Jacques Darriulat

 

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Introduction à la philosophie esthétique


     

 

 

 

ARISTOTE

1- La Poétique

a- Imitation

b- Imitation d'un acte

c- Catharsis

d- Appendice: le pardon

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Mis en ligne le 29 octobre 2007



 ARISTOTE
LA POÉTIQUE

(2)

(Lycée Henri IV, classe de Lettres Supérieures, 1996)

            On lira sur cette page le second chapitre du commentaire de La Poétique d'Aristote. Pour lire la suite, il faudra cliquer dans la marge de gauche sur les titres successifs : "Imitation d'un acte" ; puis "Catharsis" ; puis "Appendice : le pardon".

L'imitation (mimêsis)

            Chez Platon, le domaine de la mimêsis est celui du simulacre, icône ou idole, qui se substitue, de façon bénéfique ou maléfique, à l’absence du vrai. Penser les “mimêmata”, c’est toujours, pour Platon, réfléchir l’effet, de signification ou de fascination, qu’ils produisent sur l’esprit.
            Le domaine de ce qu’Aristote nomme à son tour la mimêsis est infiniment plus vaste. Il ne comprend pas seulement les effets sémantiques ou esthétiques suscités par la ressemblance, il se rapporte plus encore à l’univers en sa totalité, c’est-à-dire à l’ensemble des êtres qui, par le mouvement qui les anime, tendent vers une fin. Platon pensait la mimêsis à la façon des anciens sophistes et rhéteurs, qui s’efforçaient de comprendre et de classer les impressions que leurs discours produisaient sur les âmes des auditeurs. C’est ainsi que dans le Phèdre, Socrate déclare qu’il existe autant de types de discours persuasifs qu’il y a d’espèces d’âmes (271 d sq). A chaque caractère correspond alors un mode particulier du discours. La rhétorique se fonde sur la connaissance des passions de l’âme, et la psychagogie est en définitive une psychologie. A l’inverse, chez Aristote, la mimêsis est de l’ordre de l'action plutôt que de la passion, elle est une puissance qui produit des œuvres effectives, “poiêtique” donc, et non seulement une apparence séduisante qui peut aussi bien n’être qu’un faux semblant.
            Il faut dire davantage : non seulement la mimêsis est de l’ordre de l’action plutôt que de la contemplation, mais encore toute action, en tant qu’elle tend vers une fin, tout mouvement, en tant qu’une cause finale le motive, est mimétique en son essence. Qu’est-ce donc en effet que tendre vers une fin, sinon s’efforcer de rejoindre un modèle auquel on désire s’identifier, imiter, le plus qu’il est possible, une forme d’existence plus parfaite dont notre existence présente souffre la privation (stérêsis)? L’imitation est en ce sens, pour Aristote, le principe de l’univers matériel en sa totalité, le principe qui fait se mouvoir toute existence qui souffre d’être privée de la perfection. Seul le Premier Principe, ou Moteur immobile, est étranger au travail de l’imitation. Jouissant de l’autarcie divine, il coïncide parfaitement avec lui-même et, n’imitant rien, il demeure toujours égal à lui-même. Premier dans l’ordre de la sagesse comme du savoir, il est le pôle impassible vers lequel tend toute existence matérielle. Dans l’ordre du savoir, le Premier Principe est « pensée de la pensée » (Mét L, 9, 1074 b 34), et jouit éternellement de la plénitude de la conscience de soi. Si « tous les hommes désirent par nature savoir (eidenai oregontai phusei)» (première phrase de Mét), c’est parce qu’ils tentent d’imiter, autant qu’il est possible, la parfaite circularité du savoir absolu, la quiétude de la pensée parvenue à son achèvement. Dans l’ordre de la sagesse, le Premier Principe est autarcie et suffisance, et demeure toujours égal à lui-même, dans un état de béatitude éternelle (Mét L, 7) ; aussi tous les vivants imitent, autant qu’il est possible, cet état de parfaite quiétude, tous tendent vers ce Souverain Bien (to agathon ariston) que l’Éthique s’efforce de connaître (Nic I, 1). C’est ainsi que “le dieu, o theos” est le modèle que tout ce qui n’est pas lui s’efforce de rejoindre, et d’imiter.
