rythme du drame qui est « l’âme de la tragédie» et détermine la forme de son expression. C’est sans doute là ce qui distingue la lexis rhétorique de la lexis tragique. La lexis rhétorique vise à persuader, et doit pour cela inspirer des passions, et il n’est pas de meilleur moyen, pour inspirer un sentiment, que de l’exprimer soi-même. Le bon orateur est ainsi celui qui sait exprimer toute la gamme des passions humaines, et réussit ainsi à les faire partager à son auditoire. Aussi est-ce dans les manuels de rhétorique qu’on trouve les premiers traités des passions : au livre II de la Rhétorique d’Aristote, aux chapitres 2 à 11, se trouvent définies la colère, la crainte, la honte, la pitié, l’indignation, l’envie et l’émulation. Ces passions expriment les divers caractères humains : aussi ce « traité des passions » est-il suivi d’une « caractérologie » (le jeune, le vieux, l’homme mûr, le noble, le riche, le puissant, etc.). Le rhéteur est surtout un psychologue. Rien de tel dans la tragédie. Nous l’avons vu : la lexis tragique n’est pas l’expression d’un caractère, mais plutôt l’effet de l’ambivalence de la situation, l’équilibre périlleux du sens qui oscille entre les contraires. Et c’est un trait remarquable en effet de La Poétique que l’accent mis sur la force d’expression de la parole tragique, tandis que la définition des caractères est placée au second plan et considérée comme tout à fait inessentielle. Sur la scène tragique, les personnages sont d’abord des « acteurs » (prattontas, des hommes en action, des personnages agissants) (10), ils sont assez peu des caractères, et moins encore des états d’âme. C’est peut-être son goût pour la tragédie qui explique l’indifférence d’Aristote pour la poésie lyrique. Il est, dans La Poétique, longuement question de l’épopée, il n’est nulle part question de l’expression lyrique, et cela malgré l’importance de cette inspiration dans la Grèce classique (il suffit de rappeler la poésie de Sapho). Le poème lyrique fait entendre la voix de l’âme qui s’épanche, la confidence d’un cœur qui sonde sa blessure ; c’est un individu, une intériorité vivante qui confie son trouble le plus intime. Tout le contraire de la poésie tragique, toute tendue vers la réalisation de l’acte, emportée par le mouvement de l’action. On sait qu’il n’y a, pour Aristote, de science que du général ; cela est aussi vrai pour la poésie, « car la poésie raconte plutôt le général, l’histoire le particulier. Le général, c’est telle ou telle chose qu’il arrive à tel ou tel de dire ou de faire, conformément à la vraisemblance ou à la nécessité ; c’est le but visé par la poésie, même si par la suite elle attribue des noms aux personnages » (Poét, 51 b 7). Ainsi les personnages tragiques sont-ils d’abord des principes, non des individus, auxquels on donne un nom ; le poète lyrique est au contraire un individu unique, qui parle en son nom et ouvre le secret de son âme. Sans doute est-ce là, aux yeux d’Aristote, une défaillance et une faute : « Personnellement (auton) le poète ne doit dire que très peu de choses, car ce n’est pas en cela qu’il est imitateur (mimêtês) » (60 a 7).
            La psychologie tragique, à l’inverse de l’expression lyrique ou de la psychologie rhétorique, est donc tout à fait rudimentaire : « Les caractères, presque toujours, se ramènent à ces deux classes, le vice et la vertu (kakia kai aretê) faisant chez tous les hommes la différence du caractère » (48 a 2). Sur la scène tragique, où se représente un acte, ce n’est pas la psychologie qui détermine la nature de l’acte, c’est inversement sur leurs actes qu’on peut juger du caractère des personnages : « Donc les personnages n’agissent pas pour imiter les caractères mais ils reçoivent leurs caractères de surcroît, et en raison de leurs actions. De sorte que les actes et le mythe sont la fin (telos) de la tragédie ; et c’est la fin qui, en toutes choses, est le principal » (50 a 20 sq). Subordonné à l’action, le caractère (ethos) se résume sur la scène tragique à la seule force d’âme dont dépend la résolution à agir, la volonté de l’engagement : « Le caractère est ce qui est de nature à déterminer un choix (proairesis), le parti que l’on choisit ou que l’on évite lorsqu’on est dans l’indétermination (aussi n’y a-t-il pas de caractère dans les paroles qui ne montrent absolument pas ce que choisit ou évite celui qui parle) » (50 b 8-11) (11). C’est pourquoi il ne peut y avoir en toute rigueur, sur la scène tragique que deux caractères, celui qui s’engage et celui qui se dérobe, celui qui prend sur lui la responsabilité de la situation et celui qui l’élude, Électre et Chrysothémis, Antigone et Ismène. L’épure tragique réduit la peinture des caractères à sa forme minimale. Il reste qu’il est nécessaire que le héros ait du « caractère» pour que l’action soit accomplie et que son péril ne soit pas esquivé. C’est pourquoi la tragédie représente les hommes meilleurs qu’ils ne sont en réalité, car, pour que la tragédie ait lieu, il faut qu’un homme se présente et se décide à agir ; la comédie, au contraire, les représente inférieurs à la réalité, car comique est l’agitation vaine de celui qui se démène sans jamais se résoudre à l’action : « Telle est la différence qui distingue la tragédie et la comédie : celle-ci veut représenter les hommes inférieurs, celle-là veut les représenter supérieurs à la réalité » (48 a 16). L’idée semble chère à Aristote, qui la reprend en plusieurs endroits : « La comédie est la représentation d’hommes moralement inférieurs [...] Car, précise Aristote, le risible est un défaut et une laideur sans douleur ni dommage ; ainsi, par exemple, le masque comique est laid et difforme sans expression de douleur » (49 a 31). Difformité sans souffrance, la comédie est une caricature sans pathétique. La tragédie serait plutôt une souffrance sans difformité, un pathétique qui n’altère pourtant pas la force d’âme du caractère. « La tragédie est la représentation d’hommes meilleurs que nous » (54 b 8), et le poète tragique, continue Aristote, fait comme les bons portraitistes, qui flattent leur modèle. Il semble plus généralement que l’art prenne aux yeux d’Aristote la valeur d’une véritable anthropologie expérimentale : c’est ainsi que Sophocle représente les hommes tels qu’ils devraient être, et Euripide tels qu’ils sont (60 b 34) ; que Zeuxis les représente plus beaux qu’ils ne sont (61 b 13), tout comme Polygnote, tandis que Pauson les enlaidit, et Dionysos les montre tels qu’ils sont (48 a 6) ; Homère les fait supérieurs, Cléophon les fait semblables, Hégémon de Thasos et Nococharès les font inférieurs (48 a 11). On voit par ces divers exemples combien l’imitation n’est pas l’esclave de la réalité, ni le peintre de son modèle. C’est à l’artiste qu’il appartient de façonner l’image de l’homme, et d’en faire apparaître les diverses possibilités. Si la tragédie et l’épopée embellissent plutôt la nature humaine, c’est qu’elles la montrent toujours agissante, affrontant le péril sans chercher à se dérober. On retrouvera, à la Renaissance et à l‘âge classique, un impératif esthétique inspiré de La Poétique d’Aristote : l’artiste doit embellir la nature, et ne doit pas se contenter d’une copie fidèle. Mais l’embellissement esthétique est alors idéalisation des formes, et tend vers l’académisme ; l’embellissement tragique est plutôt de nature éthique, et tend vers l’héroïsation des conduites. C’est en tant que personnage agissant que l’acteur tragique est supérieur à la moyenne des hommes, et non en tant que belle figure composant un tableau.

 

NOTES

1- Sur ces deux moments de l’action, et sur la perfection éthique de l’acte, voir Aubenque, La Prudence chez Aristote, p. 106 sq.

2- Sur la responsabilité d’Œdipe Roi, voir Suzanne Saïd, La Faute tragique, p. 212-220.

3- Rapprocher ce texte des passages du De Oratore dans lesquels Cicéron met en garde l’orateur contre la tentation de faire le bouffon pour gagner les auditeurs (II, LX, 244 et sq).

4- Pour ces diverses références, voir le Vocabulaire de Lalande, à l'article « Hasard », p. 402 et 403.

5- Hegel, Correspondance, tome I, p. 82. Sur la valeur de la traduction de Hölderlin, voir G. Steiner, Les Antigones, Gallimard 1986, p. 73 sq.

6- Hölderlin, Œuvres, Gallimard 1967, « Pléiade», p. 951 sq.

7- On retrouve cette énigmatique notion de l’ « aorgique » chez Schelling (il l’écrit : « anorgique »), dans les cours de Philosophie de l’art, § 107, Jérôme Millon, 1999, p. 251sq.  Anorgique s’oppose à organique, et selon Schelling la musique est l’art anorgique comme la peinture est l’art organique (§ 104, p. 248). Il n’est pas simple de bien comprendre ce que Schelling entend par là. Il ne faut en tous cas pas opposer anorgique à organique comme chaos à ordre : il y a un ordre et une mesure anorgiques (par ex. le rythme dans la musique) mais il semble que cet ordre est non réfléchi, produit non par la raison mais par un instinct de la nature. C’est ainsi que l’œuvre d’art animale (l’alvéole de l’abeille ou la toile de l’araignée) relèvent de l’anorgique (§ 107, p. 251-252). Si la musique est anorgique, la peinture, elle, est organique (sa forme est composée par l’esprit, non produite par un instinct de la nature), quant à la plastique, qui trouve son essence la plus achevée dans la sculpture, elle est selon Schelling, rationnelle en ce qu’elle réalise la forme immatérielle et accidentelle de la musique, qu’elle sculpte la forme dans la matière. Tout cela semble plutôt confus. Il faut en conclure que l’anorgique selon Schelling est fort éloigné de l’aorgique selon Hölderlin.

8- On objectera peut-être que Tirésias, le devin des tragédies de Sophocle, est un homme. En vérité, il l’est assez peu : on racontait que, sur le mont du Cythéron, ayant séparé deux serpents qui s’accouplaient, Tirésias devint femme ; sept ans plus tard, refaisant au même endroit la même opération, il redevint homme. Le prophète est un hybride, il hante le lieu de la démesure — hubris — la zone intermédiaire entre mortels et immortels : ni homme ni femme, il est créature androgyne qui mêle les contraires.

9- On peut penser à ce qu’Aristote écrit au sujet de l’énigme, qui fait partie du style noble qui convient à la tragédie, mais dont il ne faut pourtant pas abuser : « L’essence de l’énigme est de joindre ensemble, tout en disant ce qui est, des termes inconciliables » (58 a 26). Ainsi l’énigme du sphinx, qui questionne l’homme sur son origine, cette origine dont Œdipe n’a pas gardé souvenir.

10- 48 a 1, 23, 27, 49 b 31, 37, 50 a 6, 21, 50 b 4, 60 a 14.

11- Même idée en 54 a 18 sq.

 

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