            La cosmologie aristotélicienne est alors organisée selon l’universel principe de l’imitation : la dernière des sphères, où se trouvent les étoiles fixes, celle dont le mouvement est le plus lent, imite l’immobilité du Premier Moteur. Les sept sphères, portant les sept planètes, de Saturne à la Lune en passant par le soleil, gagnent alors en degrés de mouvement selon qu’elles sont plus éloignées du Principe immobile, qui meut sans être mu. Voyez Mét, L, 8, inspiré de l’astronomie pythagoricienne d’Eudoxe, contemporain et ami de Platon (1). Mouvement circulaire des planètes car, de tous les mouvements, le mouvement circulaire est celui qui imite le mieux l’éternelle immobilité du Premier Moteur. Mais « la nature sublunaire imite la Nature subsistante des Corps célestes, de la même façon que le mouvement circulaire du Premier Ciel imite l’immobilité du Premier Moteur » (2). En effet, le cycle des saisons est l’image, au sein de la “nature”, du parcours circulaire des astres, qui sont corps incorruptibles. La génération des vivants, qui surmonte la mort de l’individu par la perpétuité de l’espèce, imite le retour des astres immortels et l’éternité du Premier Moteur. Déjà Diotime enseignait à Socrate que le désir d’enfanter était, chez les mortels, comme une image de la vie des dieux immortels : « C’est de cette façon que se sauvegarde toute existence mortelle : non pas en étant à jamais totalement identique, comme est l’existence divine, mais en faisant que ce qui se retire, et que son ancienneté a ruiné, laisse après soi quelque chose de nouveau, pareil à ce qui était. Voilà, dit-elle, par quel artifice (mêkhanê), ce qui est mortel, Socrate, participe à l’immortalité » (Banquet, 208 ab). Enfin, au dernier terme de cette chaîne mimétique, l’art imite la nature et la tragédie est l’imitation d’un acte.
            L’art est le propre de l’homme. La nature imite d’elle-même, par le principe de mouvement qui anime tous les êtres naturels, et fait qu’ils tendent eux-mêmes vers leur fin. L’homme imite par une action libre, et l’artiste est seul responsable de son œuvre. C’est pourquoi le principe de mouvement est interne aux œuvres de la nature, mais il est externe aux œuvres de l’art, car il n’appartient pas à l’œuvre elle-même, mais au choix du “poète” qui lui a donné naissance. « L’art (humain) imite la nature, ê tekhnê mimeitai tên phusin » (Phys, 194 a 21) : comprendre que l’œuvre de l’homme supplée aux défaillances de la nature, il parfait ce qui demeurait inachevé, il porte dans la plénitude de sa forme ce qui sommeillait en puissance dans la matière. « L’art achève ce que la nature n’a pu mener à bien » (Phys., II, 8, 199 a 15-17) (3). Les êtres naturels imitent par un mouvement inconscient, qui les porte d’eux-mêmes vers leur fin, c'est-à-dire vers l’accomplissement de leur nature. L’homme au contraire participe activement et intelligemment à ce travail d’imitation qui fait l’unité de l’univers tout entier. C’est en l’homme seulement que la nature réalise son œuvre la plus accomplie, qu’elle enfante un vivant qui participe, de lui-même, à ce mouvement, dont la nature est le principe, et qui porte toute existence vers sa fin, c'est-à-dire vers l’achèvement de sa forme. « Par exemple, si une maison était chose engendrée par nature, elle serait produite de la façon dont l’art en réalité la produit ; et si les choses naturelles n’étaient pas produites par la nature seulement, mais aussi par l’art, elles seraient produites par l’art de la même manière qu’elles le sont par la nature » (Phys, II, 8 199 a 12-15). Ou bien encore : « Il en est des êtres naturels comme des productions de l’art (sunistamena, les choses assemblées) : la semence joue, en somme, le rôle de l’artiste, car elle a, en puissance, la forme » (Mét, Z, 9, 1034 a 33-35).
            Il apparaît alors que l’homme, qui a vocation à être artiste, qui a pour ainsi dire la responsabilité de la production de l’œuvre, est le plus “naturel” des êtres de la nature. En effet, tout être naturel tend de lui-même vers la fin qui lui est propre, le feu vers la hauteur, la rose vers l’éclosion et le cheval vers le galop. L’homme inversement n’a d’autre fin propre que d’œuvrer à la finalité qui s’accomplit dans la nature, de porter ce qui n’est encore qu’en puissance dans la perfection de ce qui s’accomplit en acte, de parachever l’inachevé ou le manqué, l’avorton ou le monstre qui déparent l’œuvre défaillante de la nature. La phusis est en effet la région de l’Etre qui est la plus éloignée du Premier Principe qui anime le tout. A l’inverse de l’espace sidéral, où règnent l’ordre et le mouvement régulier, il y a dans le monde sublunaire une part de hasard qui fait quelquefois obstacle à l’accomplissement du mouvement naturel. Physique, II, 8, 199 a 33 : « Il y a des fautes (hamartia) dans les choses naturelles » reconnaît Aristote, et « les monstres sont les ratés (hamartêma) de la finalité ». Aussi l’homme a-t-il bien sa place en ce lieu où le principe d’imitation est le plus faible et le plus hasardeux : c’est à lui qu’il appartient d’introduire de l’ordre et de la beauté là où l’image du Premier Principe vient à se brouiller ou à se perdre.
            Les êtres naturels imitent la fin en laquelle s’accomplit leur nature, l’homme imite l’imitation elle-même. Il est l’imitateur par excellence, poète et producteur de formes, nature naturante plutôt que nature naturée. Aussi tend-il, non vers une fin qui le particularise, mais vers l’autarcie qui fait la perfection de Dieu, la parfaite suffisance et autonomie d’un premier principe qui est à lui-même sa propre fin. Autarcie politique ou éthique, selon qu’on la considère dans la vie communautaire ou dans la vie privée, et qui définit invariablement, selon Aristote, l’idéal divin auquel l’homme seul peut prétendre, en de brefs instants, seulement, il est vrai. « L’homme doit, dans la mesure du possible, s’immortaliser, et tout faire pour vivre selon la partie la plus noble qui est en lui » (Nic, X, 7, 1177 b 34) ; “la partie la plus noble”, c'est-à-dire l’intellect qui a puissance de savoir, et participe par là à l’autonomie de la pensée divine. « Au Premier Principe sont suspendus le Ciel et la nature. Et ce principe est une vie, (diagôgê, vie contemplative, vie passée dans le loisir) comparable à la plus parfaite qu’il nous soit donné, à nous, de vivre pour un bref moment » (Mét, L, 7, 1072 b 13-15). C’est ainsi que l’homme, par la vertu de l’imitation qui lui appartient en propre, a pouvoir de s’immortaliser. Aristote ne se souvient-il pas de Platon, ou plutôt de Diotime, pour qui l’amour conférait, aux vivants qui sont mortels, le caractère de l’immortalité (Banquet, 206 c 7)? Cicéron, De Finibus, II, 16, 40 : « Sic hominem [...], ut ait Aristoteles, [...] quasi mortalem deum » (4). L’homme est en effet comme un dieu mortel, parce que le modèle qui le porte à l’imitation n’est pas telle ou telle fin qui définirait sa nature, mais l’activité mimétique même, devenue à elle-même sa propre fin et choisissant librement l’œuvre qu’elle veut accomplir. Si la finalité gouverne le mouvement des êtres naturels comme celui des astres, l’homme est cet unique vivant qui est fin en soi, c'est-à-dire qui n’a d’autre fin que de participer librement à l’œuvre de finalité qui s’accomplit dans l’univers.
            « Imiter est naturel aux hommes, to mimeisthai sumphuton tois anthrôpois, et se manifeste dès leur enfance (l’homme diffère des autres animaux en ce qu’il est très apte à l’imitation — mimêtikôtaton — et c’est au moyen de celle-ci qu’il acquiert ses premières connaissances) et, en second lieu, tous les hommes prennent plaisir aux imitations» (Poét, 48 b 5). Cette propriété marque, selon Platon, un défaut en la nature de l’homme, elle est l’effet de cet éblouissement du vrai auquel, en tant qu’hommes, nous sommes assujettis : à défaut de la vision directe, nous passerons par la médiation de la représentation. Cette même propriété marque, selon Aristote, la grandeur de notre nature (5). C’est sur le thème de la ressemblance — qui est la fin de toute imitation — que l’opposition des deux penseurs est la plus manifeste. La ressemblance est selon Platon un genre “glissant”, qui induit l’esprit à l’erreur : par le jeu des ressemblances, il n’est rien qui ne puisse paraître vrai. L’art de tromper est « l’art de faire passer insensiblement les autres de ressemblance en ressemblance » (Phèdre, 262 b). C’est ainsi, explique Socrate, « pour changer de côté sans qu’on s’en aperçoive, on y arrive mieux en se déplaçant à petits pas qu’à grands pas » (262 a). La ressemblance corrompt insidieusement la droite raison, et le raisonnement par analogie est déraison. Pour Aristote, la ressemblance est au contraire le principe même de la création poétique. L’animal mimétique par excellence est, plus que tout autre, apte à saisir les ressemblances. Le langage poétique exprime par métaphores ces relations d’analogies qui donnent à l’univers son unité et démontrent l’universalité du principe d’imitation : « Mais ce qui est de beaucoup plus important, c’est d’exceller dans les métaphores. En effet, c’est la seule chose qu’on ne peut prendre à autrui, et c’est un indice de dons naturels (euphuias sêmeion). Bien faire les métaphores, c’est voir (theôrein) les ressemblances » (59 a 7) (6). Poète et parlant par métaphores, le génie mimétique de l’artiste a le pouvoir démiurgique d’enfanter un monde et de recréer la nature.
            La faculté mimétique fait de l’homme le seul poète, un créateur de formes à l’égal de la nature, un vivant autonome, nature dans la nature et presque « empire dans un empire » (Spinoza). Cette responsabilité — qui fait l’homme maître de ses propres choix, non pas de façon arbitraire, mais en conformité avec le principe d’imitation qui gouverne la nature — n’est peut-être pas sans rapport avec la représentation tragique elle-même. Qu’est-ce en effet qu’une tragédie sinon une situation critique, qui se noue à la limite de l’insupportable? Il appartient alors à l’homme, par une action volontaire, de “dénouer” cette faute et de rétablir l’équilibre naturel des choses qu’une faute ancienne avait dangereusement troublé. Les monstres, qui sont dans la nature les “fautes de la finalité”, proviennent, selon Aristote, d’une “semence viciée” : c’est ainsi qu’une faute ancienne corrompt dès l’origine la descendance malheureuse des Atrides, ou celle des Labdacides. Seul l’homme, animal politique et doué de parole, responsable de ses choix, peut alors résoudre la tension. Le héros tragique, comme l’artiste qui conduit la forme à son achèvement, comme le sage qui, par la vie contemplative, connaît la béatitude de l’immortel, comme l’homme politique qui veille sur l’autonomie de la cité, met fin à la guerre qui troublait l’ordre du monde et rétablit la paix que tous désirent, la paix et la sérénité divines que toute existence s’efforce d’imiter : « Car nous ne nous adonnons à une vie active qu’en vue d’atteindre le loisir, et ne faisons la guerre qu’afin de vivre en paix » (Nic, X, 7, 1177 b 5). C’est ainsi que le conflit tragique, qui trouble provisoirement l’ordre de l’univers, se résout dans la paix quand tout est accompli. Tel est peut-être en effet le sens de la catharsis tragique : rétablir l’harmonie au sein de l’univers et résoudre le conflit qui troublait la finalité. La représentation tragique, mimétique elle-même, met donc en lumière la grandeur mimétique de l’animal doué de raison, seul capable de soigner les monstruosités qui troublent l’histoire des hommes, et de porter cette histoire jusqu’à la fin naturelle qui la réconcilie avec elle-même. Il ne suffit donc pas de dire que la tragédie est mimêsis, représentation : elle est mimêsis du plus mimétique des êtres naturels, elle rend manifeste cette puissance mimétique qui fait de l’homme ce vivant autonome appelé à participer, par un libre choix, à l’œuvre de finalité qui règne dans la nature.
            Mimétique, la tragédie l’est enfin elle-même, puisqu’elle est comme l’image de cette autonomie qui, en l’homme, est l’image de l’autarcie divine. Il est donc “naturel” que le déroulement de la tragédie forme une totalité organique, qui contienne son propre principe et qui soit à elle-même sa propre fin. L’œuvre de l’homme, créateur autonome et nature naturante, doit être autonome elle-même. C’est en ce sens que l’acte tragique est “spoudaios”, “valeureux”, ce qui signifie selon Aristote, comme nous l’avons déjà précisé, “qui est à lui-même sa propre mesure” : la représentation tragique doit se suffire à elle-même et être pour elle-même sa propre mesure : « Il est donc évident que le dénouement de chaque histoire doit aussi résulter de l’histoire elle-même, et non d’un recours à la machine comme dans Médée et dans l’Iliade pour la scène de l’embarquement [...] Il ne doit rien y avoir d’irrationnel (alogon) dans les faits » (54 a 37). De même en effet que l’homme est le principe de ses propres actions, de même la tragédie doit prendre appui sur elle-même et ne pas recourir à l’intervention d’un deus ex machina. C’est ainsi que la Médée d’Euripide s’envole après le meurtre de ses enfants, sur un char ailé élevé par l’aiôrêma (de aiôreisthai, lever en l’air, tenir suspendu) ; c’est ainsi encore que dans l’Iliade, II, les Grecs, découragés par le discours d’Agamemnon, fuiraient devant Troie si Athéna ne venait pas raffermir le courage d’Ulysse. Aristote, puriste de la tragédie : la machine, qui est toujours l’instrument d’une transcendance (c’est ainsi que le theologeion désigne une sorte de balcon où apparaissaient les dieux, tels Castor et Pollux à la fin de l’Électre d’Euripide) n’est qu’un trucage laborieux qui marque la défaillance de l’œuvre. Tout ce qui relève du spectacle, effets spéciaux, mise en scène extérieure à la ligne rigoureuse du développement dramatique, est, selon Aristote, à proscrire : « Le spectacle (opsis), bien que de nature à séduire le public (psukhagôgikon), est tout ce qu’il y a d’étranger à l’art et de moins propre à la poétique » (50 b 18). La beauté de l’œuvre tient à sa seule cohérence interne, et non aux enjolivements extérieurs dont on voudrait la parer. Le développement dramatique d’une bonne tragédie obéit donc à une nécessité immanente, et non transcendante. Elle imite en cela la nature, qui se déploie selon un principe interne de mouvement, et non par une intervention extérieure : « L’observation des faits montre que la nature n’est pas une série d’épisodes sans lien, à la façon d’une méchante tragédie, ôsper mokthêra tragôdia » (Mét, N ou XIII, 1090 b 19).
            Paradoxale imitation, qui est imitation, non d’un modèle extérieur, mais de l’imitation elle-même, qui est représentation autonome et non copie dépendante. Paradoxale “ressemblance” également. La ressemblance est en effet une qualité qui appartient en propre à l’imitation. En grec : to eikos, qu’on peut traduire à la fois par semblable, convenable ou vraisemblable. Pour l’académisme de l’âge classique, le souci de la vraisemblance se réduit au respect des bienséances, des convenances. Pour Platon, la vraisemblance est fonction de la plus ou moins grande conformité au modèle. Aristote, quant à lui, semble avoir une étrange conception de la vraisemblance : en effet, le vraisemblable, sur la scène tragique, n’exclut nullement l’invraisemblable. Ici encore, ce n’est pas par la conformité de la représentation à un réel, historique ou mythique, que se mesure la vraisemblance, mais plutôt par la cohérence dramatique qui réunit ensemble tous les épisodes du drame et, par cette liaison, emporte l’adhésion du spectateur qui, par la seule force de l’art, sera porté à juger vraisemblable l’invraisemblable même. Tout comme l’imitation elle-même, la vraisemblance est immanente et non transcendante au développement de l’action : seule l’unité du muthos produit par elle-même ses propres critères de vraisemblance. C’est pourquoi « il ne doit rien y avoir d’irrationnel dans les faits » (54 b 6) : non que la raison tragique se conforme à l’ordre raisonnable et coutumier de l’existence ; le rationnel, dans la tragédie, c’est la seule logique de la consécution dramatique, c’est l’enchaînement des épisodes et la “raison” de leur suite. La tragédie est à elle-même sa propre raison. La vraisemblance n’a donc rien à voir avec le réalisme, elle est un pur effet mimétique qui naît de la seule force de l’enchaînement dramatique. Ainsi Aristote peut-il souligner le caractère paradoxal de la vraisemblance tragique : « Il faut choisir l’impossible qui est vraisemblable plutôt que le possible qui est incroyable, adunata eikota mallon ê dunata apithana » (60 a 26) ; « Il est vraisemblable (eikos) que beaucoup de choses arrivent contre la vraisemblance (para to eikos) » (56 a 24) ; « L’impossible qui persuade (pithanon adunaton) est préférable au possible qui ne persuade pas (apithanon dunaton) » (61 b 11), qui résume le paradoxe sous la forme resserrée du chiasme. C’est ainsi qu’Aristote reconnaît volontiers, de l’histoire d’Œdipe, qu’elle est invraisemblable ; mais la traque de l’enquête, qui progresse logiquement vers la manifestation de la vérité, impose la vraisemblance malgré l’invraisemblance : « De chose irrationnelle, il ne peut y en avoir aucune dans les faits ; s’il y en a, ce doit être en dehors de la tragédie, comme c’est le cas dans l’Œdipe de Sophocle » (54 b 6).
            On comprend alors combien la tragédie forme, aux yeux d’Aristote, un tout autonome, et qui définit lui-même ses propres valeurs. La vraisemblance, c'est-à-dire ce qui tient lieu de vérité sur la scène tragique, peut reposer sur l’invraisemblable, et même sur l’impossible dans le domaine du réel : il suffit pour cela que la cohésion dramatique, dont l’autorité est souveraine dans le monde de la mimêsis, soit persuasive et s’impose par la seule logique de l’action. Platon dénoncerait ici le danger de l’illusion théâtrale, qui donne le simulacre pour la vérité. Aristote, peut-être plus artiste, fait au contraire l’éloge de la puissance mimétique du génie humain, capable de créer un monde autonome, qui vit de sa propre nécessité et semble n’obéir qu’à ses propres lois. C’est pourquoi Aristote lie le plus souvent la vraisemblance à la nécessité, to eikos et to anankaion. Par exemple : « Les événements (il s’agit de la reconnaissance et de la péripétie) doivent toujours naître de la constitution même du “mythe” (sustasis tou muthou) de façon à découler des faits antérieurs, par voie de nécessité ou suivant la vraisemblance » (52 a 17) ; condamnant les trames décousues des mauvaises tragédies, «j’appelle “histoire épisodique” (epeisodiôdê muthon) celle où la succession des épisodes n’est déterminée ni par la vraisemblance ni par la nécessité » (51 b 34) ; et enfin : « Il faut aussi dans les caractères comme dans la composition de faits (pragmatôn sustasei) chercher toujours ou le nécessaire ou le vraisemblable, de sorte qu’il soit nécessaire ou vraisemblable que tel personnage parle ou agisse de telle façon, qu’après telle chose il se produise telle autre » (54 a 34). Il faut comprendre que le vraisemblable est l’effet du nécessaire, c'est-à-dire que la persuasion résulte de la seule logique de l’enchaînement dramatique, et de nulle autre cause. Le poète ne doit donc pas trop se soucier de la vérité historique ni de la tradition mythique qui fait la matière de son drame : « Il ne faut pas vouloir absolument s’en tenir aux mythes de la tradition, sur lesquels roulent nos tragédies. C’est même là un souci ridicule » (51 b 23) (7). C’est pourquoi le poète, qui fait passer l’invraisemblable pour vraisemblable, est supérieur à l’historien qui rapporte des faits bien réels, mais qui semblent pourtant, le plus souvent, invraisemblables. L’historien n’est que le greffier de l’histoire, le poète en est l’inventeur et le créateur : « L’historien et le poète se distinguent en ce que l’un racontent les événements qui sont arrivés, l’autre des événements qui pourraient arriver. Aussi la poésie est-elle plus philosophique et plus noble (philosophôteron kai spoudaioteron) que l’histoire, car la philosophie raconte plutôt le général, l’histoire le particulier » (51 b 5). L’historien, qui n’est aux yeux d’Aristote qu’un chroniqueur, ne fait qu’enregistrer le plus singulier. Le poète au contraire crée des formes douées de signification, il introduit de l’ordre et du sens dans l’histoire chaotique et hasardeuse des humains. Ce qui se dissimule, brouillé, dans le labyrinthe de la chronique apparaît en pleine lumière sur la scène tragique.
            Cette paradoxale mimêsis, qui fait de l’imitation une imitation d’elle-même et de la puissance d’imiter pour laquelle l’homme a vocation, commande l’esthétique aristotélicienne de la tragédie. La beauté de la représentation tient en effet à cette cohésion dramatique qui confère à l’œuvre l’unité d’un organisme vivant, c'est-à-dire doué d’autonomie. Le muthos tragique est une histoire qui semble pour ainsi dire fonctionner toute seule et marcher de son propre pas (un automate), à la façon des êtres naturels qui possèdent en eux le principe de leur propre mouvement. Le lien, plus tard souligné par Kant, entre la finalité interne du vivant et la finalité sans fin de la belle représentation, est au cœur de la poétique aristotélicienne : « Puisque le bel animal et toute belle chose composée de parties suppose non seulement de l’ordre dans ces parties mais encore une étendue qui ne soit pas laissée au hasard, car la beauté réside dans l’étendue et dans l’ordre [...] il s’ensuit que, de même que pour les corps et pour les animaux il faut une certaine grandeur, telle qu’on puisse aisément l’embrasser du regard, de même pour les fables (muthos) il faut une certaine étendue, telle que la mémoire puisse aisément la saisir » (50 b 35). Même image plus loin : « Il faut, dans les tragédies, composer le muthos de façon qu’il soit dramatique (dramatikos) et tourne autour d’une seule action, entière et complète ayant un commencement (archê) et un milieu (mesos) et une fin (telos), afin que comme un animal par l’unité du tout (en olon), elle procure le plaisir qui lui est propre » (59 a 17).
            On trouvait la même idée dans le Phèdre de Platon, dans ce dernier moment qui, réfléchissant l’enthousiasme poétique de Socrate-Stésichore, esquisse les règles d’une poétique platonicienne. 264 c : « Tout discours (panta logon) doit être constitué à la façon d’un être animé (zôon) : avoir un corps qui soit le sien, de façon à n’être sans tête ni pieds, mais à avoir un milieu et des extrémités, toutes parties bien proportionnées entre elles et avec l’ensemble ». Idée reprise plus loin, en 268 d : « M’est avis, Socrate, qu’ils (Sophocle et Euripide) riraient au nez de celui qui s’imaginerait que la tragédie n’est pas avant tout une composition harmonieuse où tous ces éléments s’accordent entre eux et avec l’ensemble ».
            Pourtant, et malgré la similitude des textes, l’inspiration de Platon diffère de celle d’Aristote. Pour Platon, la mimêsis relève surtout de l’ordre de l’imaginaire : elle a pour fonction de produire une belle image, dont l’harmonie et la symétrie ont pour but de séduire. L’unité formelle de la tragédie répond surtout pour Platon à un impératif rhétorique : elle réalise une forme équilibrée, qui satisfait et séduit l’esprit. Inversement, l’unité organique de la tragédie est pour Aristote de l’ordre de l’action plutôt que de la connaissance, elle est dramatique plutôt que formelle. Il ne s’agit pas de créer une belle apparence, comme un tout harmonieux et bien proportionné, mais de produire un enchaînement d’épisodes qui soit efficace et convaincant par lui-même. L’idéal esthétique de Platon, qui reste en cela pythagoricien, est une forme immobilisée dans la figure de sa perfection et soustraite à la déformation du devenir. L’idéal poétique d’Aristote est la cohésion dramatique d’un muthos bien “ficelé”, qui se développe par sa nécessité propre et crée lui-même son propre rythme. Aussi, quand Platon évoque la magie mimétique, c’est presque toujours à la peinture qu’il songe ; pour Aristote, c’est au contraire la tragédie qui manifeste avec le plus d’éclat la puissance propre à la représentation mimétique. Est mimétique pour Platon la belle forme qui séduit ; pour Aristote, l’œuvre en voie d’accomplissement, révélée par le mouvement même de sa réalisation. Pour le premier, la perfection de l’œuvre exclut le devenir ; pour le second au contraire, la beauté est un événement qui se manifeste dans le temps, et qu’on ne saurait dissocier du processus qui lui donne naissance. C’est aussi en ce sens que la tragédie est “poétique” : elle est une œuvre en devenir, et qui n’existe véritablement que dans le temps de sa représentation, qui s’identifie à l’histoire de son accomplissement.
            L’autonomie de l’œuvre commande la cohésion de ses parties et l’unité de l’ensemble. De toutes les œuvres de l’art, la tragédie est sans doute la plus “mimétique”, c'est-à-dire la plus expressive de cette autonomie qui est le propre de l’homme, l’animal mimétique par excellence. Plus que tout autre œuvre en effet, la tragédie est une, ramassée dans son unité avec une concision et une économie exemplaires : « La tragédie s’efforce de s’enfermer, autant qu’il est possible, dans le temps d’une seule révolution du soleil, ou de ne le dépasser que de peu, tandis que l’épopée n’est pas limitée dans le temps » (49 b 13-14). L’épopée, qui n’est pas soumise à l’impératif de la représentation scénique, peut évoquer diverses actions simultanées ; la tragédie au contraire, ne peut en montrer qu’une. Plus profondément, l’épopée, qui chante l’ivresse de la victoire et le triomphe des héros, ne saurait admettre sa fin, elle ne saurait se résigner à finir. L’Iliade n’a ni commencement — la guerre précédait la colère d’Achille — ni fin — la guerre reprendra après les funérailles d’Hector. Admettre sa fin, ce serait pour l’épopée admettre sa limitation, et par conséquent son échec : l’épopée dit le triomphe illimité de la bravoure sur la mort. C’est pourquoi la fin de l’Iliade (la ruse du cheval) se trouve dans l’Odyssée : l’épopée ne peut trouver qu’en dehors d’elle-même la raison de son achèvement. A la démesure épique, s’oppose alors la mesure tragique : quintessence de l’art mimétique, la tragédie rassemble toute la force de la représentation dans les strictes limites que son autonomie, c'est-à-dire son unité, exige. Dans la tragédie, le temps est compté : son exploit, indéfiniment renouvelé, n’exalte pas indéfiniment le héros, il le passionne au contraire , et le détruit. Ainsi Prométhée souffrant devant nous par l’acte qu’il revendique pourtant hautement. L’acte tragique se consume lui-même par l’effet qu’il provoque ; l’acte épique se nourrit au contraire de lui-même dans un élan toujours perpétué. C’est pourquoi la tragédie soumet la représentation à un principe rigoureux d’unité, qui la limite exactement. Pour Aristote, cette limitation n’est nullement un appauvrissement de l’œuvre, mais au contraire le principe de sa perfection. A transposer la mesure tragique dans la démesure épique, on en épuiserait toute la force : « La tragédie a encore l’avantage de réaliser parfaitement l’imitation de moindre étendue ; car on aime mieux ce qui est resserré que ce qui est dispersé sur un long temps : supposons, par exemple, qu’on transpose l’Œdipe de Sophocle en autant de vers qu’il y en a dans l’Iliade ! » (62 b 1).
            A elle-même sa propre fin, autonome, la représentation tragique est donc absolument une. L’âge classique le répétera : la tragédie doit obéir à la règle de l’unité. Reste à déterminer le principe de cette unité poétique : l’unité de lieu n’est pas mentionnée par Aristote, l’unité de temps est à peine évoquée (dans le passage cité plus haut : “une seule révolution du soleil”). Seule l’unité d’action est, selon Aristote, déterminante. La tragédie n’est pas seulement mimêsis : elle est mimêsis praxeôs, représentation d’un acte. Le muthos, qui est l’enchaînement des actions, est  “le principe et comme l’âme de la tragédie” (50 a 38).  L’action, sa nécessité, son rythme, donne à la tragédie sa mesure véritable.

 

NOTES


1- Sur Eudoxe de Cnide, voir note de Tricot, Mét, A, 9, tome I, p. 87, n. 3.

2- Aubenque, Le Problème de l’Etre chez Aristote, p. 498.

3- Voir Aubenque, La prudence chez A., p. 69 n. 2, et Le Problème de l’ Etre chez Aristote, p. 498-499.

4- Aubenque, Le problème de l’Etre chez Aristote, p. 502, n. 2.

5- L’image, selon Aristote ne trompe pas, elle enseigne : « On se plaît à la vue des images parce qu’on apprend en les regardant » (48 b 15).

6- « La métaphore est le transport à une chose d’un nom qui en désigne une autre [...], d’après le rapport d’analogie » (57 b 6). Analogie entre la vieillesse et le soir (Empédocle), entre la lumière et la semence... Sur l’analogie des âges de la vie avec les saisons, voir R. Brague, Aristote et la question du monde, p. 249-250.

7- Il est vrai qu’Aristote écrit plus loin : « Les fables traditionnelles, on ne peut les modifier » (53 b 22). On ne peut faire en effet que Clytemnestre ne soit pas tuée par Oreste. Il reste que le mythe n’est pour le poète qu’un schéma qu'il est libre de façonner la matière à sa guise.

 

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